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　　长沙水电师院社会科学学报（社科版）50-56J2中国古代、近代文学研究陈邵明19971997 中国历史上的隐逸文化，开拓了文学创作的崭新领域。隐逸文人把自然美作为审美对象，表现了独特的审美追求，把文学的审美视野伸展到世俗作家无可企及的地方。文学在隐逸文化的影响下，由表现治世的进取精神到表现个性色彩为主的自觉精神，由客观回归到主体，两种精神如影附形，并行不悖。隐逸文化强化了文学的自然情结、个性色彩与幻觉世界，因而扩大了文学的审美视野，给中国古代的文学创作以很深的影响。　　自先秦以来，隐逸行为不断为封建文人士大夫所效法，逐渐由一种个体行为发展为颇具传承性的文化现象，成为中华文化史上的独特风景。梁漱溟先生曾详细分析了隐逸文化的具体特点：“第一，在政治上便是天子不得臣，诸侯不得友，虽再三礼请，亦不出来……这种人不但出现，而且历代都很多，在历史传记中占一位置，在社会舆情上有其评价。第二，在经济上，便是淡泊自甘，不务财利，恰与宗教禁欲生活与近代西洋人欲本位之一中间型……第三，在生活态度上，便是爱好自然而亲近自然，……对自然界只晓得欣赏忘机而怠于考验控制，如西哲所说，善于融合于自然之中，而不与自然划分对抗。”［①］这很形象地道出了隐逸文化的外在标志。隐逸不仅表明每个生命个体对人生价值的扶择，同时也渗透着特定历史时期的民族文化背景、哲学观念，思维特征、行为方式及审美趣味。隐逸文化的发展历程中也不乏对各层面文化的吸收，然其最重要的根旨在于对老庄哲学的实践。老子的自守自重的重生观、重感悟而不参与的认识论、自然无为朴拙真率的审美追求，庄子所标举的自由精神和泛神论，都迎合了封建文人士大夫的隐逸心理，并成为他们精神世界的一部分，对他们的创作产生一种深藏于心的内驱力而影响着他们的创作走向。在此基础上形成的隐逸文化为古代文学创作打上了深深的烙印，它转换了文学视野，开拓了文学创作的崭新领域。　　 一、隐逸文化与文学的自然情结　　推究封建文人士大夫的隐逸行为的深层心理，不难窥出其间双重特点：一方面，封建政体种种弊端的严酷性，使他们深感在这无法自主的时代里，“兼济天下的路不但艰难，而且也很危险，而这些人，处在封建时代的知识群，所谓士大夫阶层，本质上是避难趋易，明哲保身的。”［②］因此，在封建社会自给自足的农业经济王国里，归隐田园成了契合这种心理的最佳去向。另一方面，退隐也是一种以退为进的有效途径。“退隐可以使这个人物充分认识到他自己内部所有的力量，如果他不能够暂时摆脱他的社会劳苦和障碍，他的这些力量就不能觉醒，这种退隐可能是他自愿行为，也可能是被他无法控制的环境逼成的，但不管怎样，复出是整个运动的实质，也是他的最终目的。”［③］但无论隐逸者心态有怎样的差异，他们在特定的时间内把自然作为虚托自我的对象却是一致的。寄情自然，投身自然，把自然当作观照自身的对象物，涤清了自然身上那种远古的神秘，隐逸主体与自然的这种亲近和谐的关系，为自然美深层底蕴意义上的开拓提供了前提条件。　　山水田园在文学中出现并非从隐逸文化的意义上开始的，但对山水的表现方式却存在很大差异。《诗经》中的山水风景仅仅是赋比兴的渲染手段，诸子作品中自然景物也止于“山水比德”式人格化比衬。随着隐逸文人对自然的真实切入，山水自然逐渐上升为一种纯粹独立的审美对象，不再仅仅是一种陪衬或象征，由文学的道具一跃为文学的一种角色。因此，刘勰以为“庄老告退，山水方滋”，正表明了隐逸文人对自然审美的独特视角。　　在隐逸文人中，陶渊明和谢灵运堪称集大成者。一个是“隐逸文人之宗”，一个被誉为“见游山水诗以康乐为最。”他们的作品集中体现了隐逸文人的审美追求。沈德潜《古诗源》评道：“陶诗合下自然，不可及处，在真在厚，谢诗追琢而返于自然，不可及处，在新在俊。”真、厚、新、俊构成了陶谢等隐逸文人观照自然、审视自然美独具匠心的崭新视角，把文学的审美视野伸展到世俗作家无可企及的地方。　　真，构成了隐逸文人表现自然的审美核心。《庄子·大宗师》：“真者，不假于物而自然也。”《汉书·汤玉孙传》注引颜师古曰：“真者，自然之道也。”老子亦云：“修之于身，其德乃真。”真，指自然而不失本性，它既包含了脱落世故、趋然物外的审美主体本色精神，又是指作者对于审美客体依据客观公正的原则进行表现。隐逸文人对自然的真实切入与真情投入，使自然成了他们生活中不可或缺的一部分。这是世俗人生中无法体察到的。方东树评陶渊明《饮酒·其二》云：“境既闲寂，景物复佳，然非心远则不能领其意味。”又《宋书·谢灵运传》载谢灵运“出为永嘉太守，郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，遂肆意游遨，遍历诸县，动愈旬朔，民间听讼，不复关怀。”正是这种对社会政治功利主义的“心远”与对世俗生活的“不复关怀”，才能使自身彻底摆脱外在事物的束缚，全身心置身于自然之中，在主体自身纯静而自由的境界中，对自然美的内在质素有锐利的发现，这才是真的命意。在陶渊明诗中，荒墟草屋、乡村田园、桑麻豆苗、榆柳桃李及乡村民间淳朴和谐的气氛构成了最平凡又最真切的自然景致。陈绎曾《诗谱》评陶诗云：“陶渊明心存忠义，心处闲逸，情真景真，事真意真，几于十九首矣。”李光地《榕树诗选叙例》中亦评曰：“六代华巧极矣，然所谓真气流行，无有也……惟陶靖节隐居求志，身中清，废中权，故其辞虽隐约微婉，而真气自不可掩。”陶诗将山水田园中触动心扉的情景事意融为一体，以真为主线贯穿其中，再现了人与自然的本色精神与真实风貌。其实，隐逸文人创作时遵循的这种“真”的核心与道家所倡言的“道法自然”是一贯的。道家认为，在“天下无道”时，个体生命要得到充分的保障与发展，就必须摒弃带有功利欲望的目的追求，“把人世一切得失置之度外，道家从自然的永恒性和无限性以及它的合目的性和合规律性的天然合理的统一中去追求人类生活的理想，主张法自然，过一种纯任自然，不为功利得失而苦心劳神的生活，摆脱外物对人的奴役达到精神上的绝对自由。”［④］隐逸文人的这种创作心境与真实介入并感受自然的方式，为文学创作题材的转型提供了契机。　　厚，即淳厚、朴拙。指人对外界事物的宽厚和谐，不事机巧，不流于俗等方面。陶渊明自称：“性刚才拙，与物多忤”，“开荒南野际，守拙归田园”，“人事因以拙，聊得长相从”。其中拙亦即指厚拙，与他不随流俗、抵制封建礼法秩序的精神是一贯的。《老子》中言：“是以丈夫处其厚，不居其薄，处其实，不居其华——故去彼取此。”