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　　在世界文化版图中，中国书法是无可争议的一个亮点。时至20世纪，除了专业书法家或主要以书法名世的人士之外，中国作家、学者对中国书法文化的传承与创造也做出了非常重要的贡献。无论从文人书法、学者书法还是名人书法的角度看，20世纪知名作家、学者中善书者很多，堪称阵容庞大，佳作纷呈。其中，郭沫若是当之无愧的佼佼者，他作为现代中国书法文化的杰出创造者之一，在20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中，无疑是一个相当典型的个案。本文拟从“新国学”的视角来重点考察郭沫若对中国书法文化的多方面创造性贡献，同时对相关的复杂情形也给出比较客观的分析和评价。
　　一
　　“书法文化”是超越了“书法艺术”的文化范畴和概念，是包含技术性的书艺却并非局限于此的文化体系。其相应的研究对象除了书法作品，还应有书家主体和接受主体、书法理论与批评，装裱与传播以及书法与其他文化（汉字文化、文学艺术、政治经济、性别文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及历史学、教育学、心理学、体育学、外交学或交际学等）交叉生成的边缘文化。中国人围绕书法而展开的有关活动创造出了丰富多彩而又源远流长的中国书法文化。既然书法文化绝不局限于书法艺术本体[1—2]，那么从书法文化角度看郭沫若，就会看到他不仅在书法艺术层面颇有造诣，而且在相关的书法文化领域多有创造和奉献。这主要体现在以下几个方面：
　　（一）汉字文化及书法研究的重镇。中国书法的基础是汉字文化。郭沫若在汉字文化探源、整理和研究方面做出了杰出的贡献，也对书法历史与理论的某些难点问题提出了自己的看法。在现代作家中少有书论造诣精深者，而郭沫若就是这样的作家和学者。国学的根底与西学的渊博造就了他复合型的知识结构。对汉字的高度敏感也成为他研究和书写汉字的心理基础。他从小就与汉字文化包括书法文化结下了不解之缘。家人的熏陶，私塾的教化，虽然有许多东西为他所排斥，但在书法的传承方面却受益匪浅。从把笔学字的幼年到挥毫不止的晚年，他在书法艺术上的努力探索与实践，使他终成20世纪中国书坛名家。也正由于积累深厚，郭沫若才有可能于20年代末旅居日本时，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考论结合，以字辨史，借史鉴今，充分占有相关资料，深入探究中国文字和书体的演变规律，创立了中国古文字研究的新范式，对现代中国书学理论的发展也起到了积极的作用；即使到了晚年，也时或结合考古新成果，对古代文字的起源及演变给出新的论证，还担任《甲骨文合集》的主编。此外，在60年代着名的“兰亭大论辩”中，郭沫若的积极参与和影响至今也仍使人难以忘记。
　　事实上，郭沫若不仅是一位相当卓越的书法家，也是一位勤勉的书法研究者。在中国书法史上，文字体式与书法体式的演变是非常值得注意的文化现象，郭沫若对此给予的关注和深入的研究，产出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《卜辞通纂》、《殷契萃编》及《古代文字之辩证的发展》等，从多方面破译和解读古文字，使他在古文字研究领域占有重要的地位。唐兰先生所说“夫甲骨之学，前有罗王，后有郭董”，将他视为着名的“甲骨四堂”之一。今人视他为古文字研究的一代宗师和弘扬汉字文化的使者，自然都有一定的事实根据。而郭沫若对文字学的精通，显然也为他的书法艺术和书法鉴赏奠定了非常坚实的基础。