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　　　　　　一
　　20世纪是一个纷乱而变幻的时代。频繁的革命导致了一系列价值重估的运动。一些不可置疑的结论遭到了突然的颠覆，许多传统的问题甚至在另一个语境之中消失了。尽管如此，这个话题始终没有过时——知识分子与民间的关系。历史的波涛汹涌奔泻，这个话题一次又一次地顽强浮现，如同一个冤魂苦苦地纠缠知识分子。在我看来，只要“知识分子”作为一种身份存在，这个话题就不会一劳永逸地解决。换言之，这个话题始终是“知识分子”之为“知识分子”的定位参照之一。
　　20世纪的中国文学显然是这个话题的组织者和参与者。
　　文学史上，“民间”这个概念周围存在一批家族式的术语：大众、民众、平民、人民、劳工、工农兵，如此等等。我宁愿选择“民间”这个相对陌生的术语，力图避免一系列无益的理论纠纷。通常，“大众”或者“人民”的成员是不加界定的，这是一个面目模糊的匿名群体；人们甚至无法断定，雄辩滔滔的理论家本人是否从属于“大众”或者“人民”的范畴。为了显示某种优越的理论姿态，理论家时常习惯地盗用“大众”的名义，未经授权即可代表“人民”发言。许多时候，“大众”或者“人民”不过是一个论辩双方任意援引的砝码而已。相对地说，“民间”这个概念未曾出现如此严重的磨损。我的心目中，“民间”指谓的是某种文化空间。民间不是一个固定的结构，一个边缘明晰的版图；这个文化空间毋宁说是一系列文化因素复杂运作的历史产物。换言之，民间的范围具有历史的相对性。
　　历史的相对性意味了独特的历史氛围，意味了指认“民间”的一系列文化相对物。可以说，民间范围的轮廓线源于这些文化相对物的定位。这时，我试图沿袭陈思和的分析，将政治权力与知识分子视为民间的“他者”。陈思和精彩地将这三者缩写为“庙堂”、“广场”和“民间”（注：参见陈思和《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释》，《民间的还原：文革后文学史某种走向的解释》，见《鸡鸣风雨》，学林出版社1994年版。）。这样的历史文化分类显示出强大的整合功能。首先，人们可以将军事集团、官僚阶层或者金融寡头纳入政治权力体系，他们之间无疑汇成了共同的统治力量。其次，20世纪历史文化的另一个重要特征是，一批知识分子已经放弃了“士”的价值体系，拥有了以启蒙为核心的崭新文化传统。第三，除了维持政治权力的国家机器，除了传播知识分子声音的教育机构、书刊报纸，人们还可以察觉另一个博大庞杂的空间——民间的文化空间。
　　然而，如果企图从民间的文化空间概括出某种一致的庞大主题，人们将遭遇意想不到的困难。这里可能存有某些民间信仰，某些江湖规矩，某些奇风异俗，某些朴素的反抗情绪或者某些不加掩饰的自私、猥琐、庸俗、愚昧，但是，这一切是否某一个“深层结构”的派生物？陈思和似乎已经从20世纪的某些作品背后解读出一种民间文化的“隐形结构”（注：参见陈思和《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释》，《民间的还原：文革后文学史某种走向的解释》，见《鸡鸣风雨》，学林出版社1994年版。）。我宁可认为，这些民间文化的碎片并不存在某种整体性的凝聚力。事实上，我更乐于接受陈思和另一个反复使用的概括：“藏污纳垢”（注：参见陈思和《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释》，《民间的还原：文革后文学史某种走向的解释》，见《鸡鸣风雨》，学林出版社1994年版。）藏污纳垢意味了多种成分的堆积与相加，不可概括，恰恰是民间文化博大庞杂的基本原因。民间所容纳的是权力体系之外的种种成分。政治是一种权力体系，知识同样隐含了另一种权力体系。民间是双重权力体系的承受者——承受不仅意味了权力控制的对象，同时，承受还包含了对于权力的冷漠、疏远、鄙夷、抗拒。当然，这样的文化空间是开放的，民间可以轻而易举地接受落魄的官员或者非体制化的知识分子——民间本身并未设立某种理论的测试指标或者行政机构的门槛，投入民间不必经历种种考试和选拔。另一方面，不加设防同时表明了民间的松散。各种强势意识形态时常可以长驱直入地洗劫民间，瓦解民间。不言而喻，政治权力与知识权力的联合通常卓有成效。它们时常深刻地震撼了民间，有力地改变了民间文化的既定形态。“学而优则仕”的体制曾经是多少民间故事的情节依据？宫廷的趣味多大程度地维护和进一步造就了某些民间艺术？回到今天，在有线电视网络的覆盖范围，还有多少地方戏可能充当某种地域文化的血缘守护者？纳入跨国资本的市场体系之后，牛仔服装系列、迪斯科舞蹈、旅游风景区的民间传说、本乡本土的风味小吃正在发展哪些变化？电子传媒的时代，昔日那些飞檐走壁的江洋大盗是否已经来到了计算机网络之间？面对严密的国家安全体系，那些地下武装组织的经济来源产生了哪些前所未有的特征？由于多种势力的运作，人们所熟悉的民间退隐了；与此同时，另一种民间形态或许正在历史地形成。必须承认，民间的博大庞杂背后隐藏了某种被动性。相对于咄咄逼人的政治权力体系，民间更多地体现出消极应付的风格；对于知识分子说来，民间意味了什么？这是20世纪文化史的一个巨大难题。
　　“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉！”这是民间文化一厢情愿的理想。如同人们已经看到的那样，历史上的政治权力不可能放弃对于民间种种形式的监控和干预。尽管许多国家学说之中都不同程度地包含“民本”的思想，但是，这并未根本改变政治权力与民间的相互关系。除了大规模的民间起义时期，民间通常是政治权力各种手段的及物宾语。某些显赫的政治观念自上而下地抵达民间的纵深，撼动乡村宗法社会的古老习俗，修改城镇市井之间的利害观念，形成一系列正统的权威。尽管民间可能自发地产生种种反抗思想，但是，这些思想仅仅形成一种弱势意识形态。政治权力的“各种手段”包括占有精神生产资料和统辖这个时代的精神分配形式。因此，即使在文化的意义上，政治权力与民间的力量对比同样没有改观。许多人对于马克思、恩格斯在《德意志意识形态》之中表述的着名结论耳熟能详：“统治阶级的思想在每一个时代都占统治地位的思想。”（注：马克思恩格斯《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第1卷。）