奚侗注引吴徵语云：“礼之后言前识，以智为下也，其以厚薄华实为言，盖犹道木之实，生理其中，胚胎未露，既生之后，则德其根，仁其干，义其枝，礼其叶，而智其华也，道实智华，实实而华虚，德根礼叶，根厚而叶薄。故曰：礼者忠信之薄，前识之华，而士大夫守此道德之厚实，而去彼礼智之华薄也。”陶诗厚的境界，充分表露了他与自然融为一体、排斥为封建文明所异化的心态。正如庄子所说：“夫至德之世，同与禽兽居，族与万物并，恶乎知君子小人哉？同乎无知，其德不离，同乎无欲，是谓素朴，素朴而民性得矣。”（《马蹄》）“文灭质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初。”（《缮性》）有了这种素朴、淳厚的心境，才能摆脱自然外观的浮华与喧嚣，深入探究出隐于自然内部更深层次的美与道，达到理与趣、象与质、外观与精神的和谐统一。在恬淡平和、静美深邃的境界体悟生命哲学与自然法则。陶渊明的《饮酒》、《移居》等诗均相当真切地传达出了身居田园的悠然自得与超然脱俗，村民们的心性素朴、无拘无束、和睦友好，以及诗人自身的厚道朴拙，构成了一幅深厚的田园意境。施补华在《岘佣说诗》中评道：“凡作清淡古诗，须有沉至之语，朴实之理，以为之骨，乃可不朽，非然，则山水清音，易流于薄，且白腹人可以袭取，读陶公诗知之。”沈德潜在《说诗ｚｕì＠①语》中亦评曰：“陶诗胸次浩然，其有一段渊深朴茂不可到处。”正是此意。这种以厚作为自然审美的视角，把中国文学表现自然的主题推向了一个更高的层次。　　新，即新颖、新奇。《文心雕龙、体性》云：“新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。”表明诗歌的发展必须经历推陈出新的过程。抛弃那些陈旧腐朽的，追求新颖，走向独特而与众不同的道路。这种新，表现在隐逸主体的审美意义上，一方面是在题材上摒弃那日已厌倦又难以参与的政治生活而别创新面，一方面则表现在随着隐逸主体对自然认识的不断深化，对于山水自然美的发现与领悟更为深刻透彻。或是从平凡的景状中发现新的美，或是表现那些较少为人感知和体验的自然之趣。隐逸文人与自然界的关系直接而紧密。据《庄子·刻意》言隐者“就薮泽，处闲旷，钓鱼闲处，为无而已矣，此江海之士，避世之人，闲暇者之所好也。”又《庄子·在宥》云：“故贤者伏处大山＠②岩之下。”正是这种与山川自然的频繁接触，才能由少到多，由浅入深地认识自然美的本色。谢灵运之所以成为“见游山水诗之最”，是与他“登览所及、吞纳众奇”的追求分不开的。据《晋书·谢灵运传》载：“灵运因祖父之资生业甚厚，奴僮既众，义故门生数百，凿山浚湖，功役无已，寻山陟岭，必造幽峻，岩障千重，莫不备尽……尝自始宁南山，伐木开径，直到临海。”因此，隐逸文人在自然中寻幽探胜，不断寻求新的发现，外师造化，中得心源，使山水田园等自然题材更为丰富多姿。“山林皋壤，实文思之奥府。”对自然认识的范围越广，接触程度越深，就越能拓开领域、变换视角，获取新意。因此，隐逸行为成就了文学的自然情结，而隐逸主体求新的审美心理促使了文学表现自然之路越走越宽。　　俊，指秀美、妍丽的美学风格。陈诈明《采菽堂古诗选》评谢灵运诗风时强调：“详谢诗格调，深得三百篇旨趣，取泽于离骚、九歌、江水、江枫、斫冰、积雪，然大抵多发天然，少规往则，称性而出，达情务尽，钩深索隐，穷态极妍。”又《敖陶孙评诗》言“谢康乐诗，如东海扬帆，风日流丽。”这些评论都很精辟地道出了谢诗的审美追求。谢诗着重于山水的天然、妍态与流丽。就其审美趣味发生的哲学意蕴来看，它与老庄哲学对隐逸文人的影响是分不开的。老庄着意于人与自然的和谐统一，强调人与自然合一而非对抗。这一审美视角，对于中国古代文学在表现自然时重和谐而轻对抗，重柔性美而轻刚性美的取向之影响是深远的。朱光潜在比较中西方诗时说：“西方诗偏于刚，而中诗偏于柔，西方诗人所爱好的自然是大海、是狂风暴雨、是峭崖荒谷，是日景，中国诗人所爱好的自然，是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景……西方诗的柔和中国诗的刚都不是它们的本色特长。”［⑤］如果剔除中西方文人生存的地理因素之外，我们不难发现，中国诗风之柔正契合了中国文人士大夫在封建政治专制暴力下的软弱心态。他们无力抵御仕途中的丑与恶，而他们自身那特有的人格、意志、道德与审美又难以在归隐中消磨。因此，自然成了一种具有与社会政治对抗意义的完美理想。发掘自然之俊、表达自然之美成为他们逆向求证的心理补偿。这种审美心理需求造就了古代文学表现自然柔性美的美学风格。　　总之，隐逸令文人以崭新的视角审视自然，以特有的心境表现自然。表现自然题材的文学作品在隐逸文化的影响下逐步走向全面与成熟。　　 二、隐逸文化与文学的个性色彩　　马克思在《１８４４年经济学哲学手稿》中指出：“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来，正是由于这一点人才是类存在物。”又说：“正是在改革对象的世界中，人才真正地证明自己是类存在的，这种生产是人的能动的类生活，通过这种生产，自然界才表现为他的作品与他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化，人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己从而在他所创造的世界中直观自身。”［⑥］从这个意义上看，隐逸虽然作为一种“有意识”的生命活动，但在与自然的交往中它不是以改造自然为目的，所以在自然中也就无法体现隐逸者的“作品”与“他的现实”的痕迹。人类自身那种能动的、现实的创造力无法在隐逸者身上体现出来，他也无法在“他所创造的现实世界中直观自身。”因此，隐逸者在对社会人类无力实现自己的创造力时才有更多的时机审视自身，在封建社会秩序中压抑已久的个体情感性灵得以张扬，他们那种由功利目的而激起的对于外界事物的热情因得不到社会确认也必然转到关注主体自身及围绕着他们的日常生活中来。　　隐逸是热爱生命的另一种表达。《庄子·缮性》言：“所谓隐士者，非伏其身而弗见也，非闭其言而不出也，非藏其知而不发也，时命大谬也，当时命大行乎天下，则反一无迹，不当时命而大穷乎天下，则深根宁极而待，此存身之道也。”当封建文人士大夫仕途受阻、卸却社会责任与使命之后，现实的生存环境便吸引了他们更多的注意力，隐逸中的自由精神也丰富了他们的情感生活。