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　　 一 难度
　　众所周知，长篇小说是一种极具“难度”的文体，是对作家才华、能力、经验、思想 、精神、技术、身体、耐力等的综合考验。正因为这样，曹雪芹写《红楼梦》才要“披 阅十载，增删五次”。但在当下，我们却看到许多作家把长篇写作看得极其容易和简单 。有些作家的文学修养和文学素质恐怕连一部中短篇小说都写不出或根本就不会写，但 长篇却已出版了多部。因此，从表象来看，我们似乎正在进入一个长篇小说的时代，一 部接一部的作品，一个又一个的作家，各种风格、各种形态的长篇小说文本正在以不同 的方式相继登场。可以说，从上个世纪九十年代开始，长篇小说的“繁荣”就已经成了 一个不争的文学事实。然而，这种“繁荣”是一种需要认真辨析的“繁荣”，它的“泡 沫”质地和“神话”性质可能会导致对影响中国当代长篇小说创作的那些真正问题的掩 盖与遮蔽。说得耸人听闻一点，我甚至觉得，我们当前的长篇小说创作确实“一半是海 水，一半是火焰”，其中至少有不下于一半的所谓长篇是地地道道的垃圾。而且，即使 抛开那些“垃圾”性质的长篇小说不谈，那些水平线以上的长篇小说也仍然面临着诸多 危机与困境。
　　其一，倾斜的“深度模式”。长篇小说作为一种“重文体”，追求“深度”本来无可 厚非。但追求什么样的深度，怎样追求深度则是一个重要的艺术问题。在这方面，中国 当代长篇小说所走的弯路、所陷入的误区实在不少。比如真实性与本质论就是很长时间 以来中国长篇小说的一个“深度误区”。所谓“真实”、“本质”、“必然”等语汇曾 一度是许多长篇小说追求的目标并被视作了小说深度的标志。但是对现实的描摹与反映 并不能用外在的、客观的“真实”去验证，那只能导致形而上学的认识论；而对历史本 质的抽象概括也可能恰恰是牺牲了历史的本质和历史的丰富性。在这方面，二十世纪五 六十年代那些“红色叙事”特征的长篇小说固然暴露了比较明显的局限，即使是二十世 纪九十年代以“革命”面貌出现的新潮长篇小说也未能免俗，它们不过是以新的本质论 取代了旧的本质论，以新的形而上学取代了旧的形而上学，其深层的思维局限可以说与 前者仍是殊途同归，这不能不令人感到失望。再比如，病态的哲学崇拜与思想崇拜也同 样是一个“深度误区”。从“红色叙事”对马克思主义哲学的“注经式”演绎，到新潮 文本对西方现代哲学特别是存在主义哲学的移植与转译，中国文学的“哲学贫血”、“ 思想贫血”问题不但未能得到有效缓解，反而变得越来越严重了。如果说从前的长篇小 说往往以其单一的意识形态性图解生活，人们从作品中总是感受到时代的、社会的、政 治的、文化的“共同思想”或“集体思想”，而属于作家个人的“思想”则要么根本就 没有，要么就是处于从属的、被遮掩的地位的话，那么近年的长篇小说可以说已经有了 明确的“思想”追求。许多作家已经主动而自觉地完成了思想主体从集体性的、阶级性 的“大我”向个体性的“自我”的转化。作家们不仅用他们的作品表达着种种关于社会 、人生、历史……的“深刻”思想，而且总是力求把自我塑造成一种纯粹“思想者”角 色。从张承志的《心灵史》、陈忠实的《白鹿原》到史铁生的《务虚笔记》、韩少功的 《马桥词典》再到张炜的《柏慧》、北村的《施洗的河》……这样的倾向可谓一脉相承 。我们当然应当充分肯定“思想”性追求带给这些长篇小说的巨大进步，它使得长篇以 其特有的沉重、深厚内涵而当之无愧地成了一种“重文体”和“大文体”。但问题随之 而来，作家们在致力于“思想的营构”的同时，往往操之过急，常常迫不及待地以口号 的方式宣讲各种“思想”，这就使得“思想”大于形象、理性压倒感性的矛盾一览无余 。从这个意义上说，“思想化”带给当下长篇小说的恰恰不是艺术的进步，而是艺术的 倒退。如果说在张承志的艰涩的“思想”叫喊里面由于有着真实的宗教体验与宗教情怀 的浸染，我们还能对他的真诚的偏执持一种敬意的话，那么在北村的以《施洗的河》为 代表的一系列宣扬宗教救赎“思想”的小说中，那种千篇一律的“模式化”情节已和其 大段抄录的宗教教义一样令人生疑；如果说在《务虚笔记》和《马桥词典》这样的长篇 小说中作家对文化的反思和“生存”的追问确实有着某种沉重的“思想性”的内涵的话 ，那么在《柏慧》等作品中作家以“思想随笔”的方式来阐扬“爱”、“善良”、“仁 慈”……等具有公理和伦理意味的价值观与人生信念，不仅其“思想性”大打折扣，而 且对长篇小说艺术性的伤害也是显而易见的……显然，对于长篇小说来说，有无“思想 ”固然是一个问题，但“思想”的真假和“思想”表达的艺术化程度也同样是一个不容 忽视的问题。许多时候我们都要求小说具有思想性，但在究竟什么是思想性的问题上却 存在很多误解。有人以在小说中堆砌“思想火花”、格言警句的方式来营构思想性，有 人以宣言、喊叫、议论、说教的方式来强化思想性，有人以对现代哲学教义的搬演与抄 录来构筑思想性……这其实都是误入了艺术的歧途。因为，作家终究不是传道士，他同 样只是世界的探求者、追问者，而不是真理的代言人。真正的思想性是引领读者一同思 索、一同探究、一同警醒、一同“思想”，而不是告知某种“思想成果”、“思想答案 ”。从这个意义上说，小说中的“思想”从来就不是艺术的添加剂或附属物，它在一部 小说中之所以是必要的，本质上正是因为它本就是艺术的一个必不可缺的因素，一个有 机的成分。或者说，思想其实也正是艺术化的，它就是艺术本身。也正因此，小说中的 思想越是“裸露”，越是直接，就越是偏离了艺术的轨道。
　　其次，技术和经验的失衡。在二十世纪九十年代以来的长篇小说高潮中一个特别引人 注目的现象就是新潮长篇小说的隆重登场。无论是八十年代崛起成名的新潮作家，还是 九十年代成长起来的新生代作家，都在九十年代贡献出了他们的一部或多部长篇小说作 品。某种意义上，我们谈论世纪末中国文学的成就回避了马原、苏童、余华、格非、洪 峰、叶兆言、北村、吕新、孙甘露、林白、陈染等作家的长篇小说将是无法令人信服的 。这些作家的作品以其艺术上的先锋性和特殊的叙述方式革命性地改变了我们习以为常 的长篇小说文本形态和长篇小说的创作观念。尤其在小说语言的游戏化倾向和文本结构 的精致化追求上，新潮长篇小说的“技术含量”大大提高并远远超过了其“生活含量” 。应该说，新潮作家正在以《城北地带》、《风》、《在细雨中呼喊》、《抚摸》、《 敌人》、《呼吸》、《私人生活》、《一个人的战争》等奇特文本把中国长篇小说引入 一个技术化的时代。我个人觉得，这种技术对于中国文学来说是完全必要的，中国文学 早就应补上“技术化”这一课了。中国传统的长篇小说由于过分追求所谓“史诗性”和 反映现实生活的深广度，作家往往认为“生活”本身的力量就能决定一部小说的成败得 失，而“技术”、“技巧”等都是次要的。这就造成了中国长篇小说长期以来叙述滞后 、形态粗糙、艺术性不足的通病，许多作品的价值和成就都不是体现在其艺术上的成熟 与创新上，而是体现在其反映、追踪时代的现实性、报告性或所谓真实性上。中国文学 之所以与世界先进文学之间有那么大的“隔膜”和距离，之所以很长时间内只能在一个 低水平上徘徊、循环、反复，其主要原因恐怕也正在这里。我们不缺能迅速敏锐地捕捉 和表现时代的现实主义作家，也不缺关心历史、文化甚至人类命运的“思想家”，但我 们缺少那些对于艺术的完美有高度敏感和追求的真正的“艺术家”。至少在新潮小说这 里，我们看到了新潮作家对于长篇小说艺术的重视，他们技术化的写作即使是模仿性的 ，我觉得也有助于促进中国长篇小说在艺术性上的自觉。然而，问题同样存在，也许这 也正是中国的作家包括新潮作家离那些世界文学大师还很遥远的一个最终原因，中国作 家确实还存在着一个严重的素质和能力问题，有了艺术上的意识和追求并不等于就能落 实到具体的文本创作上去。这一方面源于中国文学传统的影响，另一方面我们也不得不 承认，在中国有真正的艺术敏感和才华的作家实在是太少了，我们多的是高玉宝式的作 家，有些人也差不多快“着作等身”了，但实际上很难说他就有作为一个“作家”的才 能和天分。新潮作家同样也是如此，他们中当然不乏“天才”式的人物，作为一个整体 他们的文学修养也应是中国作家中最好的了，但到目前为止，他们中还没有一个人能让 我们看到他有成为真正文学大师的希望，尽管在他们的口头上或各种各样的操作性宣传 上他们似乎早已成了“大师”。除了艺术上的自我创造性不足外，“小富即安”的自我 满足以及艺术上的狂妄和偏执也是阻碍他们向艺术上的高境界前进的拦路虎。拿对于“ 技术”的态度而言，他们在文本中对于西方现代小说先进叙述技术的模仿和引进，确实 大大改进了中国小说的形态，并有效地促进了中国小说现代化的进程，但我们又不能不 看到他们的“技术”又是完全脱离现实而只在想象和虚构的世界里驰骋的“技术”，他 们的偏执在于强调“技术”的同时，又自觉地把“技术”与“生活”和“现实”对立了 起来。这就招致了文学界对他们玩弄“技术”的严厉批评。这样，相对于前面所说的“ 思想化”文本而言，新潮长篇小说被视为是一种“轻文体”也就理所当然了。在此，我 们当然无需去评价“轻”、“重”文体的优劣高下，但至少轻重失衡已经标示出了新潮 长篇小说的一个致命缺陷，那就是经验的匮乏。我想，无论技术多么重要，它的存在都 不应是以排斥感性经验为前提的。否则，长篇小说“当代性缺席”的顽症就永远也难以 克服。