　　与政治权力相似，知识分子同样企图主宰民间，征服民间，将民间收编于特定的知识体系之下，尽管这样的主宰、征服或者收编可能具有明显的民粹主义意味。如果说古代的“采风”制度含有更多的政治企图，那么，孔子编辑“国风”即是知识分子控制民间的着名证据。然而，20世纪期间，知识分子与民间的关系却一波三折，翻云覆雨。二者之间的历史地位几度出现戏剧性的颠倒、反复。迄今为止，难以计数的论着已经从各个维面描述了二者之间的曲折情节。这里，我不想重述纷杂的历史故事；我仅仅试图提到几种富有代表性的关系模式，作为以下论述的起点。
　　世纪之初，陈独秀、胡适等人发动了一场新文化运动。他们提出了“科学”与“民主”的口号，以激烈姿态与传统文化决裂。这场新文化运动显然以知识分子为主体，但是，民间的“引车卖浆之徒”业已进入知识分子的视野，成为这场运动框架的一个部分。这里，知识分子与民间的关系已经由启蒙的主题设定：知识分子是启蒙者，大众是被启蒙对象。启蒙与被启蒙是二者关系的第一种模式。
　　在左翼理论的声援之下，30年代出现了一场“大众文艺”的论争。这场论争之中，民间的大众仍然作为一个书面上的主人公得到了知识分子反复谈论。尽管如此，知识分子与民间的关系已经产生了某种微妙的转移。首先，知识分子的启蒙内容增添了政治的比重。理论家没有掩饰自己的政治企图：选择大众所熟悉的艺术形式，首要目的是传播革命的观念。另一方面，一些理论家补充说，作家不该自命为大众的“导师”，居高临下地谈论“大众化”；大众的作家必须从大众之中诞生——这无形地削弱了知识分子的权威。（注：这个问题可参见郑伯奇《关于文学大众化的问题》、华汉（阳翰笙）《普罗文艺大众化的问题》、宋阳（瞿秋白）《大众文艺的问题》、寒生（阳翰笙）《文艺大众与大众文艺》，均见《中国新文学大系1927～1937》第二集，《文学理论集二》，上海文艺出版社1987年版。）
　　四十年代之后，毛泽东的一系列理论终于将知识分子与民间的关系彻底地颠倒过来。这位革命的领袖宣布，知识分子远不如大众聪明；尽管工人和农民“手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级小资产阶级知识分子都干净”。因此，如果知识分子不愿投入工人、农民和士兵，无条件地改变自己的思想观念，甘当忠实的代言人，他们将一事无成（注：见《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷851页、850页，人民出版社1991年版。）。历史将这种断言演变为最高级别的鉴定之后，知识分子的启蒙者身份丧失殆尽。他们逐渐沦落为嘲讽和攻击的对象，甚至遭受残酷的肉体虐待。
　　愈演愈烈的压抑和迫害终于导致知识分子的强烈反感。知识分子与民间产生了前所未有的紧张。他们之间这种关系模式持续到了70年代末期。
　　　　　　二
　　有趣的是，20世纪知识分子与民间的几种关系模式无不投聚到20世纪的汉语历史之中。可以毫不夸张地说，20世纪汉语历史的演变同时是知识分子与民间关系的晴雨表。
　　20世纪初期，陈独秀、胡适等人倡导“文学革命”，公开地亮出了这样的意图：废弃深奥晦涩的文言文，让白话文成为启蒙大众的工具。无论是胡适的“八项主张”还是陈独秀的“三大主义”，他们的首要目的是以文学为根据地推广一种妇孺皆知的白话文。这是教育大众、开启民智的基本保证。这个意义上，文学革命的成功表明了知识分子理所当然的领袖地位；民间只有在知识分子的开导之下才可能意识到自己的存在，意识到自己所使用的白话文承担了非凡的历史意义。
　　某种程度上可以说，30年代的“大众文艺”论争是对于汉语历史的又一次方向设计。参与论争的左翼理论家在这个方面几乎没有产生歧见：文艺必须深入大众，拥有大众乐于接受的形式。这是启蒙主题的延续，也是革命任务的迫切渴求。许多理论家不约而同地谈到了方言、民谣、短剧、绘图本小说、漫画、木偶戏、连环画这些活跃于民间的艺术形式。这仿佛表明，大众正在最大限度地赢得了自己的话语权力。然而，如同“五·四”时期一样，大众并没有真正发言；大众的情趣爱好仅仅在知识分子的争议之中得到了陈述的机会，他们没有自己的声音和自己的传播媒介。事实上，“大众文艺”论争的一系列论文使用的仍然是知识分子话语，民间无法听懂那些拗口的概念，民间甚至对于这场论争的存在一无所知。换一句话说，民间的话语权力是被赋予的，决定赋予民间更多的话语权力是知识分子内部的一个战略动作。如果返回知识分子与民间的关系，前者还是掌握了主动权。
　　尽管如此，知识分子仍然在话语问题之上自觉地体现出一种激进情绪。人们可以从“大众文艺”的论争之中发现，左翼理论家对于“五·四”以来的白话文成就颇有微辞。在他们眼里，汉语现状的最大问题还是不够通俗，这种白话文依旧保持了知识分子式的腔调。郭沫若曾经将这种腔调挖苦为“智识阶级”的“高蹈”——“一篇文章中满纸都是新式的‘子曰诗云’，一篇文章中，满纸都是新式的‘咬文嚼字’。”（注：郭沫若《新兴大众文艺的认识》，《中国新文学大系1927～1937）第二集，《文学理论集二》。）瞿秋白的批评更为严厉：“‘五·四’的新文化运动，对于民众仿佛是白费了似的！‘五·四’式的新文言（所谓白话）的文学，只是替欧化的绅商换换胃口的鱼翅酒席，劳动民众是没有福气吃的。”在他看来，这样的白话文无法与旧小说的白话文相互匹敌——这包含了巨大的危险：
　　然而旧小说式的白话，和“五·四”式的新文言比较起来，却有许多优点。“五·四”式的新文言，是中国文言文法，欧洲文法，日本文法和现代白话以及古代白话杂凑起来的一种文字，根本是口头上读不出来的文字。这如果说是“白话”，那简直是“不成话的白话”。而旧小说式的白话，却是古代的白话，比较有规律地演化溶化着一些文言文的文法，譬如说罢，这是明朝人说过的话，虽然读出来也并不是现代中国人口头上说的话，而只是旧戏里的说白，然而始终还是读得出来的，可以懂得的。因为这个缘故，旧小说的白话比较的接近群众，而且是群众读惯的，——这种白话比较起其余几种的所谓中国文来，有一个主要特点，就是只有它是从民众的口头文学（宋元平话等等）发展出来的。反动的大众文学就利用这一点，而更加根深蒂固的盘踞在劳动民众的文艺生活里面。革命文艺如果没有战胜它这种优点的工具，那就是奉送群众给它。……