甲骨文的文化学和历史学意义是郭沫若所关注的，但其书学或书体意义也为他所注意。而且，自然形态的甲骨文也在他的审美鉴赏和摹写（亲笔用毛笔书写的相关着作很多）创化中，获得了现代生命。又如他在《周代彝铭进化观》中指出：“东周而后，书史之性质变而为文饰。如钟镈之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始”。这里从审美意识角度分析书法起源，自然不无道理。而他对王羲之的《兰亭序》给予的关注和考证，至今看来亦属于一家之言。他在60年代发表的《〈兰亭序〉与老庄思想》、《〈兰亭序〉并非铁案》、《西安碑林·序》等文，除了表明他对史实的兴趣，也相当充分地表达着他对书法本体的重视。其对原始刻划符号和甲骨文艺术特点的论述及《兰亭序》之真伪问题的论辩，引起了书坛广泛的注意，推动了书学理论的研究，带来了书法事业在“文化革命”或“继续革命”时期的艰难潜行。这些成就，尤其是后期有关兰亭论辩的数篇论文，较为充分地反映了他深厚的学养和比较自觉的文化研究眼光，如特别强调从道家文化思想角度研究《兰亭序》即为显着的例证。郭沫若在生前一直在骨子里关切汉字文化的命运，对汉字书写有一种执着的信念；在书法技巧方面，进行了一些积极的思考和探索；又曾在书法作品中论述书法（如《论书轴》）。而郭沫若对同时代人的书法也给予了关注，如他曾论及鲁迅的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”，也可见出其书法评论的要言不烦，被学人视为经典而广为引用。总之，伴随着书法活动不断进行考察与思考，在郭沫若几乎成了一种“职业”习惯，从一定意义上说他是学者型的艺术家和艺术家型的学者，的确是有相当道理的。而他的学术文化包括现代书学成果，无疑也是对“新国学”的重要贡献。
　　（二）中国现代文人书法艺术的翘楚。中国书法艺术是中华文化中的瑰宝，是典型的“国粹”，郭沫若怀宝拥粹，兼容再造，在书法艺术层面也有其重要的创造性贡献。如果说他的文学作品是“献给现实的蟠桃”，那么他的书法作品则是“献给人生的橄榄枝”。其书法生涯甚至长于文学生涯。郭沫若多才多艺，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍拥有着大文人的气象，所以在不少人看来仿佛“东坡”再生。如东坡先生一样，郭沫若在书法方面也有很高造诣，他熟悉各体书法，其中“最为出色的是其将北碑笔法与行、草体势杂糅为一体的成功尝试”[3]。其追求尚意和变形的书法，在现代书法史上占有相当突出的地位。他着作等身，其各类手稿文本也多具有一定的书法价值。当然，若从书法家类型看，郭沫若可归入文人型（学者型）或“名人”型书家。“文人书法”为其骨，“名人书法”为其肉，相得益彰而流通于世。在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，集万端于胸中，幻化出千种思绪，从笔端涓涓流出，化为与其学问修养相融合的境界，以书法艺术形式展现给读者。在“五四”前后，郭沫若的手书墨迹就显现出了自己的个性。在历史学与文字学交织的创造性研究的界面上，他的书法艺术更获得了坚实的学术根基和文人书法的深厚素养。其学者风范、书家功力与政治家气魄的相对完美结合，构成了郭沫若书法艺术的鲜明特色，在这种意义上，有人称之为“郭体”，自有一定道理。从历史上看是有“郭体”之誉；从艺术上看，书法风格或个性的存在也证明有“郭体”之实。仅仅从郭沫若与书法的角度，有心人也完全可以以其书法活动为谱事，编出厚重的《郭沫若书谱》，甚至也可以紧跟时代需求用“郭字”设立电脑用字字库（近期崔俊生编的《郭沫若书法字汇》为此奠定了基础）。