　　再次，文体的困境。如果说当代中国的长篇小说创作存在种种混乱和无序的状态的话 ，那么其表现在文体方面的无知和误读就尤为令人触目惊心。我们常常把长篇小说作为 一个先验的、既成的文体事实来看待，却很少追问它为什么是“长篇小说”而不是其他 。支撑我们先验之见的往往是所谓约定俗成的惯例，但这个“惯例”却又是模糊的、非 确定性的，我们找不到让“长篇小说”这种文体从“小说”这个文类中真正“本质性” 地独立出来的具体的、公认的“长度”(字数)边界。也就是说，我们其实并不能有效地 把“长篇小说”与“中篇小说”和“短篇小说”严格区别开来。这使我们在谈论长篇小 说文体时多少显得有些心虚和尴尬，我们怎么能够确保我们所说的长篇小说的文体特征 就不会和中、短篇小说的文体特征产生重迭呢?事实上，我们也不知道我们的作家在从 事长篇写作时究竟有多少自觉的文体意识，他们的长篇写作究竟是自觉的，亦或是随意 的、自发的?在许多作家那里，长篇已经被简化成了一个篇幅问题，一个文字的“长度 ”问题，如一位名作家所说的“写长了就是长篇小说，写短了就是中篇小说或短篇小说 ”，但是这个“长度”又怎样区分呢?拿长篇小说来说，二十万字是长篇小说，一百万 字是长篇小说，五十万字是长篇小说，二十万字是长篇小说，现在期刊流行的十万字、 八万字的“小长篇”也是长篇小说，且不说八万字的长篇与中篇小说如何区别，单从长 篇小说本身来说从八万到二百万的巨大数字“落差”也令人咋舌。长篇小说在“字数” 这个问题上有没有“本质”的规定呢?它是不是就真的是“信马由缰”的呢?或者说，作 家是根据什么样的文体理由把他们的长篇小说写成二十万字或十万字的呢?我们经常会 碰到这样的情况，一个作家可能会把自己一万字的短篇小说扩展成一百万字的长篇小说 ，比如《悠悠天地人》；一个作家也可能会把自己一百万字的长篇小说压缩成三十万字 ，比如《保卫延安》；还有的作家会把自己构思中的长篇最终写成中篇，比如鲁羊的《 某一年的后半夜》；更有不少作家把中篇拼接起来就成了长篇，比如储福金的《心之门 》和朱文的《什么是垃圾，什么是爱》，等等。作家这样做的理由是什么呢?这种“文 体”间的转换有无艺术的规定性?它导致的是艺术意义的增殖还是艺术意义的流失?这都 是令人困惑的问题，也是值得我们认真研究的问题。
　　事实上，对长篇小说来说，其关注的根本问题和深层主题可以说是亘古不变的，无非 就是生与死、爱与恨、人性与灵魂、历史与现实等等，真正变化的是它的文体，就如人 一样，他的本质没变，他始终是一个人，但他的衣服打扮却时时在变。对于人来说，他 的衣服显示他的个性，对于长篇小说来说，也只有文体才最能显现作家的个性。那么， 什么是文体呢?在西方文体学家看来，文体其实就是语言，“文体的本质不过是一个表 达方式的问题，也就是说一个人如何言说的问题，不同的文体对应着人类不同的文化( 包括审美)表达的欲求，人们对语言的表达进行组织，构成一定在言说双方都共同遵守 的秩序，这就是文体。”(注：汪政：《惯例其对惯例的偏离》，《当代作家评论》200 1年第3期。)就长篇小说的文体而言，问题可能远非这么简单，在语言背后其实还隐藏 着许多深层的艺术问题，作家的思维与艺术观念、时代的审美风尚等等都会对长篇小说 的文体产生巨大的影响。因此，文体绝不是一个平面的“语言”问题，而是一个深邃、 复杂、立体、多维的系统结构，它牵涉到小说的故事、情节、人物、结构、修辞、叙述 、描写等几乎所有的方面。正如王一川所言：“文体不应被简单地视为意义的外在修饰 ，而是使意义组织起来的语言形态。换言之，文体是意义在语言中的组织形态。文体不 等于语言，而是语言的具体组织状况。就长篇小说而言，文体显得尤其重要。长篇小说 总是用语言去建构一个想象的生活世界时空，在这里表现一种独特的生存体验。如此， 文体在长篇小说中具有了想象的时代体式的意义。这是与现实的实在时空相联系但毕竟 不同的幻想的时空模式。文体的状况实际上正代表长篇小说的意义状况。文体是长篇小 说的意义生长地。离开这个土地，意义就无从生存了。”(注：王一川：《我看九十年 代长篇小说文体新趋势》，《当代作家评论》2001年第5期。)
　　当然，本文在此指出长篇小说的文体困境，并不是要否定长篇小说文体的“开放性” ，也不是要为长篇小说制定某种放之四海而皆准的文体标准，更无意于去探讨和解决当 前长篇小说创作的所有问题。因为，我们知道，要真正研究长篇小说文体是一件非常困 难的事情。早在1941年巴赫金就说过：“研究作为一种体裁的长篇小说特别困难。这是 由对象本身的独特性决定的：长篇小说——是惟一在形成中的和未定型的一种体裁。我 们眼睁睁地看到体裁的一些构成力量正在起作用：长篇小说体裁的诞生和形成，正在通 过充分的历史时日得到呈现。长篇小说的体裁骨架还远远没有定型，我们还不能预测它 全部层面的可能性。”(注：巴赫金：《长篇小说和史诗》，《20世纪小说理论经典》2 96页，华夏出版社1996年版。)可以说，时至今日，他的这段话仍然没有过时，仍然有 它的真理性。事实上，长篇小说文体确实并没有“先验”的规范，一方面，它的规范正 在形成和总结之中，另一方面，业已形成的规范又处在不断的被打破过程中。这可以说 是一张纸的两面，彼此纠缠，难以绝对分开。也正因此，我们研究长篇小说文体的目的 并不是要以某种先验的、假定性的文体标准去对不同的文体进行价值评判，也不是要确 立一个抽象的、形而上的“文体”榜样，而是要尽可能地挖掘与展示长篇小说的文体可 能性。我们所需要做的就是从具体的文本、具体的“文体”问题入手，并力求部分地揭 示长篇小说的文体“真相”。
　　 二 长度
　　就长篇小说文体而言，“长度”是一个无法绕开的首要的文体问题，它除了指长篇小 说语言文字的规模这样一个表层问题外，还有着超越物理学意义的更为复杂的内涵。“ 长度”既是一个“时间”概念，又是一个“空间”概念，而这两者可以说都联系着叙事 文学的本质。正如美国着名文学理论家浦安迪教授所指出的：“叙事文侧重于表现时间 流中的人生经验，或者说侧重于在时间流中展现人生的履历。任何叙事文都要告诉读者 ，某一事件从某一点开始，经过一道规定的时间流程，而到某一点结束。因此，我们可 以把它看成是一个充满动态的过程，亦即人生许多经验的一段一段的拼接。虽然人生经 验的本质和意义归纳在叙事文的体式当中，但叙事文并不直接去描绘人生的本质，而以 ‘传’(transmission)事为主要目标，告诉读者某一事件如何在时间中流过，从而展现 它的起讫和转折。”(注：浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版，第6页 。)当然，即使在“时间”和“空间”的意义上，“长度”对于长篇小说文体的建构也 仍然存在不同的形态，从现象学到心理学，从物质性到精神性，长篇小说“文体”间的 反差可谓天壤之别。这里，我们不妨具体讨论一下长篇小说文体中的“长度”内涵。
