>>>  古風悠悠—傳統政治與精神文明  >>>

簡體     傳統

---

　　中国传统文化价值体系，不是以某种绝对的“神圣”超越者作为它的价值源头与绝对尺度，而是以此岸的天道与心性作为它的价值依据与标准，中国文化的优点与缺欠尽显于这一总体倾向上。中国文化的“天人合一”、“实用理性”、“内在超越性”等等，也恰恰显露出这一缺少彼岸、超验世界、价值维度所导致的文化特征。或者说，正由于中国传统文化的这种总体特征，从而在价值取向上体现为内在超越，在天人关系上体现为天人合一，在生死问题上体现为重现世生存，在思维特征上体现为实用理性。那么，中国文化的这一总体特征，在现世生存维度上所体现出的独特精神是什么呢？我们认为，这便是忧乐圆融的审美生存境界。
　　　　　　一、忧与乐的哲学文化内涵
　　文学艺术是审美精神的集中凝聚与具体体现。如果我们历览中国古典诗歌，将不难发现这样一个事实：充满着一种忧生之思。从家国破败，仕途坎坷，到登临感逝，思乡怀忧……不仅体现于社会动荡、生命无常的汉魏六朝诗歌，如刘勰所谓“雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”（《文心雕龙·时序》），而且也体现于封建社会的盛世大唐。李白《将进酒》中吟道：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”这种悲凉的忧生意绪，绵绵无绝。它所体现出的传统美学的某种基本精神特征，无疑有着深层的文化基因，有着传统文化心理的内在依据，这便是中国传统文化的忧患意识。（注：“忧患意识”这一概念由徐复观于《中国人性论史》（先秦篇）（台湾商务印书馆1984年版）提出，牟宗三于《中国哲学的特质》（台湾学生书局1984年版）中加以发挥。但不仅缺乏对忧患意识在中国文化中具体体现的研究，而且仅限于儒家，与我们的理解差异很大。故我们采用这一流行概念时作了新的解释。）
　　中华民族是忧患意识极为强烈的民族，周代的铭文中便有鲜明的反映，如：《鉴铭》：“见尔前，虑而后。”《镜铭》：“以镜自照者见形容，以人自照者见吉凶。”《觞铭》：“乐极则悲，沉湎致非，社稷为危。”（注：均见严可均辑《全上古三代文》卷二，中华书局1987年版）与这种忧患意识相一致，在《易经》爻辞中有更鲜明的反映。《易经》中断占辞常用的有：利、吉、厉、悔、咎、凶等。其中判为福祥或无灾患的卦爻辞约占二分之一以上，其余辞条或提示艰难困厄，或提示危险，或警告，或径直断为事有恶果。即使在断占为福祥吉利的条目中，亦有祸福并见的警戒。如《既济》卦辞：“小利贞，初吉终乱。”《讼》卦辞：“有孚，窒惕，中吉，终凶。”这种强烈的忧患意识，到了《周易·系辞传》中表现得更为突出：“《易》之兴也，其于中古乎？作《易》者，其有忧患乎？”“《易》之为书也不可远……其出入以度外内，使知惧，又明于忧患与故。”强烈的忧患意识，也存在于众多思想家的着作中。孔子说：“君子忧道不忧贫。”（《论语·卫灵公》）庄子则云：“人之生也，与生俱忧。”（《庄子·秋水》）这种人生的忧患之思，作为一种普遍的心理状态，在先秦即已成为一种民族的群体意识，在汉晋则进一步得到了强化。而这样一种普遍而强烈的忧患意识，作为一种民族群体意识，也必然会成为一种民族的集体无意识而深存于民族文化心理之中，并对中国传统美学思想产生深远的影响。因而，在中国传统美学思想中，继《周易·系辞传》作者的“忧患着书”说之后，司马迁又提出影响深远的“发愤着书”说：