　　这个意义上，瞿秋白倡导“从运用最浅的新兴阶级的普通话开始”，“在五方杂处的大都市里面，在现代化的工厂里面，他们的言语事实上已经在产生着一种中国的普通话（不是官僚的所谓国语），它容纳许多地方的土话，消磨各种土话的偏僻性质，并且接受外国的字眼，创造着现代的政治技术科学艺术等等的新的术语。这种大都市里，各省人用来互相谈话演讲说书的普通话，才是真正的现代中国话，这和知识分子的新文言不同”（注：瞿秋白论述的引文均见宋阳（瞿耿白）的《大众文艺的问题》，《中国新文学大系1927～1937）第二集，《文学理论集二》。）。换言之，瞿秋白期待都市的民间以新型话语生产者的面目出现。这种话语将涤除陈旧的大众文艺，同时成为崭新的文艺形式的本源。
　　然而，无论是“五·四”文学革命的意义评估还是民间艺术形式的价值，这些问题潜伏的一系列分歧预示了种种复杂的理论漩涡。1940年，这些问题在胡风的《论民族形式问题》这本小册子之中再度成为论争的焦点。当时，向林冰等一批理论家表述了相近的观点：理想的民族形式必须以民间形式为基础：“民族形式的完成，则是运用民间形式的归宿。换言之，现实主义者应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉。”（注：本节之中向林冰与胡风的引文均见《论民族形式问题》，分别是222页、252页、259页、220页、222页、242页、261页、264页、 234页，261页、264页。《胡风评论集》，人民文学出版社1984年版。关于艺术形式的双重关系可参见南帆的《艺术分析中多重关系的考察》，《理解与感悟》，浙江文艺出版社1986年版。）胡风对于这样的观点表示了强烈的异议。胡风否认“五·四”以来的白话文仅仅投合“大学教授、银行经理、舞女、政客以及其他小‘布尔’”，他坚决地肯定了“五·四”的革命传统：“这个传统，是接受世界革命文艺底经验来认识（表现）民族现实而形成的，也是通过民族现实底认识（表现）去融化世界革命文学底经验而形成的。在前一意义上的创作任务，反帝反封建的任务，依然用着英雄的姿态活在今天，甚至还获得了新的动力，广的而且深的内容；在后一意义上的创作方法，现实主义的方法，已经变成了统一在创作任务下面的、中华民族自己的血肉，虽然还正要更加健康，更加深化。”这个意义上，胡风认为民族形式必须纳入“五·四”的现实主义传统；换言之，民族形式的对应面必须是民族现实，而不是民间形式。这涉及艺术形式史的双重关系。通常，艺术形式并非来自某种空白；以往的艺术形式是未来艺术形式的起点。即使后者是前者的反叛，后者同样从前者那里借用了反作用力。另一方面，一种艺术形式所以向另一种艺术形式延伸，现实的迫切要求形成了某种隐蔽同时又强大的动力。对于艺术形式史说来，这是双重的制约，同时又是双重的推动。胡风显然更为重视现实因素。他主张果断地中止陈旧的民间形式历史，民族形式只能产生自己的飞跃。在他看来，民间形式的修修补补不仅无济于事，同时，这还将为残存的封建意识提供一个藏身之处。当然，胡风所说的形式飞跃同样拥有既定的形式基础——只不过这种形式是世界文学之中的现实主义传统。胡风否认这种传统即是引起非议的“西欧文艺”，他更愿意称之为“国际革命文艺形式”。胡风解释说，民族形式所以可能克服“新文艺的缺点”，“不是由于否定接受国际革命文艺底经验或方法（像许多论者的反对或轻视），而是由于肯定国际革命文艺底经验或方法在今天更能够化成我们自己底血肉”。经过这些复杂的理论运作，胡风在“大众文艺”的名义之下保存了继续向西方文化敞开的维度。
　　如同艺术形式史的双重关系一样，理论命题的提出和展开也隐含了双重合力的作用。如果说，胡风的艺术形式思辨完成的是理论逻辑的自洽，那么，这些结论的接受与可行性必须追溯到特定的历史语境。40年代的文化背景之中，胡风的思辨似乎过于精致了——血与火的历史只能听到更为粗犷的呐喊。1942年，毛泽东在革命的圣地延安发表了经典性的讲话。颠倒知识分子与民间传统关系的同时，他以领袖的姿态肯定了民间话语：
　　我们的文艺工作者不熟悉工人，不熟悉农民，不熟悉士兵，也不熟悉他们的干部。什么是不懂？语言不懂，就是说，对于人民群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识。许多文艺工作者由于自己脱离群众，生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言相对立的不三不四的词句。许多同志爱说“大众化”，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而打成一片，就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？（注：见《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷851页、850页，人民出版社1991年版。）
　　的确，这样的论述并非无可争议；但是，这与其说是理论，毋宁说是政治指示。这样的论述与其说依赖逻辑的力量，毋宁说是以非凡的气势、声望赢得了人们的拥戴。事实上，这样的论述凝结了强大的历史能量；它同时包含话语关系与社会关系的重新设定。这样的论述不仅在理论上改变了20世纪的汉语；如同李陀所描述的那样，更为重要的是这种改变与社会运动紧密地联结为一体，共同铸就了新的历史：
　　千千万万个知识分子正是通过“写作”完成了从地主阶级、资产阶级或小资产阶级立场向工农兵立场的痛苦的转化，投身入一场轰轰烈烈的革命，在其中体验做一个“革命人”的喜悦，也感受“被改造”的痛苦；在这个过程中，也正是“写作”使他们进入创造一个新社会和新文化的各种实践活动，在其中享受“理论联系实践”的乐趣，也饱尝意识形态领域中严峻阶级斗争的磨难。如果说这样的写作使知识分子在革命中获得主体性，知识分子又正是通过写作使话语实践和社会实践在革命中实现了转化和连结。毛泽东领导的革命之所以能够在不到三十年的时间里，就把原来不过在几十个知识分子心中浮动的革命理想，转化为几亿群众参加的急风暴雨式的社会运动，知识分子的写作这个环节可以说是一个关键。（注：李陀《汪曾祺与现代汉语写作》——兼谈毛文体，《花城》1998年5期。）