　　首先，“长度”指涉的是长篇小说内故事、事件、情节、人生等覆盖的“时间跨度” 。如前所述，长篇小说是一种公认的“大型文体”或“重型文体”，而它的“大”或“ 重”显然是与其内在的“时间长度”分不开的。这也是长篇小说对比于中、短篇小说在 字数之外更独特的优势之一，即长篇小说总是能够提供一种生活、人生或时代的“完整 性”，而中、短篇小说则往往呈现的是生活或时代的片断性。长篇小说向来讲究宏阔、 博大。一个时代的变迁，一个人的一生，一个家族的历史，一个国家或民族的命运…… 均可以在长篇小说里得到全方位的展示。这种时间上的“宏大叙事”在中国五六十年代 的长篇小说中极其典型，《红旗谱》、《青春之歌》、《三家巷》、《红日》、《保卫 延安》等小说就堪称代表。在这些小说中，“时间结构”决定了小说的基本面貌，作家 对历史的起源、发生、发展、结局的“还原性”建构呈现的是一个有头有尾的“时间性 过程”，而与此相呼应，因果性的逻辑叙事也成为作家的一种必然的艺术选择。我们当 然不否认这种时间性的呈现对于长篇小说的价值，因为毕竟它拓宽了长篇小说的表现领 域与表现范围，其反映历史与现实的“镜像功能”也得到了高度强化。长篇小说之所以 会被视为“历史的记录”或“历史的教科书”，《白鹿原》等之所以会被称为“一个民 族的秘史”，也显然与这种时间意义分不开。与此同时，我们也看到，“时间的长度” 对于人物塑造同样也是必要的。长篇小说往往能赋予主人公一个完整的性格成长的历史 ，我们能看到人物性格的演变与发展，看到人物命运的前因后果，这对于人物形象的丰 满、逼真、立体无疑是有益的。比如，王安忆的《长恨歌》对王琦瑶的塑造就很注意“ 时间”的意义，她解放后的生活，特别是最后死亡的描写都有效地延展了小说的“长度 ”。不过，从文体上来看，长篇小说的“时间跨度”实际上又呈现为两种形态，一种是 物理学意义上的“时间跨度”，作家客观地镜像式反映一个“时间长度”内的故事与事 件，比如获茅盾文学奖的王火的《战争与人》、王旭烽的《茶人三部曲》、姚雪垠的《 李自成》等都是如此，在这些作品中小说的“时间结构”和现实的“时间结构”基本上 是同步的、对应的。一种是心理学意义上的“时间跨度”，作家在作品中让“现实的时 间结构”内化为人物的心理与意识，物理时间就被转化成了心理时间，意识流小说就大 抵如此。比如，《弗兰德公路》、《彼岸》、《边缘》等小说实际的“物理时间跨度” 都非常小，一天，一个小时，甚至某一个生与死的瞬间，但是在人物的意识、梦境或回 忆中时间的跨度却又常常是非常大的，今生来世，前因后果，几乎都被包括了，只不过 这里的“时间”不再遵循现实的时间结构与时间秩序而已。应该说，不管物理意义上的 “时间长度”还是心理学意义的“时间长度”，其对长篇小说文体来说都是具有某种程 度的艺术合法性的，但同时它们仍需要不断地经受“意义”的拷问。就前者而言，这种 在小说中呈现的物理时空的“长度”与真实的“历史长度”有何区别呢?艺术的目标与 现实的、政治的、历史的目标是如何界定的呢?“长度”的呈现与艺术意义之间有没有 正比例关系呢?就后者而言，“心理时间”和“精神时间”多大程度上能够转化成“精 神的长度”呢?长篇小说的“心理时间长度”对比于中、短篇小说的“心理时间长度” 有何艺术的独特性呢?这些问题都值得我们认真探究。在我看来，小说艺术的高低，本 质上并不在于其物理时间的长度，而取决于其精神的长度。从这个意义上说，小说在“ 长度”上对长篇小说、中篇小说和短篇小说所作的区分是相对的。中短篇小说完全有可 能拥有比长篇小说更大的精神长度与精神涵量。
　　其次，“长度”还指涉的是小说故事空间和生活空间的“广阔度”。作为“大型”文 体长篇小说理所当然地拥有着比中、短篇小说更庞大的艺术包容量，时代的边边角角、 生活的方方面面、社会的风云变幻、人生的起起落落、历史的沧海桑田在长篇小说这里 都可以得到全方位、立体性的展示。可以说，长篇小说确实是一种与生活的丰富性、复 杂性相对应的文体。卡尔维诺就认为，长篇小说应该是“一种百科全书，一种求知方法 ，尤其是世界上各种事件、人物和事务之间的一种关系网”，是一种“繁复”的文本( 注：卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，第73—74页。)。巴尔扎克的小说之所以会 被称为“十九世纪法国的百科全书”，托尔斯泰的作品之所以会被列宁称为“俄国革命 的一面镜子”，显然都与这种文体的巨大涵盖力不无关系。我们看到，正是为了追求空 间的广阔与全面，《子夜》才会加上农村暴动的线索，《青春之歌》才会让林道静到农 村生活，《红旗谱》才会宕开笔去写二师学潮。与这种“大而全”的“全景化”追求相 适应，对于长篇小说，人们一直都有一种惯例性的想象，那就是长篇可以建构一个完整 自足的世界。不管这个世界跟我们的现实世界是同构的、重迭的，还是悖离的，但“麻 雀虽小，五脏俱全”，它的系统性、自足性必须得到保证和确认。长篇小说的故事形态 与现实形态总是具有某种对应关系，故事里的秩序往往就是现实秩序的反应、象征或隐 喻。与此同时，人们对长篇小说的意义期待也有别于中、短篇小说，我们总是期待一种 完整的图像、意义或思想，残缺、空白常常是长篇小说的忌讳。我们当然并不否认这种 “大而全”以及完整性的追求的艺术意义，因为它至少反映了人类完整地认识与把握世 界的一种冲动，但是对长篇小说来说，生活形态的完整是不是就是意义的完整?生活形 态的完整建构与长篇小说的艺术品质是不是就有必然的、内在的关联?
　　在这个问题上，我觉得，长篇小说首先应该澄清的就是在“史诗”问题上的误读和误 解。某种意义上，长篇小说对于“长度”、“宽广度”以及“大而全”的追求也可以说 就是对“史诗”的追求。从古典形态的长篇小说起源来说，史诗、传说、神话确实是长 篇小说的直接渊源，长篇小说具有某种“史诗”基因是完全可以理解的。黑格尔曾对“ 史诗”有精彩的总结：一、史诗必须对某一民族、某一时代的普遍规律有深刻而真实的 把握；二、史诗从外观上讲，对某一时代、某一民族的反映必须是感性具体的，同时又 是全景式的，它必须将某一时代、民族和国家的重大事件和各阶层的人物真实地再现出 来，在把握民族精神的同时要把这个时代民族的生活方式和自然的、人文的风物景观以 及民风民俗等描画出来；三、史诗必须有完整而杰出的人物、宏大的叙事品格、漫长的 叙事历史，它是阔大的场面、庄严的主题、众多的人物、激烈的冲突、曲折的情节、恢 宏的结构的结合体(注：参见汪政《惯例及其对惯例的偏离》，《当代作家评论》2001 年第3期。)。但是，史诗是与特定时代人类的审美水平与认识水平相适应的，从世界文 学史的演进来看，史诗品格的丧失以及从复杂到简单的转化才是长篇小说文体变化的真 实方向。然而，这一切，在中国却似乎是背道而驰的，我们一直推崇史诗，甚至把史诗 神化成了判定长篇小说艺术成就的惟一标准，但是我们并不理解“史诗”的真正内涵。 不要说二十世纪五六十年代长篇小说的“史诗”情结，甚至当下的长篇小说也仍然没有 摆脱史诗的阴影。回头看看五六十年代的那股长篇小说创作高潮，我们会发现，从《红 旗谱》、《红日》、《红岩》到《创业史》、《山乡巨变》、《三里湾》……几乎每一 部作品都无一例外地被定位在“史诗性”上。那时的作家和理论家们对史诗的理解可谓 非常简单，一部作品只要符合“真实地再现了波澜壮阔的革命历史进程”这一原则，只 要它从深度和广度上揭示了“正义必将战胜邪恶”、“社会主义必将战胜资本主义”等 历史演变的必然规律，它就理所当然地具备了史诗性的品格。这最直接的后果就是导致 了作家的政治思维、意识形态思维对于其文学思维的压制与扭曲，以及“红色”、“宏 大”叙事和“英雄崇拜”风格的惟一化与时代化。某种意义上，那个时代的长篇小说更 多的只是对当时历史与现实的“演绎”，是别一种方式的历史，完全可以把它作为历史 书来读。而与此同时，它们的文学价值却也几乎是相同的，在课堂上当讲到这一段的文 学史时，我总是感到非常尴尬，在对某一部作品的思想、人物、艺术特色进行过分析后 ，我们就无法对其他众多作品进行分析了，因为它们实在太近似了。而在二十世纪九十 年代的长篇小说潮中，对“史诗”的追求同样也是引人注目的，其在艺术品格上的进步 也是明显的，这主要体现在两类作品上：一类是把史诗追求落实在哲学品格和思想性、 精神性上的作品。代表作有张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、史铁生的《务 虚笔记》、韩少功的《马桥词典》等。张承志的《心灵史》的最高追求是写一部哲合忍 耶的经典，可谓是用文学形式写就的一部宗教史。在作家笔下，七代圣徒的人格乃是哲 合忍耶精神的象征，七代圣徒的事迹乃是哲合忍耶历史的浓缩，小说把主要笔墨投放到 圣徒事迹和人格精神的描绘上，既有较大的历史容量和丰富的人性内涵，又获得了某种 史诗品格。这也许正是小说不称宗教史而称“心灵史”的一个原因。一类是把史诗追求 落实在对历史、文化的宏阔理解和感性书写上的作品。代表作有陈忠实的《白鹿原》、 尤凤伟的《中国一九五七》、莫言的《丰乳肥臀》、王蒙的“季节”三部曲、赵本夫的 “地母”四部曲、赵德发的“土地”三部曲等。陈忠实的《白鹿原》被称为“民族灵魂 的秘史”，其史诗性品格可以说正体现在对“秘史”的描绘上。