　　盖文王拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐乃赋《离骚》，左丘失明厥有《国语》，孙子膑脚兵法修列，不韦迁蜀世传《吕览》，韩非囚秦《说难》、《孤愤》，诗三百篇大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。（《报任安书》）司马迁的这一理论影响深远，中国传统美学发展过程中，可谓历代都有类似的观点。到了清代，刘鹗《老残游记·自序》中这样总结指出：
　　《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》，……吾人生今之时，有身世之感情，有家国之感情，有社会之感情，有种教之感情，其感情愈深者，其哭泣愈痛。司马迁、刘鹗等人的观点是深刻的。正是这种感时伤事的生命的忧患与痛苦，往往成就了伟大的艺术心灵，创造出不朽的艺术杰作。尼采曾说：“只有大痛苦才是心灵的解放者。”（注：尼采《快乐的知识·序》，商务印书馆1940年版）人们常常由极度的痛苦而走向大彻大悟。痛苦是一种神圣的力量，个性在痛苦中向深处发展而走向成熟。雪莱认为，“我们往往选择悲秋、恐惧、痛苦、失望来表达我们之接近于至善。”（注：雪莱《为诗辩护》，见《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第55页）而李博说：“忧郁，甚至深沉的痛苦，曾使诗人、音乐家、画家、雕刻家产生最美好的灵感。”（注：《外国理论家、作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第187页）而既受西方美学理论影响，又有深厚中国传统美学承继的王国维在其名着《人间词话》中指出：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”，“尼采谓‘一切文字，余爱以血书者’，后主之词，真所谓以血书者也。……后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意。”（注：王国维《人间词话》，人民文学出版社1982年版，第197-198页）鲁迅先生批评一些学者不能理解诗人的一种最重要的特质，他说：“他们精细地研钻着一点有限的视野，便决不能和博大的诗人的感得全人间世，而又同时领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神相通。”（注：鲁迅《集外集拾遗·诗歌之敌》、《二心集·序》）又讲：“我时时说些自己的事情，怎样在‘碰壁’，怎样地在做蜗牛，好象全世界的苦恼，萃于一身，在替大众受罪似的。”（注：鲁迅《集外集拾遗·诗歌之敌》、《二心集·序》）也同样道出了忧患意识孕育下的审美心灵恰恰是创造出优秀艺术的前提这样一种理论观点。
　　包蕴着忧患意识的审美精神，一方面体现为以屈原为代表的范型。屈原《离骚》其名，“太史公曰：‘离骚者，犹离忧也。’班孟坚曰：‘离’犹遭也。明己遭忧作辞也。颜师古曰：‘忧动曰骚。’”（注：洪兴祖《楚辞补注》，岳麓书社1989年版，第2页）屈原范型，是将个人壮志未伸的不幸、生命的感叹与国家的危难的忧患融合为一体。而另一方面，这种包蕴着忧患的审美精神又体现为以陶渊明为范型的诗歌传统中。在“甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧”（《形影神·神释》）式的消解忧患，纵浪大化，以安顿生命。
　　中国文化不仅有着极强烈的忧患意识，同时也有着极坚韧的乐观精神。有的学者将中国文化称为“乐感文化”，（注：参李泽厚《试说中国的智慧》，见《论中国传统文化》，三联书店1988年版）以与忧患意识的文化观相对立，但其结果，则同持中国文化忧患意识论的现代新儒家一样，都是自执于一端而不顾其它的观点。一如忧患意识论总要绕开谈乐以养情那样，乐感文化论也不得不回避中国文化中显明不绝的忧患情怀。蔽于乐而不知忧，同蔽于忧而不知乐一样是以偏概全，一样是有所蔽。由于理解的前提不同，对中国文化的乐观精神的理解与阐释，我们也便与“乐感文化”论有所差异。
