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第八章  中和之美

一

通过前面几章的分析，我们已经看出，在刘勰这里，审美关系的心与物、文学作品的情与采、艺术表现的体与性、创作过程的心与术、情感内容的风与骨、审美风趣的隐与秀等等，这些审美范畴都是互相渗透、补充、参和、调剂的。正是美和艺术结构内部不同层次上各个对立面的互补与调和，才使刘勰把审美理想——“自然”，在实质上归入“中和之美”；而它的哲学基础，便正是孔子的“中庸之道”。

中庸，是儒家学说的理论基石和根本法则：“中庸之为德也，其至矣乎”①。它不仅是世界观，也是方法论；不仅用之于政教伦理，也影响到艺术审美，给中华民族的文化心理打下了深深的烙印。哲学上讲渗透依存、参和调剂；伦理学上标榜仁爱谦让、温和折衷；美学上追求温柔敦厚、雍容典雅，无不与之有关。从《周易》到《论语》、《孟子》、《礼记》，贯串于儒家经典中的“中庸”，不仅仅是真，也是善，也是美。真善美混为一体，审美意识与哲学思想、伦理观念互相交织、互相影响，美学理想也就往往同时成为社会理想和人格理想：

子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。②

在这里，“文质彬彬”的本义，是指君子通过自我修养所达到的道德境界，但因为在孔子那里，伦理学和美学本来就是一对互补结构，他所追求的美，是道德人格的美，他所追求的道德人格，是美的道德人格，所以这一道德境界，也可以看作是艺术经过修饰所达到的美学境界。刘勰所谓“文质相称”（《才略》），所谓“雕琢其章，彬彬君子”《情采》），便已是在美学的意义上而不是伦理学的意义上继承孔子的上述思想了。但“文质彬彬”作为一个儒家伦理美学的命题，不论用之于伦理学，还是用之于美学，其基本精神，仍是“中庸”，即尚“和”而不尚“同”、尚“异”。因为在儒家看来，“和实生物，同则不继”③，五味调和才是佳肴，五色协和乃成文采，五音平和方为雅乐，“质胜文”或“文胜质”之所以不可取，就在于趋向于“同”。“同”也就是“过”，“过犹不及”④而“彬彬”，则是“文质相半之貌”⑤，也就是无过无不及，适度用中，它是“中和之美”的典型形式。

①《论语·雍也》。

②《论语·雍也》。

③《国语·郑语》。

④《论语·先进》。

⑤何晏：《论语集注》引包咸注。

“文质彬彬”既然是“文质相半之貌”，那么“质”与“文”这对范畴，就无法如我国学术界所通常理解的那样，解释为文学作品的内容和形式。因为内容和形式的关系，是无论如何无法用“相半”二字来规范的。实际上，《文心》一书中，文学作品的内容和形式，是用“情”与“采”这对特定的美学范畴来标示的；而“质”与“文”，则往往用来表示两种不同的美学风格：“质”是不假修饰的、本色的因而是质朴的美，“文”是经过修饰的、外加的因而是华丽的美。《时序》篇说：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎”，即是说随着时代的变化，文学作品也呈现出或质朴或华丽的不同风貌，如上古之质，近代之文，商周之文质彬彬等。《知音》篇说：“篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该”，即是说欣赏者因个性气质、审美趣味的不同，表现出对或质朴或华丽的不同风格的不同偏爱。很显然，这里的“质”与“文”，都无法解释为文学作品的内容与形式。

毫无疑问，就其本义而言，“质”与“文”之间确有一种内容与形式的关系。本书第二章即已指出，“文”的本义是一种修饰、装饰和在某种素材上的加工。“文”既为“饰”，也就必然有被饰者，被饰者就是“质”。所以《韩非子·解老》说：“文为质者饰也”。因此“质”也就是质地、素材，即《定势》篇“各以本采为地”的“地”，《诠赋》篇“文虽新而有质，色虽糅而有本”的“本”，《论语·八佾》“素以为绚兮”的“素”，所以“本质”、“质地”、“质素”、“素质”往往连缀成词。“文”既然是对“质”的加工、装饰、修饰，引申开来，也就是“质”的形式，故《情采》篇称：

夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也；虎豹无文，则鞟同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。