作家把历史事变、历史 思潮落实在普通百姓繁衍生存的感性层面上，以关中平原上的白鹿村为历史舞台，以白 、鹿一族两支的人物为主人公，写白鹿村人在长达半个世纪的自然和社会事变中的挣扎 、奋斗、困惑和苦恼，自然本性和社会道德的冲突，文化遗传和现实变革的交战，已经 根本上脱离了从前的“意识形态写作”模式。同时，小说将“东方文化的神秘感、性禁 忌、生死观同西方文化、文学中的象征主义、生命意识、拉美魔幻现实主义相结合”( 注：李星：《＜白鹿原＞：民族灵魂的秘史》，《理论与创作》1993年第4期。)，从而保 持住了历史的混沌性和丰富性，使这部偏重于感性和个人性的小说，既成为一部家族史 、风俗史以及个人命运的沉浮史，也成了一部浓缩性的民族命运史和心灵史。尤凤伟的 《中国一九五七》对“1957”中国知识分子苦难命运的还原实现了从历史的“判断性” 向历史的“体验性”、历史的“事件性”向历史的“过程性”以及历史的“抽象性”向 历史的“丰富性”的转变。作家没有采取整体性的宏大“历史”视角，而是从微观的个 人化的“视点”切入，以点写面，把历史改写成了零碎的、具体可感的人生片断与人生 经验。这样，宏大的政治历史场景被处理成了具体的生命境遇与生存境遇，这既赋予了 “历史”以生命性，又感性地还原了历史的原生态。赵本夫的“地母”四部曲和赵德发 的“土地”三部曲，虽然尚未最终完成，但从作家现已出版的各两部小说来看，它们都 以对于混沌的土地、感性甚或野性的生命、复杂的人性和神秘的文化的阐释构成了各自 宏大史诗结构的基础，这就从根本上避免了小说艺术思维的简单化，并保证了作家的史 诗建构在艺术的而非社会学的轨道上健康运行。从我个人的理解出发，我觉得这一类史 诗性小说才真正代表了九十年代中国长篇小说的发展水平。然而，成绩并不能掩盖问题 ，我们看到，九十年代以来长篇小说在“史诗”性问题上的根本局限并未根除。大多数 作品史诗的深度、广度和震撼力似乎都具备了，但艺术上的力量却与之很不相称。罗珠 的《大水》绝对是一部气势磅薄的作品，也是一部有某种《白鹿原》式艺术风格的小说 。一百五十年的历史、复杂感性的人物群、神秘的文化沧桑……都构成了其史诗品格的 重要源泉。但当作家露骨地以炎、黄、华、夏四个家族的兴衰来对应地演绎中华民族的 文明史时，小说的众多内在矛盾就暴露了出来，并根本上规定了这部小说的境界只能是 一个一般性的作品。刘振华的《悠悠天地人》三卷，洋洋一百多万字，作家的艺术雄心 不可谓不大。但小说从“天”、“地”、“人”的对应出发对于中国文化、政治、哲学 、历史的解释也实在太幼稚了。《故乡面和花朵》洋洋二百万言，但晦涩的表达使人根 本无法看到这二百万字的“合法性”。迟子建的《伪满洲国》为了建构历史的完整性不 惜设置了抗联、皇室、民间、集中营等多条线索，但这种“面面俱到”的历史恰恰远离 了历史本真。这些史诗性作品虽然克服了我们从前“红色史诗”的一些弊病，但艺术上 付出的代价实在太大了。另一方面，二十世纪九十年代以来长篇小说对“当代性”的逃 避也与“史诗”情结不无关系，照巴赫金的说法“史诗”表现的是“绝对的过去”，它 对于“当代”的隔绝是理所当然的。其最直接的后果就是“历史”小说的盛行，我们看 到，九十年代以来的优秀长篇小说几乎全都是历史题材的。
　　此外，在“长度”问题上，我们还应重视的是对长篇小说的物理空间和它的精神空间 、思想空间的区分。我们不否认，长篇小说中物理空间的拓展对小说思想空间和精神空 间拓展的意义，但通常来说，小说的物理空间和它的精神空间与思想空间是不等值的， 有时甚至是反比例的。有时候，物理空间的“全”与“满”，恰恰构成的是对小说想象 空间与精神空间的挤压和侵占，以及对小说艺术表现的伤害。我们有太多的长篇小说只 是到材料为止，到现实为止，没有任何意义的延伸与提升。我甚至觉得许多作家之所以 满足于对小说物理时空的“填充”，其实正是为了掩饰其想象力的匮乏与艺术能力的欠 缺。在我看来，小说的空间是被琐碎的、具象的、实在的物象占据，还是被精神、灵魂 、诗意、情感占据，将决定一部小说的艺术质地，决定小说的“浓度与密度”，决定小 说艺术的纯粹性。那些“历史”的书记员和“百科全书”式的写法都是可疑的偷懒的简 单化的方式。在这样的写作中，精神的主体被“历史”和“时代”压抑着，精神与思想 也自然被“物”取代了，这是一种主体向“物”的投诚。这也同样证明了一个道理，长 篇之“长”与艺术的关系并不是对应的，长篇小说的精神思想空间不如短篇的情况也极 为常见，比如中国现代长篇小说的精神容量有几个能赶得上《狂人日记》的呢?我想， 如果我们不是心存偏见的话，我们是能够理性地对待长篇小说的“长度”所受到的挑战 的。写一百年历史的小说在艺术上是不是就一定高于写一天的小说?写一群人的小说在 艺术上是不是就一定高于写一个人的小说?写广阔画面的小说在艺术上是不是就一定高 于写个人场景的小说?在今天，每一个人恐怕都不能理直气壮地对这些问题作肯定的回 答。从二十世纪九十年代以来，中国当代新潮长篇小说的面世可以说给传统的长篇小说 文体构成了革命性的冲击。新潮作家的文学理念、文学思维已经彻底摒弃了关于长篇小 说“长度”的教条，他们不认同于“文学根源于生活”的经典训条，也不承认“中短篇 靠技巧，长篇靠生活”的文学经验，他们认为文学与生活之间只存在一种想象和虚构关 系而不存在实际的体验关系；他们反对长篇小说全景化与包容性的史诗追求，普遍不追 求篇幅和容量(表层的生活容量而非精神容量)，显得体制短小；他们反对割裂内容和形 式的关系，主张内容形式化，形式本体化。《米》、《敌人》、《许三观卖血记》、《 活着》、《时钟里的女人》、《一个人的微湖闸》、《高跟鞋》、《一个人的战争》、 《私人生活》，这样的小说其表面的“长度”当然无法跟那些“宏篇巨制”相比，它们 内容的单薄，似乎也与长篇这种“重文体”的身份不相符，但是它们对于小说艺术的“ 纯度”、“浓度”、“密度”的追求却有着更为深远的艺术意义，因为只有这些才真正 决定了小说艺术的未来。也正因为此，我想在这里郑重提出一个“长度必要性”的话题 。就是说，我们检视一个长篇小说时，我们应该验证一下其长度的“必要性”，验证一 下小说的语言、描写、人物等等在小说中是否都是必要的。我们在强调小说的生活的容 量时，还应考虑到其思想容量、情感容量与精神容量，也就是说我们在评估长篇小说的 物理长度时，同时还应确立一个精神长度和意义长度的标尺，我们要把长篇小说中那些 挤占了艺术空间的水分、渣滓、调料驱逐出去。
　　 三 速度
　　对于庞大的长篇小说文体来说，一定的“速度”也是文体所必须的，否则它就无法保 证读者的耐心和兴趣。传统的长篇小说一般都有一个“加速度”的过程，故事、情节、 人物等等常常会以一种“加速度”的方式奔向小说的结尾，与此相对应，小说的结构也 基本上是封闭的。中国古典长篇小说中的“大团圆”结构与西方古典长篇小说中的“大 悲剧”结构虽然表面形态不一样，但其本质却是一样的。对这样的长篇小说来说，小说 所抵达的那个“结局”是先验的，必然的，不可抗拒的，小说必须以一种“速度”进入 那个终极之地，那是一个无法阻断的过程，任何延宕、阻隔都无法改变小说最终的方向 。这当然与作家的认识水平有关，本质论、因果论思维可以说是这种小说速度得以形成 的基础。但进入二十世纪以后，随着现代心理哲学、精神哲学的发展，随着现代小说技 术的日益丰富和复杂，随着人类对世界认识水平的不断深入和提高，随着长篇小说对世 界的反应模式从客观性向主观化的转移，长篇小说的“速度”也正在发生明显的变化。 这方面有两个有趣的现象值得我们认真总结：一是现代社会的生存节奏越来越快，但小 说的速度倒似乎越来越慢了。二是从作家的审美追求来说，在长篇小说表演性、炫技性 的艺术趣味里，“速度”正在沦落为一个次要的、过时的美学概念，而从“速度叙事” 走向“反速度”叙事似乎恰恰成了一种主导性的文体潮流。当然，这也只是一种一般性 的说法，在当代的长篇小说创作中追求“速度”，追求快节奏的传统型长篇小说仍然大 量存在，并有着广泛的市场。比如二十世纪九十年代风靡中国文坛的《人间正道》、《 天下财富》、《抉择》、《十面埋伏》、《国画》等反腐小说、官场小说就都是典型的 “速度”叙事。现在的问题是，“速度”叙事也好，“反速度”叙事也好，其对于长篇 小说文体来说，并不是一种简单的非此即彼的关系，它们都有着在各自的艺术范围内无 法替代的美学意义。我们研究文体“速度”的目的，不是要在“速度”与“反速度”之 间做出审美判断与审美选择，而是要具体研究在长篇小说中“速度”是如何形成的?它 受小说中哪些因素的影响?它对于小说的艺术意义是什么?等等。
　　那么，长篇小说的“速度”究竟由什么决定的呢?
