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　　　　　　1、“宇宙精神”：西方诗学的“自然”与“神性”
　　西方诗歌的哲学精神是奠基于古希腊发源的宇宙观念的。“宇宙（Cosmos）这个名词在希腊就包涵着‘和谐、数量、秩序’等意义。”〔2 〕因为一开始就把宇宙把握（想象）为一个完整和谐并且永恒不变的图象，那么，产生“神创造了这个世界”的观念就是很自然的了。否则，是谁创造这个世界呢？另一方面，既然这个世界是神创造的，就必然是完美无缺的。所以，柏拉图说，这个世界是神“照着它的那个永恒不变的和最完美的模型创造出来的”“永远只有一个的世界”。〔3 〕面对这个完美的世界，诗人可以做什么呢？柏拉图说，“诗人只是神的代言人”，他凭着神赋予的灵感模仿神的创造（诗歌）。〔4〕
　　古希腊的宇宙观念确立了西方哲学和诗学的“宇宙精神”。所谓宇宙精神，就是相信包括人在内的宇宙世界是一个具有神性的完整统一体，并以把握和体现这个永恒宇宙的完美性为终极目标。关于世界是完整和谐的宇宙观，使西方诗人一开始就摆脱了中国诗人在天地之间要承受的原始虚空——因为中国诗人没有这个完整不变的宇宙模型观念作为诗歌的原型；而以创世说为核心的神学意识，又赋予西方诗人关于意义的终极根据。另一方面，西方诗人以语言为神喻、世界为神创，因此，中国诗人因为没有神性作为终极根据而先天具有的关于语言和生存的原始忧患，被隐匿或消解在西方诗人对宇宙精神的神学信仰中。“言不尽意”的思想，乃是中国诗歌的基本语言意识：在西方，这一思想自施莱格尔、狄尔泰的阐释学之后才萌生，而其真正的“语言学转向”则是在进入20世纪以后开始的。这比中国的“言意之辩”，晚了1700年左右。西方诗人，从荷马直到荷尔德林，都是用自然明丽的语言在描绘他们的沐浴神福的世界，哪怕如但丁在《神曲》中写到令人颤栗的地狱景象时，语言仍然是从明快的旋律中流淌出来的。十九世纪的柯勒律治明确地表达了西方诗人对语言的确信。他说诗歌的力量，是从语言本身的特性产生的：
　　　　因为语言更能直接表现我们内心生活的活动和激情，比颜色、形象、动作更能做多样和细致的配合，更宜于塑造形象，更能服从创造的威力的支配。〔5〕
　　语言的明快是以对世界的内在和谐的信念和洞彻事物最深的本质的信心为基础的。在此基础上，西方诗人把这个世界看作一个值得赞美的作品，同时，又用神的超然冷漠的眼光俯瞰世界。也就是说，西方诗歌的理想境界是在超越的位置上用神明的洞察一切的眼睛审视世界，并用冷静的理智描述（阐释）事物。席勒认为，这“冷漠无情”正是天才诗人的素朴本质的表现：他自然而然地感受和体现自然。所谓“冷漠无情”，来自于对事物的内在本质的深刻洞悉，在根本上，它就是对事物的“内在的必然”的认同。在现代感伤诗人叹为奇迹而惊赞的地方，素朴的荷马和莎士比亚都自然而然地感受着。〔6〕
　　　　　　2.“整一性”的形而上意义
　　席勒把素朴性规定为“内在的必然”的把握和体现，是对西方诗歌特性的深刻揭示。所谓“内在的必然”，是以宇宙和谐为事物最内在的本质。因此，在杂乱冲突的现象中见出内在的和谐，也就是说把世界展现为一个和谐的统一体，是诗歌的内在要求。这是西方诗歌的核心原则：整一性原则。柏拉图、亚里斯多德首先把整一性确立为诗学原则。柏拉图是在直观单一的形式上来理解整一性的（“神是尽善尽美，纯一不变的”〔7〕）；亚里斯多德则认为， 整一性是通过行动（情节）实现的变化多样的统一，即他是在综合运动的形式上来理解整一性的。亚里斯多德的《诗学》完全是建立在这个整一观念基础上的。亚里斯多德认为“诗比历史更富有哲学意味”，因为历史是描述已经发生的事，而诗是按照可然律或必然律描述可能发生的事——“有普遍性的事”。所谓“有普遍性的事”，即是符合整一的宇宙秩序的事。他给悲剧下的定义是，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。 〔8〕