“文附质”，是说形式依附于内容；“质待文”，是说内容依靠形式来体现。然而刘勰并未象我们许多论者所想象和推测的那样，把“质”与“文”的关系扩大化，用来讲文学作品的内容与形式；相反，刘勰仍然恪守它们的原义，仍把“文”看作“质者饰”。那么，在刘勰这里，“质”的具体对象是什么呢？是语言。《情采》篇说：“文采所以饰言，而辩丽本乎情性”。也就是说，语言是情性的符号，而文采则是语言的装饰。这也正是《原道》篇“心生而言立，言立而文明”的意思。因此，如果硬要说“质”与“文”是内容与形式的话，那么，它们也仅仅只是文学作品形式的内容与形式，而不是作品本身的内容与形式。作品本身的内容与形式是“情”与“采”，“质”与“文”则是“采”的内容与形式。换言之，在刘勰这里，“质”也好，“文”也好，都是“言”或“言”所表现出的风格和趣味；尤其是“质”这个概念，从来就没有等同过作为文学作品内容的“情”。如：

《孝经》垂典，丧言不文，故知君子常言未尝质也。（《情采》）

三皇辞质，心绝于道华；帝世始文，言贵于敷奏。（《养气》）

墨翟随巢，意显而语质。（《诸子》）

王绾之奏勋德，辞质而义近。（《奏启》）

后汉曹丕，辞气质素。（《议对》）

很显然，这里的“质”，都不是“情”，而是情动而形之“言”。有“文言”，有“质言”，“质言”是不加修饰的质朴的语言。最典型的“质言”，一是“丧言”，二是民间语言，前者是有意不加文饰，后者才是真正本色的“质言”：

谚者，直语也。丧言亦不及文。（《书记》）。

“直”也就是“质言”，以其不假文饰，故质直。与“质言”相对，经过加工修饰的华丽的语言是“文言”：

言以足志，文以足言。（《征圣》）

易之文言，岂非言文？（《总术》）

最早的“文言”，传统上认为是《易传·文言》。刘勰说：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象唯先。庖羲画其始，仲尼翼其终，而乾坤两位，独制《文言》，言之文也，天地之心哉”（《原道》）。很显然，这里把八卦视为最早的“人文”，把《文言》视为最早的“文言”，当是劳动者歌谣之中的“长言”。“长言”就是把字音拖长，拖长之中，自然也就增加了文饰。“言之不足，故长言之”，正因为“长言”有审美特质，才可以补“言”（即“质言”）之“不足”。“长言之不足，故嗟叹之”，即加衬字，衬字也是文饰。声调、节奏、韵脚、对偶都是文饰。《礼记·乐记》云“文采节奏，声之饰也”，即此之谓。

我们知道，狭义的语言是文学的表现形式，广义的语言（音乐语言、绘画语言、舞蹈语言等）是艺术的表现形式。因此，语言的修饰程度，就使文学艺术的形式呈现出或质或文的美学风貌，这就是文质概念的第三层含义。也就是说，在刘勰这里，“质”与“文”有三层密切相关的含义：第一，“文”是对“质”的加工和修饰；第二，“质”是未经加工修饰之“言”，“文”是已经加工修饰之“言”；第三，“质”是未经修饰的、本色的、质朴的美，“文”是已经修饰的、外加的、华丽的美。“文质彬彬”作为“文质相半这貌”，也就是华丽与质朴各半、相辅相成、无过无不及的“中和之美”。

二

“文”与“质”的彬彬相半、无过无不及，其基本精神如前所述，正是尚“和”而避免于“同”。亦如黑格尔所指出的：“假如一个存在物不能够在其肯定的规定中同时袭取其否定的规定，并把这一规定保持在另一规定之中，假如它不能够在自己本身中具有矛盾，那么，它就不是一个生动的统一体，不是根据，而会以矛盾而消失”①。正是为了防止避免这种消失，刘勰才在“文质相称”这种A而B的最典型的中庸形式之外，又提出了两种“防过”的形式：

A不非B：文不灭质（《情采》）

A不过A：直而不野（《明诗》）

                     文而不侈（《奏启》）

这种形式也不仅限于文质关系。如《夸饰》篇曰：“夸而有节，饰而不诬”，“旷而不溢，奢而无玷”。又如《熔裁》篇曰：“美锦制衣，修短有度，虽玩其采，不倍领袖”，虽然并未使用上述形式，但“防过”精神仍十分明显。