　　“乐”在汉字中是一个极有趣的字。因为它同时包含着“音乐”的“乐”与“快乐”的“乐”两义。我们可以推想，快乐大概最初与音乐有密切的关系，是从音乐中感受到快乐。《苟子·乐论》说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。”其所指出的正是音乐与快乐之间的必然性关系。甲骨文“乐”字，罗振玉认为是“从丝附木上，琴瑟之象也。或增以象调弦之器，犹今弹琵琶阮咸者之有拨矣”。郭沫若以为“至确”。（注：郭沫若《卜辞通篡》，科学出版社1982年版，第555页）郭沫若曾指出：“中国旧时所谓‘乐’（岳），它的内容包含的很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐’（岳）者，乐（洛）也，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以泛泛地称之为‘乐’（岳）。但它以音乐为其代表，是毫无问题的。”（注：郭沫若《青铜时代》，人民出版社1982年版，第492页）
　　中国古代文化，礼乐并称，乐教乃古代文化重要部分。《周礼·春官宗伯》云：
　　大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者有德者使教焉。死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国子兴道讽谕言语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大＠①、大武……。孔子同样对音乐十分重视，不仅精通音乐，善赏音乐，整理音乐，而且明确提出“成于乐”（《论语·泰伯》）的理论主张。倡导“乐而不淫”（《论语·八佾》），强调快感的适度，不过分。《荀子·乐论》更是申说：“夫乐者乐也，人情之所必不免也，……故人不能不乐。”强调快乐乃人性之本然。道家庄子也反复讲：“至美至乐”“得大美而游乎至乐”（《田子方》），“与天合者谓之天乐”（《天道》）。可见，乐观精神，不仅是中国文化的突出特征，而且“乐”也是中国传统文化中人的审美生存的理想境界。无论是儒家还是道家，其人生理想的一个突出特征便是“乐”（审美愉悦）。
　　　　　　二、忧乐圆融互摄的美学底蕴
　　中国传统文化中，辩证思想起源、成熟得很早。儒家尚中庸之道。道家更突出了事物对立面的相互转化。中国文化中的忧患意识与乐观精神也并非孤立地存在，在中国传统文化中常常是忧乐并举，相互联系，而其理想境界则是忧乐圆融的审美生存境界。
　　不少文化人类学家曾指出，一切巫术的心理机制与社会功能的重要方面之一，便在于给人以乐观的向往。马林诺夫斯基说：
　　巫术使人能够进行重要的事功而有自信力，使人保持平衡的态度与精神的统一——不管是在盛怒之下，还是在怨恨难当，是在情迷颠倒，还是在念灰思焦等等状态之下。巫术底功能在使人底乐观仪式化，提高希望胜过恐惧的信仰。巫术表现给人的更大价值，是自信力胜过犹豫的价值，有恒胜过动摇的价值，乐观胜过悲观的价值。（注：马林诺夫斯基《巫术、科学、宗教与神话》，上海文艺出版社1987年版，第77页）《周易》巫术占筮本身具有乐观的文化品格，建立在原始巫术乐观信仰基础上的审美的乐观，正是《周易》美学智慧的显着特色。但是《周易》的乐观精神，是以忧患意识为其背景的，《周易·乾·文言》云：“子曰：尤德而隐者也。不易乎世，不成乎名；遁世无闷，不见是而无闷；乐则行之，忧则违之，确乎其不可拔，潜龙也。”