　　不以宇宙整一观念作为核心概念，就不能真正理解《诗学》，进一步讲，就不能真正理解西方诗学所包涵的宇宙精神。极而言之，我们可以说，西方的诗学就是悲剧诗学，而悲剧诗学，是以宇宙整一观念为基础的。对于《诗学》第六章所提出的悲剧净化论，即“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到净化”，始终众说纷纭，特别是关于净化的本质，几近于猜迷。要揭示“净化”概念的内在含义，必须把亚里斯多德的《形而上学》和《诗学》联起来，也就是说，必须在亚里斯多德的整一宇宙观的形而上学体系中理解《诗学》及其“净化说”。然而，就笔者所见，似乎《诗学》研究者都把亚里斯多德作为一个纯粹的悲剧学家，一个实证戏剧心理学家，而忘记了他自始至终是一个形而上学家。实际上，“净化”概念的最终解释，就在《形而上学》中。通过《形而上学》，《诗学》的悲剧哲学可以进一步阐明为：悲剧通过情节的安排，展现一个好人因过失而受难的故事，借引起观念的怜悯和恐惧而使其心灵上升到静观（默想）神明的最高境界；悲剧的慰藉和意义，就是在最高境界中静观神明，实现思想、生命和神明的统一。亚里斯多德说，在纯粹的静观中，
　　　　生命也属于神，因为思想的现实就是生命，而神就是那种现实；而神的自我依存的现实就是最好的永恒的生命。因此我们说神是一个永恒的最好的生物，从而永恒不断的生命与延续就都属于神；因为这就是神。〔9〕对于亚里斯多德，悲剧的净化效果，就是实现最高境界中的静观。“超乎一切其他福祉之上的神的活动必然是静观的。”（《伦理学》1179 a）人在静观中分享神的生活。
　　在《形而上学》中，亚里斯多德一再要表明的观念是，“在感觉事物以外有一个永恒，不变动，而独立的本体”。永恒的本体是绝对完善的纯形式，感觉事物则是有缺陷的，所以，感觉事物不断追求永恒本体，以求获得更多的完美性。罗素说，“这是一种进步与深化的宗教，因为神的静态的完美仅只是通过有限的存在对于神所怀的爱而在推动着世界的。”〔10〕整一性就是神性！在《诗学》研究中，亚里斯多德的神学意识被忽视了，正如他的整一观念没有被放在他的形而上学体系中来阐释。《诗学》明确指出悲剧是模仿人的可能的行动，并且也指出悲剧主人公是比一般人好一些，但却是犯有“过失”的人。似乎学者们或者忽视，或者只看到这一思想与此前的英雄命运悲剧观不一致；英雄的受难是由于神意（命运），怎么能是由于“过失”呢？但是，亚里斯多德对西方诗学的深刻贡献就在于这里：一、神意（永恒本体的完美性）是在悲剧的整体布局上和在单一的结局中见出的；二、“过失”的意义在于揭示人和现实的缺陷和偶然性，这种缺陷和偶然性的悲惨结局引入的是对神明的完美和必然性的静观。无疑，亚里斯多德深化了命运意识，把它阐发为整体本身的完整性和必然性的展示，而不是某种直接诉诸个体的神秘预言。“过失”观念的提出，则把柏拉图的直观的模仿论发展为真正行动的模仿论。在这个意义上，亚里斯多德的模仿论是超道德的，然而，无疑是神学的。
　　用整一观念深化希腊诗歌的命运观念，这是柏拉图和亚里斯多德的贡献。这种深化在某种意义上，也可以理解为代替。在《荷马史诗》中，命运是异神教的诸神们发出的偶然而矛盾的神旨，悲剧的冲突，实际上完全是这些神旨的冲突；柏拉图和亚里斯多德把命运提升为普遍永恒的整一性（纯形式），所以，悲剧冲突被展现为偶然性的冲突——过失的冲突。如亚里斯多德认为，俄底普斯不是因为神谶，而是因为无知而杀父娶母。歌德认为，“悲剧的关键在于有冲突而得不到解决，而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突，只要这种矛盾有自然基础，而且真正是悲剧性的。”〔11〕希腊悲剧的动力不是命运，而是冲突（任何真正悲剧性的冲突）。命运，作为必然性本身，完美整一，用柏拉图和亚里斯多德共同的话说，“是永恒不变动的”。悲剧的意义，就是让心灵在结局中静观这个完美的整一性。这就是神！所以，净化的真正含义是：把心灵从不可解决的偶然性冲突中提升到对必然的完整性的惊奇和赞美。正是在这个意义上，亚里斯多德提出了情节（行动）整一、时间整一，并且暗示了地点整一——三整一律。三整一律，与现实相差甚远，但作为对剧情的限制，却是实现希腊悲剧精神——完美的整一感——的必要措施。莱辛说：
