>>>  名人論史——近當代作家的史學觀點  >>>

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　　　　　　一
　　近20年来的中国当代小说创作，相较建国后“文革”前的17年时期，变化之大如同霄壤。其间一个重大变化是小说创作流派现象醒目而实在。以出版为例，各种具有流派性质的小说丛书就不少。如时代文艺出版社80年代末曾推出一套“新时期流派小说精选丛书”，内有“民族文化派小说”、“结构主义小说”、“意识流小说”等。中国华侨出版社90年代中期则推出“新生代小说系列”，收有张文、何顿、毕飞宇、鲁羊、徐坤等八位青年小说家的集子。以评论界较流行的提法来看，“先锋派小说”、“新写实小说”、“新生代小说”的流派特征是较显着了。若再细致些，诸如“知青小说”、“大墙小说”、“留学生小说”、“新都市小说”，也多少带有流派性质。至于早期相继出现的“伤痕小说”、“反思小说”、“改革小说”，固是阶段性的划分，但从取材和创作风格的相似性来看，亦有某些流派的痕迹。
　　毫无疑问，划分文学流派是一种相当复杂而往往又具有游移性的定位。从理论上讲，文学流派的构成有其基本条件，诸如须有创作群体、创作风格相似，创作观念接近以及取材有共同性等表现。但事实上有这么多的相似性是很难的。就拿现在已逐渐得到承认的“新生代小说”流派来看，同属此列的那些青年小说家，创作风格其实远非一致。南京的韩东、鲁羊和朱文，广西“三剑客”的东西、鬼子和李冯，各各的创作风格并不很相似，甚至差异颇大。但他们之所以被网进“新生代小说家”，却又是不无相同相似处的。和王蒙、李国文、从维熙、张贤亮、高晓声、陆文夫那代饱经政治磨难的作家比，与梁晓声、张承志、阿城、史铁生、张抗抗、王安忆等知青作家比，“新生代”小说的创作群体显然有自己的共性特征。而王蒙们与知青作家群，同样也有他们自己的群体特征。
　　由此我们只能说，文学流派确实存在，但又是相对而言。比如从维熙被称为“大墙文学之父”，张贤亮被号为“大墙文学之叔”，“大墙文学”就是一个不大的小说流派。然而此流派的为首者从、张二人，创作风格又并不相同。我们只能说他们同中有异，异中有同。同者，“大墙文学”的小说家们取材相近不必说，忧患意识浓烈、社会责任感特强、苦难意识突出、审美观念接近等就是群体共性。异者，则每个作家又都有自己的艺术特色和独特的认知。从维熙的“大墙小说”追求现实主义写法，重视情节的铺陈、人物的典型性和理想主义的抒情；张贤亮的“大墙小说”则具有浓郁的西部地域色彩，追求诗化与哲理的结合，语言较为华美。我们只要将从的代表作如《大墙下的红玉兰》、《第十个弹孔》、《雪落黄河寂无声》、《风泪眼》等，与张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》、《烦恼就是智慧》略作比较，两位“大墙文学”的领头人的创作风格就显见有所不同了。
　　划分文学流派的相对性，还表现在新时期小说流派相当活跃而群体结构又比较松散。远不像现代文学史上“文研会”和“创造社”或“新月派诗人”等文学团体、文学流派那样，既有群体组织，又有共同宣言，而且常常共同从事实践性的文学活动。如由穆木天、杨骚、蒲风等人发起和创办的中国诗歌研究会，又是群体组织，又有共同宣言，又办团体刊物，社团性质与文学流派性质便融为一体。而新时期小说流派则不是这样。从流派作家说，他们绝大多数并没有形成流派的自觉意识，甚至根本没考虑这点，而是各走各路的客观上形成了某些创作共势。另外，正是由于不意形成流派，作家的创作风格也时常变动不居，致使流派更显松散。同一位作家，此时可能属“先锋派”，彼时又可能走入传统写法，并非一成不变。如此等等，使人们的划分流派更是具有相对性了。
　　　　　　二
　　关于新时期小说流派的划分，一直存在不同的看法，争论多、疑点多，没有权威性。结果只能是各行其事。首先是评论界的人们互不买帐，你划你的，我说我的，各弄一套。比如对“新写实主义”的划分，争论就很激烈。有人认为这一小说流派肯定存在，有人则坚决反对。又如“新状态小说”的提出，质疑者就更多了，不少人认定划分者是“商业操作”，大有哗众取宠或无事生事之嫌。其次是评论家和作家的矛盾。评论家给作家定位于某某流派，作家却不认可，甚至以为是毫无根据的胡来。在评价谁是“新写实主义”作家时，不少被归为此列的作家纷纷反对，以为自己并不属于什么“主义”或哪个创作流派。