因此，表现个体情志及日常生活的文学作品得以进一步发展。　　从中国文学发生的源头来看，情态说似乎成了文学的奠基理论。《尚书·尧典》言：“诗言志，歌永言，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《乐记》也说：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声，声成文谓之音。”可见文学在最原始的意义上就把情志的表达提到了重要的高度。朱自清以为，就诗论而言，“诗言志是开山的纲领。”［⑦］闻一多先生在《歌与诗》一文谈到诗言志时指出：“志字从止，卜辞‘止’作‘’，从止从一，象人足停在地上，所以‘止’本训止，…‘志’从‘’从‘心’，本义是停在心上，停在心上亦可说是藏在心里。”［⑧］可见，所谓‘诗言志’，也就是指诗歌主要是表达人的内心思想及情感活动。张松如先生认为：“志者，自然是意识的一种表现，不过它不同于哲学的单纯属于知的范畴，而是知和意两个范畴的统一，或者说是包括情知意全部心理活动的综合，诗中所言的志便是意识的一种表现。”［⑨］因此，可以认为文学艺术最原始的意义便是从抒发个体自身情志的人本位的意义上开始的。但是，随着儒家文化在中国封建统治思想中占据主导地位，文学观念也跟着起了变化。儒家宗师孔子以为诗的作用在于兴观群怨，突出强调了文学的教化和认识意义，荀子更是指明道、征圣、宗经作为文学表现的核心。儒家言情则讲中和，言志则涉功利，文学艺术从以人为中心逐渐演变为封建伦理政治的依附，文学中所表现出来的情志也就自然成了一种合乎封建礼制规范的思想。正如庄子所言：“今之所谓志者，轩冕之谓也，轩冕在身，非性命也，物之傥来，寄者也，寄之其来不可圉，其去不可止。”功利主义成为衡量志的唯一标准。这些观念反映在文学中，构成了重伦理秩序而轻个人情性抒发，重功利表达而轻个人生活情趣描写的倾向，使文学走上了一条远离“人的中心”的轨迹，“载道”之说遂起。正如鲁迅先生评论传统诗论从根本上违背了“诗撄人心”的特点，其关键就在于封建政治思想的诗人“设范以囚之”。所以，“如中国之诗，舜云言志，而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽，夫既言志也，何持之云？强以无邪，既非人志……然厥后文章，乃果辗转不逾此界…多拘于无形之囹圄，不能舒两言之真美。”［⑩］从这个意义上看，隐逸文化的生发，使士大夫们在摆脱封建伦理政治与礼制秩序的同时，得以重新审视人类自身的内涵，体悟主体情态及生命意识。因此，强调个体生命，以“人为中心”充满个性色彩的创作观念与实践，在隐逸文化的氛围中得以推向深入。　　“夜中不能寐，起坐弹鸣琴，薄帷鉴明月，清风吹我襟，孤鸿号外野，翔鸟鸣北林，徘徊将何见，忧思独伤心。”（阮籍《咏怀》）诗中散发的深深的忧伤与寂寞，笼罩着一种强烈的生命意识。李善评此诗时说：“咏怀者谓人之情怀，籍于魏末晋永之代，常虑祸患及己，故有此诗，多刺时人无故旧之情，逐势力而已。”［①①］完全超脱了世俗的功利色彩，个性情感得以尽情喧泄。“独坐空堂上，谁可与亲者，出门临永路，不见行车马，登高望九州，悠悠分旷野，孤鸟西北飞，离兽东南下，日暮思亲友，晤言用自写。”（阮籍《咏怀之八》）在与自然的观照中，隐逸文人身上更多地唤起了人类文明进步中自身逐渐淡化的纯真。他们的笔下，流淌着更广泛意义上的人间真情。左思《咏史之六》云：“荆轲饮燕市，酒酣气益震，哀歌和渐离，谓若傍无人，虽无壮士节，与世亦殊伦，高眄邈四海，豪右何足陈，贵者虽自贵，视之若尘＠③，贼者虽自贼，重之若千斤。”表明对人生贵贱的判断由功利标准而转向依据个体自身的感觉。从对人的外部性意义的重视转向主体自身情志的满足。陶渊明的诗《和郭主簿》中所写的弄琴饮酒、与子相戏的场景，浸含的那种怡情悦性的闲适、淹没在个人生活细节中的逍遥，完全淡化了儒家文化中鲜明的功利色彩，充溢着自由精神与个性情调。隐逸文人对个体生命的重视与对现实生活情景的关注，使文学的触角延伸到更广阔的生活面。总之，当隐逸主体在关注社会政治的热情得不到应有的回报时，他们的这种热情也就逐渐内化为充满个性色彩与重视日常生活情景的真情，这种情包含着更多的层面。如对自然的钦慕之情、人伦血缘的依恋之情、乡居相交的友善之情等等。而那种以承担社会责任、兼济天下为目的的志实现不了时，这种志也就转化为一种以完善、渲泄或设计自我的生存价值取向。文学在隐逸文化的影响下，由表现治世的进取精神到表现个性色彩为主的自觉精神，由客体回归到主体，两种精神如影附形，形成了中国文学发展中并行不悖的两条线索。　　 三、隐逸文化与文学的幻象世界　　梁漱溟先生认为：“盖生物进化到人类，实开一异境，一切生物均限于‘有对’之中，唯人类则以‘有对’超进于‘无对’——他一面还是站脚在‘有对’，一面实又超‘有对’而进于‘无对’了。”［①②］“有对”与“无对”即指人类现实生命的有限性及思维意识的无限性。隐逸主体在现实人生的际遇中受挫之后，极力寻求一种摆脱世俗、超然物外的途径，寄情山水和转向自我为中心的日常生活不足以弥补他们精神上的贫困，所以创造“某种精神境界，用来安身立命，与苦难的现实相对抗。”［①③］而老庄强调的虚极、静笃、无已、无功、无名的心境为艺术思维的活跃提供了良好的前提。正如《文心雕龙·神思》篇指出：“古人云，‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之渭也，文之思也，其神远矣。故寂然疑虑，思接千载，悄焉动容，视通万里……故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键，物沿耳目，而辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，关键将塞，则神有遁心，是以陶钧文思，贵在虚静。”因此，隐逸主体在“寂然、情焉”的生命历程中，常常以超现实的形式来弥补现实生活中理想无法实现时所产生的心灵上的失落感，在幻生的意境中超越世俗的罗网，以解除现实遗存的痛苦与恐惧。当他们在现实中得不到确证时，“不得不用抽象的方式在他的心中寻找现实中得不到的满足，他不得不逃避到思想的抽象中去，并把这种抽象当作实存的主体，这就是说，逃避到主体本身的内心自由中去。”［①④］隐逸文化的思维特点正契合了文人士大夫的这种心理。