他的书法作品（如草书《百粤千山联》、《致子易诗书轴》、《咏武则天》、《录庄子逍遥游句》、《国民七言联》，行草《江汉丘陵七言联》、《书杜甫草堂联》、《沁园春·雪》、《顿觉》以及楷书文天祥《正气歌》扇面、用李白《蜀道难》韵反其意而作的行书手卷《蜀道奇》等等①），包括他的某些题字（如题碑名“黄帝陵”；题匾名“故宫博物院”；题馆名“中国历史博物馆”；题刊名“书法”；题祠名“武侯祠”；题斋名“荣宝斋”；题书名“奴隶制时代”；题画“题徐悲鸿画奔马”；题银行名“中国银行”等），有的如沧海生波，神完气足，潇洒飘逸，顿挫有力；有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿；有的奇崛多变，险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的印象，在接受美学的意义上也极易于被辨识和传播。正所谓：“着绝艺于纨素，垂百代之殊观。”有些书作大气磅礴，令人感到震撼。毋庸怀疑，即使在价值多元的时代里，郭沫若的那些书法精品也足可以传世，并多为世人欣赏和收藏。从形神兼备、内容与形式统一的角度看，他的书法作品也多书写自己创作的诗词或语句，与时代生活息息相关，特别是他为文化创新的事业，为革命和抗战以及为新中国建设而进行的大量书写，使书法走向人间社会、走向名胜古迹，同时创造出了具有亲和力和时代性的现代书风。
　　郭沫若书法能够有独特面貌也当是融会贯通的结果。首先是认真向前人学习。如他从古文字到历代书帖多所涉猎（如他多习北碑，60年代还临《兰亭序》等等），尤其是早年曾学过颜字，且用功颇深。从他的作品中，尤其是“少数字”作品，仍依稀可见颜鲁公的浑厚雄健的风貌，总体看书风雄强豪迈，具阳刚之气势和骨力之遒劲，很有时代特色和男性书法特征。[4] 这也与他喜读孙过庭《书谱》、包世臣《艺舟双楫》等书帖有关。其次是注重磨炼书法技巧。所谓书法必是有法之书，郭沫若曾说：“笔法的要领，我看不外是‘回锋转向，逆入平出’八个字”。[5] 因此可以说这八个字也体现了郭沫若运笔的基本功和基本特点。复次是融会创造，随情化用，自成一家。郭沫若研习书法，不亦步亦趋地跟在前人后面而难有自家面目，而是努力彰显自我表现的个性色彩，化他人为己用，从而独具风骨。郭沫若的书法虽也有楷书扇面《文天祥〈正气歌〉》那样的精致“小品”，但大多则是尚意随性、信笔挥洒的“大作”。
　　（三）书法人生交际及文化活动的“主角”。文人与书法的结缘其实也是对自我人生的充实，而通过书法为中介的人际交往，又在更大程度上丰富了他人和自己的人生。郭沫若的书写尤其是艺术创造性质的书写，恰成为其文人生命焕发的生动体现，而他的活跃和主动精神则使他成了书法人生交往及文化活动中的“主角”。一方面是文艺来源于生活，另一方面是生活也来源于文艺。两方面互动频繁的人必然会拥有丰富多彩的人生：临池的时光构成了郭沫若生命中一道亮丽的风景线；他与夫人于立群那仙侣般的夫妻书法与情感交汇也颇令人称羡；而他给许多人尤其是亲朋好友题字相赠的佳话更是广为流传。他慷慨地为全国各地名胜古迹、报刊传媒、文博部门、工矿学校以及社会各界、海内外友人和亲人留下了难以计数的辞章墨宝（自然并非都是精品）。其书法作品量多质优（仅传世的题画作品就有200多幅），影响广远，现代文人书家还很少有人可以和他比肩。但在他的生前，几乎没有搞过个人书法展。在1941年文化界为他祝贺50寿辰时；曾在他获得如椽大笔的同时举行了“郭沫若创作生活25周年展览会”，方才展示了部分书法作品。[6] 即使在生活非常困难的时候，他也没有走上卖字为生或敛财的道路。