　　1、情节。俄国形式主义文论不把情节视为叙事作品内容的一部分，而把它看成是其形 式的组成部分，并把“情节”与“故事”截然区分开来。“‘故事’指的是作品叙述的 按实际时间、因果关系排列的所有事件，而‘情节’则指对这些素材进行的艺术处理或 在形式上的加工，尤指在时间上对故事事件的重新安排。”(注：《叙述学与小说文体 学研究》，北京大学出版社1998年，第34页。)照这样的说法，小说中“故事”的速度 受“情节”控制，“情节”成了影响小说速度的因素，但其本身却没有速度了。这显然 有违我们对于小说的“惯例”性理解，但是却在法国新小说和现代主义小说那里得到了 呼应。也有许多理论家不同意这样的意见，其中克莱恩的意见最具代表性，他把“情节 ”和“故事”等同起来，认为小说的情节存在三种类型，即“有关行动的情节”(一个 完整的境遇演变过程)、“有关性格的情节”(一个完整的性格演变过程)、“有关思想 的情节”(一个完整的思想演变过程)(注：参见《叙述学与小说文体学研究》，北京大 学出版社1998年版，第51页。)。这就意味着，小说中的行动(故事)、人物、思想(包括 情感、意识等)都是有“速度”的，而它们之间的复杂关系则构成的是整部小说“速度 ”的复杂形态。
　　拿传统的长篇小说来说，因果关系是传统情节观中必不可少的因素。小说家一般都选 用有因果关系的故事事件，使它们组成一个有开端、发展、高潮、结局的整体，而开端 、发展、高潮、结局也正是情节“速度”的一种体现。当然，这种“因果链”在某种意 义上也只是一种理想化的艺术建构，它的目的在于使原来繁杂无章的现实生活在文学作 品中显得有规律可循。传统的长篇小说也基本上都是情节型的小说，情节的展开一般都 有着明确的“速度”要求。悬念的设置、人物命运的转折、矛盾冲突的解决、谜底的揭 穿等等都是影响小说推进速度的重要因素。在这样的小说中，情节尽管有曲折、有回旋 ，但“万川归海”其奔向结局的力量却是不可动摇的，因此，在整体意义上小说一定呈 现为一种“加速度”的态势。传统型的长篇小说比如《保卫延安》、《林海雪原》、《 红岩》、《抉择》等固然如此，就是王安忆的《长恨歌》、贾平凹的《怀念狼》、荆歌 的《民间故事》这样的新型长篇小说，我们也仍然可以看到“加速度”结构的影子。《 长恨歌》中王琦瑶的后半生尤其是她的死亡是“加速度”的，《怀念狼》中十五只狼的 死亡过程就是一个“加速度”的过程，《民间故事》前半部写得从容舒缓，而后半部则 有“加速度”般匆匆作结的感觉。尤其是曾剑锋的死显得简单、突然，读后给人一种虎 头蛇尾之感。然而，即使同是情节型小说，传统小说与现代小说对“速度”的态度却又 是迥然有别的。传统的情节小说，比如侦探小说，对速度的要求是很高的，小说的叙事 是排除万难，解决问题，归向结局，而新潮长篇小说如格非的《敌人》，其情节的发展 似乎并不是为了解决疑团，释解悬念，相反倒是在不断地增加疑团，增加悬念，到小说 的结尾悬念、问题不但没有解决，反而又面临着更多新的问题、新的悬念。这样的小说 当然“有速度”，但它的“速度”是一种原地踏步走的速度，或者是后退着走的速度， 小说仿佛永远也不会结束，永远也不会到达终点。
　　与传统情节小说相对，现代心理小说或意识流小说的情节“速度”又呈现为另外一种 状况。正如结构主义叙述学家查特曼所区分的那样：“传统情节属于结局性情节，它的 特点是有一个以结局为目的的基于因果关系之上的完整演变过程。而意识流等现代严肃 作品中‘情节’则属于展示性‘情节’，它的特点是‘无变化’和‘偶然性’。这种‘ 情节’以展示人物为目的，不构成任何演变；作者仅用人物生活中一些偶然发生的琐事 来引发人物的内心活动以及展示人物的性格。”(注：参见《叙述学与小说文体学研究 》北京大学出版社1998年版，第55页。)在这样的小说中，由于所有的情节都被凝缩进 了叙述者的内心或回忆，情节失去了现场感，所有的速度也失去了意义，成为一种“零 速度”叙事。这方面，李洱的《花腔》、阎连科的《坚硬如水》、陈染的《声声断断》 、吕新的《黑手高悬》等小说就颇为典型。《声声断断》是作家对1997年10月8日到200 0年3月10日这两年半时间内自己的生活、思想、情感的真实记录，是对自己的心路历程 和精神苦旅的赤裸裸的坦露。从中，我们清晰地读到了陈染在生活和文学领域的矛盾、 痛苦、蜕变与挣扎。作家以她诗性的玄思、孤独的遐想、形而上的情怀和神彩飞扬的语 言赋予了人生、自我和文学以新的形象，那密集的思想、闪烁的灵感和厚重的精神所营 构的是一个丰满自足魅力无穷的艺术世界。文体上说，这是一部“超文体”的创作，自 由、放松、没有束缚，是这部长篇文本超越“日记”、“独白”的狭隘形式突入更深广 的艺术世界的保证。某种意义上，它仍然是一部长篇小说，虽然没有传统意义上的贯穿 情节，没有小说的“速度”，有的只是片断性的思想与意识，但陈染本人正是这部小说 的真正主人公，她的思想、生活、情感是这部小说的主体。吕新的《黑手高悬》则是一 部以“背景”为主体的小说，没有贯穿情节，没有贯穿人物，有的只是风物景致，黄土 风沙，习俗，作者的“无速度”叙事对应的正是晋北山区凝固、沉重、一成不变的生活 。
　　需要指出的是，无论是传统情节小说，还是现代心理小说，速度同时也是小说节奏的 体现。正如浦安迪所说的：“叙事文体中的节奏感的产生主要地也就存在于故事层面， 表现为色调的变幻、场景的更替、事件的转移，以及表现这些内涵的诸如视点和语态等 形式手段等的变幻上。”(注：《小说形态学》，第465页，杭州大学出版1992年。)传 统情节型长篇小说中的节奏感我们很好理解，比如情节的大起大落、人物命运的悲欢离 合都构成相应的节奏，但心理小说或意识流小说的节奏由于其叙事上的“反速度”就常 会被人忽视，其实在这样的小说中节奏同样是不可缺少的，只不过它主要表现为情感的 节奏、思想的节奏和心灵的节奏罢了。
　　2、态度。对长篇小说来说，叙事态度对小说文体的影响也是非常巨大的。“我们翻开 某一篇叙事文学时，常常会感觉到至少有两种不同的声音同时存在，一种是事件本身的 声音，另一种是讲述者的声音，也叫‘叙述人的口吻’。叙述人的‘口吻’有时比事件 本身更为重要。”(注：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年，第14页。)浦安迪这 里所说的“叙述人的口吻”实际上就是我们常说的“叙事态度”。而“叙事态度”在具 体的长篇小说文本中以总是表现为具体的叙事视角或叙事眼光。对此，福勒在其《语言 学批评》一书中指出小说中的视角或眼光(point of view)有三方面的含义：一是心理 眼光(或称‘感知眼光’)，它属于视觉范畴，其涉及的主要问题是：“究竟谁来担任故 事事件的观察者?是作者呢?还是经历事件中的人物?”二是意识形态的眼光，它指的是 由文本中的语言表达出来的价值或信仰体系，例如托尔斯泰的基督教信仰、奥威尔对极 权主义的谴责等。福勒认为在探讨意识形态眼光时，需要考虑的问题是：究竟谁在文本 结构中充当表达意识形态体系的工具?是通过叙述声音说话的作者还是一个人物或几个 人物?是仅有一种占统治地位的世界观还是有多重交互作用的思想立场?三是时间与空间 眼光：“时间眼光”指读者得到的有关事件发展快慢的印象，包括倒叙、预叙等打破自 然时间流的现象；“空间眼光”指读者在阅读时对故事中的人物、建筑、背景等成分的 空间关系的想象性建构，包括读者感受到的自己所处的观察位置(注：参见《叙述学与 小说文体学研究》，北京大学出版社1998年，第212页。)。在这个问题上，我们看到， 传统长篇小说的叙事人大多爱憎分明，富有正义感和道德感，主题也清晰直白，这无疑 会加快小说的推进速度。比如中国古典长篇小说就都有一种伦理与道德结构，叙述人的 说教、评判常常会直接影响小说的速度。这类小说与读者的阅读心理有直接的呼应。另 一方面，这类小说由于情感比较外露，喜怒哀乐、爱恨情仇往往会直接构成小说的情绪 张力与情绪节奏，从而使文本也自然而然地具有了一种情感的“速度”。而现代长篇小 说特别是现代心理型的长篇小说，叙事态度与叙事情感一般比较暧昧，明显的爱憎、善 恶判断几乎都不可见，实践的是所谓“零度情感叙事”。这类作品一般都维持在一种情 感与心理平台上，以一种或伤感或哀伤或愤激的情绪贯穿始终，因而就很难形成情感的 速度，朱文颖的《高跟鞋》、罗望子的《暧昧》、吕新的《草青》等小说就是此类叙事 的代表。
　　与小说的叙事态度相关，长篇小说对人的态度也是影响小说速度的重要因素。传统小 说基本上都建立在对于“人”的理性认知的基础上，对于人的神圣性和崇高性的理解， 使传统小说自然而然地会把“人”构思成文本的中心。“人”的形象、思想、情感等等 成了传统小说价值坐标与意义聚焦的主体。这必然地也就形成了一种影响深远的人本主 义小说美学。但是随着现代心理学和精神分析学的发展，随着对人的精神与意识结构的 探索，传统的对于人的一整套理性认知开始遭到怀疑和解构，“人”不再是清晰、高大 、神圣、智慧的主体，而是成了暧昧、混沌而可疑的对象。可以说，现代小说对于传统 小说的革命也正是在对“人”的反叛中拉开帷幕的。因为，正是人的物化、破碎化、“ 非人化”导致了我们经验中的传统小说大厦的彻底崩溃。拿中国的新潮作家来说，他们 就不再信奉文学的社会学和人学价值，也不再理会所谓的典型说，而是把文学视为一种 纯粹的审美本体。他们认为人物和小说中的其他因素比如结构、语言等等一样都只不过 是审美符号。余华就公开承认，他对人物性格毫无兴趣：“我并不认为人物在作品中享 有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一 样，在作品中都只是道具而已。”正因为此，在新潮小说中，“人”的地位变得相当低 微。而在吕新的《黑手高悬》等小说中人物更是蜕变成了“背景”，小说的主体已经完 全被黑土、残垣和风物景致所替代，“人”几乎被“物”彻底淹没了。