这是《易传》借孔子之口对乾卦潜龙之德的称许，以潜龙比圣人君子之美德。圣人君子高洁之德行与俗世相违，而道足自乐，圆融无碍，这便是忧乐“无闷”的人生境界。陈梦雷云：“时当可乐，则不私其有”，与众人同乐，而“时当可忧，则不失吾己；违而去之”（《周易浅述》卷一），从而归于乐境。这里是忧乐并举，乐是在忧的背景下，并且是在战胜、排解忧的条件下，仍然保持的一种乐观精神，故而是“确乎其不可拔”。那么，《周易》的这种乐观的美学精神又是由何而来的呢？《周易·系辞上》作了回答：“乐天知命，故不忧。”所谓“乐天”，就是顺应自然，天是自然界；命是不以人的意志为转移的客观规律，所谓知命，就是承认并顺应客观的规律，（注：金景芳、吕绍纲《周易全解》，吉林大学出版社1989年版，第470页）故而君子可以“乐天知命”而排除忧患。
　　以孔子为代表的儒家礼乐文化同样也是脱胎于原始巫术祭祀。陈来指出：“经历了巫觋文化、祭祀文化而发展为礼乐文化，从原始宗教到自然宗教，又发展为伦理宗教，形成了孔子和早期儒家思想产生的深厚根基。”（注：陈来 《古代宗教与伦理》，三联书店1996年版，第16页）而诗学（美学）之本，又源于上古礼乐文化，因而巫术、祭祀文化的意义，也便成为诗，成为诗学的先赋素质。《荀子·礼论》云：“祭者，志意思慕之情也，忠信爱敬之至矣，礼节文貌之盛矣，苟非圣人，莫之能知也。……事死如事生，事亡如事存，状乎无形影，然后成文。”冯友兰先生意味深长地指出：“照这样解释，丧礼、祭礼的意义都完全是诗的，而不是宗教的。”（注：冯友兰《中国哲学简史》，北京大学出版社1985年版，第178-179页）而实际上，诗的起源表明它“原本是具有祭政合一性质的礼仪圣辞”，“它最初并非泛指有韵之文体，而是专指祭政合一时代主祭者所歌所诵之‘言’，即用于礼仪的颂祷之词也！”（注：叶舒宪《诗经的文化阐释》，湖北人民出版社1994年版，第158页）因而中国传统诗歌与诗学（美学）也便在其源起，就秉承了这种源自远古巫术、祭祀文化的乐观精神。正是秉赋了这种文化基因，故中国传统文化、美学思想在忧患意识的群体心理背景下仍开拓出一种生生不息的坚韧而执着的乐观精神。
　　如果说在原始时代，是巫术功能构成了这种乐观精神，并成为一种文化基因潜存于艺术与美学传统之中，那么，当进入文明社会之后，中国文化、美学的乐观精神又是由什么来作为现实的信念的支撑者呢？
　　孔子反复申言：“饭蔬食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。”（《论语·述而》）《吕氏春秋·慎人》：“古之得道者，穷亦乐，达亦乐。所乐非穷达也，道得于此，则穷达一也”，可作为孔子语的脚注。孔子又自道：“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”（《论语，述而》）好学不厌，几忘其食，乐道而不忧贫。可见，孔子之乐，在于得道，在于“真”的获得与体悟。而此道正乃美的本体，此“真”也正乃美的本质。孔子讲：“君子忧道不忧贫。”（《论语·卫灵公》）“天下有道则见，无道则隐。邦有道，贫且贱焉，耻也；邦无道，富且贵焉，耻也。”（《论语·泰伯》）又讲：“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”（《论语·里仁》）“德之不修，学之不讲，闻义不能徙，不善不能改，是吾忧也。”（《论语·述而》）从孔子上述多方面对忧、乐的论述，可以明确地看出，孔门儒学的忧、乐依据，在于对道的获得与否，践行与否，而非耳目口腹之欲的满足与否。这也突出体现了中国美学作为人生美学的鲜明特征。其忧乐的根本依据在于人对于宇宙、人生的真理的追求，对于人生的意义与价值的寻求方面，这是构成忧乐审美精神的内在信念支撑者。而这一内在依据简单地讲，便是后世所称道的“安贫乐道”。孔门弟子中，最得乃师精神的便是颜回了：