刘勰所说的“正始明道，诗杂仙心”，正表明了文学创作在老庄哲学为基础的隐逸文化的影响下，由“劳者歌其事，饥者歌其食”的现实生活视角转入对幻象丛生的内心世界的拓展。　　首先，理想人格的追求构成了隐逸文学中幻象世界的重要内容。隐逸文学中幻象世界的实质与那些咏颂采药、祈求长生的游仙诗的内涵是截然不同的。其本质就在于游仙诗就其认识论上是把人经过服食、吞丹、守一、行气等方法进行修炼可以达到长生与成仙视为一种信仰，是一种纯粹的维心，而隐逸文学的幻象世界则表现为一种对理想的追求。老庄强调自卑自持的重生观，而正是这种观念与封建礼法秩序对人性的摧残这一矛盾才导致了隐逸。《庄子·渔父》云：“礼者，世俗之所为也，真者，所以受天地自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗，愚者为此不能法天，而恤于人，不知贵真，禄禄受变于俗，故不足。”所以去俗存真，保全个性的不受拘束与玷污构成了隐逸主体的理想人格。在隐逸文学中他们的这一追求正是通过幻象世界表现出来的。阮藉的咏怀诗、左思的咏史诗等大量作品中勾画的传说中隐士形象，构成了隐逸文学中幻象世界的重要画面。阮藉的《大人先生传》最具典型意义：“夫大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成，变化散聚，不常其形，天地制域于内，而浮明开达于外，天地之永固，非世俗之所及也。”大人先生的意义不在于长生成仙，而在于“束身修行，磬折抱鼓”，从封建礼教网络中超脱不拘的自由精神。方东树评郭璞的游仙诗时分析得最为准确透彻：“姚范曰：‘景纯游仙本屈子以时俗迫厄，沆浊污秽，不足与语，托言已欲轻举远游，脱屣人群，而求与古真人为侣，乃夷齐西山之歌，小雅病俗之旨，孔子浮海之志，非服食求长生也。”（《昭昧詹言·一》）陈诈明《采菽堂古诗选》中亦认为：“景纯本以仙姿游于方内，其超越恒情，乃在造语奇杰，非关命意、游仙之作，明属寄托之词，如以列仙之趣求之，非其本旨矣。”以士大夫的角度来看，既然他们觉得在现实社会中“恐不免其身”又“苦心苦形以危其真”，那么，在他们心版上刻的最深的还是那无拘无束、从其所欲的自由精神。因此，在他们的笔下，那些卓尔不群、飘逸无为的艺术形象集中表明了他们的理想人格，正如庄子《逍遥游》所录：“之人也，之德也，将磅薄万物以为一，世蕲乎乱，熟弊弊焉以天下为事，之德也，物莫之伤，大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不热。”这种非现实的人物及其生活，侧面传达了隐逸文人的人格理想，使文学表现增添了浪漫氛围。　　其次，理想社会的建构也成了隐逸文学的重要内容。正如柏拉图的理想国，隐逸文人也在他们的幻象世界中寻求着乌托邦式的精神家园，作为自身情志的安慰和勖勉。隐逸文化是中国封建社会政治秩序和经济条件下的特殊产物，封建文人士大夫意识的超前性、软弱性、依赖性决定了他们对这弊端重重的社会制度既不敢公开抗争，又无法消极默认。因此只能在心海中构建一幅幅理想乐园作为精神的归宿，也借以表明对现实社会的强烈不满。隐渊明的《桃花源记》最具代表性，在桃花源这所虚构的天地里所充溢的真善美，正代表了封建文人士大夫在封建文明的阴影里苦苦寻觅的美学境界。隐逸文学作品中每每叙及的昆仑、太清、太极、瀛洲等概念，其实也正如桃花源一样，创作者并不把它当作一个真实的客体去追求，而是一种社会理想的象征。企望其间闪烁的人文精神能辐射或回归到现实生活中来，而达到生存状态与理想的合一。　　其三，理想际遇的祈盼。日本学者兴膳宏认为，作为隐士，“首先得有彻底的反世俗精神以及支持这种精神的学问、文化修养。”［①⑤］特别是隐逸中的文人士大夫们，往往是因为壮志难酬、英雄无用武之地的“不遇”时代迫使他们选择隐逸，但“林泉之志”又无法包容他们作为“社会的人”的全部内涵，他们的济世志与经纶才常常使他们渐趋寂寞的心重掀波澜，因此，他们在构建的幻象世界中，也就不自觉地流露着遇合的期待。“西方有佳人，皎若白日光，被服纤罗衣，左右佩双璜，修容耀姿美，顺风振微芳，登高眺所思，举裾当朝阳，寄颜云霄间，挥袖凌虚翔，飘摇恍惚中，流盼顾我傍，悦怿未交接，晤言用感伤。”（阮藉《咏怀·之九》）此诗以飘缥恍惚的幻觉形象与象征手法，通过男女相悦无由来寄托自己遇合无期的忧伤。又何焯评嵇康《咏怀·二妃流江滨》诗说：“此盖托朋友以喻君臣，非徒从休文好德不如好色之谓，结谓一与之齐，终身不易，臣无二心，奈何改操乎？”可见，隐逸文人在现实社会政治中受挫之后，往往“身在江湖，心存魏阙”，从现实的进取精神转入对内心世界的拓展，极大地丰富了文学画廊中幻象世界的色彩。　　总之，隐逸文化对古代文学领域的渗透，扩大了文学的审美视野。在此基础上，强化与完善了文学的自然情结、个性色彩与幻象世界。它不仅拓宽了文学题材，而且在情与景、象与质、虚与实等问题上为文学的向前发展提供了必要的艺术借鉴，对文学的民族化道路具有十分重要的意义。　　注释：　　①《中国文化要义》，梁漱溟着，学林出版社，１９８７版，第３０８页。　　②《中国中古文学史》，王瑶着，北京大学出版社，１９８５版，第１７７页。　　③《历史研究》，上海人民出版社，１９８６版，第３０页。　　④《中国美学史》，李泽厚、刘纲纪主编，中国社会科学出版社，１９８４版。　　⑤《中西方诗在情趣上的比较》，朱光潜，载《中国比较文学》１９８４年第４期。　　⑥《１８４４年经济学哲学手稿》，马克思着，刘丕坤译，人民出版社，１９７９版。　　⑦《诗言志辨·序》载《朱自清古典文学论文集》上篇，上海古藉出版社，１９８１版，第１９０页。　　⑧《歌与诗》载《闻一多全集》第一卷，生活、读书、新知三联书店，１９８２版，第１８５页。　　⑨《中国诗歌史论》，张松如着，吉林大学出版社，１９８５版，第４页。　　⑩《摩罗诗力说》，鲁迅，载《中国历代文论选》第四卷，上海古藉出版社，１９８０版，第４５０页。　　①①《魏晋南北朝文学史参考资料》，中华书局，１９６２版，第４８５页。　　①②同①。　　①③《中国哲学史》，任继愈着，人民文学出版社，１９８８版。　　①④《哲学演讲录》第三卷，黑格尔着，商务印书馆，１９７９版，第８页。　　①⑤《六朝文学论稿》，兴膳宏（日本）着，岳簏书社，１９８６版。　　 （责任编辑 李传书）　　作者简介：陈邵明，硕士，广东公安高等专科学校教师。