　　话语与实践的合二而一是成功的一个重大秘诀。数十年期间，知识分子之所以无法从第三种关系模式之中突围而出，民间话语的强大覆盖是一个至关重要的原因。完全丧失了精神生产资料之后，知识分子只能在物质生产者面前成为另一种意义上的无产者。他们不仅放弃了独特的价值体系，放弃了独特的话语表述，同时，他们的傲骨、他们的自信也荡然无存。70年代后期，许多手上有老茧、脚上有牛屎的知识分子得到了新生；然而，他们已经“失语”——他们所能表述的仅仅是几个众所周知的概念，那种俯视芸芸众生的高度已经不复存在。这时，即使人为地再度颠倒知识分子与民间的关系，这些人还有重新出任启蒙者的资格吗？
　　　　　　三
　　1949年之后，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》成为权威的经典文献。知识分子反复地温习这份文献，诠释这份文献，身体力行这份文献的一系列着名主张。历史将无与伦比的威望赋予这份文献的作者，几乎没有人还有勇气质疑这份文献的某些论点。这样的意义上，这份文献对于民间的肯定迅速地得到了众口一辞的理论拥戴。这份文献庄严地宣告，民间不仅是物质生产的创造者，同时，民间还是精神生产的主人公。这表明，民间获得了前所未有的理论地位。政治权力、知识分子与民间的既定位置得到了重新设定，前者同时拥有分配这些位置的特权。人们很快就会发现，政治权力、知识分子、民间三者的鼎足之势已经瓦解。知识分子没落了，民间得到了名义上的尊重，政治权力统率了一切。如果说“庙堂”、“广场”和“民间”逐渐趋于一体，那么，政治是三者的共同灵魂。
　　显然，民间必须为这个前所未有的理论地位偿付一定的代价——民间必须报答政治权力的重视，心甘情愿地纳入强大的政治权力体系结构。这时，民间的自在状态开始消失。征用民间的同时，政治权力按照既定的规范改造民间，约束民间。这逐渐导致了文化功能的改变——民间不再是一个鄙野庞杂的文化空间，民间无法再掩藏种种另类的意识形态，民间不再守护种种权力体系之外的立场。现在，秩序与正规是政治权力对于民间的首要期望。对于登上历史舞台的政治权力说来，民间的历史任务是从声势浩大的同盟军转变为温顺的臣民。
　　这样，汉语历史的一个重大事件具有了语言学之外的特殊涵义。1955年，国务院颁布了“普通话”的规定——“普通话”是以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文着作为语法规范的现代汉民族共同语。如同秦始皇的“书同文、车同轨”一样，“普通话”的确认是政治权力统一天下之后的文化壮举。文化中心和文化边缘的区分得到了语言学的支持。首都不仅是国家的政治中心，同时还是文化中心。国家标准语言确立之后，南半个中国形形色色的方言下降为次级语言。这些语言王国的二等公民通常隔绝在正规的教育体制与政府机构之外。方言所遭受的压抑喻示了民间文化空间的收缩。方言无法在正式场合流通，民间文化空间保存的许多内容不得不沉没于无可言喻的渊薮中。
　　屏弃方言显然削弱了民间的文化权力。人们无法否认，语言学对民间的规范是政治意志的组成部分。30年代的“大众文艺”论争之中，茅盾曾经为方言保驾护航。在他看来，瞿秋白所谓的“真正的现代中国话”仅仅是一个语言乌托邦；事实上，大众的面目仅仅存在于不同地域的方言之中。例如，上海工人的语言即是“一种上海白做骨子的‘南方话’”（注：参见止敬《问题中的大众文艺》，《中国新文学大系1927～1937）第二集，《文学理论集二》。）。这是在语言学的意义上守护民间的文化空间。然而，他在1956年再度涉及方言时已经改变了口气。茅盾重申了语言规范的原则，并且对于使用方言所形成的“语言庞杂化”颇有微辞：“这就是滥用方言、俗语（包括职业语、市井语），制造一些只有作者自己懂得的怪词”（注：茅盾《关于艺术的技巧》，《茅盾评论集》（上），69页，人民文学出版社1978年版。）。这样的抱怨之中，人们已经察觉不到昔日那种推崇民间的激情了。置身于政治权力体系，方言的芜杂与纷乱更多地形成了管理的障碍；冯雪峰甚至严厉地批评方言的放纵是“一种非战斗的、非干涉的态度”（注：冯雪峰《关于创作和批评》，《论文集》（下），人民文学出版社1981年。）。至少现在，方言对于正统的抗拒和抵制已经是多余的蛇足了。
　　政治权力对于民间的强大控制同时体现为政治话语的无限扩张。1949年之后，政治辞令播种于现代汉语的所有角落，持续不断地占据民间的传统区域。这样的政治话语将自上而下地封锁存放于民间的价值体系。我曾经在《文学的维度》这部着作之中指出：“这些政治术语如同一套严密的路标规范了所有的判断尺度。无论人们谈论何种问题，最终的裁决都将引向严峻的政治准绳。政治术语的强大势力吞没了一切，一个由语言铸成的坚硬槽模顽强地规定了现实的导向。密集的政治术语无疑为人们制造出一个相应的人文环境。有关人的所有解释都将是政治定位。人的精神单一地镶在了政治维面之上。无论是涉及道德还是涉及生理，无论是学术研究还是法律制定，一切都将趋归于政治鉴定。”无论如何，人们没有理由轻视政治话语对于现实的具体控制：“这些政治术语既是命名，又是判断；既包含了赞颂，又包含了指令乃至处罚。总而言之，密集的政治术语同时又在人文环境之中制造出某种紧张气氛。这种日常用语缺少幽默，缺少委婉，咄咄逼人的论战语调代替了温情与智慧。一系列不可冒犯的教条词句在汉语中间形成了一个封闭性的连续体。”（注：南帆《文学的维度》，20至21页，上海三联书店1998年版。）这样的封闭性连续体无远弗届。它将解除民间的真实存在，碾平一切异质空间或者个人的私密领域，形成一个一览无余的政治文化平面。《天涯》杂志开辟了一个专栏“民间语文”，专事收集民间文本。人们在这个专栏之中见到了许多隐密的私人文件，例如情书、信件、日记，等等。令人震惊的是，民间的气息已经从一系列六七十年代的私人文件之中消失殆尽。这些文件的作者身份迥异，他们的物质待遇也十分悬殊，然而，他们所提供的文本却如出一辙。这些文本的价值观念与遣词造句如此相似，人们可以将它们想象为同一个话语体系之中剥落下来的片断。毫无疑问，政治话语是这些文本的共同摹本。除了大量重复时兴的政治话语，这些文体的内容少得可怜。许多文本的片断与报刊社论如此一致，以至于二者可以互相交换。这些文本通常必须回顾革命形势，缅怀无产阶级先烈，背诵导师的着名辞句，搜索自己内心的私心杂念——某些私人的事务、情绪甚至爱情表白只能像夹带的走私物品闪闪烁烁地跳动在政治辞令的字里行间。这些堂而皇之同时又重重叠叠的政治辞令背后，民间正在越退越远，终于销声匿迹。这显示了政治话语对民间文化的大规模清理。然而，如果从一个11岁少年的日记之中发现，文本的百分之九十是由“用毛泽东思想武装我的头脑”、“在三大革命运动中经风雨、见世面”、“在九大的东风劲吹下”、“当一个斗私的尖兵，批修的闯将”这些辞句组成的——如果政治话语已经为如此幼小的心灵装配了狭窄的牢笼，那么，所谓的民间还能在何处藏身呢？（注：参见《天涯》1997年5期《民间语文资料009号——十一岁红小兵日记》。）