其次，现代小说 在具体的人物塑造方式和对人物的美学理解上也与传统小说有着根本性的差别。传统小 说讲究对于人物的工笔细描，肖像描写、行为描写和表情描写等都是传统小说塑造人物 的重要手段。比如中国古典名着《水浒传》中的一百零八将就可谓个个栩栩如生，他们 的出场、造型、性格、语言等等都是浓墨重彩，给读者留下了深刻印象。而与此迥然不 同，现代小说对人物的塑造则更“写意”和抽象，对人物外在性格和形象的精雕细刻式 的描写已变得次要和落伍，相反对人物内在心理、意识和精神结构的探索开始占据重要 地位。传统小说中的那种“外相”的“形象人”在现代小说中可以说已完全被那种抽象 的“内在”的“心理人”取代了。现代小说中的人物大都不再具有“典型性”，他们成 了一些抽象的符号、怪诞的意念和支离破碎的象征。人物的完整性已被肢解，人物不再 有清晰的形象，不再有日常的音容笑貌和生活经历，而是被变形、异化、夸张成了模糊 的阴影。在这样的情况下，中国文学传统意义上的理性化叙事也相应地被新潮小说的非 人格化的冷漠叙事取代了，叙述者的正义感、责任感以及理想激情等等在我们从前的文 学中引为自豪的东西几乎全部面目全非、烟消云散了。此时，不仅传统意义上的由“人 物性格成长史”所带来的小说“速度”不见了，而且由于人物的符号化与物化，因对人 物命运的关切而来的心理的、情感的节奏与“速度”也消失了。《抚摸》、《城与市》 、《蓝色雨季》等小说的“反速度”叙事本质上就正是由作家对人的叙事态度决定的。
　　3、叙述。对于长篇小说文体来说，“叙述”是一个基本的问题，也是一个非常重要的 问题，它对小说速度的影响不应低估。无论是古典小说还是现代小说，从发生学的角度 看它们都是“叙述”的产物，离开了“叙述”的小说本质上是难以想象的。中国古典小 说中所谓“讲故事”的“讲”，以及“说书”的“说”，其实就是小说不发达时代的“ 叙述”。但同样是“叙述”，其在古典小说和现代小说中的形态及意义却又是迥然不同 的。简而言之，我们可以作这样的区分，即古典小说中的“叙述”实际上处于一种自发 的状态，在“叙述”与“故事”的关系上，“故事”居于小说的中心地位，而“叙述” 则从属于“故事”，居于小说的边缘地位；现代小说中的“叙述”则呈现为一种自觉状 态，作家叙述意识的自觉，使得“叙述”一跃而成了现代小说中第一位的甚至本体性的 存在，其地位对现代小说来说可谓举足轻重。某种程度上，我们甚至可以把现代小说对 传统小说的“革命”即视为“叙述”的革命，至少现代小说在形式领域的许多重大变革 都是以叙述方式的变革为前提的。对于现代小说来说，“叙述”绝不仅仅是一个技巧性 的小问题，而是一个涉及到小说的观念、小说的审美形态、小说的哲学思维和小说的形 式建构的一个大问题。如果说，从“写什么”到“怎么写”确能代表小说从古典阶段向 现代阶段转化的某种线索的话，那么推动这个转化的转轴和支撑点无疑就是“叙述”。 在传统的小说特别是传统的现实主义小说中，作家们为了追求表现生活的“真实性”， 总是努力消除叙述的“主观痕迹”为小说文本制造一种“客观”的效果。其主要手段一 是尽可能地把作家和叙述者隐藏起来，让他们退出文本，以造成一种生活“自动呈现” 的假象；二是尽力维持“故事”本身的完整性，仿佛“故事”是一个外在于“叙述”的 客观存在，给人一种“故事”在进入文本之前就早已存在的假象。在这种情况下，“叙 述”与“故事”在小说中实际上是分离的，“叙述”只不过成了一种“转述”或“记录 ”，其价值自然也是次要的。自然，在这种情况下，“叙述”对小说“速度”的影响也 就是次要的了。中国古典长篇小说虽然在叙述上也会有一些制造悬念、吊(读者)听众胃 口、延宕小说推进速度的方式，比如所谓“花开两朵，各表一枝”、“欲知后事如何， 且听下回分解”就是几乎所有的古典章回小说中都能见到的。但是这种“叙述”与整个 小说的故事情节有明显的游离性，因而它几乎是小说的附加物，对小说本身“速度”的 影响也差不多是可以忽略不计的了。比较而言，倒是“描写”对小说速度的影响更为明 显。“描写”优于“叙述”是中国古典小说的一个典型特征，大量静态的景物描写、人 物描写、肖像描写、场景描写等等在古典小说中是不厌其烦、不厌其细，它们往往有效 地拖住了小说的推进速度。浦安迪教授在研究中国古代叙事文学特别是古代神话时曾精 辟地指出：“非叙述性和空间化，乃是中国古代神话的特有美学原型。”“中国的叙事 传统习惯于把重点或者是放在事与事的交迭处之上，或者是放在‘事隙’之上，或者是 放在‘无事之事’之上。细心的读者不难发现，在大多数中国叙事文学的重要作品里， 真正含有动作的‘事’，常常是处在‘无事之事’——静态的描写——的重重包围之中 。饮宴的描写就是‘无事之事’的一种典型。”“‘事’常常被‘非事’所打断的现象 ，不仅出现在中国的小说里，也出现在史文里。”(注：《中国叙事学》，北京大学出 版社1996年，第47页。)而这种状况到现代小说这里就正好被颠倒过来了。
　　随着叙述意识的觉醒，现代小说对于“叙述”的重视要远远多于“描写”，由于现代 小说几乎不见静态的单纯的描写，而是把“描写叙述化”，使“描写”具有了“叙述” 的功能，因此，单纯从叙述的意义上看，现代小说的叙述无疑加快了小说的节奏与速度 。但是事情远非这么简单，由于现代小说大多追求多重的叙述角度，追求叙述的变幻， 甚至追求叙述的本体化，这就又很大程度上削弱了小说的速度。拿新潮长篇小说来说， 叙述圈套的设置、叙述技术的炫耀，都某种程度上构成了对于小说速度的解构。在潘军 的《风》、王安忆的《纪实与虚构》、吕新的《抚摸》这些典型的新潮长篇小说文本中 ，小说叙述者风尘仆仆地奔波于小说的时空中不惜以自己的破绽百出和矛盾重重乐此不 疲地制造着生活和小说、真实和虚构、人生与命运、偶然与必然之间的矛盾，从而使小 说中的故事不仅支离破碎而且互相拆解、颠覆。这样的小说中，我们看到，根本就没有 什么客观存在的“故事”，所有的“故事”都是在“叙述”中“杜撰”、“衍生”出来 的，“故事”形态也不是完整的，而是破碎的、零乱的，其在被“叙述”创造的同时， 也在不停地接受着“叙述”对它的“切割”、“解构”与“粉碎”。经由作家的“叙述 游戏”不仅小说成了“非小说”，成了“关于小说的小说”、“关于叙述的叙述”和“ 关于故事的故事”，而且小说的速度也在那种循环缠绕的叙述中变得无足轻重了。
　　除此之外，叙述“媒介”的开拓与更新，也会改变小说的文体，影响小说的速度。浦 安迪指出：“叙述是在人类开蒙、发明语言之后才出现的一种超越历史、超越文化的古 老现象。叙述的媒介并不局限于语言，可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等等，也 可以是上述各种媒介的混合。”(注：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年，第5 页。)而当代长篇小说对于“图画”叙事功能的挖掘也取得了引人注目的文体效果。这 方面潘军的《独白与手势》有非常成功的经验。在这部小说中，作家的探索集中表现在 追求叙述的主观性和客观性、抒情性与真实性、现实感与历史感的统一的时候，对于语 言或文字叙述“一维性”的大胆突破。作家试图通过“图像”叙述的引入来突破语言或 文字的局限与困境，并从而达到对于世界和人生的“三维”“复制”效果。拿小说的题 目来看，如果说，“独白”是叙述、是声音的话，那么“手势”就是画面、就是图像， 就是另一种叙述和另一种“关于生命与宿命的话语”。它们互相渗透，互相验证，构成 了这部小说对于世界和人生的动态性叙述与静态性展现相交织的“立体化”图景。如果 说小说的叙述展现的是语言向人类的精神领域掘进的努力的话，那么“图像”则互补性 地把这种对精神和灵魂的探索具象化、浮雕化了。某种意义上，《独白与手势》在世界 的语言性和世界的图像性之间的艺术平衡也正构成了这部长篇小说艺术力量的一个非常 重要的根源，它既得益于潘军出色的绘画才能，也得力于他对小说可能性孜孜不倦的探 索热情。
　　4、语言。在传统的小说语言观中，“语言”被视为文学借以反映生活的方式、媒介， 只是一种表情达意的书写工具而已。传统文学对语言的要求不外乎就是精炼、准确、简 洁、生动、清新、流畅等。这反映在我们的文学理论中，就是我们关于文学语言的理论 语汇极其贫乏，我们谈论不同作品的语言时所使用的语汇实际都是一样的，这其实也取 消了不同作品语言风格的差异。而最能体现这种传统语言观的文体当首推海明威，“他 斩伐了整座森林的冗言赘词，他还原了基本枝干的清爽面目。他删去了解释、探讨、甚 至于议论；砍掉了一切花花绿绿的比喻；清除了古老神圣毫无生气的文章俗套；直到最 后，通过疏疏落落、经受了锤炼的文字，眼睛才豁然开朗，能有所见。”(注：贝茨： 《海明威的文体风格》，《海明威研究》，第113页。)这种“简洁”的语言对小说速度 的影响应该是最小的。在这种情况下，语言当然也决定小说的风格，也具有美学的和修 辞的力量，但是其在小说中的作用最多只能算是一种装饰，或衣服，小说主体在向前奔 跑的过程中通常不会顾及这些装饰或衣服，因此，语言所做的无非就是使小说奔跑的姿 势更潇洒、更漂亮一些而已，它无法根本上影响小说奔跑的速度。但是在二十世纪西方 索绪尔等人的语言学革命发生后，随着语言观的改变，文学作品中的语言开始了由工具 论向本体性的转化。语言不再是一种工具，而是成了对象、目标、主体，甚至成了世界 本身。这种作为小说“第一性”和绝对中心地位的语言实际上成了小说的绝对主宰，其 对小说速度的影响就是不可避免的了。