尽管在他身后其书法早已“一字千金”，但他生前却总是有意识地将书法作为媒介，在书法交往中不断开拓人生：既有助于各项工作的展开，更丰富了自己和他人的人生。仅从这个角度看，郭沫若也达到了相当高的人生境界。而郭沫若书法与旅游文化、科学教育、文学艺术等的紧密结合，则在很大程度上讲是丰富充实了现代中国书法文化宝库。郭沫若的书法作品很多，其中在内容与形式上真正结合好的佳作多被人们视为珍品，享有人间的特殊礼遇。即使那些存在一定问题的书作，也并非“文化垃圾”，也具有历史文化的资料价值，较如今许多当红之“星”的稍纵即逝似乎还要有着更为久远的生命。比如，郭沫若对科学教育事业的关切是终生的，不仅担任过科学院院长及大学校长，还曾为各类科研机构及学校题词或题写校名，多被勒石刻碑挂牌，意欲借书法符号彰显科学教育文化。因此，从很大程度上讲，郭沫若的书法活动本身也是一种带有审美性的工作。这也就是说，郭沫若书法既具有生活性或审美性等文化功能，也具有一定的宣传性或广告性等作用。但从艺术与人文的视野来看郭沫若书法，则更应注重他与友人间的翰墨情缘，其作品的“人文”意味常为后人怀念不已。在许多回忆文章和有关年谱中，便记载着郭沫若从事书法活动的大量事迹。而在中国文化环境中，书法名家乃至各类名流都容易与书法文化结缘，且善书者很容易背上沉重的书法任务。很长时间里，欲求郭沫若墨宝者众多，所积“字债”常不堪重负。但带着任务挥毫有时也能为他带来创造的快乐。如他题写“荣宝斋”、“黄帝陵”等得意之作时，笔迹中也仿佛洋溢着他的欣慰之情。像这样的例子还有很多。特别是建国后的几十年间，他参观过许多名胜古迹，题诗、题字是家常便饭，即使在他的耄耋之年，来自个人和单位的求字者仍很多，郭沫若仍坚持用颤抖之手握管，努力满足请求者的心愿。从颤抖的笔迹中固然可以看出其生命的挣扎和顽强，更可以看出他对他人和书法的尊重和喜爱。他对书法的讲究也值得注意。如他经常为他人和自己的书籍题字，经常并非一挥而就，而是写了再写，如他在给日本友人的一封信中写道：“……另书一纸奉上，务请更换为祷”[7]。郭沫若的书法艺术同样享有国际性的盛誉，他的墨宝在日本尤其受到欢迎，多处立有他的诗碑。他赠送外国友人或使者的许多书作，对传播、弘扬中国文化，增进国际文化交流也起到了积极作用，同时从自我精神需求来看，书法文化的滋润也为郭氏人生添加了许多光彩。
　　（四）将文学与书法进行融合创造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文学作品，同时也可以视为书法作品，二者有意无意的融合，创造出了双重艺术价值。观其书作也多有强烈的抒情性，透露着诗人的浪漫气质和激情。这与他心摹手追故乡前贤、大文豪苏东坡有关。他在《咏东坡楼》中云：“苏子楼临大佛寺，壁间犹列东坡字。洗砚池中草离离，墨鱼仍自传珍异。……”对苏子的崇敬和对苏字的关注溢于言表。郭沫若作为苏轼以后四川又一大文人，其书法成就也许可以追攀东坡。东坡书法为宋代尚意书风的代表，这对郭沫若书法颇有启发，其用笔、结体皆有宋代书法意味，但又更为注重自由发挥和情意表达，个性突出，风神洒落。在神韵上，郭沫若书法继承和发展了东坡书法，所以现代作家和大书法家沈尹默曾有诗评曰：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”诗中所说真是精当精彩，令人拍案惊奇！只是“余事书千纸”，也许不逊于“正事千万言”。亦恰如深谙中国书法奥妙的蒋彝先生所说：“书法家的目标不纯粹是清晰可辨和写一页看上去舒服的字……而是将思想、个性与构思等诸方面表达出来。对我们来说，它并不是一门纯装饰艺术。