　　　　他们承受这种限制是有原因的，是为了简化行动，慎重地从行动当中剔除一切多余的东西，使其保留最主要的成分，形成这种行动的一个理想（Ideal）〔12〕莱辛的解释是非常深刻的。因为希腊悲剧的崇高感，在根本上是由它的结构的严谨和完整形成的。
　　尼采认为，希腊悲剧是日神精神和酒神精神的冲突的统一。日神精神是以“梦的静观”为形式的幻觉的造型冲动，它通过塑造美的外观来肯定现象世界“是值得一过的”；酒神精神则是永恒的生命的冲动，它通过不断毁灭日神的幻象来展现永恒生命（原始痛苦）本身的意志。悲剧的形而上慰藉就是酒神精神的胜利：一切现象都是暂时的梦中影象，只有永恒生命（原始痛苦）本身才是永恒真实的。〔13〕无疑，尼采的解释羼入了这位现代精神导师的“意志”。但是，尼采以天才的智慧揭示了从《荷马史诗》到希腊悲剧的一个深刻转变，即从现象世界的肯定提升到对理性世界的肯定。正因为如此，悲剧的快乐不是感官的愉悦，而是对生命的形而上慰藉——从感性生命的有限提升到理性静观中的永恒和完美。这一转变，使希腊诗歌（悲剧）失去了荷马直观世界的“素朴”，取而代之以“理想”。无疑，希腊悲剧是理想的艺术。
　　　　　　3.后基督时代与内在性的冲突
　　基督教精神的引入，导致了希腊悲剧经过中古时代和文艺复兴时代向近代戏剧的转化。希腊悲剧的形式的完整，是以悲剧主角缺少性格（自由意志）为代价的。亚里斯多德明确指出：“悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动。”〔14〕然而，按照《圣经》教义，不是过失，而是原罪导致人生的悲剧。也就是说，悲剧的根源不是由于外在的行动失误，而是由于生而为人，内心就必须承担的罪恶感。与此相应，解脱悲剧苦难的道路，就不是通过恐惧和怜悯而上升到对神明的静观，而是通过内心的忏悔和赎罪，即洗净原罪感而获得上帝的救赎。把人生的意义和价值都寄托于天国，把苦痛和安慰都系于上帝的恩惠，基督教精神导致人性的异化。但是，它相信心灵（精神）的独立意义，却又为文艺复兴和近代西方思想孕育了“内在性”观念。可以说，基督教的“原罪”和“救赎”观念，为近代西方的解放意识提供了两个基本点：一、心灵（个性）的独立价值，二、超越（救赎）的绝对信念。正是在这个意义上，但丁把他的史诗称为《神圣的喜剧》（神曲），因为通往上帝的道路是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束”。〔15〕
　　强调与物质特性相对立的精神特性，即内在性的实现，是西方近代悲剧与希腊悲剧根本差异所在。也就是说悲剧主人公的精神特性（性格）取代行动，成为悲剧的主题。内在性通过更深刻的心理剖析的感染力，通过浪漫主义戏剧所拥有的更大的自由（这种自由允许人物个性的自由发展），还通过某种崭新的气氛来达到。〔16〕无疑，莎士比亚对人类内在性的探索和展示达到了与宇宙神灵洞察世界一样的深刻和完善。歌德说，在莎士比亚的戏剧中，“我们是好象站立在展开了无穷尽的命运底大书面前，迅动的生命风暴使着大力翻动着一页一页。”〔17〕“我以前所有一切对人类及其命运所抱的预感，它们从我青年时候起就不知不觉地伴随着我，我发现这些都充满在莎士比亚的剧本中，并且得到了发展。”〔18〕