＊　　字库未存字注释：　　 ＠①原字日加卒　　 ＠②原字山加甚　　 ＠③原字土加俊右　　　　　　 作者：长沙水电师院社会科学学报（社科版）50-56J2中国古代、近代文学研究陈邵明19971997 中国历史上的隐逸文化，开拓了文学创作的崭新领域。隐逸文人把自然美作为审美对象，表现了独特的审美追求，把文学的审美视野伸展到世俗作家无可企及的地方。文学在隐逸文化的影响下，由表现治世的进取精神到表现个性色彩为主的自觉精神，由客观回归到主体，两种精神如影附形，并行不悖。隐逸文化强化了文学的自然情结、个性色彩与幻觉世界，因而扩大了文学的审美视野，给中国古代的文学创作以很深的影响。　　自先秦以来，隐逸行为不断为封建文人士大夫所效法，逐渐由一种个体行为发展为颇具传承性的文化现象，成为中华文化史上的独特风景。梁漱溟先生曾详细分析了隐逸文化的具体特点：“第一，在政治上便是天子不得臣，诸侯不得友，虽再三礼请，亦不出来……这种人不但出现，而且历代都很多，在历史传记中占一位置，在社会舆情上有其评价。第二，在经济上，便是淡泊自甘，不务财利，恰与宗教禁欲生活与近代西洋人欲本位之一中间型……第三，在生活态度上，便是爱好自然而亲近自然，……对自然界只晓得欣赏忘机而怠于考验控制，如西哲所说，善于融合于自然之中，而不与自然划分对抗。”［①］这很形象地道出了隐逸文化的外在标志。隐逸不仅表明每个生命个体对人生价值的扶择，同时也渗透着特定历史时期的民族文化背景、哲学观念，思维特征、行为方式及审美趣味。隐逸文化的发展历程中也不乏对各层面文化的吸收，然其最重要的根旨在于对老庄哲学的实践。老子的自守自重的重生观、重感悟而不参与的认识论、自然无为朴拙真率的审美追求，庄子所标举的自由精神和泛神论，都迎合了封建文人士大夫的隐逸心理，并成为他们精神世界的一部分，对他们的创作产生一种深藏于心的内驱力而影响着他们的创作走向。在此基础上形成的隐逸文化为古代文学创作打上了深深的烙印，它转换了文学视野，开拓了文学创作的崭新领域。　　 一、隐逸文化与文学的自然情结　　推究封建文人士大夫的隐逸行为的深层心理，不难窥出其间双重特点：一方面，封建政体种种弊端的严酷性，使他们深感在这无法自主的时代里，“兼济天下的路不但艰难，而且也很危险，而这些人，处在封建时代的知识群，所谓士大夫阶层，本质上是避难趋易，明哲保身的。”［②］因此，在封建社会自给自足的农业经济王国里，归隐田园成了契合这种心理的最佳去向。另一方面，退隐也是一种以退为进的有效途径。“退隐可以使这个人物充分认识到他自己内部所有的力量，如果他不能够暂时摆脱他的社会劳苦和障碍，他的这些力量就不能觉醒，这种退隐可能是他自愿行为，也可能是被他无法控制的环境逼成的，但不管怎样，复出是整个运动的实质，也是他的最终目的。”［③］但无论隐逸者心态有怎样的差异，他们在特定的时间内把自然作为虚托自我的对象却是一致的。寄情自然，投身自然，把自然当作观照自身的对象物，涤清了自然身上那种远古的神秘，隐逸主体与自然的这种亲近和谐的关系，为自然美深层底蕴意义上的开拓提供了前提条件。　　山水田园在文学中出现并非从隐逸文化的意义上开始的，但对山水的表现方式却存在很大差异。《诗经》中的山水风景仅仅是赋比兴的渲染手段，诸子作品中自然景物也止于“山水比德”式人格化比衬。随着隐逸文人对自然的真实切入，山水自然逐渐上升为一种纯粹独立的审美对象，不再仅仅是一种陪衬或象征，由文学的道具一跃为文学的一种角色。因此，刘勰以为“庄老告退，山水方滋”，正表明了隐逸文人对自然审美的独特视角。　　在隐逸文人中，陶渊明和谢灵运堪称集大成者。一个是“隐逸文人之宗”，一个被誉为“见游山水诗以康乐为最。”他们的作品集中体现了隐逸文人的审美追求。沈德潜《古诗源》评道：“陶诗合下自然，不可及处，在真在厚，谢诗追琢而返于自然，不可及处，在新在俊。”真、厚、新、俊构成了陶谢等隐逸文人观照自然、审视自然美独具匠心的崭新视角，把文学的审美视野伸展到世俗作家无可企及的地方。　　真，构成了隐逸文人表现自然的审美核心。《庄子·大宗师》：“真者，不假于物而自然也。”《汉书·汤玉孙传》注引颜师古曰：“真者，自然之道也。”老子亦云：“修之于身，其德乃真。”真，指自然而不失本性，它既包含了脱落世故、趋然物外的审美主体本色精神，又是指作者对于审美客体依据客观公正的原则进行表现。隐逸文人对自然的真实切入与真情投入，使自然成了他们生活中不可或缺的一部分。这是世俗人生中无法体察到的。方东树评陶渊明《饮酒·其二》云：“境既闲寂，景物复佳，然非心远则不能领其意味。”又《宋书·谢灵运传》载谢灵运“出为永嘉太守，郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，遂肆意游遨，遍历诸县，动愈旬朔，民间听讼，不复关怀。”正是这种对社会政治功利主义的“心远”与对世俗生活的“不复关怀”，才能使自身彻底摆脱外在事物的束缚，全身心置身于自然之中，在主体自身纯静而自由的境界中，对自然美的内在质素有锐利的发现，这才是真的命意。在陶渊明诗中，荒墟草屋、乡村田园、桑麻豆苗、榆柳桃李及乡村民间淳朴和谐的气氛构成了最平凡又最真切的自然景致。陈绎曾《诗谱》评陶诗云：“陶渊明心存忠义，心处闲逸，情真景真，事真意真，几于十九首矣。”李光地《榕树诗选叙例》中亦评曰：“六代华巧极矣，然所谓真气流行，无有也……惟陶靖节隐居求志，身中清，废中权，故其辞虽隐约微婉，而真气自不可掩。”陶诗将山水田园中触动心扉的情景事意融为一体，以真为主线贯穿其中，再现了人与自然的本色精神与真实风貌。其实，隐逸文人创作时遵循的这种“真”的核心与道家所倡言的“道法自然”是一贯的。道家认为，在“天下无道”时，个体生命要得到充分的保障与发展，就必须摒弃带有功利欲望的目的追求，“把人世一切得失置之度外，道家从自然的永恒性和无限性以及它的合目的性和合规律性的天然合理的统一中去追求人类生活的理想，主张法自然，过一种纯任自然，不为功利得失而苦心劳神的生活，摆脱外物对人的奴役达到精神上的绝对自由。”［④］隐逸文人的这种创作心境与真实介入并感受自然的方式，为文学创作题材的转型提供了契机。　　厚，即淳厚、朴拙。指人对外界事物的宽厚和谐，不事机巧，不流于俗等方面。陶渊明自称：“性刚才拙，与物多忤”，“开荒南野际，守拙归田园”，“人事因以拙，聊得长相从”。其中拙亦即指厚拙，与他不随流俗、抵制封建礼法秩序的精神是一贯的。《老子》中言：“是以丈夫处其厚，不居其薄，处其实，不居其华——故去彼取此。”