只有具备明显个性的学者，特别是具备诗词、文学和音乐修养的学者，才能完成一幅令人满意的作品。”[8] 综合看来，郭沫若的情形正是如此，作为作家与书家的紧密结合当是非常成功的范例。其书法创作始终以发显个性气质和浪漫精神为范式，其点画的飞动与结体的奇变，也与他的人格和文艺思想相吻合。透过书法形迹（如早期的新诗手稿）的表象，我们不难发现他那颗文采洋溢的诗心是多么敏感、骚动和富于变化。在他的诗歌内容和风格上，也表现了其鲜明的浪漫主义艺术特色。在诗歌形式上，他曾追求“绝端的自由”，从而创作出想像力丰富多样而又奇丽壮观的诗篇，开一代新的诗风。从郭沫若的新诗集《女神》到历史剧《屈原》再到他大量的旧体诗词，都贯穿着一种遮不住的浪漫，但这种浪漫里，既有西方文化的感召性影响，也有中国传统文化中浪漫余脉的传承性影响，这促使郭沫若不但性情冲动，乐于内心激情的喷发，而且在艺术观上也追慕天才式的灵感，极力表达一种自由与浪漫的时代精神。郭沫若在文学上的成就使他酷爱浪漫与自由，并传达着“反传统”或“超正统”的精神，转换成书法作品时，也即有了“意”的挥洒与“狂飙”的天成。典型的“郭书”风格也可以概括为“奔放恣肆，雄奇变化”。书写中经常信笔张歙，随意发挥，点画或拙或巧，或藏或露，墨迹亦浓亦淡，亦润亦枯，笔随意转，态由心生，常能一气呵成，笔墨间洋溢着浓厚的浪漫主义气息。这也就是说，郭沫若书法具有表现上的自由感与随机性，展现了大胆的创造精神和鲜活的时代特色，正与其文学风格上的浪漫主义精神相一致。总之，书法终归是书家的个人心性和文化习性这“两性”的综合表达。郭沫若书法在书法本体价值与包孕的人文意义方面可以说是诗人与学者气息的融合与张扬。
　　通常作家写字留下的手稿不如书史上的碑帖那样规整，但因了它独在的个性，深藏的情味，也别有一番意趣，是一种更特殊的书法，其趣味的盎然深郁，不在书法家之下。郭沫若是作家，也是书家，既有严整之作，更有意趣之作。一生屡经风浪的郭沫若，在其书法中充分表现出其学者和文豪的风范风姿，其作品无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔大都十分爽快果断，很少犹豫与迟疑。书写内容多为自作诗词，无论旧体新体，大多富有时代气息。郭沫若早年的自我表现是惊世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表现却是在写作之余的赋诗填词，并伴之以泼墨书写，看上去只是作为消遣消闲，但却更富于文人雅趣。笔墨常是老辣浑实，奇诡峻峭，古意盎然，格调儒雅。如某日郭沫若以剧名书成一副对联，上联为“虎符孔雀胆”，下联为“龙种凤凰城”。这样的文学（联语等）与书法紧密结合的创造和生存方式，是中国文人的一个宝贵传统，弃之可惜，即使在电脑写作普及的时代，也应在维系和发展文学艺术传统的层面上，努力将其发扬光大。
　　值得注意的是，在中国现代文学史上，作家手稿具有书法艺术价值的较多，但有些名家也未必能臻于书法艺术之境。如陈思和在谈到巴金手稿时就曾说过，巴金不是书法家，他的手稿不像鲁迅、郭沫若的手稿，给人在阅读手稿的同时还享受书法艺术的熏陶，巴金的《随想录》等手稿不可能像《子夜》、《四世同堂》的手稿那样，一手干干净净的毛笔字，让人赏心悦目。[9] 固然巴金手稿也有自身的价值，但却毕竟在兼具书法艺术特性方面难以与鲁迅、郭沫若、茅盾甚至沈从文等作家相比。20世纪中国作家与书法关系的不同，也可以分为不同类型。每一类中也会有不同的情况。如同为书法家型的作家，其书法艺术成就的大小不等就是很明显的事实。郭沫若的书法艺术成就较之沈从文、钱钟书等着名作家的书法艺术成就恐怕还要大些。