　　争论与矛盾的产生，主要根源也就是我在前面部分所列举的。的确，当人们热衷于划分小说流派时，划分也实在是相当艰难。不能确定的因素太多，活跃的成分太多，划分的尺度与角度又不一样，疑窦当然就难免产生了。
　　那么，我们究竟应该怎样看待新时期小说流派的划分现象？应该如何面对这方面的聚讼纷纭？我想有这样三点需要注意：
　　一是划分的客观性。所谓客观性，也就是划分小说流派时要从创作实际出发，要看看或这或那的流派是否真正形成了或至少具备了相关的主要条件。尽管我认为划分具有很大的相对性，但过于急躁总是不妥。急躁划分，容易导致混乱并造成假象。于此，特别要防止哗众取宠不负责任的“商业操作”。“炒”不但制造不出流派，最终还会破坏流派形成的可能性，实事求是才能避免主观随意性。同时，也不必太在意作家的认可与否，因为客观性要求的是作品的实际状况和客观总结。简言之，应从作品的实际出发，而不以作家个人宣言为准。
　　二是对划分要持以宽容态度。划分固应客观，但不是苛刻。考虑到新时期小说创作的活跃因素和作家创作选择的不拘一格，我们的划分便不能死抱条条框框。如果完全依照教科书上的传统定义，我们的划分恐怕会“动辄得咎”，总是会出现破绽和矛盾。如前所说，由于新时期小说创作的活跃因素太多，个性化写作的程度较高，严格意义上的小说流派恐怕未必存在，抑或说真正成熟成型的流派很少。如果完全以成熟成型为准，目前所划出的所有小说流派恐怕都要打折扣了。比如时代文艺出版社出版的那套“新时期流派小说精选丛书”，有的作家只是偶尔“客串”一下“意识流小说”，能否就将其划分为此等流派呢？又如“新写实小说”，它确实有一批作家在写，也有一批风格相近的作品，但若言流派，却又那么松散不定。比如苏童，常被归为“先锋派”，但其《妻妾成群》、《米》、《离婚指南》、《红粉》等又总被划入“新写实小说”之列。这类情况屡见不鲜。当小说流派现象的确存在但又往往较松散时，死板的划归就无法通行。这无疑就需要宽容的态度。
　　其三，我们应该充分重视文学流派的划分。划分流派的意义在于：可以及时地对某些共性的创作现象予以发现和总结，其得失成败易于显示，而这对创作的发展是非常重要的。对于单个的作家来说，将他归为某种流派或将他的某些作品归为某流派，并非绝对的定位，而是对他创作特征或阶段性表现的分析与总结。这当然也利于作家的自我估价、调整与发展。新时期小说流派无论怎样松散或是怎样的相对存在，只要具有流派的大体风貌和大致轮廓，流派的特点便也在其间了。对流派具体特点的分析，如对“意识流小说”、“结构主义小说”、“新写实小说”等流派的分析，不但对创作实践有帮助，而且也有益于文学理论的新观点的推出，这当然对文学理论建设也是一种积极的推动。很长时间我们的文学理论教科书基本是“苏联模式”，理论落后于创作实践的矛盾一度非常突出。及时发现和总结新的创作现象（包括这里讨论的小说流派的发现与总结），当然有利于理论的推陈出新及其不断的完善。
　　正是鉴于流派划分的意义与价值，在应该避免随心所欲、草率从事的前提下，我们则尽量要保护文学流派的划分与研究。这方面我们确实存在认识不够的问题。至今，我们对小说流派的划分还未从理论的高度来加以重视。这体现在两种貌似截然相反、实则问题同一的态度上：一种是过于草率不讲分析的打旗号标主义，态度似很积极，效果却相当不佳，反倒使流派划分陷入混乱；另一种是墨守成规，不但不去发现和研究流派形成的可能性或已具雏型，反而动不动指责别人是赶流头追时髦。两种态度实质是殊途同归，都不利于对流派现象的理论分析和理论建设。
　　　　　　三