　　但是，内在性的引入，包涵了个性与普遍性、愿望与命运、限定与无限的内在冲突。个性怀着无限的愿望要把自我实现为无限精神，而命运作为那种普遍必然的限定又遏制和破坏个性愿望的实现。由于这种内在冲突，个性本身完全可能被压缩为渺小无意义的个人产物，而达不到悲剧的崇高感。歌德认为，莎士比亚凭借他伟大的戏剧艺术，通过引用某种外在动机（如用鬼魂来促发哈姆莱特的愿望和行动）把个性愿望提升为普遍性，从而避免了崇高意义的萎缩。但是，被提升为普遍性的个性愿望本身又变成了一种与主体对立的外在命运，并且与个性的内在独立意识相冲突。〔19〕这实际上表现了近代精神运动中，个性与普遍性的分裂和冲突，欲望作为两者不可调和的矛盾的产物，则成为诗歌的内在动机。
　　　　我（歌德）在莎士比亚的世界中所看到的少数几眼，比别的任何东西更激励我在现实世界中更快地向前迈进，投入无法躲避的命运洪流中去，等到将来有一天我幸而能从真实的自然界的大海中吸饮几杯，然后从舞台上布施给我祖国的焦渴的观众。〔20〕
　　　　　　4.象征：宇宙精神的解体
　　莎士比亚揭示的内在冲突，激发了西方诗歌无限的抒情冲动——个性以无限为理想寻求着种种表达的方式。这就是近代西方浪漫主义的主题。这样，我们就进入了歌德和他的《浮士德》的世界，在这个世界中，主体精神凭借想象力的创造活动无止境地“朝着更纯洁的形式，更有意义的，更加成熟的表述方式变化着”（歌德）。歌德的愿望是要在内在的自我中领略全人类所赋有的一切，要把全人类的苦乐堆积在他的胸中，把小我扩大为全人类的大我。为了这个充满伟大激情的愿望，他一生不息地向前寻进、变化无穷。但是，正如宗白华所指出的，歌德对流动不居的生命与圆满和谐的形式抱着同样强烈的渴望，这使他毕生都在激情与理性之间奋斗，而他人生的根本问题就是：如何从生活的无尽流动中获得谐和的形式，但又不要让僵固的形式阻碍生命前进的发展。〔21〕歌德以无穷的想象力和永恒的激情寻求和创作了一生，并且把他的一生投射到了《浮士德》中。这部不朽的巨着在歌德的生命中孕育了半个多世纪，从青年时代直到最后的岁月，它的写作本身就是歌德人生的伟大象征。浮士德不惜把自己的生命和灵魂赌押给魔鬼，以得到巡游古今世界、天庭地府，实现无限创造的雄心，这难道不是歌德自我的写照吗？极而言之，浮士德又难道不是西方宇宙精神的象征，而他的历程不恰是整个西方精神从古希腊到歌德时代历史的辉煌展示？
　　歌德在最后的日子曾说过：浮士德得救的秘诀在《浮士德》全剧结尾的诗中：“谁肯不倦地奋斗，我们就使他得救。”而且，必须以神灵拯救浮士德的意象结尾，才使他的诗意获得适当的、结实的具体形式，否则，“我就不免容易陷到一片迷茫里去了”〔22〕浮士德得救的秘诀，也是歌德伟大的创造的一生的秘诀，扩而大之，就是浪漫主义时代伟大创造力的秘诀，怀抱着对上帝的最深刻的信仰，并且以创造激情走向上帝。这是西方宇宙精神的近代形式，核心仍然是对宇宙的永恒的完美，对理性（包括语言）的伟大力量的深刻信仰。没有这种信仰，是不可能设想浪漫主义诗歌的辉煌成就的。但是，浪漫主义改变了古希腊诗人的信仰的外在性，如歌德一样，把信仰转换成自我心灵和人格向人类整体和世界的扩大——对内在性的信仰。这一转换，也就改变了诗人与世界的关系——在古代诗歌中被直观呈示的自然形象，变成为内在性无限意义的象征。这是《浮士德》的伟大启示：
　　一切消逝者，都是象征。（“全剧结尾”）
　　浪漫主义的抒情时代，是从这种对自然的象征意义的发现和确认开始的。以自然为象征的诗学前提，使浪漫主义的抒情诗不可能实现在中国诗歌中的人与自然相互感发、相互扩展，交响合流而共成一片的无限天地。浪漫主义诗人仍然是在宇宙精神的视野下审视自然，对自然的热情根本上来自于自然景象恰好可以被想象提炼为自我内在精神的象征。西方式的移情（里普斯），是这种象征的移情。华兹华斯说，“一朵极平凡的随风荡漾的小花，对于我可以引起不能用眼泪表现得出来的那么深的思想。”〔23〕他认为一首好诗是从对激情的沉思的回忆中来的。读华兹华斯的诗歌，如《听滩寺》、《独刈者》，我们非常清晰地感到情感与景物的游离，景物实际上只是诗人自我抒情的工具——他的内在精神的象征。这正如他在诗中自述的一样，“一种精灵在驱遣一切深思者和一切思想对象，并且在一切事物中运旋”（《听滩寺》）。可以说，浪漫主义诗人在自然中发现的不是自然，而是自我。所以，赫洛德·布龙说：“浪漫主义的自然诗……是一种反自然的诗。”〔24〕