而他的自白“有笔在手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”也可以视为他的文学与书法交合生涯及自由精神的生动写照。此外，郭沫若的书法总的看毕竟是其文化创造的重要方面，较多的书法精品（尤其是行草精品）构成了一种“沫若文化”现象中美不胜收的风景。在诗歌及历史剧甚至在治学方面也许可以说郭沫若后期有衰退倾向，像不少跨时代作家和学者那样出现了“江淹现象”，有许多问题和教训值得注意和思考。但中老年郭沫若的书法却有长足进展，旧体诗词、联语也每有佳作，当人们在“新国学”视野中重新估价旧体文学艺术在文艺史、文化史上的地位的时候，确实应该避免简单的线性判断，给出更为全面和恰当的评价与分析。
　　二
　　从20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中考察郭沫若，就会发现这一典型的个案蕴含着许多可供思考的问题。这里仅从“新国学”或文化研究的角度，对相关的复杂情形给出几点客观的分析和评价。
　　（一）苦难人生中的书写及精神补偿。即使在人生极为困难的日子里，郭沫若也在竭力避免文人生命的陷落，而努力寻求超越之路，书法与书写趋于一体的快慰，使他的精神得以升华，至少可以化解一些环境的压力和生活的沉重，在黑暗中通过审美化的书写而造出维系生命的氧气。比如在重庆时期，风云多变，困难重重，郭沫若除了自己勤于书写之外，还团结了一大批文学美术书法界人士，在艰难时世仍为繁荣文艺事业作出了贡献。为此文化界也给他以很高的评价。就在他50寿辰之际，他为了感谢文化界的祝寿，真诚地表达了这样的心迹：“……金石何缘能寿世？文章自恨未成家。只余耿耿精诚在，一瓣心香敬国华。”精诚所至，金石为开。郭沫若的金石之缘、文章名世绝非偶然。即使在“文化大革命”中，郭沫若也没有终止他将书法与书写整合为一体的追求。甚至可以说，在那个最为荒谬的年代，郭沫若能够做的最有意义的事情，便是以书法文化为中心展开的书写与研究活动。新中国成立的最初年代，毛泽东、郭沫若、沈尹默和舒同成了书法艺术这门“旧文化”的倡导者和传薪者，他们的书法不仅各领风骚，对传统作了综合性的继承，而且在传统文化低落的年代，对书法家和民众也是一种重要的文化引导。我们以为，沈、郭、毛、舒或可谓为建国书坛“四杰”。只要尊重历史，就不能忽视郭沫若在书法文化建设上的多方面贡献。即使在其一生最“无所作为”的十年“文化大革命”中的郭沫若，也没有放下他的毛笔，并创作了一些具有划沙折股的笔意和艺术感染力的书法作品，为灾难岁月中寂寞的自己和人们，带来些微的欢悦，在文化心理上则构成了一种精神补偿机制，对书法家本人至少也有某种养生的功效。
　　（二）书法成为郭沫若与传统文化联系之“根”。郭沫若对书法艺术的痴迷当源于他对中国传统优秀文化的倾心。同时，也可能正是对中国书法艺术的热爱为他提供了一个新鲜的视角来审视中国传统文化，并得出一些与众不同的结论。这也就是说，经常性地进入书法境界必然会更多地接触传统文化，辅助性地培育对传统文化精华的喜爱，塑造独特的民族审美情趣。我们经常强调的是郭沫若对古文字、古诗词和考古等的研究对其书法的助益，却容易忽视他对书法的深切爱好和沉浸，也促使他更多地接触甚至是利用他所掌握的传统知识从事文化创造。譬如他对儒家文化及孔子的亲近，就伴随着许多书写（包括书法性的书写），而这些书写也在促进他对儒家文化和孔子的理解和化用。[10] 再譬如他与旧体诗词的传承关系是如此深切和长久，使他创作的旧体诗词几乎和他的新诗一样受人关注，其中一个重要诱因就在于题写旧体诗词较之于题写新诗更为方便也更为习见。因此，我们在探讨郭沫若与中国传统文化及其学术文化关系时，固然可以在儒道释法等文化论域中充分展开，但也应深切关注他与中国艺术文化尤其是书法文化的密切关系。有人说书法是中国文化的“根”，在这里我们更愿意视书法为郭沫若与传统文化之间剪不断的“根”。也正是由于有“根”的牵扯，郭沫若“反传统”不能彻底，回归传统悄然进行。其精神性情往往也与此相关。