①黑格尔：《逻辑学》中译本下册第67页。

但是，儒家的中庸，有“经”有“权”。经，常也；权，变也。在特殊的情况下要讲权变。因此，作为A不非B的通融，又有一种A而不B的形式，即单方面地强调文或质：

乾坤两位，独制《文言》。（《原道》）

《孝经》垂典，丧言不文。（《情采》）

一则“独制文言”而不质，一则纯质而不文，亦即《书记》篇所谓“或全任质素，或杂用文绮”。这种不拘于一时之执中、以偏代全的形式，正是广阔背景下的中庸。在这里，问题的关键仅在于内容的要求：

至于主父之驳挟弓，安国之辨匈奴，贾捐之之陈于朱崖，刘歆之辩于祖宗，虽质文不同，得事要矣。（《议对》）

因此关键还在于“因情立体，即体成势”（《定势》），势之刚柔文质，全在于情。这也是《情采》篇所强调的“文采所以饰言，而辩丽本乎情性”以及“文质附乎性情”。“文”也好，“质”也好，都应视“情性”而定。“文质彬彬”之“自然”，最终必须服从“五情发而为辞章”之“自然”。

不过，这种以偏代全的形式毕竟只是一种特殊情况，更多地还是要“文质相称”。因此，如果出现了“弄文而失质”（《颂赞》）的情况，就要泄过，以归于文质相称的正常状态：

是经衣锦褧衣，恶文太章，贲象穷白，贵乎反本。（《情采》）

也就是说，文采斑斓华丽非常的锦衣之上还要加一件麻衣罩衫（褧衣），是因为厌其文采太“过”而以褧衣之“质”泄之；《贲》卦的最后一卦是“白贲”，是因文饰至极便贵于“反本”。“反本”即“返本”，亦即返素、返质。因为，“贲”，也就是在素质之上加以文饰。《易·序卦》云：“贲者，饰也”。文饰到极点，竟是一片洁白，故称“白贲”。《易·贲·上九》云：“白贲无咎”，王弼注云：“处饰之终，饰终反素，故在其质素，不劳文饰而无咎也。以白为饰，而无患忧，得志者也”。这就是刘勰“贲象穷白，贵乎反本”思想之所本。然而，既然“贲”之本义在于饰，即在质素（白）之上再加其它颜色的文饰，为什么最高的文饰竟是不要文饰，而重新归于素白呢？刘向《说苑·反质》有一段话很能说明问题：

孔子卦得贲，喟然而叹息，意不平。子张进，举手而问曰：“师闻贲者吉卦，而叹之乎？”孔子曰：“贲非正色也，是以叹之。吾思夫质素，白当正白，黑当正黑。夫质又何也？吾亦闻之，丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也？质有余者，不受饰也。”

也就是说，当某一事物本身就具有足够的审美价值时，便无须再用外加文饰去美化，而且这种外加的文饰，反倒有可能破坏那本色的美。所以《礼记·郊特性》说：“大羹不和，贵其质也；大圭不琢，美其质也；丹漆雕几之美，素车之乘，尊其朴也，贵其质而已矣”；《淮南子·说林训》说：“白玉不琢，美珠不文，质有余也”；《韩非子·解老》说：“和氏之璧不饰以五采，随侯之珠不饰以银黄，其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而行者，其质不美也”。因此，当某一事物的素质极美时，它是无须文饰也不受文饰的；反过来也一样，当某一事物已无须文饰或不受文饰时，它自身也就达到了极高的审美品位。所以，当某一事物的素质还处于简单、粗糙、原始、低级状态时，文饰便是一种合理的要求。“虎豹无文，则鞟同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆”（《情采》）；但当文饰过于繁缛、复杂，以至于“弄文而失质”，搞得文质比例失调时，人们又会要求“返质”、“返素”、“反本”，一如以“褧衣”之“质”泄“衣锦”之“文”。于是最高的“文”，便成了“无文之质”；最高的“饰”，便成了“返素之饰”。饰极而能返素，正说明此时之质，已不受文饰，它自身也就达到了极高的审美品位。