　　这一点，在中国当代新潮长篇小说创作中有集中的体现。从叙事策略的角度来看，语 言无疑是新潮作家的一个最为基本的策略，它最终决定了新潮小说的文本形态和艺术风 貌，并成了新潮文本当之无愧的第一存在。蒋原伦在谈到新潮小说的语言时曾戏称：老 派小说读故事，新派小说读句式。其实新潮小说在语言上的独特匠心，不仅要我们去读 句式，而且还要读词汇，甚至读标点。很大程度上，我们对新潮小说感到新奇、感到非 同凡响，也正是从他们的那出其不意的语感、句式、词汇组合上体验出的。所谓新潮小 说的读不懂最先就是从语言的陌生感衍化而来的，新潮文本即使不用深奥冷僻的语汇( 实际情况是新潮作家恰恰有这方面的爱好)，但每一个句式、句群、段落也常会令人产 生不知所云之感。许多人抱怨读新潮小说每一句话都能懂，但能懂的话组合成一个段落 或文章时却不懂了，讲的就是这种情况。具体而言，新潮小说对小说“速度”的影响又 主要表现在两个方面：首先，语言的狂欢与语言的膨胀延缓了小说的速度。读新潮长篇 小说，我们立刻就会淹没进语言的海洋中，各种各样的话语方式、各种各样的语言意象 铺天盖地地呈现在我们面前。在最初的阅读经验中我们无法去感受和体验语言之外的任 何东西的存在，故事、人物、主题等都离我们而去，只剩下一个个的语符与我们摩肩接 踵。作为这种话语欲望的具体表现，新潮文本总是充斥了一连串的排比长句，而“像… …”类的比喻句式更是他们的共同嗜好。新潮作家对于语言从不吝啬，只要有可能他们 会把一切附加性、形容性的修饰语堆放到其文本中。事实上，语言的大规模的宣泄既给 新潮文本带来了崭新的面貌，同时也给人一种语言过剩和膨胀的印象。语言淹没了故事 、淹没了人物……也淹没了小说本身。其次，语言的陌生化、游戏化以及所指与能指的 分离阻滞了小说的速度。新潮小说的语言游戏在具体形态上又呈现出自律化的倾向。在 新潮小说的本文中，语言往往呈现出自然流动的多种形态，语言的自我增殖能力的过于 强大，常使文本的话语处于一种无规则的“失控”状态中。新潮作家似乎致力于语言的 精细化和优美化，对于语感、节奏、造型以及音韵、色质等方面的追求都十分引人注目 ，但同时，语言的粗俗化和日常化的一面也在新潮文本中得到了最大限度的表现。这就 根本上导致了新潮小说在语言风格上的“杂糅”色调，并具体表现为三种平行的语言流 向：一是语言的诗化倾向。苏童的《米》、《我的帝王生涯》、余华的《在细雨中呼喊 》以及孙甘露的《呼吸》虽然风格和内涵不同，但在语言诗性的呈现上却有异曲同工之 妙。二是语言的世俗化潮流。新潮作家似乎总是具有天生的极端性，把小说语言提炼到 超凡脱俗的诗性境界的是他们，而反过来把小说语言同粗俗的日常语言等同起来的却又 是他们。对于传统的文学禁忌话语和大量的生活中的粗鄙话语的极放肆的使用，在新潮 小说中也是屡见不鲜。其最极端的两个例子我认为就是刘震云的长篇小说《故乡相处流 传》和叶兆言的长篇《花煞》，在这两部小说中语言的诗性色彩几乎全被生活的粗鄙面 貌淹没了，新潮作家所致力的语言美感很大程度上已经为血腥、恐怖、荒诞的氛围取代 了。三是语言自我指涉及其能指化倾向。在新潮小说这里，“能指”和“所指”的有机 联系却被有意割断、阻隔了。余华的小说喜欢将其语言的所指延宕，从而造成特殊的文 体效果。刘恪的《城与市》以及吕新的《草青》则根本就无意于出示所指。它们共同的 文体效果就是导致小说叙事速度的放慢，甚至停滞。
　　在语言的问题上，我觉得当今文学界对语言的担心、忧虑和恐惧是没有必要的。语言 欧化也好，拉美化也好，自我殖民也好，甚至语言的翻译腔和新近的网络语言都不是什 么洪水猛兽，它们其实也正代表了语言的一种可能性。对待语言，我们首先必须明确语 言本身并没有等级，并没有先验的优劣之分，我们不应人为地制造语言的“政治”，而 是要看语言与作家的心灵、个性以及表达需要的契合程度。如果对某个作家而言，方言 的表达是他的第一需要，是与他的生命、灵魂紧密相连的，那方言对这个作家和他的文 学来说就是最好的；同样，欧化的、拉美化的语言亦是如此。其次，我们应该认识到语 言的陌生化永远都是“正在进行时”的，陌生化不可能一次完成，而已完成的陌生化也 不是终极性的，它本身还需要新的陌生化。我们没有必要担心语言的发展，语言需要不 断充血，语言的改朝换代无法阻挡，因此，“另类”的、怪异的语言表达虽然不合我们 的趣味，但它却极有可能是未来文学的主流。
　　在大致梳理了影响小说速度的诸种因素后，我们需要指出的是，对于长篇小说而言， 速度其实也只是一个相对性的概念。速度既不是可有可无的，也不是惟一性的。没有速 度的文本有时恰恰让我们看到了作家的耐心，语言的耐力，看到了艺术的丰富与复杂， 看到了长篇文体的多重可能性。
　　 四 限度
　　前面我们已经说过，长篇小说是一种正在生长中的未定型的文体，所有的文体可能性 应该说都是合法的，但是在不同时代、不同的审美风尚、不同的阅读对象、不同的艺术 发展阶段，不同文体的艺术意义是不一样的。因此，我们虽然不必去绝对性地比较不同 文体的优劣高低，但对于文体合法性限度的探讨仍然是必要的。巴赫金指出：“贯穿整 个长篇小说历史的是对这一体裁种种力图成为刻板公式的占统治地位的和时髦的变形进 行坚持不懈地讽刺模拟或乔装打扮……长篇小说的这种自我批判性——是它作为一种形 成中的体裁的引人注目的特点。”“长篇小说——是惟一在形成中的体裁，因此，它更 为深刻、本质、敏感和迅速地反映现实生活本身的形成。只有正在形成中的东西能理解 形成。长篇小说之所以成了近代文学发展的戏剧性变化的主要角色，就因为它能最好地 表现新世界形成的倾向，其实，它——是由这个新世界产生并在一切方面和这个世界具 有同样本性的体裁：长篇小说在许多方面预示了并正在预示整个文学未来的发展。”( 注：巴赫金：《长篇小说和史诗》，《20世纪小说理论经典》296页，华夏出版社1996 年。)
　　事实上，我们有这样的阅读经验，不同的阅读期待对小说文体的要求也是不同的。甚 至在有些情况下我们根本就不会意识到文体的存在。有一类小说，我们从中得到的主要 是现实宣泄的快感与想象性满足，小说提供了一种能让我们震撼或沉醉的“现实镜像” ，在这样的作品里，艺术或文体已完全让位于现实或现象，现实本身的力量与意义已经 远远超越或取代了艺术的意义，艺术变得不再重要，自然也不会意识到文体问题。比如 ，尤凤伟的《中国一九五七》。还有一类小说由于急切的现实、政治或意识形态需要， 或某种不言自明的时代风尚，小说的文体在作家那里被忽略或轻视，在读者那里也同样 被原谅。比如，近年涌现的反腐小说、反贪小说，《人间正道》、《抉择》、《十面埋 伏》、《国画》等。与此相似的一类小说是在特殊的时代由于审美水平的限制以及强制 性审美规范的约束，小说千篇一律，一副面孔，一种腔调，一种风格，一种模式，使人 根本感觉不到不同文体的存在。所谓一个阶级一个典型，一个时代一种文体，如文革中 的女青年“不爱红装爱武装”，男女界限不分，女性的线条没了，女性特征也没了。这 以中国二十世纪五六十年代的长篇小说最为典型。这几类小说代表了文体的一种情况， 另一种情况正好相反，在有些小说中，惟一的触目惊心的存在就是文体，而其他诸如主 题、现实、人物等等倒是变得可有可无，这方面的代表就是二十世纪九十年代以来的新 潮长篇小说。这同样是一个问题，就如一个人身上的器官当你意识不到它存在时，它往 往是健康的、运转正常的，但如果一旦你某一天整天感觉和意识到它的存在，那就证明 它一定出了问题。在新潮长篇小说中，晦涩的表达文风，过于技术化的叙述等等就是显 而易见的文体局限。其实在许多小说家的文体理想中，文体是内容和形式高度一体化的 存在，如果小说中内容与形式高度和谐，那么文体就是无法从小说中拆分的，就是有机 的，就是掩藏着的。正如阎连科所说：“结构、叙述、语言、情节、细节等等，这些文 学(小说)中林林总总的东西，它们有可能都是文体。有时是文体的一部分，有时会独立 的成为文体的骨干和构架。甚至故事的进展过程中，文体貌似消失，当某一章，某一段 ，或全篇读完之后，掩卷所思，才发现文体的异妙都在细节之中。能够把文体掩藏起来 那是多么了不起的一件事情，可惜我自己没有这样的能力。读到这样的文章和段落的时 候，不光是一种惊异，愉悦，而且还是一种强烈的震撼。像胡安·鲁尔福的《佩德罗· 巴拉莫》，按我们的理解，它只是一部大一些的中篇，可它又如何不是一部长篇的巨着 ?它隐含的文体的意义，又哪里比福克纳和马尔克斯的全部作品逊色丝毫?”(注：阎连 科：《寻找支持》，《当代作家评论》2001年第6期。)
　　我想，在这里，我们涉及到了长篇小说文体的另一个重要问题，即它的相对性的问题 。正如前文我说过的，文体是自由的，是可能性的呈现，但是这种“自由”、这种“可 能性”是不是就是绝对的，就是无所约束，无法衡量的呢?文体有没有必须遵守的“限 度”呢?答案是肯定的。在我看来，长篇小说的文体“限度”主要有两个标尺：一是文 体应该产生意义，它不应该成为小说逃避意义的借口；二是文体不应该掩盖那些关乎人 类历史、现实与精神的“真问题”。
　　从二十世纪九十年代以来中国长篇小说的发展状况来看，文体的开拓应该说是卓有成 效的。在谈到九十年代长篇小说在文体方面的新收获时，王一川概括出了拟骚体小说、 双体小说、跨体小说、索源体小说、反思对话体小说、拟说唱体小说等七个“新”品种 (注：参见王一川《我看九十年代长篇小说文体新趋势》，《当代作家评论》2001年第5 期。)，汪政也总结出了词典体、狂欢体、私语散文体、字图体等四个“新”体式(注： 参见汪政《惯例及其对惯例的偏离》，《当代作家评论》2001年第3期。)。我很认同他 们的研究成果，但是我怀疑他们关于这些文体的某些评价。我觉得，所谓“正衰奇兴” ，所谓“新”都是可疑的。既然，我们承认文体的相对性，我们就不应该从“正”与“ 奇”、“新”与“旧”这样的角度来谈论长篇小说的文体问题。我们没有理由，也没有 能力证明某一种文体是“正”，某一种文体是“奇”，某一种文体是“新”，某一种文 体是“旧”。我们所惟一能确定的其实只是这一种文体与作家的才华、个性，与他的表 达需要和时代的审美需要，以及与小说的思想内涵的契合和谐程度。我们最需要寻找和 证明的应该是这种文体的意义。