　　（三）与时俱进的书写也会出现“笔误”。文人的二重性自古皆然，在书法文化的视域中来看也是如此。文人心态的复杂与书法面貌的多样往往有着非常内在的对应关系。刘熙载在《艺概》中说到：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”[11] 文化人格复杂的文人其书作也有其隐在的密码，人格或多或少有损的文人，无论是得意者还是失意者，往往可以在书法世界中找到“墨舞”的快乐和精神补偿。[12] 就郭沫若而言，他是既向雅、尚美却也趋俗、趋时的。如“文化大革命”期间，他写下了许多古体诗，其内容有许多不敢恭维，但其书法艺术却可以相对独立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己写的诗《颂大寨》书为条幅以应友人的求字。内容显然是当时流行的标语口号，但其作为书法作品却可以成为博物馆或艺术馆争相收藏的对象（即使作为“文化大革命”文物也有收藏价值）。另外，郭虽是饱学之士，但他在评论毛泽东诗词和书法时对毛泽东笔下出现的笔误多“将错就错”，还有所发挥，就不免牵强而又媚俗。沈从文曾批评郭沫若的创作，说“他不会节制。他的笔奔放到不能节制。”“……不缺少线条刚劲的美。不缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。”[13] 这样的分析用来对郭沫若多露锋、少含蓄的某些书法作品，也是相当适用的。但在书法史上亦有以拙、丑为美的传统，讲求艺术变形，反对精致、巧滑与妩媚。傅山曾提出着名的“丑书宣言”，曰“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。”这种极端意味很浓的话语表现了一种反潮流、反俗众精神，其要旨在于提倡自然自由的书风，从而抒发真情实感，体现自由意志，以真率真诚的“心画”超越字表之媚，追求艺术本质的美。郭沫若某些看上去较为粗糙的书法，实却拥有磅礴的气势和酣畅淋漓的效果，尤其是他的那些遒劲飞动的行草，确能给人以爽与酷的感觉。但到了郭沫若的生命晚期，虽然仍以发抖的手题字，却常失去韵致和形体，那种力不从心的感觉和病态老人的形象，真是“跃然纸上”，令人感慨不已。倘从大处着眼，也可以从郭沫若的书法活动中，看出汉民族文化心理结构的悲剧在郭沫若身上也有相当刺目的体现——他的相当一部分书法作品都潜蕴着传统士子的功利意识和忠君意识。分析文人书法家的文化心理，可以从儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的书法全部集结起来，按年代编出，亦可以看出20世纪中国的面影，一方面体现着儒家文化塑造的积极入世、书以载道的精神特征，另一方面也显现出某种被儒家文化覆盖遮蔽的“无我”状态，不少歌颂或应景的书法作品实乃顺势应世媚俗的结果，其中也显现着某种人格的扭曲、个性的泯灭，而这又与儒家文化忽视个人权利、不尊重个性的心理积淀大有关系。因此可以说，从郭沫若书法活动体现出来的某种悲剧性，并不仅仅是其个人悲剧，也体现着民族文化传统的悲剧。