因此，“返素之饰”也就不等于“无饰之素”，毋宁说是一种“大文若质”，就象德行上的“大智若愚”、“大巧若拙”，艺术上的“大音希声，大象无形”一样。“大智若愚”是修养的结果，“大文若质”也就并非天才的产物。正如黑格尔所说的：“既简单而又美这个理想的优点毋宁说是辛勤的结果，要经过多方面的转化作用，把繁芜的、驳杂的、混乱的、过分的、臃肿的因素一齐去掉，还要使这种胜利不露一丝辛苦的痕迹，然后美才自由自在的、不受阻挠地、仿佛天衣无缝似地涌现出来。这种情况有如一个有教养的人的风度，他所言所行都极简单自然，自由自在，但他并非从开始就有这种简单自然，而是修养成就之后才达到这样炉火纯青”①。显然，这种看上去自然天成的美，只能是艺术家长期修养和辛勤劳动的结果；正如“白贲”——无饰之饰是饰穷之饰一样。因此，刘勰提出的“反本”，也就不是要回到原始粗俗简陋之“质”，而是要向美和艺术的更高形态飞跃。《易·贲·上九》程颐传云：“所谓尚质素者，非无饰也，不使华没实耳”。它不是排斥“文”，而是要求“质”本身就包含着“文”。这“文”应该与“质”有机地结合在一起，而且根本就是事物内在美的自然展现，而不是外加的装饰和遮掩。刘勰“标自然以为宗”，正是为了追求这种美学境界。

①黑格尔：《美学》中译本第3卷第6页。

这种境界用哲学语言表述就是大B=A’，它是否定之否定的结果。人们总是因不满于单调而要求繁复，又因厌弃过于繁缛而要求单纯；总是因不满于粗糙在要求细致，又因厌弃于浓厚而要求淡雅；……在这里，单纯、粗犷、淡雅，已不再是回到单调、粗糙、枯淡，而是一种更高的品位。普列汉诺夫在谈到“文身”时，——前已指出，“文”这个象形字，便正是象人身刺以花纹之形——曾经指出，起先是有人不满于身体上没有任何装饰而“文身”，但当所有的人都文身时，“地位最高的人就停止文身”①。这种停止文身和还不懂得文身时的不文身，在外表上相似，逻辑上却处于更高的层次，因为它是否定之否定即扬弃的结果。文身否定了不文身，停止文身又否定了文身，所以是一种扬弃的美。孔子讲《贲》卦，也有似于此，只不过他讲的不是文身而是修身。很显然，地位最高的人停止文身，德行最高的人无须修身，这是同一逻辑和同一过程的结果。因此，如果说停止文身，标志着一个人的社会地位已达到最高阶层；停止修身，标志着一个人的道德修养已臻于最后完成；那么，“贲象穷白”，便标志着一个人的艺术功力已炉火纯青。纯青之炉火是一片单纯，纯美之艺术是一片素白，而这一境界也就是“自然”。

①普列汉诺夫：《没有地址的信》第116页，三联书店1964年版。

三

“白贲之美”作为“自然之文”或“若质之文”，其形态（大B=A’）虽与A而B、A不非B、A不过A等不尽相同，但基本精神仍是尚“和”，唯其以“质”泄“文”之过，才达到无饰之饰的“中和”境界。然而它又毕竟既不同于A而B之“执中”，也不同于A不非B之“防过”，更不同于A而不B之“权变”，而是经过了两次否定的“中和”，是一种动态的“中庸”，是“中和之美”的最高形态，甚至它本身也就是“道”：

诗曰：“衣锦尚絅”，恶其文之着也。故君子之道，暗然而日章；小人之道，的然而日亡。君子之道，淡而不厌，简而文，温而理。知远之近，知风之自，知微之显，可与入德矣。①

请看，这种“淡而不厌，简而文，温而型”的“君子之道”，和刘勰的“自然之道”，是何其相似乃尔！只不过前者是道德境界，后者是美学境界罢了。但儒家美学既然是一种伦理美学，那么这二者也就本来便是相通的，而且二者共同的思想内核，便是那至高无上的“中和之道”：

喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。②

①②《礼记·中庸》。

“中和之道”既然如此重要，也就势必成为刘勰审美理想的核心而贯串于全书：

至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。（《原道》）

虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，无害其体要。（《征圣》）

酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。（《辨骚》）

意古而不晦于深，文今而不坠于浅。（《封禅》）

要而非略，明而非浅。（《章表》）

使繁约得正，华实相胜，唇吻不滞，则中律矣。（《章表》）

八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。（《体性》）

昭体，故意新而不乱；晓变，故辞奇而不黩。（《风骨》）

陆机亦称，四言转句，以四句为佳。观彼制韵，志同枚贾，然两韵辄易，则声韵微躁；百句不迁，则唇吻造劳；妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。（《章句》）