　　子曰：“贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”（《论语·雍也》）颜回虽箪食，在陋巷，不改其所乐，所乐者何？乐道。故尔赵岐注《孟子·离娄》云：“当乱世安陋巷者，不用于世，穷而乐道也。惟乐道，故能好学。夫子疏水曲肱，乐在其中，亦谓乐道也。”因此，不言而喻，颜回之乐的心理基础，并不是现实生活本身的快感，而是在乱世之中，贫贱生活里，仍能忧道、体道、践道，而不忘道，不违道所获得的人生最高层次的精神超越性之乐（美感）。这种乐观精神正由于有了忧患意识作为对立与背景，才凸现出其高贵品质与殊异特性。“乐以忘忧”的中国式理想人格，绝没有视痛若体验为赎罪形式的意思（如基督教），他之所以处于“人不堪其忧”之境而能感到“乐莫大焉”，是因为他自觉到自己成为“道”的精神的现实体现与化身，贯彻着“道”的精神。“乐以忘忧”的实质，在于自身即理想的现实实现，其精神归依仍然在于有限、感性、经验的人生。程颢曰：“昔受学于周茂权，每令寻仲尼、颜子乐处。”（注：《二程遗书》卷二）程颐云：“箪，瓢，陋巷，非可乐，盖自有其乐耳。‘其’字当玩味，自有深意。”（注：《二程遗书》卷十二）能超越自我一己之忧患的人才可能有悲天悯人之心。这种理想人格，一方面，精神超越于现实人生个我的痛苦体验而领悟体道的精神欢乐；另一方面，这一体验了现实人生忧患的主体，又能够以大悲之襟怀关注于众生。故而从孟子“乐以天下，忧以天下”（《孟子·梁惠王》）到荀子“为世忧乐者，君子之忠也；不为世忧乐者，小人之志也”（荀悦《申鉴》卷四），历代卓越的知识分子、志士仁人无不遵循先贤教诲，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，以天下为己任，成为他们的基本价值取向，也是他们审美的忧患意识与审美的乐观精神的主旋律。
　　而对于儒者来说，这种乐道的具体体现之一，便是“诚”，无人心之诚，便没有天人合一之美。而人心之诚，必常乐：“庸言之信，庸行之谨，闲邪存其诚，善世而不伐，德博而化。”（《周易·乾卦·文言》）圣人平时言行上符天则，出自内心，诚挚谨节，有善于时世却不居功自伐，这种美德之博施，可以化解天人之两极而归于一统。诚是一个追求天人合一悦乐境界的内心修养问题。故而有云，“君子进德修业。忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。”（《周易·乾卦·文言》）这里表明：君子忠诚信实，是进道美德的内在心理依据，而言辞、行为都要以内心的诚为原则，这是居于功业，立于不败的依据。同时，诚也是君子内心快乐境界的依据。并非人人都能体验天人合一的乐境，须以诚为内在依据，才有可能达于此境。《中庸》讲：“诚者，天之道也；诚也者，人之道也。”天道、人道本是一道，同归于诚，故《荀子·不苟》云：“君子养心莫善于诚……天地为大矣，不诚则不能化万物；圣人为知矣，不诚则不能化万民；父子为亲矣，不诚则疏；君上为尊矣，不诚则卑。夫诚者，君子之所守也，而政事之本也。”可见，无论是“内圣”，还是“外王”，都离不开一个“诚”字。故而孟子讲：“反身而诚，乐莫大焉。”（《孟子·尽心》）