　　人们对新时期小说流派（已成型的或较成型的或不太成型的都有）的划分，很明显的是划分尺度有所不同。换言之，各有各的侧重点。如言“伤痕小说”、“改革小说”、“大墙小说”、“知青小说”和“留学生小说”，首要的依据是侧重题材的相似性，也即作品审美对象的相似性。而言“意识流小说”、“结构主义小说”、“怪诞小说”、“新写实小说”，则主要从创作方法和艺术手段上着眼。而言“新状态”、“新生代”、“晚生代”小说创作，则又侧重作家的身份、年龄、经历、文化背景、价值观念等，一言以蔽之是看创作主体。侧重点不同，并非说就是“攻其一点不及其余”，实际也往往带有综合评价。比如说“留学生小说”（我以为它已经具有了小说流派的特征），当人们谈论它时，固然是首先从取材出发，即从“留学生故事”的甄别出发，但同时也往往兼及这一小说流派的综合特征。比如评价查建英、王毅捷、李惠薪、丹妮等的小说时，人们就注意到了“留学生小说”的作家身份、留学经历、“边缘人”文化心态、表现手法的欧化特点等。也就是说，侧重点不同，但最终还是予以了全面分析。而这对于小说流派的分析与研究当然是必要的。
　　然而无论是从哪个角度出发，评价尺度又有怎样的不同，有个事实则是所有划分流派时都同一存在的：这即是对创作群体的确立。比如谈“新写实小说”创作流派，诸如刘震云、方方、池莉、刘恒、阎连科、殷慧芬、刘玉堂、张欣等一批中青年小说家便经常名在其中。评价“先锋派小说”时，叶兆言、苏童、格非、余华等便被网在一块。至于目前最被津津乐道也是非常引人注目的“新生代小说家”，那一份名单则越来越清晰了，主将名单基本确定。
　　对文学流派的划分，确立创作群体毫无疑问是相当重要的一项工作。无论这个创作群体怎样松散，也无论被划归其间的作家是怎样跳进跳出或根本无意某派某流，只要划分流派，就须确立创作群体，就必须让或多或少不等的一批作家集体亮相。这种创作群体，就新时期以来的小说流派的划分来看，通常是相当松散的。一般，既不具社团性质，也未见共同宣言。群体成员之间的联系，主要方式无非是刊物召开笔会。更多的互为知晓，则还是依赖作品的传播方式（如出版社出版具有流派性质的丛书，刊物开辟流派性质的专栏等），依靠评论界的评价和研究。很显然，由于不具备社团性质，由于依赖的是各种传媒，小说流派的创作群体各成员之间，仍然是各走各路。
　　也因此，群体亮相与坚守个性，抑或说群体亮相而又各走各路，便成为新时期小说流派的一个重要特征。这一特征，随着时间的推移而更见显着。早些时候，诸如“伤痕文学”、“改革文学”、“反思文学”、“寻根文学”、“知青文学”等多个文学发展阶段或发展现象，其间小说流派的创作群体，在题材、创作方法、价值观念、思维方式和情感体验等方面，成员之间的相似性比较明显，共同的导向性的东西比较多。到了“新生代”这批青年作家，从创作群体的共性与成员的个性来说，情形就比较杂乱了。从共性方面看，“新生代”作家大多是60年代出生90年代成名，从社会和文学的大环境来看，这批作家的确经历着较多共同的生活影响与文化熏陶。比如他们对“文革”印象模糊，没有上山下乡的经历，创作时正值商品经济大张旗鼓，社会价值观念也发生了多元化裂变，文学自身也已从“轰动时代”走向寻常位置，文学的商业化现象也不足为奇，如此等等，都是他们共同经历与面对的世界。但从另一方面来说，正因为世俗生活、价值观念、文化状况、思维方式、文学本身都呈现出多元化景观或说多样化状态，“新生代”作家实际上就生活在可能性极大、选择性很强的时代，从而使他们每一个人都拥有了自己的“个人化写作”世界。换言之，“新生代”创作群体，实际是群体更松散、个体更突出的一类小说流派。也是一个既非常引人注目而事实上又很不成型的“杂交体”小说流派。在人们所开列的“新生代”作家名单中，像陈染、韩东、刁斗、林白的写作时间就早些。严格说，陈染的成名并不在“新生代”出现后。鲁羊、朱文、徐坤、张梅、邱华栋、文浪、述平、东西、鬼子、李冯、张ｍíｎ＠①等这些经常被列入“新生代作家”中的作家，年龄也有些差异。有的是50年代后期出生的如文浪，有的则要小好些岁。从创作风格看，尽管评论界老以“私小说”、“个人小说”、“个人化写作”、“个体情绪的表达”等说法来冠之，却都显得大而无当相当空泛。落实到每一个具体作家，恐怕就会显出颇多差异来。
　　由此我们可以发现，当我们在给小说流派作一种群体亮相的时候，对每个具体成员的创作来说，实际上只是一种极有限的文学定位。也即是：当我们将某些作家划归至某个小说流派时，只是取了他们的部分作品或某个阶段的创作情况，而远不是最终的全面的定位。也因此，新时期小说流派普遍就带有暂时聚合的性质，而缺乏一种紧密的关联和稳定的姿态。创作群体的亮相，便也成为一种暂时的“集体舞蹈”，很可能一下就分化为“双人舞”或“单人舞”。甚或可以说，就在因种种原因而出现了“集体舞”时，有不少作家也更醉心于个人的写作世界。这一切就使我们不能不断言：新时期的小说流派是最多的也是最不稳定的。