如乐之和，心声克协。（《附会》）

这样的例子，在《文心》一书中，比比皆是，不可胜数。但是，“中和之美”决非仅就审美形式而言，而首先是：（一）心物交融，即人对现实审美关系中的主客默契、物我同一。（二）情理相参，即社会性伦理情感的表现发抒之“乐”，实质上是个体情感体验在群体伦理观念的节制下达到“和谐”的心理满足与心理平衡。（三）因情敷采，即文学作品内容与形式的和谐统一。（四）率志委和，即创作过程中“率志”与“合契”相统一的自然态度。最后才是（五）文质相称，即审美形式内部华丽美与质朴美的中和状态。正是这多层次诸范畴的和谐统一，构成了“中和”理想的完整内容。

这也正体现了儒家思想的特色：一天人，同美善，合知行，齐物我，从自然观到认识论，从伦理学到审美观，无不体现着中和精神，而整个宇宙也就成了一个包括人在内的，和谐、统一、有秩序、有节奏的生命整体。这是一个充满了音乐情趣的天人合一、物我合一和时空合一的有机体。我们古代的先哲们早就把音乐的特征归之于“和谐”。《礼记·乐记》郑玄注云：“乐之器，弹其宫则众宫应，然不足乐，是以变之使杂也。《易》曰：‘同声相应，同气相求’。《春秋传》曰：‘若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之’？”而我们的先哲一下子便由音乐的和谐想到人与自然的和谐：“声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”①。总之，从自然到人类，从社会到个体，从内容到形式，从伦理到审美，都无不处于和谐之中。

因此，“中和之美”也就不仅仅是审美心理学——和谐的艺术引起心理的平衡，而且也是艺术社会学——艺术为政教伦理服务、审美形式受儒学教义的规范。“乐”是“同”，也是“节”，毋宁说是通过节制而达到的和谐。“故先王之制礼乐，人为之节”②，而“中和之美”也就不仅仅是“和”（和谐），同时也是“雅”（正统）。这种正统艺术的情感内容必须“乐而不淫，哀而不伤”，“怨诽而不乱”；其审美形式必须“文而不侈”，“直而不野”，饰而有节，简而不枯；其社会效果则必须小至“温柔敦厚”，大至“神人以和”；其审美理想也就必然是刚健、笃实、辉光、自然。

①《尚书·尧典》。

②《礼记·乐记》。

很显然，刘勰的“中和之美”，是一种渗透了儒家伦理哲学观念的理知之美。不是狂热，也不是冷漠；不是执迷，也不是旁观；不是发泄，也不是禁忌；不是超脱，也不是沉沦，而是植根于现实人生之中，规范于伦理观念之内，清醒而又执着，热切而有节制，蓄愤而不求反抗，率情而不失法度。总之，文质彬彬，有节有度，典雅明丽，端庄大方，不是贵族地主的富丽华贵（如两汉辞赋），也不是士族地主的玄妙潇洒如魏晋风度，而是庶族地主的温柔敦厚、大方得体。这是经过学习、锻练、修养才得到的美，而不是世袭的华贵和天生的飘逸，一如后来盛中庸杜诗、韩文、颜字所体现出的那种艺术风格。它们作为一种从内容到形式都终究（不一定是直接）受到儒家教义的规范、制约、渗透，个人情感中有社会内容，艺术形式中有理性因素的新艺术，便正是刘勰所希望的。

四

“自然”作为多层次诸因素的和谐统一，就其展开和表现而言，首先是自由与必然、合目的与合规律的统一。所以，刘勰一方面标举“自然会妙”，反对“雕削取巧”（《隐秀》），似乎主张“纯任自然”（《隐秀》篇纪昀评语）；另一方面又强调“古来文章，以雕缛成体”（《序志》），充分肯定人工制作。一方面，主张“率志”，强调“思合而自逢，非研虑之所求也”（《隐秀》）；另一方面，又反对“任心”（《总术》），要求“文成规矩，思合符契”（《征圣》）。一方面是自由创造，“变文之数无方”；另一方面又是一定之规，“设文之体有常”（《通变》）。一方面是“至精面后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能言斤，其微矣乎”（《神思》），另一方面是“不截盘根，无以验利器；不剖文奥，无以辨通才。才之能通，必资晓术，自非圆鉴区域，大判条例，岂能控引情源，制胜文苑哉”（《总术》）等等。正是这些似乎矛盾的命题和论述，相反相成，互参互补，丰富着“自然之道”的内容。