　　以庄子为代表的道家美学的忧乐精神，也同样地基于道的获得与体悟与否。虽然在其具体的道的内涵上，在具体的人格理想上，庄子道家与孔孟儒家不同，但在其乐道而安贫的人生价值取向与审美精神的内在依据上则是共同的。庄子反复讲对人生各种限制之解脱，保持一己精神驰骋之广阔天地，所谓“独乐其志”（《庄子·让王》）的自由审美之境。《庄子·让王》中曾讲述过两段故事：一则说孔子问颜回：“家贫居卑，胡不仕乎？”颜回对曰：“不愿仕。回有郭外之田五十亩，足以给＠②粥，郭内之田十亩，足以为丝麻，鼓琴足以自娱。所学夫子之道者，足以自乐也。”另一则记孔子“穷于陈蔡之间”，而“孔子削然反琴而弦歌；子路＠③然执干而舞”，庄子指出：“古之得道者，穷亦乐，通亦乐，所乐非穷通也”，此正可视为儒道互证之境界。
　　富于辩证色彩的中国传统美学，乐与忧并举并存，互显互彰，各作为其对立方面存在的理由与限制，而其理想则是忧乐圆融的审美生存方式。宋人罗大经对于忧乐有一段精辟的议论：
　　吾辈学道，须是打叠教心下快活。古曰无闷，曰不愠，曰乐则生矣，曰乐莫大焉。夫子有曲肱饮水之乐，颜子有陋巷箪瓢之乐，曾点有浴沂泳归之乐，曾参有履穿肘见，歌若金石之乐，周程有爱莲观草，弄月吟风，望花随柳之乐。学道而至于乐，方是真有所得。大概于世间一切声色嗜好洗得净，一切荣辱得丧看得破，然后快活意思方自此生。或曰，君子有终身之忧，又曰忧以天下，又曰莫知我忧，又曰先天下之忧而忧。此义又是如何？曰圣贤忧乐二字，并行不悖。故魏鹤山诗云：“须知陋巷忧中乐，又识耕莘乐处忧。”古之诗人有识见者，如陶彭泽、杜少陵，亦皆有忧乐。如采菊东篱，挥杯劝影，乐矣，而有平陆成江之忧；步ｘｉè＠④春风，泥饮田父，乐矣，而有眉攒万国之忧。盖惟贤者而后有真忧，亦惟贤者而后有真乐。乐不以忧而废，忧亦不以乐而忘。（《鹤林玉露》卷二）
　　这种忧乐圆融美学精神的艺术体现的典范之一，便是宋代苏轼为代表的诗歌范型。《终觉》诗云：“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴。”而最能体现苏轼这种忧乐圆融的审美精神气质的是叶梦得《避暑录话》中记载的关于苏轼的两件逸事：
　　子瞻在黄州病赤眼，ｙú＠⑤月不愈，或疑有他疾，过客遂传以为死矣。有语范景文于许昌者，景文绝不置疑，即举袂大恸，召子弟景仁当遣人ｚｈōｕ＠⑥其家。子弟徐言：“此传闻未审得实否，若果其安否得实，ｄｉàｏ＠⑦之未晚。”乃走仆以往，子瞻＠⑧然大笑。故后量移汝州谢表有云：“疾病连年，人皆相传为已死。”未几，复与客饮江上，夜归，江面际天，风露浩然，有富其意，乃作歌词，所谓“夜阑风静ｈú＠⑨纹平，小舟从此逝，江海寄余生”者，与客大歌数过而散。翌日喧传子瞻夜作此词，挂冠服江边，ｎá＠⑩舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之，惊且惧，以为州失罪人，急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷犹未兴。在苏轼这里，忧患悲秋的情绪，乐观进取的精神与旷达超脱的情怀，就这样交织在一起，真可谓忧乐圆融而无碍。使我们在其忧患的情绪中体味到深蕴其中的喜剧色彩，而在其乐观的精神里体味到隐含未发的悲剧意味。中国传统人生忧乐圆融的审美生存的理想，终于在宋代成熟起来，在苏轼身上典型地体现了出来。苏轼并非特例，但他的确集中地体现出了中国传统民族精神与传统美学特质——忧乐圆融的审美文化精神。
　　字库未存字注释
　　　　＠①原字氵加（镬去钅）
　　　　＠②原字饣加千
　　　　＠③原字扌加乞
　　　　＠④原字履去复加（揲去扌）
　　　　＠⑤原字足加俞
　　　　＠⑥原字贝加周
　　　　＠⑦原字吊的繁体
　　　　＠⑧原字讠加华
　　　　＠⑨原字觳去角加系
　　　　＠⑩原字奴下加手
　　
　　
　　
重庆师院学报：哲社版51～57B7美学皮朝纲/刘方19981998 作者：重庆师院学报：哲社版51～57B7美学皮朝纲/刘方19981998

网载 2013-09-10 21:19:54

驗證：