　　政治权力收服民间的时候曾经遭遇某种形式的抵抗。当然，这样的抵抗不可能是一种锋芒毕露的正面理论较量——绝大多数抵抗是不自觉的，甚至不为本人所承认。因此，民间的自我保存时常诉诸某种隐晦的、曲折形式。表示异议的声音隐藏在种种申辩和良好动机的表白之中，面目模糊。如果人们企图解剖个案进行观察，那么，赵树理是一个合适的范例——的确，赵树理的经历汇聚了这个时期政治权力、知识分子与民间三者关系的复杂投影。
　　赵树理酷爱民间文化。40年代之后，他的艺术趣味得到《在延安文艺座谈会上的讲话》的肯定：晋冀鲁豫边区的文联甚至曾经提出“赵树理方向”（注：参见戴光中的《关于“赵树理方向”的再认识》，《上海文论》，1988年4期。）。 他的《小二黑结婚》与《李有才板话》显然是这种艺术趣味与毛泽东号召的共同产物。然而，赵树理不仅是《在延安文艺座谈会上的讲话》的积极实践者，同时，他还试图在新的文化背景之下重新认定知识分子与民间文化的关系。这样，赵树理再度拾起了由来已久的争论线索——“五·四”新文化传统与民间文化的优劣之争。赵树理对于前者颇为反感，他反复强调民间文化的中心地位：
　　中国现有的文学艺术有三个传统：一是中国古代士大夫阶级的传统，旧诗赋、文言文、国画、古琴等是。二是“五·四”以来的文化界传统，新诗、新小说、话剧、油画、钢琴等是。三是民间传统，民歌、鼓词、评书、地方戏曲等是。要说批判的继承，都有可取之处，争论之点，在于以何者为主。文艺界、文化界多数人主张以第二种为主，理由是那些东西虽来自资产阶级，可较封建的进一步，而较民间的高级，且已为无产阶级所接受。无形中已经把它定为正统。……可是这不合乎毛主席所说的那从普及的基础上求提高，在提高的指导下去普及的道理。……
　　以民间传统为主则无上述之弊，至于认为它低级那也不公平。民间传统有很多使他们相形见绌的部分——例如有些民间唱法能使人想听不清也不行，有些洋唱法，就是神仙也听不清楚。不高是可以“提”的，总比先把一大部分人拒于艺术圈之外好得多。
　　在赵树理看来，“五·四”以来的新小说和新诗并未进入乡村，知识分子的口气只能在乡村遭受嘲笑。知识分子必须尽量将自己的语言翻译成生动的乡村语言，否则只能遭到拒绝。知识分子不该坚持那副洋腔洋调：“小说咱们有，诗歌咱们有，为什么要丢掉自己的，去学人家的？……不能因此把咱们自己的传统丢掉。有些人误以为中国传统只是在普及方面有用，想提高就得加上点洋味，我以为那是从外来艺术环境中养成的一种门户之见。即使文化普及之后，也不应该辛辛苦苦去消灭我们这并不低级的传统。”（注：赵树理的这些观点曾在多处表述，上述引文和观点概述分别见《赵树理文集》（四）的1839页、1362页、 1398页、1596页、1611页，工人出版社1980年版。）显而易见， 对于“五·四”新文化传统的非议，对于民间文化不遗余力的肯定，这些均是“赵树理方向”的基本内涵。坚定的民间立场仿佛使赵树理身价倍增。
　　然而，赵树理的文学生涯远不如人们想象的那么幸运。
　　赵树理对于民歌、鼓词、地方戏、评书的钟情不是一种投机。这毋宁说源于他对民间价值体系的亲和感——这样的亲和感甚至必须追溯到他的农民出身。民间的价值体系时常让他自觉不自觉地利用文学为民代言。他甚至将自己的小说称之为“问题小说”：“因为我写的小说，都是我下乡工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。”（注：赵树理的这些观点曾在多处表述，上述引文和观点概述分别见《赵树理文集》（四）的1651页，工人出版社1980年版。）这包含了文学工具论的观念，也包含了传达民意的意愿——后者同样是民间立场的产物。可是，这样的立场迅速地与政治权力产生了冲突。政治权力向民间扩张的时候，维持民间利益的习惯已经成为令人讨厌的绊脚石。赵树理因此遭到了诸多方面的警告。赵树理逐渐意识到，民间并不是最高的尺度。如同他自我“检讨”的那样：“第一，对那个具体的地方因为爱之过切，就容易产生本位主义；第二，因为只深入一点，就容易以偏代全，据以推测广大地区的情况。”（注：赵树理的这些观点曾在多处表述，上述引文和观点概述分别见《赵树理文集》（四）的1686页，工人出版社1980年版。）这样的苦恼内部隐藏了某种无所适从的情绪。在《回忆历史，认识自己》这篇材料之中，赵树理终于发现了国家与农民——亦即政治权力与民间——的利益分歧：“在这个问题上，我的思想是矛盾的——在县地两级因任务紧张而发愁的时候，我站在国家方面，可是一见到增了产农民仍吃不到更多的粮食，我又站到农民方面。”事实上，无论是“过分强调了针对一时一地的问题，忽略了塑造正面人物”，还是“小天小地钻在农村找一些问题唧唧喳喳以为是什么塌天大事”的“个体农民小手工业者”的短浅眼光，这些无不追溯至民间的价值体系（注：赵树理的这些观点曾在多处表述，上述引文和观点概述分别见《赵树理文集》（四）的1831页、1829页、1834页，工人出版社1980年版。）。这个意义上，赵树理的尴尬实际上喻示了民间立场的破产。