其实，“自然之道”这个范畴本身就包含着这样两重矛盾：“自然”，就其本意本说，是天然的，无目的即无为的；但刘勰的“自然”指艺术美——“人文”而言，它又恰恰是人工的，有目的即有为的。作为“自然之文”的“人文”，本来是人“情性”的自由展现；但它却又必须“原道”，因而是受制约受规范的。所以，刘勰的“自然”，有着它特定的内容，与中国哲学史上其它“自然”范畴不可混同。

仍然要溯源到孔子。孔子曾设想过他七十岁时所能达到的道德增界：“七十而从心所欲，不逾矩”①。这一境界也就是自由（从心所欲）与必然（不逾矩）、合目的（从心所欲）与合规律（不逾矩）的统一。刘勰的“自然”境界亦然：“率志”即“从心所欲”（自由、合目的），“合契”即“不逾矩”（必然、合规律）。它们是对立的，也是统一的，唯其如此，刘勰尽管大讲“术”、“法”、“数”、“则”，强调审美形式的规范化程式化，却与“自然”观念毫不冲突。

①《论语·为政》。

审美形式的规范化和程式化，实际上也是它的世俗化。这是一种易于接受、便于仿效、可学而至、可习而能的人工美，体现了庶族地主即世俗地主阶级的审美意识。与此相反，门阀士族地主欣赏的，却是那种可望而不可及，可敬而不可近，可能而不可习，可至而不可学的天才美，即那种“飘如游云，矫若惊龙”，“岩岩若孤松之独立”，“傀俄若玉山之将崩”的不可企及的境界。刘勰的审美理想显然与此不同。他虽然强调天才，但同时也强调学习；“才学偏狭，虽美少功”（《事类》）；而他在《声律》、《丽辞》、《练字》等篇讲了那么多技巧、诀窍、法则，也就是企图找以一种程式、规格、律令，作为审美形式的规范。《文心雕龙》全书凡五十篇，文体论便占去二十篇，并一一论其写作之要，用意大概也在于此。当然，对这种程式、规格、律令的探求，非特刘勰一人而已。同时代的沈约就做了不少的工作。但沈约的“四声八病”未免刻板、拘泥，远不如刘勰的“双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声扬不还”（《声律》），“言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣”（《丽辞》），“一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复”（《练字》）之类的规定来得灵活、适当。实际上，“纤意曲变，非可缕言”，最多只能“振其大纲”（《声律》），规定得过于刻板，不能从规范中见出自由，那就反而不如不规定了。所以刘勰重法度却灵活（不作过细的、刻板的规定，承认“变文之数无方”等）、讲规范却自由（主张“迭用奇偶，节以杂佩”，允许“或全任质素，或杂用文绮”等）。《文心》一书，以骈文写成，其中却不乏散句，才气横溢，挥洒自如，正是他自己理论的最好实践。

这种灵活、自由的法度、规范，以及这种规范本身所要求的对称、均衡、错综等，正是从形式的角度体现了“中和”的审美意识，因此，刘勰的规范，就不同于六朝形式主义美学的纯技巧规定，而是一种和内容联系在一起的审美规范，甚至毋宁说首先是对内容的规范。它要求作为艺术内容的情感“乐而不淫，哀而不伤”，“怨诽而不乱”，同时还要“设模以位理，拟地以置心”（《情采》），把它们纳入一定程式规格之中。所以，从内容到形式，从合目的到合规律，一以贯之的仍是儒家的信条、道义、伦理规范、哲学思想。这种对儒家思想极尽尊崇的态度，与刘勰同时代人颇相异趣，倒与后代的杜甫、韩愈等甚为接近。他们都是用正统的“雅声”（形式）来表达正统的“情志”（内容），以期收到“君臣所以炳焕，军国所以昭明”（《序志》）的社会效果。因此，如果说，所谓“魏晋风度”——“非汤武而薄周孔”的政治态度，“纵情背礼败俗”的任诞行为，饮酒吃药、扪虱谈玄、醉心山水、超脱人事的神采风度，天马行空、挥洒自如、超群轶伦、气度不凡的智慧天才等，可以看作李白个性解放精神和浪漫主义风格的先声；那么，《文心雕龙》所追求的审美理想，却是杜诗、韩文的前导。无论是“致君尧舜上，再使风俗淳”的理想，还是“文以载道”的主张，无论是“铺陈始终，排比声韵”的形式，还是“文人字顺”“词必己出”的风格，无不可在《文心雕龙》一书中找到根据。如果说，在魏晋六朝玄学佛教取得相对优势之后，随着庶族地主阶级登上政治舞台，儒家思想的重新抬头乃是一种历史的必然的话，那么，刘勰的审美理想，似乎也就可以看作是文艺理论对这一历史趋势的敏感反映。