　　对自然的象征意义的确认，就西方精神史而言，是自我主体性扩张的表现。因为它最终肯定的是自我的人格价值，而对于自然，就象《独刈者》中的那个远行客对独刈女郎的情感一样是似是而非、漂移不定的。这种主体性扩张，在浪漫主义上升时期，由于有转化为内在情感的宇宙精神的支持，被发展为崇高感。康德深刻地阐释了这种主体性扩张的崇高感。他的基本观念是，崇高不是任何自然对象的属性，而是主体自我的心意能力——理性以道德的绝对性为内涵的无限感和超越意识。“所以崇高不存在于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里，当我们能够自觉到我们是超越着心内的自然和外面的自然——当它影响着我们时。”〔25〕崇高感是宇宙精神的内在性深化和拓展，其顶峰是歌德的人生和他的《浮士德》。但是，崇高感也把内在性和外在性、个性与普遍性、自由与必然、理想与现实的冲突推到极端，使相互的统一成为纯粹的象征，实际上是主体自我的恣意妄行，更进一步的发展是，主体性因为失去了外在性，而成为纯粹的内在性，成为没有普遍性和必然性的某种纯粹意愿——这时，主体的危机就开始了，因为它失去了神意——那在最后一刻仍然陪伴着歌德的深刻的宇宙精神。似乎荷尔德林是最后一个持守神意的西方诗人，他的诗仍然说：
　　神是什么？无名，但天空充满了它的圣德。〔26〕
　　此后，神意就远离了西方诗人，而等待着无神意的诗人的是诗歌和自我的双重崩溃。
　　广东社会科学广州107～113B6外国哲学肖鹰19981998荷马的崇高是不言而喻的，作为个人，他诉诸日神的民族文化，犹如一个梦艺术家诉诸民族的以及自然界的梦的能力。荷马的“素朴”只能理解为日神幻想的完全胜利，它是大自然为了达到自己的目的而经常使用的一种幻想。真实的目的被幻象遮盖了，我们伸手去抓后者，而大自然却靠我们的受骗实现了前者。在希腊人身上，“意志”要通过创造力和艺术世界的神化作用直观自身。它的造物为了颂扬自己，就必须首先觉得自己配受颂扬。所以，他们要在一个更高的境界中再度观照自己，这个完善的静观世界不是作为命令或责备发生作用。这就是美的境界，他们在其中看到自己的镜中映像——奥林匹斯众神。希腊人的“意志”用这种美的映照来对抗那种与痛苦的智慧相关的艺术才能，而作为它获胜的纪念碑，我们面前巍然矗立着素朴艺术家荷马。〔1〕肖鹰　汕头大学审美文化研究所　副教授　邮编　515063 作者：广东社会科学广州107～113B6外国哲学肖鹰19981998荷马的崇高是不言而喻的，作为个人，他诉诸日神的民族文化，犹如一个梦艺术家诉诸民族的以及自然界的梦的能力。荷马的“素朴”只能理解为日神幻想的完全胜利，它是大自然为了达到自己的目的而经常使用的一种幻想。真实的目的被幻象遮盖了，我们伸手去抓后者，而大自然却靠我们的受骗实现了前者。在希腊人身上，“意志”要通过创造力和艺术世界的神化作用直观自身。它的造物为了颂扬自己，就必须首先觉得自己配受颂扬。所以，他们要在一个更高的境界中再度观照自己，这个完善的静观世界不是作为命令或责备发生作用。这就是美的境界，他们在其中看到自己的镜中映像——奥林匹斯众神。希腊人的“意志”用这种美的映照来对抗那种与痛苦的智慧相关的艺术才能，而作为它获胜的纪念碑，我们面前巍然矗立着素朴艺术家荷马。〔1〕

网载 2013-09-10 21:22:03

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