　　如果说，赵树理的遭遇是一个作家的悲剧，那么，一种文体的演变出现了相似的分裂——我指的是民歌。民歌历来属于“下里巴人”之列，自生自灭。“五·四”运动前夜，北京大学曾经征集歌谣，登载于《北大日刊》。让民歌进入学府，以鄙野冲击道统，这是“五·四”新文化运动的一个组成部分。人们有充分的理由认为，20世纪之初歌谣运动是知识分子与民间文化的一次合作。可是，50年代的“新民歌”运动已经丧失了这种清新的气息。这时的民歌一变而为正统，甚至“钦定”为新诗的未来框架——毛泽东曾经提出，民歌与中国古典诗歌是新诗的发展基础（注：1958年4月，四川省委关于收集民谣、民歌的通知中， 最早不提毛泽东名字传达了这一观点：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典诗词歌曲，在这个基础上产生出来的新诗，可能更为人民群众所欢迎。”见《四川日报》1958年4月20日。）。 从《红旗歌谣》到《大跃进民歌》，人们前呼后拥地将民歌推上了至尊的位置。郭沫若宣称，“今天新民歌的精神是主流”（注：郭沫若《就当前诗歌中的主要问题答诗刊社问》，《中国民间文学论文选》29页，上海文艺出版社1980年版。）；周扬重新批评了“五·四”新诗的知识分子腔调，号召人们将民歌视为“文学的源头”（注：周扬《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《中国民间文学论文选》52页、61页，上海文艺出版社1980年版。）。这样，民歌甚至拥有了不容置疑的霸权。何其芳、卞之琳等人对于新诗形式的设计略有疑义。何其芳提到了民歌体的限制，这立即引致轩然大波（注：参见何其芳《关于现代格律诗》、《关于新诗的百花齐放问题》、《关于诗歌形式问题的争论》、《再谈诗歌形式问题》诸文，《何其芳选集》，四川人民出版社1979年版。）。诸多批评家不约地指责何其芳眷恋“资产阶级的艺术趣味”。这时，所谓的知识分子传统已经在民间的“权势”之下节节败退。这是知识分子与民间第三种关系模式在文体层面的显现。民间赢得了如此显赫的声望，无疑因为民间被任命为政治权力的传声筒。无论是组织严密的“新民歌”写作还是一系列押韵的不实之辞，政治权力业已接管这个最为活跃的民间文体。在一个象征性的意义上，这个文体的演变毋宁说表明，政治权力业已完成对于民间的全面统辖。民间得到了政治权力的理论肯定，一个重要的原因恰恰是——这个范畴已经丧失了背叛的危险性。
　　　　　　四
　　20世纪80年代，知识分子与民间的关系模式再度出现重大的转折。这个转折源于一个延续了十年之久的社会事件：上山下乡。进入文学的视域之后，这个社会事件外部形式所掩盖的复杂意识得到了敞开的机会。
　　回溯这个社会事件，人们不得不重温知识分子的厄运。60年代，毛泽东对于教育体制与知识分子的不满由来已久。这位气质浪漫的领袖在中南海的书房里构思了称为“再教育”的革命性创举。他命令年轻的知识分子捆起背包走出校门，进驻他们一无所知的乡村，“广阔天地，大有作为”成为每一个人反复诵读的主题词。这些年轻的知识分子从疯狂的政治漩涡之中甩了出来，揣着一些灼人的流行词汇与光荣的梦想，星星点点地散落到广袤的乡村。从此，这个国度增添了一种称这为“知识青年”的特殊身份。这是知识分子与民间第三种关系模式的必然延伸。十年期间，这样的实践从自愿演变为强制。令人意外的是，这一场社会事件远未收到预想的效果。这些知识分子与乡村的冲突始料不及，他们所得到的“再教育”极大地脱离了那些事先预订的堂皇冠冕的辞句。众多知识青年的返城骚动表明了他们的迂回抵制，返城过程所遭遇的失望、耻辱、欺骗、孤立无援、阴险狡诈给他们上了生动而真实的一课。这样，上山下乡所产生的动荡成了一个愈来愈刺眼的社会问题。70年代末期，这个社会事件终于中止，制造这个社会事件的理论依据得到了清算。于是，“知识青年”这种身份开始成为凝固的历史。高等学府的图书馆与实验室重新浮现在人们的视野，知识迅速成为一种新的号召，知识分子的意义得到新的认可。一个长达十年的社会实验静悄悄地无疾而终。社会学的意义上，这个伸入千家万户门坎的历史事件终于贴上了一张否定的封条。
　　有趣的是，文学却悄悄地揭开了这张封条，开始重新估量这个社会事件的美学价值。这样，某些社会学所封存的主题潜入了文学的视域，产生了不同寻常的想象、抒情与叙事。如果认为文学正在重写这一段历史，这多少有些夸张；但是，文学的发现的确丰富了这一段历史。这首先追溯到了一批特殊的当事人——一批曾经是“知识青年”的作家身上出现了微妙的情绪转折。这批作家大多数崛起于70年代末期。他们的第一批小说里面，乡村的景象仍然十分阴冷—…他们所描述的茅屋、山林、泥泞的小路和起伏的山峦常常浮动着若明若暗的敌意。这样的环境与他们叙说的种种阴郁故事协调一致。这时的文学与社会学共用同一张乐谱。意味深长的变化大约出现在80年代初期。不论是史铁生的《我的遥远的清平湾》、张承志的《骑手为什么歌唱母亲》，还是陈村的《给儿子》、韩少功的《飞过蓝天》，这样一批小说之中不约而同地浮现了乡亲们质朴、憨厚的面容。在这些作家的记忆之中，黝黑的皱纹、阳光下闪亮的汗水与木讷的言辞渐渐地亲切起来，散发出一种暖人心意的温情。这样的记忆释除了知识分子与民间由来已久的紧张。改造与被改造、教育与被教育之间的人为对抗消逝于文学的想象之中。
　　这个由文学所制造的和解具有多少内涵？对于多数作家说来，这样的和解更像是某种心境的改变——现实的距离产生了美学。坚硬硌人的棱角退出了生存环境，遥远的回忆变得含情脉脉。然而，这样的记忆浅尝辄止。他们并未触动知识分子与民间关系史上各种复杂的纠葛，例如启蒙与被启蒙，启蒙者的孤独，谁是被教育者，谁是革命的主力军，如此等等。如果说，鲁迅曾经在上半个世纪逐一提到了这些问题，那么，下半个世纪的知识分子并没有能力回答。知识分子如何面对民间？事实上，这个社会事件仅仅让少数的作家又一次听到了这样的提问——例如张承志。
　　张承志的《骑手为什么歌唱母亲》还仅仅是一种炽热的吟唱，那么，《绿夜》或者《黑骏马》出现了一种不同寻常的指向：张承志开始触及隐于民间的一套完整的价值准则。张承志将自己的目光锁定于西北大地，《九座宫殿》、《残月》、《三贫戈壁》、《辉煌的波马》、《黄泥小屋》、《错开的花》等均包含了他对于民间的愈来愈深入的考察。张承志坚决地皈依民间。他对于知识分子现状的强烈反感，他的左翼激进主义，这一切无不可以追溯到他对于民间价值体系的信赖。这个意义上，张承志的《心灵史》无疑是一块分量沉重的碑石。张承志自己认为：“这部书是我文学的最高峰”，“我踏上了我的终旅。不会再有更具意义的奋斗，不会再有更好的契机，不会再有能这样和底层民众结为一体的文章”（注：张承志《心灵史》的代前言，花城出版社1991年版。）。对于这个作家说来，知识分子与民间的关系似乎已经解决。他甚至放弃了传统知识分子的职业，心甘情愿地成为一个民间式的文人。