奚侗注引吴徵语云：“礼之后言前识，以智为下也，其以厚薄华实为言，盖犹道木之实，生理其中，胚胎未露，既生之后，则德其根，仁其干，义其枝，礼其叶，而智其华也，道实智华，实实而华虚，德根礼叶，根厚而叶薄。故曰：礼者忠信之薄，前识之华，而士大夫守此道德之厚实，而去彼礼智之华薄也。”陶诗厚的境界，充分表露了他与自然融为一体、排斥为封建文明所异化的心态。正如庄子所说：“夫至德之世，同与禽兽居，族与万物并，恶乎知君子小人哉？同乎无知，其德不离，同乎无欲，是谓素朴，素朴而民性得矣。”（《马蹄》）“文灭质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初。”（《缮性》）有了这种素朴、淳厚的心境，才能摆脱自然外观的浮华与喧嚣，深入探究出隐于自然内部更深层次的美与道，达到理与趣、象与质、外观与精神的和谐统一。在恬淡平和、静美深邃的境界体悟生命哲学与自然法则。陶渊明的《饮酒》、《移居》等诗均相当真切地传达出了身居田园的悠然自得与超然脱俗，村民们的心性素朴、无拘无束、和睦友好，以及诗人自身的厚道朴拙，构成了一幅深厚的田园意境。施补华在《岘佣说诗》中评道：“凡作清淡古诗，须有沉至之语，朴实之理，以为之骨，乃可不朽，非然，则山水清音，易流于薄，且白腹人可以袭取，读陶公诗知之。”沈德潜在《说诗ｚｕì＠①语》中亦评曰：“陶诗胸次浩然，其有一段渊深朴茂不可到处。”正是此意。这种以厚作为自然审美的视角，把中国文学表现自然的主题推向了一个更高的层次。　　新，即新颖、新奇。《文心雕龙、体性》云：“新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。”表明诗歌的发展必须经历推陈出新的过程。抛弃那些陈旧腐朽的，追求新颖，走向独特而与众不同的道路。这种新，表现在隐逸主体的审美意义上，一方面是在题材上摒弃那日已厌倦又难以参与的政治生活而别创新面，一方面则表现在随着隐逸主体对自然认识的不断深化，对于山水自然美的发现与领悟更为深刻透彻。或是从平凡的景状中发现新的美，或是表现那些较少为人感知和体验的自然之趣。隐逸文人与自然界的关系直接而紧密。据《庄子·刻意》言隐者“就薮泽，处闲旷，钓鱼闲处，为无而已矣，此江海之士，避世之人，闲暇者之所好也。”又《庄子·在宥》云：“故贤者伏处大山＠②岩之下。”正是这种与山川自然的频繁接触，才能由少到多，由浅入深地认识自然美的本色。谢灵运之所以成为“见游山水诗之最”，是与他“登览所及、吞纳众奇”的追求分不开的。据《晋书·谢灵运传》载：“灵运因祖父之资生业甚厚，奴僮既众，义故门生数百，凿山浚湖，功役无已，寻山陟岭，必造幽峻，岩障千重，莫不备尽……尝自始宁南山，伐木开径，直到临海。”因此，隐逸文人在自然中寻幽探胜，不断寻求新的发现，外师造化，中得心源，使山水田园等自然题材更为丰富多姿。“山林皋壤，实文思之奥府。”对自然认识的范围越广，接触程度越深，就越能拓开领域、变换视角，获取新意。因此，隐逸行为成就了文学的自然情结，而隐逸主体求新的审美心理促使了文学表现自然之路越走越宽。　　俊，指秀美、妍丽的美学风格。陈诈明《采菽堂古诗选》评谢灵运诗风时强调：“详谢诗格调，深得三百篇旨趣，取泽于离骚、九歌、江水、江枫、斫冰、积雪，然大抵多发天然，少规往则，称性而出，达情务尽，钩深索隐，穷态极妍。”又《敖陶孙评诗》言“谢康乐诗，如东海扬帆，风日流丽。”这些评论都很精辟地道出了谢诗的审美追求。谢诗着重于山水的天然、妍态与流丽。就其审美趣味发生的哲学意蕴来看，它与老庄哲学对隐逸文人的影响是分不开的。老庄着意于人与自然的和谐统一，强调人与自然合一而非对抗。这一审美视角，对于中国古代文学在表现自然时重和谐而轻对抗，重柔性美而轻刚性美的取向之影响是深远的。朱光潜在比较中西方诗时说：“西方诗偏于刚，而中诗偏于柔，西方诗人所爱好的自然是大海、是狂风暴雨、是峭崖荒谷，是日景，中国诗人所爱好的自然，是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景……西方诗的柔和中国诗的刚都不是它们的本色特长。”［⑤］如果剔除中西方文人生存的地理因素之外，我们不难发现，中国诗风之柔正契合了中国文人士大夫在封建政治专制暴力下的软弱心态。他们无力抵御仕途中的丑与恶，而他们自身那特有的人格、意志、道德与审美又难以在归隐中消磨。因此，自然成了一种具有与社会政治对抗意义的完美理想。发掘自然之俊、表达自然之美成为他们逆向求证的心理补偿。这种审美心理需求造就了古代文学表现自然柔性美的美学风格。　　总之，隐逸令文人以崭新的视角审视自然，以特有的心境表现自然。表现自然题材的文学作品在隐逸文化的影响下逐步走向全面与成熟。　　 二、隐逸文化与文学的个性色彩　　马克思在《１８４４年经济学哲学手稿》中指出：“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来，正是由于这一点人才是类存在物。”又说：“正是在改革对象的世界中，人才真正地证明自己是类存在的，这种生产是人的能动的类生活，通过这种生产，自然界才表现为他的作品与他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化，人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己从而在他所创造的世界中直观自身。”［⑥］从这个意义上看，隐逸虽然作为一种“有意识”的生命活动，但在与自然的交往中它不是以改造自然为目的，所以在自然中也就无法体现隐逸者的“作品”与“他的现实”的痕迹。人类自身那种能动的、现实的创造力无法在隐逸者身上体现出来，他也无法在“他所创造的现实世界中直观自身。”因此，隐逸者在对社会人类无力实现自己的创造力时才有更多的时机审视自身，在封建社会秩序中压抑已久的个体情感性灵得以张扬，他们那种由功利目的而激起的对于外界事物的热情因得不到社会确认也必然转到关注主体自身及围绕着他们的日常生活中来。　　隐逸是热爱生命的另一种表达。《庄子·缮性》言：“所谓隐士者，非伏其身而弗见也，非闭其言而不出也，非藏其知而不发也，时命大谬也，当时命大行乎天下，则反一无迹，不当时命而大穷乎天下，则深根宁极而待，此存身之道也。”当封建文人士大夫仕途受阻、卸却社会责任与使命之后，现实的生存环境便吸引了他们更多的注意力，隐逸中的自由精神也丰富了他们的情感生活。因此，表现个体情志及日常生活的文学作品得以进一步发展。　　