　　（四）“全人”的观照及“慎评”。笔者曾主张从全人视境来观照现代文化名人，这对郭沫若自然也很适用。从人才观来看，郭沫若可谓是“另类”人才，很难接受传统的旧式教育和家训族规；他也是尝试殊多、事业多成的“球形”人才，很难用单一的命名来评估他多方面的成就。人们从不同侧面称他是作家（诗人、剧作家、散文家等）、历史学家、社会活动家、考古学家、文字学家、书法家和翻译家等等，综合来看，作为曾是“创造社”领袖的他则是20世纪中国一位有着众多建树的文化名人，有着旺盛而又持久活力的文化创造者。尽管有人常借若干失误而蔑视郭沫若，但认真审视其“全人”的学术取向仍应成为主导方面。对郭沫若的书法名家身份，有很多人予以确认，并给予很高评价，其中最典型的有“郭体”之誉；但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“滥俗”之说。前者多见于中国内地正式出版的书刊，“主流”特征明显；后者时闻于海内外学人的议论，“民间”色彩突出。而在笔者看来，郭沫若的书法世界，可以说是“功底深厚，书风浪漫；应用广多，佳作时见；书文互彰，情趣盎然；世人赞誉，亦有遗憾”。诚然，郭沫若在身后为我们留下了巨大的精神财富，也留下了巨大的反思空间。事实上，郭沫若的书法与其“文学创作”、“文化创造”浑融相通，体现了一种“永远的文化创造精神”，这也是值得我们珍视的精神文化遗产。笔者曾指出：如果说民族文化定有其文化基因或文化原型的话，那么中国人创造的汉字或象形文字，就自然蕴涵着炎黄子孙的心灵和艺术的奥秘，并结晶为名冠全球的“中国书法”。因此，在我们今日的国民性里，也依然深深地渗透了因汉字书写而生成的文化心理基因。不管时代如何变迁，“中国书法热”似乎总能成为汉语言或华文文化圈独特的人文景观，并携其鲜明特色走向世界，吸引更多眼球来欣赏这神奇的毛颖之舞。尽管随着电脑时代的轻捷步伐，书法的实用功能日见萎缩，但书法艺术创造的无限空间仍存留于人们心中……[14]。笔者坚信，无论消费性大众艺术怎样大行其道，艺术工具怎样更新，“换笔”运动怎样快捷，但伴随文化国力的提升和汉语热的不断升温，中国书法文化绝不会被消灭。因之，“哲人其萎，墨宝长存”，物以稀为贵，艺以精为显，能大雅亦复大俗的复杂的郭沫若，其人与书的丰富性也依然会具有恒久的魅力，其传世的真迹也仍会为世人所珍视，在山水之间，在庙堂之上。
　　注释：
　　① 参见《郭沫若遗墨》（河北人民出版社1980年版）、《中国书法家全集·郭沫若》（河北教育出版社2002年版）以及《二十世纪书法经典·郭沫若卷》（河北教育出版社2006年版）、《郭沫若书法集》（四川辞书出版社1999年版）等专书。
陕西师范大学学报：哲社版55～61J3中国现代、当代文学研究李继凯20082008
郭沫若/书法文化/文化创造/新国学
Guo Moruo,the creator of Modern Chinese Calligraphical Civilization郭沫若是现代中国书法文化的杰出创造者之一，在“20世纪中国作家、学者与书法文化”的课题研究视野中，当是一个典型的个案。他的书法、书论及书法文化活动，都是其文化创造行为的具体体现，并构成“沫若文化”现象重要的组成部分。在新诗及历史剧甚至在治学方面，郭沫若均曾出现了“江淹现象”，但他后期在现代书法文化追求和创造上却有着长足进展，并与其旧体诗词、联语的创作交相辉映。在“新国学”视野下整合学术文化并重估旧体文艺的价值与地位，确有重估郭沫若的必要。
作者：陕西师范大学学报：哲社版55～61J3中国现代、当代文学研究李继凯20082008
郭沫若/书法文化/文化创造/新国学

网载 2013-09-10 22:01:02

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