　　　　　　四
　　群体亮相的暂时性与个性写作的突出性，作为新时期小说流派的一个重要特征，我以为是一种利于创作并能推动创作的好状态。
　　前面说到，由于新时期小说流派的松散性与不稳定，使人们划分流派的努力往往效果不佳，总是处于多招质疑的尴尬地步。而显然，群体亮相的暂时性与个性写作的突出性，恰恰是给流派划分“雪上加霜”，因为它们是阻碍流派趋向成型的根本障碍。但我所以认为这还是一种创作的好状态，是因为文学的生命与价值，决不是依靠流派的形成而实现，亦不必去迎合理论与评判的便利需要。事实上，文学流派的产生与形成是源自不谋而合的水到渠成，即它是多种条件在特定契机中的自然聚合。一个创作群体的形成，一个文学流派的产生，是因为群体成员和流派作家在各自的创作中不谋而合地形成了共同的或相似的创作追求。换言之，“群体共鸣”是首先有了个人的声音，而个人的声音表现了志同道合才能结合一体。倘若为流派而流派，甚至是以牺牲个性、磨灭个性为代价，这种文学流派就没什么价值了。文学流派不能要“捆绑夫妻”，要的是心甘情愿的自然投合。我前面说过，我们应该发现和总结流派，因为这有利于对文学状态的分析与总结。但发现与总结的前提则是已经有了自然形成的流派。文学没有流派不要紧，文学缺乏个性则事关重大。伟大或优秀的作家可能会被人们归为某个流派，抑或他们自己会引导出某个流派，但这恰恰是以卓越的个性为前提。如果流派的形成是以牺牲、磨灭作家个性为条件，显而易见，这种流派只能是平庸的群体，甚或有非艺术性质的投机取巧之嫌。
　　正是从这种理解出发，我以为新时期小说流派创作群体的松散与暂时并非不好。而每个作家的个性，倒是必须保持和坚守的。作家的个性或者说自我创作特色，当然也应该不断进行扬长避短、尽求完善的调整与磨砺。但这不是消磨个性，恰恰相反，是为使个性更为突出更见特色。而且，作家的个性化创作风格也不是一成不变的。比如王蒙，就是一位小说创作的多面手。善于变化勇于出新，甚至老出怪招，这恰恰成为了王蒙的创作风格和个性特征。又如李国文，若老守《月食》一路，恐怕有些呆板也气候不大。但他后来写了《危楼纪事》、《没有意思的故事》等具有黑色幽默性质的小说系列作品，使其创作世界变得丰富多彩起来。刘心武若按《班主任》、《我爱每一片绿叶》的路子一直走下去，前景肯定不妙。但他后来既写了结构奇特的《钟鼓楼》，又创作了纪实小说如《5·19长镜头》、《新区长镜头》、《王府井万花筒》等，艺术上便产生了一次又一次跃进。诸如此类的发展艺术个性的例子实在很多。几乎可以这样断言：凡是新时期以来比较优秀的小说家，全是因为有自己的个性追求和个性特色，而不成功者（哪怕已发表了大量文字）则肯定是个性缺乏或个性平庸。
　　创作个性的重要，从20世纪以来所产生的世界级小说家那里也有充分的证实。像卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、马尔克斯和昆德拉等，他们的创作就可以称为一面面个性的旗帜。我曾在其他文章中强调过，卡夫卡如果走巴尔扎克的创作模式，他充其量也只能成为巴尔扎克第二。米兰·昆德拉很推崇卡夫卡，但他若只是步卡夫卡后尘，也就不可能成为大家。巴尔扎克小说已成为他那种写法的经典模式，卡夫卡小说又成为一种新的经典模式，仿效经典永远是仿效，唯有创造新的艺术世界才有辉煌。
　　就新时期小说流派问题来说，我最后要说的是：小说家不是为流派而创作，流派则因小说家有出色的创作个性而有存在的价值。群体亮相只是暂时，坚守个性才是永远。
江汉论坛武汉100～103J3中国现代、当代文学研究李运抟19981998李运抟，暨南大学中文系，教授　广州　510632 作者：江汉论坛武汉100～103J3中国现代、当代文学研究李运抟19981998

网载 2013-09-10 20:43:45

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