从中国文学发生的源头来看，情态说似乎成了文学的奠基理论。《尚书·尧典》言：“诗言志，歌永言，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《乐记》也说：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声，声成文谓之音。”可见文学在最原始的意义上就把情志的表达提到了重要的高度。朱自清以为，就诗论而言，“诗言志是开山的纲领。”［⑦］闻一多先生在《歌与诗》一文谈到诗言志时指出：“志字从止，卜辞‘止’作‘’，从止从一，象人足停在地上，所以‘止’本训止，…‘志’从‘’从‘心’，本义是停在心上，停在心上亦可说是藏在心里。”［⑧］可见，所谓‘诗言志’，也就是指诗歌主要是表达人的内心思想及情感活动。张松如先生认为：“志者，自然是意识的一种表现，不过它不同于哲学的单纯属于知的范畴，而是知和意两个范畴的统一，或者说是包括情知意全部心理活动的综合，诗中所言的志便是意识的一种表现。”［⑨］因此，可以认为文学艺术最原始的意义便是从抒发个体自身情志的人本位的意义上开始的。但是，随着儒家文化在中国封建统治思想中占据主导地位，文学观念也跟着起了变化。儒家宗师孔子以为诗的作用在于兴观群怨，突出强调了文学的教化和认识意义，荀子更是指明道、征圣、宗经作为文学表现的核心。儒家言情则讲中和，言志则涉功利，文学艺术从以人为中心逐渐演变为封建伦理政治的依附，文学中所表现出来的情志也就自然成了一种合乎封建礼制规范的思想。正如庄子所言：“今之所谓志者，轩冕之谓也，轩冕在身，非性命也，物之傥来，寄者也，寄之其来不可圉，其去不可止。”功利主义成为衡量志的唯一标准。这些观念反映在文学中，构成了重伦理秩序而轻个人情性抒发，重功利表达而轻个人生活情趣描写的倾向，使文学走上了一条远离“人的中心”的轨迹，“载道”之说遂起。正如鲁迅先生评论传统诗论从根本上违背了“诗撄人心”的特点，其关键就在于封建政治思想的诗人“设范以囚之”。所以，“如中国之诗，舜云言志，而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽，夫既言志也，何持之云？强以无邪，既非人志……然厥后文章，乃果辗转不逾此界…多拘于无形之囹圄，不能舒两言之真美。”［⑩］从这个意义上看，隐逸文化的生发，使士大夫们在摆脱封建伦理政治与礼制秩序的同时，得以重新审视人类自身的内涵，体悟主体情态及生命意识。因此，强调个体生命，以“人为中心”充满个性色彩的创作观念与实践，在隐逸文化的氛围中得以推向深入。　　“夜中不能寐，起坐弹鸣琴，薄帷鉴明月，清风吹我襟，孤鸿号外野，翔鸟鸣北林，徘徊将何见，忧思独伤心。”（阮籍《咏怀》）诗中散发的深深的忧伤与寂寞，笼罩着一种强烈的生命意识。李善评此诗时说：“咏怀者谓人之情怀，籍于魏末晋永之代，常虑祸患及己，故有此诗，多刺时人无故旧之情，逐势力而已。”［①①］完全超脱了世俗的功利色彩，个性情感得以尽情喧泄。“独坐空堂上，谁可与亲者，出门临永路，不见行车马，登高望九州，悠悠分旷野，孤鸟西北飞，离兽东南下，日暮思亲友，晤言用自写。”（阮籍《咏怀之八》）在与自然的观照中，隐逸文人身上更多地唤起了人类文明进步中自身逐渐淡化的纯真。他们的笔下，流淌着更广泛意义上的人间真情。左思《咏史之六》云：“荆轲饮燕市，酒酣气益震，哀歌和渐离，谓若傍无人，虽无壮士节，与世亦殊伦，高眄邈四海，豪右何足陈，贵者虽自贵，视之若尘＠③，贼者虽自贼，重之若千斤。”表明对人生贵贱的判断由功利标准而转向依据个体自身的感觉。从对人的外部性意义的重视转向主体自身情志的满足。陶渊明的诗《和郭主簿》中所写的弄琴饮酒、与子相戏的场景，浸含的那种怡情悦性的闲适、淹没在个人生活细节中的逍遥，完全淡化了儒家文化中鲜明的功利色彩，充溢着自由精神与个性情调。隐逸文人对个体生命的重视与对现实生活情景的关注，使文学的触角延伸到更广阔的生活面。总之，当隐逸主体在关注社会政治的热情得不到应有的回报时，他们的这种热情也就逐渐内化为充满个性色彩与重视日常生活情景的真情，这种情包含着更多的层面。如对自然的钦慕之情、人伦血缘的依恋之情、乡居相交的友善之情等等。而那种以承担社会责任、兼济天下为目的的志实现不了时，这种志也就转化为一种以完善、渲泄或设计自我的生存价值取向。文学在隐逸文化的影响下，由表现治世的进取精神到表现个性色彩为主的自觉精神，由客体回归到主体，两种精神如影附形，形成了中国文学发展中并行不悖的两条线索。　　 三、隐逸文化与文学的幻象世界　　梁漱溟先生认为：“盖生物进化到人类，实开一异境，一切生物均限于‘有对’之中，唯人类则以‘有对’超进于‘无对’——他一面还是站脚在‘有对’，一面实又超‘有对’而进于‘无对’了。”［①②］“有对”与“无对”即指人类现实生命的有限性及思维意识的无限性。隐逸主体在现实人生的际遇中受挫之后，极力寻求一种摆脱世俗、超然物外的途径，寄情山水和转向自我为中心的日常生活不足以弥补他们精神上的贫困，所以创造“某种精神境界，用来安身立命，与苦难的现实相对抗。”［①③］而老庄强调的虚极、静笃、无已、无功、无名的心境为艺术思维的活跃提供了良好的前提。正如《文心雕龙·神思》篇指出：“古人云，‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之渭也，文之思也，其神远矣。故寂然疑虑，思接千载，悄焉动容，视通万里……故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键，物沿耳目，而辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，关键将塞，则神有遁心，是以陶钧文思，贵在虚静。”因此，隐逸主体在“寂然、情焉”的生命历程中，常常以超现实的形式来弥补现实生活中理想无法实现时所产生的心灵上的失落感，在幻生的意境中超越世俗的罗网，以解除现实遗存的痛苦与恐惧。当他们在现实中得不到确证时，“不得不用抽象的方式在他的心中寻找现实中得不到的满足，他不得不逃避到思想的抽象中去，并把这种抽象当作实存的主体，这就是说，逃避到主体本身的内心自由中去。”［①④］隐逸文化的思维特点正契合了文人士大夫的这种心理。刘勰所说的“正始明道，诗杂仙心”，正表明了文学创作在老庄哲学为基础的隐逸文化的影响下，由“劳者歌其事，饥者歌其食”的现实生活视角转入对幻象丛生的内心世界的拓展。　　