　　既然如此，人们有理由作出这样的追问：张承志选择了什么样的语言？——语言的使用之上，他是否同样彻底地皈依民间？换言之，张承志是否已经解决知识分子与民间关系史上聚讼不休的大众话题？80年代，张承志已经意识到这个问题，但他并未意识到问题的严重。张承志曾经以不太在乎的口吻叙述了一个事实：
　　……我通过科学加感受发现（真像哥伦布一样发现）回族人民心灵蒙受着的那可怕的侮辱、孤立和苦难，并神圣立誓要用我的笔推翻大山——但我几乎在同一个刹那就明白：我最热爱的他们绝不可能读懂我的小说的；就像我热爱过的蒙古牧民不仅不可能品味我那么“纯情”地写成的《黑骏马》，甚至我每天都等着他们臭骂我一样。（注：《荷戟独彷徨》——黄泥小屋来客之六，赵玫、张承志，《上海文学》，1987年11期。）
　　90年代后，张承志能否证明他的语言回到了民间？——即使在他写出了《心灵史》之后。张承志坚信，他已经弥合了自己与数十万哲合忍耶读者的语言裂缝：“就像南山北里的多斯达尼看到我只是一个哲合忍耶的儿子一样，人们会看到我的文学是朴素的。叙述合于衣衫褴褛的哲合忍耶农民和他们念了几天书念了几天经的孩子的口味；分寸里暗示着我们共同的心灵体验和我们承托的分量。我在这样的写作中陶醉。”（注：张承志《心灵史》的代前言，花城出版社1991年版。第七门。）尽管如此，人们仍然会存有某些疑虑——在我看来，《心灵史》的语言还是很大程度地保存了知识分子的趣味。文学式的修辞策略以及显而易见的书面语风格可能在茅屋、晒谷场、火车硬座车厢与街道阅览室之间走得多远？即使《心灵史》是哲合忍耶读者的理想读物，它仍然无法在通常的意义上称之为民间话语的标本。
　　文学与民间话语可能在什么层面上遇合？——90年代之后，另一些作家又迈出了一步。
　　　　　　五
　　90年代是一个文化开放的时代。形形色色出身暧昧的富豪与一大批白领阶层正在齐心协力地创造这个时代的时髦趣味。流行歌、迪斯科、保龄球、影星秘闻书籍以及企业策划、广告术盛极一时，往日的权威教条与厉声训斥黯然失色。纸醉金迷的气氛之中，还有人对于民间感兴趣吗？然而，对于韩少功、李锐、余华这些作家来说，民间并未远去。他们的民间不再是某种理论的强制性摊派，不再是某种冰冷的意识形态虚构；他们的民间就在身边，伸手可触——他们的民间是一个灼热的存在。民间的温度和气息甚至汇成了某种压力，不断地驱策这些作家手中之笔，直到从语言的层面上决口而出。当然，那些陈旧的民间文化形式——例如民歌、鼓词、评书——已经无法表述90年代的民间话语；民间话语的意义和分量在寻找新的形式。这时，韩少功、李锐、余华和民间话语劈面相遇。
　　韩少功的《马桥词典》隐含了一个重要的主题：解除正统文化对于民间话语的压抑。首先，韩少功发现了“普通话”对于民间话语的巨大遮蔽。可以看到，许多操持地域方言的社会成员不得不徘徊于“普通话”的世界之外。他们无力突破坚固的语言屏障，从而只能“深藏在中文普通话无法照亮的暗夜里”（注：韩少功《马桥词典》后记，作家出版社1996年版。）。《马桥词典》试图以辞条诠释的方式揭开“普通话”背后的另一个世界。“马桥”所独有的词汇或者这些词汇所独有的涵义显示了“马桥”文化的纵深，这样的文化逸出了多数人的视域。无疑，人们不能将这种诠释想象得过于简单——这并不是“普通话”与“马桥”词汇之间的对译。《马桥词典》提交了一批马桥人的词汇，这立即隐藏了分裂和冲突的紧张。种种词汇并不是中立的，公正不倚的；特定的价值体系、判断尺度潜在地凝固在词汇之中，语言在命名的同时也包含了价值的定位。这个意义上，马桥的词汇与普通话之间的歧异并不是通过规范发音或者统一书写所能解决的。这里隐藏了两种生活观念的分歧。某些时候，分歧可能在一系列重要的词汇上面突然暴露，譬如“科学”也就是“学懒”。这是马桥人观察了村子里的一些懒汉之后得出了的结论——这些懒汉曾经用“科学”一词为自己的懒惰辩护。如果说这是一种可笑的误读，那么，马桥人对于“模范”的解释却是一个精彩的讽刺。马桥人根据大量的经验将“模范”当成了一个工种，生产队的领导通常指派体弱而不能劳动的人充当模范，开会发言。《马桥词典》的150个辞条表明，普通话与马桥词汇之间已经出现了两套相异的修辞。 这两套修辞的抗衡说明了什么？
　　事实上，马桥词汇正在普通话的巨大声威之下节节败退。普通话词汇已经大面积地覆盖了马桥词汇。90年代的马桥出现了许多新词，诸如“电视”、“涂料”、“减肥”、“操作”、“国道”、“生猛”、“劲舞”等等。面对这些新词，马桥词汇黯淡无光。马桥词汇源自种种古老的故事，如今的新词却挟带着巨大的现实迫力。它们伴随强势的经济和文化蜂拥而来，难以阻挡。这是一个不可逆转的演变。
　　然而，从《马桥词典》之中看到，扭转马桥语言史的重大事件是，政治话语借助普通话强制性进驻。在如火如茶的政治局面之中，来自政治中心的声音不可抗拒。政治话语中的大字眼气势如虹，这些大字眼镶嵌在马桥上人的话语之中，剥蚀刻镂，渗透改造，繁殖发展，并且逐渐取代了许多马桥词汇的位置。有意无意之间，马桥人也很快地学会了利用政治话语的权威，例如杜撰毛主席语录吓唬人。日复一日，政治话语成为一种不可避免的堂皇套式，真实的马桥词汇只能在这样的套式下面悄悄地活动。人们没有必要认真对待马桥人所说的“革命群众”、“全国形势大好，越来越好”、“在上级的英明领导和亲切关怀下”、“讲出了我们的心里话”等等，他们可能仅仅利用这些词汇叙述“疯狗咬了某个人”这样的事实。这样的语言漫画并不可笑。政治话语与马桥词汇的分裂表明，马桥人正被迫从他们所熟知的话语之中出走，进入一个他们十分无知的文化空间，并且在这样的文化空间成为一群边缘人。这个语言学事件后面积聚了无数重大的社会学事件。民间话语的丧失意味了另一种生活的强行介入。某种意义上，《马桥词典》的诠释是企图将民间从政治话语的吞噬中抢夺回来。