　　在当今的中国文学界最极端化的文体形态，就是所谓“跨文体写作”。《大家》、《 作家》、《山花》、《莽原》等杂志都曾致力于“跨文体写作”的倡导。在《大家》的 “文体革命”理念中，传统的小说、散文、诗歌等所构成的文体格局某种程度上已成了 文学想象力和创造力的“无形桎梏”，而“广泛的、自由地活跃于各类文体之间的文体 实验和边缘话语，正是不断探求文体内部奥秘和可能性的力量之源、文学发展和文学之 美的力量之源”。为此，他们设想了“具有高度边缘性和包容性的文体”：它吸取现代 语言学和语言哲学及其在其影响下发展的文化学、人类学、现代历史学、现代美学等等 学科的认识方法和“解读”模式；以诗性的、富于色彩的语言，广泛、自由地运用小说 的描写与叙述、散文的铺陈、诗的直觉理性与穿透力、批评的分析……一切文学创作、 批评的技巧与法则，乃至种种非文学话语的因素；广泛运用包括各门自然科学的一切学 科领域的成果；以文学趣味和文学审美价值为核心，同时尽可能多地包容各种语言功能 ；它是开放的、多向度的、风格多样的，具有极自由的结构——横向、纵向的切入和点 、线、面的任意展开以及多重交织的可能——因而也是最具创造性空间又最具冒险性的 文体；它关注各种“形而下”的事物，同时直面存在。“用先锋派的技巧处理日常的知 识”。它是诚实的、具体的、有用的，并因此是更具诗性的。它吸取了多媒体的图文并 茂的方式，大量采用图片，以及多重符号系统编织更广泛的言说，更具可视性；它每篇 的容量在十—十五万字。我们梦想着以之解读世界，解读人类存在以来的全部文明史( 注：参见《大家》1999年第1期。)。
　　在我看来，《大家》所倡导的这种“文体革命”主张是非常必要和及时的，它的意义 是有目共睹的。首先，“文体革命”实际上是对二十世纪中国文学史上各种各样的“文 学革命”纷纷夭折这一不争事实的有力反动。我们曾有过轰轰烈烈的“小说界革命”、 “诗界革命”、“五四文学革命”……但这些“革命”实际上没有一次是纯粹文学意义 上的“革命”，它们更多的是附着于革命史和思想史的进程，难见其独立的文学品性。 1985年以后由新潮小说引发的文学暴动算得上是一次真正意义上的“文学革命”，但这 次革命停留在对西方文学形式的狂热上，没有能深入到更内在的层次，因而在市场经济 大潮冲击下很快就偃旗息鼓了。可以说，此次《大家》在先锋、新潮小说实验写作的基 础上提出“文体革命”的命题正是对于八十年代新潮小说未竟事业的一次深化与推动。 其次，“文体革命”的理想体现了对于文体相对性的深刻认识。在我们漫长的文学史长 河中，关于文体已经形成了相对稳定的话语模式和经典格局。但狭隘的文体单一发展格 局虽有过其各自的辉煌但其局限也日益显露，尤其当这种文体的格局被绝对化之后，它 甚至成了阻碍文学探索和发展的桎梏与枷锁，严重窒息着人类表达的自由。德国哲学家 古茨塔夫·勒内·豪克在其着名的《绝望与信心》一书中谈到二十世纪文学与艺术时说 “二十世纪是一个综合的时代”，自然，人的表达需要和表达方式也是综合的。在综合 的时代里，打破文体的绝对性，提倡文体的相对性，把“文体”变成“文本”可以说是 势所必然，它本质上是对于文学艺术的一种解放。
　　而如果我们以《大家》的“文体”理想或标准来检视第一批“凸凹文本”，就会发现 作家们的“革命”实践还是相当令人满意的。他们对于文体可能性的探索无疑已经把本 世纪中国文学的发展推进到了一个全新的层次。海男的《女人传》应该是最能体现《大 家》文体革命设想的一个文本。作家以“粉色”、“蓝色”、“紫色”、“黑色”、“ 白色”五种颜色对女人一生的诠释，深入到了女性精神、心理以及肉体的诸多隐秘，并 有效地凸现了女人的历史形象与现实形象。在这个文本中，女人是亲切、感性、具体且 血肉丰满的，同时又是抽象、泛化甚至是形而上的。文本的副标题虽是“一个女人的成 长史”，而实际上作家要探索的是所有女人的成长史，是女人作为一种“类”的角色特 征和心理特征。作家解剖女人的视角既是单纯的——文本呈现的是完全女性化的生存感 受与情感、心理体验，是女性自我对自身、对世界的态度与看法，又是复合的——实际 上女人仅仅是作家窥视世界的一个角度，它维系的是作家对于人类、对于人性、对于文 明、对于历史……的哲学热情。而这种哲学热情具体到文体上就体现为三个声部的复调 ：一是文本的现实叙述声音，它涵盖了女人的历史、现实与未来，贯穿了文本的始终； 一是嵌在文本中的各种“名人语录”和“前文本”对女人的另一重意义上的阐释；一是 各种插图绘画对文本的图解。我们看到，在这个文本中，隐喻的、抒情的、哲学的语言 和各种象征性的意象已经取代了故事与情节而成了文本的主体和中心，作家一方面要建 构女人的生活史和心录史，另一方面又在用语言对女人进行着肢解与粉碎。它让人联想 到罗兰·巴特的《恋人絮语》，我甚至愿把它改名为《女人絮语》。比较起来，蒋志的 《情人专制》与《星期影子》对于文体的革命远没有海男“极端”。《情人专制》以戏 剧方式和小说方式的奇妙嫁接营构了出人意料的文本效果，文本的可视性和可读性也得 到了很大程度的强化。这是一个以“说”和“声音”为中心的文本，精彩的情人对白和 情人语录既是文本的主要内容，又是文本的基本推进力量。作家对“情人”形象的塑造 ，对“情人”情爱心理、专制方式的表现，实际上都是通过这种极具动感和张力的“语 言”来完成的。不过，在这里“语言”又是有着高度的情节性和蒙太奇色彩的，它使得 世俗的喧哗和骚动以一种颇为奇特的方式融入文本，并在对人的精神世界解剖的同时带 给文本一种现实的深度。《星期影子》则是一个在思想深度和艺术探索的结合上更为成 熟的文本。作家以“星期”作为文本的结构线索，以主人公的人生片断和生存感受作为 文本的主体，在“我”的现实生存境遇的解剖中完成了存在主义式的对人和世界的哲学 观照。应该说这是一个感性与理性、形而上与形而下结合相当出色的文本，戏剧性场景 的嵌入、空缺空白的大量运用、语言词条的解释和图片的引入都水到渠成、自然而然， 毫无突兀之处。这些方面，它显然要好于《情人专制》的夸张和故弄玄虚。
　　然而，“跨文体”写作的成功并不应成为我们把它绝对化的理由。其实，“跨体写作 ”并不是什么新鲜事物。浦安迪就认为《红楼梦》就具有“跨体写作”的特点，他说： “《红楼梦》是一部伟大的叙事文学作品，但绝不能无视书中充满了诗、词、赋、骚乃 至灯谜、对联等各种各样的抒情诗文体。”(注：《中国叙事学》，北京大学出版社199 6年，第8页。)而王蒙早在二十世纪八十年代就表达过对跨体写作的支持：“小说首先 是小说，但它也可以吸收包含诗、戏剧、散文、杂文、相声、政论的因素……我们为什 么不喜欢小说中有散文、小说中有诗呢?”(注：王蒙：《漫话小说创作》，上海文艺出 版社1983年，第15—16页。)我们既然承认，文体是相对的，那么我们对于从前文体格 局的否定也应是相对的，而对于这种“包容性”、“综合性”的新文体的肯定自然也不 应是绝对的。我们不能从一个极端走向另一个极端。我们是不是从此就要取消小说、散 文、诗歌?而且我越来越觉得，“凸凹文本”这样一种“包容性文体”本身也是十分可 疑的。好的文体或好的文本的标准应该是作家的解放和文学的解放。我们不能故弄玄虚 ，为文体而文体、为革命而革命，否则就是本末倒至了。而“凸凹文本”中蒋志的《情 人专制》就有着明显的为文体而文体的倾向，那种夸张的表达、故意加大的音量与文本 的内涵其实并不谐调，作家的故弄玄虚很大程度上影响了这个文本的力量。再一点就是 我觉得“凸凹文本”似乎没有考虑中国的文化传统、文学思维和读者的审美心理的特殊 性，有点自绝于“人民大众”的味道。巴特式的文本是与法国人的思维和表达习惯相联 系的，同时也是与作家本人的语言学和哲学修养不可分的。《恋人絮语》实际上是一个 严格意义上的学术文本，它是以巴特的过人的学养为根基的。同时，它也是与西方的语 言、思维方式紧紧相连的，它在西方可以是畅销书，而在中国恐怕专业的读者也未必就 能喜欢或完全读懂。这让我想到了《女人传》的命运，我前面已讲到了这个文本与巴特 文本的神似，但正因为它的神似，读者的接受前景我觉得就令人担心。不管你文体探索 或“革命”多么成功，但无人喝彩，革命的价值也会大打折扣的。由此，我不禁对“革 命”的目的产生了某种怀疑，革命无疑是为了解放自我、解放语言、解放思想，是为了 更自由的表达需要，而“凸凹文本”的写作方式究竟是给了作家“自由”呢?还是给了 一道枷锁?
　　正如谢有顺所指出的那样：“文体不是寄生在作品上的附生物，不是为了造成一种外 在的装饰效果，不是对现存秩序的外在反抗，它应该是与作品内在的气质同构在一起， 从作家的心态中派生出来的，是自然而然出现的，它的推动力是作家为了更好地到达他 眼中真实的世界图景。从这个眼光来看，中国作家有技术崇拜的嫌疑，猎奇的，哗众取 宠的，赶时髦的心理总是时不时就显露出来，所以，我们经常会发现这样的怪现象：一 个初学写作的人，也可能写出形式上非常奇特的作品，而看不出他对世界，对人自身， 对存在有任何确切的体验和想象。”(注：谢有顺：《文体的边界》，《当代作家评论 》2001年第5期。)我们不敢说“跨文体”写作就代表了长篇小说文体的方向，但它所标 示的长篇由单一走向融合的趋势大概是不可避免的。这使我们将不得不面临一个巨大的 悖论：我们怎样既保持艺术的纯粹性，又“兼容”、综合其他文体呢?“长篇小说”这 样的文类划分会不会成为一个过时的概念呢?我们需要为长篇小说的文体确立怎样的可 能性“限度”呢?这都是有待进一步研究的新课题。
　　2002年春节于济南
　　
　　
　　
当代作家评论沈阳93～113J3中国现代、当代文学研究吴义勤20022002 作者：当代作家评论沈阳93～113J3中国现代、当代文学研究吴义勤20022002

网载 2013-09-10 21:50:19

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