首先，理想人格的追求构成了隐逸文学中幻象世界的重要内容。隐逸文学中幻象世界的实质与那些咏颂采药、祈求长生的游仙诗的内涵是截然不同的。其本质就在于游仙诗就其认识论上是把人经过服食、吞丹、守一、行气等方法进行修炼可以达到长生与成仙视为一种信仰，是一种纯粹的维心，而隐逸文学的幻象世界则表现为一种对理想的追求。老庄强调自卑自持的重生观，而正是这种观念与封建礼法秩序对人性的摧残这一矛盾才导致了隐逸。《庄子·渔父》云：“礼者，世俗之所为也，真者，所以受天地自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗，愚者为此不能法天，而恤于人，不知贵真，禄禄受变于俗，故不足。”所以去俗存真，保全个性的不受拘束与玷污构成了隐逸主体的理想人格。在隐逸文学中他们的这一追求正是通过幻象世界表现出来的。阮藉的咏怀诗、左思的咏史诗等大量作品中勾画的传说中隐士形象，构成了隐逸文学中幻象世界的重要画面。阮藉的《大人先生传》最具典型意义：“夫大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成，变化散聚，不常其形，天地制域于内，而浮明开达于外，天地之永固，非世俗之所及也。”大人先生的意义不在于长生成仙，而在于“束身修行，磬折抱鼓”，从封建礼教网络中超脱不拘的自由精神。方东树评郭璞的游仙诗时分析得最为准确透彻：“姚范曰：‘景纯游仙本屈子以时俗迫厄，沆浊污秽，不足与语，托言已欲轻举远游，脱屣人群，而求与古真人为侣，乃夷齐西山之歌，小雅病俗之旨，孔子浮海之志，非服食求长生也。”（《昭昧詹言·一》）陈诈明《采菽堂古诗选》中亦认为：“景纯本以仙姿游于方内，其超越恒情，乃在造语奇杰，非关命意、游仙之作，明属寄托之词，如以列仙之趣求之，非其本旨矣。”以士大夫的角度来看，既然他们觉得在现实社会中“恐不免其身”又“苦心苦形以危其真”，那么，在他们心版上刻的最深的还是那无拘无束、从其所欲的自由精神。因此，在他们的笔下，那些卓尔不群、飘逸无为的艺术形象集中表明了他们的理想人格，正如庄子《逍遥游》所录：“之人也，之德也，将磅薄万物以为一，世蕲乎乱，熟弊弊焉以天下为事，之德也，物莫之伤，大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不热。”这种非现实的人物及其生活，侧面传达了隐逸文人的人格理想，使文学表现增添了浪漫氛围。　　其次，理想社会的建构也成了隐逸文学的重要内容。正如柏拉图的理想国，隐逸文人也在他们的幻象世界中寻求着乌托邦式的精神家园，作为自身情志的安慰和勖勉。隐逸文化是中国封建社会政治秩序和经济条件下的特殊产物，封建文人士大夫意识的超前性、软弱性、依赖性决定了他们对这弊端重重的社会制度既不敢公开抗争，又无法消极默认。因此只能在心海中构建一幅幅理想乐园作为精神的归宿，也借以表明对现实社会的强烈不满。隐渊明的《桃花源记》最具代表性，在桃花源这所虚构的天地里所充溢的真善美，正代表了封建文人士大夫在封建文明的阴影里苦苦寻觅的美学境界。隐逸文学作品中每每叙及的昆仑、太清、太极、瀛洲等概念，其实也正如桃花源一样，创作者并不把它当作一个真实的客体去追求，而是一种社会理想的象征。企望其间闪烁的人文精神能辐射或回归到现实生活中来，而达到生存状态与理想的合一。　　其三，理想际遇的祈盼。日本学者兴膳宏认为，作为隐士，“首先得有彻底的反世俗精神以及支持这种精神的学问、文化修养。”［①⑤］特别是隐逸中的文人士大夫们，往往是因为壮志难酬、英雄无用武之地的“不遇”时代迫使他们选择隐逸，但“林泉之志”又无法包容他们作为“社会的人”的全部内涵，他们的济世志与经纶才常常使他们渐趋寂寞的心重掀波澜，因此，他们在构建的幻象世界中，也就不自觉地流露着遇合的期待。“西方有佳人，皎若白日光，被服纤罗衣，左右佩双璜，修容耀姿美，顺风振微芳，登高眺所思，举裾当朝阳，寄颜云霄间，挥袖凌虚翔，飘摇恍惚中，流盼顾我傍，悦怿未交接，晤言用感伤。”（阮藉《咏怀·之九》）此诗以飘缥恍惚的幻觉形象与象征手法，通过男女相悦无由来寄托自己遇合无期的忧伤。又何焯评嵇康《咏怀·二妃流江滨》诗说：“此盖托朋友以喻君臣，非徒从休文好德不如好色之谓，结谓一与之齐，终身不易，臣无二心，奈何改操乎？”可见，隐逸文人在现实社会政治中受挫之后，往往“身在江湖，心存魏阙”，从现实的进取精神转入对内心世界的拓展，极大地丰富了文学画廊中幻象世界的色彩。　　总之，隐逸文化对古代文学领域的渗透，扩大了文学的审美视野。在此基础上，强化与完善了文学的自然情结、个性色彩与幻象世界。它不仅拓宽了文学题材，而且在情与景、象与质、虚与实等问题上为文学的向前发展提供了必要的艺术借鉴，对文学的民族化道路具有十分重要的意义。　　注释：　　①《中国文化要义》，梁漱溟着，学林出版社，１９８７版，第３０８页。　　②《中国中古文学史》，王瑶着，北京大学出版社，１９８５版，第１７７页。　　③《历史研究》，上海人民出版社，１９８６版，第３０页。　　④《中国美学史》，李泽厚、刘纲纪主编，中国社会科学出版社，１９８４版。　　⑤《中西方诗在情趣上的比较》，朱光潜，载《中国比较文学》１９８４年第４期。　　⑥《１８４４年经济学哲学手稿》，马克思着，刘丕坤译，人民出版社，１９７９版。　　⑦《诗言志辨·序》载《朱自清古典文学论文集》上篇，上海古藉出版社，１９８１版，第１９０页。　　⑧《歌与诗》载《闻一多全集》第一卷，生活、读书、新知三联书店，１９８２版，第１８５页。　　⑨《中国诗歌史论》，张松如着，吉林大学出版社，１９８５版，第４页。　　⑩《摩罗诗力说》，鲁迅，载《中国历代文论选》第四卷，上海古藉出版社，１９８０版，第４５０页。　　①①《魏晋南北朝文学史参考资料》，中华书局，１９６２版，第４８５页。　　①②同①。　　①③《中国哲学史》，任继愈着，人民文学出版社，１９８８版。　　①④《哲学演讲录》第三卷，黑格尔着，商务印书馆，１９７９版，第８页。　　①⑤《六朝文学论稿》，兴膳宏（日本）着，岳簏书社，１９８６版。　　 （责任编辑 李传书）　　作者简介：陈邵明，硕士，广东公安高等专科学校教师。＊　　字库未存字注释：　　 ＠①原字日加卒　　 ＠②原字山加甚　　 ＠③原字土加俊右

网载 2013-09-10 21:50:18

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