刘勰的审美理想，尤其是他那原道宗经，恪守儒家信条的态度，在今天看来实在未免迂腐保守，但在当时，却是走向自由的。这是一种既摆脱了直接功利的钳制（如西汉之附骥尾于经学），又摆脱了自身形式的束缚（如六朝对声律对仗的苛刻讲求），走向新的美学境界的自由进程。它保留功利要求而不使之成为狭隘框架，注重形式规范而不至沦为外在教条。《文心》一书没有“自由”概念，但刘勰对审美形式和艺术规律的探索和表述，他书中描述的那种“形在江海之上，心存魏阙之下”（《神思》）的超越时空的艺术想象，那“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区”（《物色》）的物我同一的审美体验，那“拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变”（《通变》）的趋时法古的通变之数，那“奇正虽反，必兼解以俱通，刚柔虽殊，必随时而适用”（《定势》）的“并总群势”的艺术之才，直至对声律、章句、丽辞、练字等形式美的总体把握，不都处在非确定性的自由运动之中吗？再看刘勰关于艺术创作审美特征的描述：“高下相须，自然成对”，“岂营丽辞，率然对尔”（《丽辞》），“思合而自逢”，“自然会妙”（《隐秀》），“诗有恒裁，思无定位”（《明诗》），“物有恒姿，而思无定检”（《物色》），“思无定契，理有恒序”（《总术》）……一面是无目的的合目的性，一面是无规则的合规律性，艺术与审美的自由特征，是不是已被刘勰把握了呢？

五

毫无疑问，刘勰是不可能从人的社会实践这一高度来把握审美和艺术的自由特质的。刘勰的“自然”，只是要求创作目的不直接表露，“情性”自然展现为“文采”，不显人为痕迹，好象自然天成。因此，他的“自由”，也就只不过是要求自由自如地运用文学在形式（声律、对偶、修辞等）方面所取得的艺术经验，并把它们程式化、规范化，成为有一定模式又有一定弹性，既必须遵循又可以灵活运用的新的审美形式，并运用这种新的审美形式为庶族地主阶级的政治内容服务。所以，刘勰的“反本”，也就不仅仅是形式上的“返素”，而且是内容上的“原道”。“盖《文心》之作也，本乎道”（《序志》）。“道”是“文”的本体，当然也是“文”之自然、自由、和谐的根本原因。

刘勰这种从本体论高度探讨审美本质和艺术规律的尝试，把《礼记·乐记》的思想大大向前推进了一步。《礼记·乐记》本有从宇宙整体着眼看礼乐关系的特点，如“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制”，“乐者敦和，率神而从天；礼者别宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地”等。但严格地说来，《礼记·乐记》还只限于伦理领域，它是把“乐”（艺术）也看作政治、伦理；当然反过来，“礼”（政治、伦理）也就成为一种广义的艺术了。刘勰则把《礼记·乐记》论述过的礼与乐、异与同、序与和、理与情、善与美的对立统一，扩散到整个宇宙而赋予它们认识论的意义。《礼记·乐记》只联系到自然的现象，《文心雕龙》却联系到世界的本体；《礼记·乐记》只用自然现象作参证，《文心雕龙》却用世界本体作根据。在刘勰看来，这个作为根据的世界本体，其基本特征就是自然，谓之“自然之道”；而“自然”的表现特征就是和谐。你看，“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。唯人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文”，“夫岂外饰，盖自然耳”（《原道》）。这是一个何等完整的逻辑序列，是一幅何等和谐的美的画图。所以“自然之道”也就是“中和之道”，天地万物的刚柔阴阳，人伦纲常的尊卑贵贱，情感意绪的喜怒哀乐，审美形式的文采风趣，都表现了一种节奏感而趋向于和谐。这就是“中和”，这就是“自然”。它是“自然之道”与“伦理之道”的同一，是“神理之数”与“雅丽之文”的同一，也是本体与现象、自然与社会、神与人、真与善的统一。认识、伦理、审美，自然、社会、艺术，真、善、美，都在“道”这里找到了它们共同的起点和归宿。