　　如同韩少功一样，李锐同样发现了汉语之中的两个体系：书面叙述与日常口语。如果说李锐的《厚土》系列是一种简洁内敛的书面叙述，那么，他的《无风之树》与《万里无云》则毫无顾忌地引入纷杂的口语。李锐曾经反复地提到了这种解放产生的欣快之感：“从原来高度控制井然有序的书面叙述，到自由自在错杂纷呈的口语展现的转变中，我体会到从未有过的自由和丰富。”（注：李锐《无风之树》后记，江苏文艺出版社1996年版。）“站在这个书面语言的岛礁上，我渐渐地被身边那个口语的大海所吸引，……我终于以口语倾诉的方式完成了长篇小说《无风之树》（注：李锐《我们的可能》， 《上海文学》1997年1期。）。这里，李锐更多地将日常口语视为撕破自己既定风格的暴力，日常口语的杂乱、粗野、奔放甚至潮湿冲毁了《厚土》式的精致，生气勃勃地夺门而出。然而，《无风之树》之中，人们发现了日常口语与书面语言之间的冲突意味深长。《无风之树》所叙述的70年代，最高指示或者报刊文件具有无上的权威——来自最高指示或者报刊文件的言辞有力地控制了书面语言。这样的意义上，日常口语与书面语言之间的紧张毋宁说是民间话语与政治话语之间的紧张，这种紧张甚至今天还没有释除。换言之，李锐的风格转变与民间话语的深刻发现恰恰在《无风之树》之中不期而遇。对于李锐来说，这是思想与形式的一个幸运交叉。
　　《无风之树》是一批瘤拐们的故事。这些长不高的人们生活在一个叫矮人坪的封闭山村，小小生产队的男人们共同拥有一个叫做暖玉的女人。刘主任与苦根儿代表外来的势力强行介入这个贫瘠而自足的地方。他们与强大权力机构的联系标志即是，刘主任与苦根儿均能娴熟地操作流行的政治辞令，诸如“无产阶级专政下继续革命”、“中国的赫鲁晓夫及其代理人”、“阶级斗争是不以人们的意志为转移的”等等。面对这些雄辩滔滔、气势非凡的概念术语，矮人坪的农民只能陷于迟钝和茫然。除了瞌睡打呼噜之外，他们的确不明白还该说什么。他们既不了解这些术语的真实涵义，也无法进入这些术语背后玄妙的逻辑关系。对于矮人坪说来，刘主任或者苦根儿嘴里的文件形同天书。如果矮人坪的某些人不得不以实际行动响应这些政治辞令，他们只能一死了之——例如拐叔。的确，这是政治话语与矮人坪经验的彻底剥离。
　　事实上，《无风之树》内部包含了一个真实的对抗：刘主任试图将暖玉从矮人坪的瘤拐们那里夺出来。较量、霸权、哀求、仇恨、悲苦——这一切都在口语的世界之中进行。刘主任宣读的阶级斗争文件不过是遮盖这个对抗的幌子而已。刘主任与矮人坪的瘤拐们都不相信这些文件的语言，这些源于上级某一个机构的文本无论如何替代不了暖玉的身体、羊肉榆皮面、午城白酒和牲口的饲料。后者只能是口语世界之中的故事。事实上，只有苦根儿独自沉浸在那些政治辞令之中，根据那些政治辞令展开他的想象。尽管他力图“依靠贫下中农打开阶级斗争的局面”，但是，他不可能从精神上进入矮人坪——他永远是矮人坪的异乡人。
　　从强大的“普通话”背后察觉地域方言的存在，从强大的政治话语背后察觉日常口语的存在，这即是从正统文化背后察觉民间的存在。“大众”、“群众”始终在政治话语之中占据一个显赫的位置，但是，这些空洞的概念仅仅在某种理论体系之中充当一个运转的齿轮。《马桥词典》与《无风之树》表明，真实的民间与上述概念的定义很大程度地脱节了。韩少功与李锐正在试图拆除这些理论障碍，触摸到民间搏动的命脉。
　　如果说，《马桥词典》与《无风之树》均可以从韩少功与李锐的个人历史得到解释，那么，余华的《许三观卖血记》更像一个急剧的转折。余华是先锋作家的代表人物，怀疑哲学是先锋作家们叙事实验与嗜好悲剧的根源。然而，《许三观卖血记》却从民间得到了另一种简朴单纯的人生哲学。这种人生哲学隐含于民间话语形式之中，深刻地震动了余华。
　　《许三观卖血记》是一个极为平凡的题目，小说的叙事采用了简短的口语和按部就班的陈述——这部小说的明白晓畅与先锋小说的繁复句式形成了强烈的对比。这样的叙事表明，许三观们的生活之中不存在复杂的意识。这里没有曲折的无意识表露，阴暗的勾心斗角，处心积虑的报复，暴烈难抑的仇恨。求婚、斗殴、男妇私情、扞卫名誉、卖血筹钱，一切似乎都敞开在众目睽睽的光天化日之下。许玉兰在门槛上向邻居哭诉，方铁匠搬走许三观的家具，许三观、许玉兰和何小勇的纠葛，许三观对于许一乐的态度，这些情节的动机、过程与结果都十分简单。换句话说，许三观们仿佛生活在一个狭小的圈子里，甚至他们的想象力也仅仅滞留在红烧肉与爆炒猪肝之上。人们可以发现，这部小说的词汇量特别少，这些词汇限定了许三观们心里活动的基本范围——《许三观卖血记》最后一句粗俗的比喻大约是这部小说之中最为复杂的修辞。
　　《许三观卖血记》肯定有意借鉴了民间故事的复沓叙事。无论是许玉兰坐在门槛上哭诉还是许三观卖血，大同小异的场面重复多次。这当然可以解释为民间故事形式的承传，但是，我更倾向于认为，这毋宁说表示了民间生存观念的稳定乃至停顿状态。相对于眼花缭乱的卡夫卡、存在主义、《第二十二条军规》、《局外人》、普鲁斯特、博尔赫斯，许三观们无疑显示了保守与无知。
　　可是，余华就是在这种稳定、停顿、保守、无知之间察觉到博大的内涵。许三观们保存了一种朴素的人道主义，一种守护生命的温厚。这里看不到灵魂的拷问导致的自杀或者不堪羞辱而泼出一腔热血，仇视、报复、渴念均不会冲决这种温厚的界限。这是民间的韧性所在。相对于20世纪文学史上的一系列孤独、冷漠的着名面容，许三观们的确默默无闻。然而，如果没有那些质朴无华的泥土，种子又能够在哪里发芽呢？
　　从《马桥词典》、《无风之树》到《许三观卖血记》，这是20世纪末期文学对于民间的再发现与再认识。这些作家观察民间，走访民间，亲历民间；他们惊奇地意识到，民间并不是理论制造的紧箍咒，民间是文学不尽的资源。文学有理由充分地描述民间；至少，文学必须充分地意识到民间的存在。不论知识分子试图与民间保持何种关系，他们首先必须与民间进行不懈的对话。事实上，这样的对话将驱使知识分子更为有效地描述自己的位置，并且重新估价他们所热衷的一系列概念，例如启蒙，主体，人文精神或者现代性。
　　
　　
　　
文艺争鸣长春17～30J1文艺理论南帆19991999南帆，福建省社科院文研所　邮编：350000 作者：文艺争鸣长春17～30J1文艺理论南帆19991999

网载 2013-09-10 21:58:17

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