也许，这便正是《文心雕龙》美学思想的一个重要特征。它与这部文伦专着体大思精、穷本穷源、逻辑严密、体系完整的特点正相一致，同时也标志着《文心雕龙》承前启后的历史地位。本书第一章即已指出，《文心雕龙》的时代，是中国古代美学思想的重大转折期。前期以《礼记·乐记》为代表，是一种混同于包容于伦理哲学之中的美学；后期以《沧浪诗话》为代表，包括大量的诗话、词话、画论、书论和小说评点等，是更加注重审美感受、审美趣味的较为标准的美学。《文心雕龙》则处在二者之间。较之《礼记·乐记》，一方面，它是独立的文艺理论，不再附庸混同于经学；另一方面，它又不可避免地带有从伦理哲学脱胎而来的印记，不少地方仍将美与善混为一谈。较之《沧浪诗话》，一方面，它是完整的文艺理论，有自己的理论体系、逻辑序列和周密的论证，不是片断的、零碎的审美感受和审美经验；另一方面，它又远不如《沧浪诗话》等着作那样细致，那样纯粹，那样注重艺术和审美自身的规律，那样准确而细腻地把握了审美的特征。它主要地还是外在地描述或规定艺术的特征，一般地、理象地研究艺术与社会生活、艺术与政治伦理的关系，研究艺术的主题、内容、形式、体裁、构思、技巧、方法和社会功能。它是写作概论、文艺理论和艺术哲学的混合物，就全面、系统、完备、严整而言，确实前无古人，后无来者，但就倾向的鲜明性而言，则前不如《礼记·乐记》，后不如《沧良诗话》，甚至不如同时代的《诗品》。《诗品》尚有诸如“吟咏情性，亦何贵于用事”和“今既不被管弦，亦何取于声律耶”一类虽有矫枉过正之嫌却足以披瞽振聋的见解，而《文心》虽不乏闪光之处，却被淹没在它庞大的体系之中了。所以，《文心》“体大而虑周”是好事，也是坏事，是长处，也是短处。体大则难免疏阔，虑周则流于平淡，“弥沦群言”则己见不张，“务唯折衷”则锋芒不显，文艺史上开一代新风的往往是有些偏颇的理论，四平八稳、面面俱到的理论却难以引起向响，其中的奥妙，是否可以再深究一下呢？

比较一下中国古代美学史转折期的两部重要着作《文心》和《诗品》，是十分有趣的。章学诚说：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远，盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也”①。但它们虽然都是“专门名家，勒为成书之初祖”，却实则“一个是旧传统的结束者，一个是新作风的倡导者”②。《文心》笼罩群言，包罗万象，把先秦两汉语伦理美学和魏晋六朝形式美学作为被扬弃的环节包容于自身，从而结束了一个旧的时代；《诗品》则深从六艺，注重分析，更多地从具体的审美感受出发，从而开创了后代诗话、词话不重思辨重感受、不重体系重经验的新风气。然而，《文心》的理论形式虽属于前代，它的审美理想却昭示着后人；《诗品》的理论形态虽属于后代，却并未提出更多超越前人的观点。刘勰的贡献在于理论的建树，锺嵘的功力在于艺术的鉴赏，所以《诗品》是“为文学的批评”，而《文心》是“为批评的批评”③，它们都是“文学的自觉时代”的产物，共同标志着中国古代美学的走向成熟，而它们自己在中国美学史上的历史地位，也只能作如是观。

①章学诚：《文史通义·诗话》。

②范文澜：《中国通史》第2册第828页，人民出版社1978年版。

③郭绍虞：《中国文学批评史》第57页，上海古籍出版社1979年版。 

易中天 2010-08-24 22:41:35