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　　　　　　五、郭沫若早期文学创作与表现主义
　　泛表现主义的文艺观反映在郭沫若的创作中，便有了以主观表现为主要特征和倾向的郭沫若早期作品，浪漫主义和现代主义的色泽杂然浑成，而其“表现”源于浪漫主义的“表现”和表现主义的“表现”。这种现象在他的诗歌、小说、戏剧中均有反映。
　　（一）早期诗歌与表现主义
　　表现主义诗人强调自我表现，诗歌是他们的重要形式。表现主义诗歌的内容多是，表现诗人在喧嚣、混乱、罪恶的城市生活压抑下的悲哀、忧郁，表现他们对现实的厌恶和对人性、爱的热烈呼唤。诗人不重视细节技巧，而强烈地表达内心的激情、形式自由、节奏感强。
　　《女神》表现的是处于二十世纪的中国的一个完整的自我。这个自我具有气吞日月，囊括寰宇的能力，表达出疯狂的激情。这种气势磅礴、摧古拉朽的激情具有无比巨大的破坏力和创造力。

梅花呀！梅花呀！我赞美你！我赞美我自己我赞美这自我表现的全宇宙的本体！……

　　一切的偶像都在我面前毁破！（注：郭沫若《梅花树下醉歌》，《沫若文集》第1卷。）
　　因此，凡是与破坏相联每次的一切自我都崇拜，凡是与创造有关的一切自我也崇拜。自我既是偶像破坏者，又是偶像崇拜者。
　　自我这种包容寰宇，同化万物的雄伟气魄，自我这种毁坏一切，创造一切的伟大力量，无疑并非仅仅是一种孤独的自我呼唤，并非一种纯泛神论的逻辑推演，而是包含着血泪感情的新时代的呼唤，他传达出“五四”时期“个性解放”的最强音。他是饱含着几千年民族积郁和二十世纪时代精神的自我，自我扩张为民族的我和社会的我。自我破坏与创造，获得了现实的历史的丰富的内涵。破坏与创造一经与现实紧密结合，贯串于对现实的思考，便注入了全新的内容，带上了鲜明的时代色彩，反映出彻底的反帝反封建的“五四”狂飙精神。
　　《凤凰涅ｐáｎ＠①》一诗，最集中最鲜明地表现着自我这种破坏和创造的双重现实感情，它是借用了古代神话传说中凤凰自焚又更生的故事，来表现作者在彻底否定自我之中产生新我的思想，在自己燃烧起来的大火中焚掉一切旧的东西，创造出一个从未有过的时代——新鲜、净朗、华美、芬芳、欢乐、和谐的理想社会。诗人实际在某种程度上对新中国的未来作了预言和讴歌。我们不难从这些对自我创造新生的歌唱中，体味到诗人表现主义激情，但这种激情在本质上是社会存在的反映。这种激情的波涛、漫天卷来、蜂拥杂沓，在《女神》中蔚为壮观。《炉中煤》中，诗人把五四运动后新生的祖国比作年轻的女郎，把自己对女郎的眷念比作炉中熊熊燃烧的煤。《匪徒颂》一诗，为反对日本知识界对五四运动的诬蔑，诗人对一切革命的匪徒三呼万岁。《晨安》则一口气排用二十八句“晨安”，向全宇宙、全世界、全人类问好，表现出自我囊括一切的雄姿和气魄，流露出对新生祖国的喜悦之情。
　　《天狗》要把这罪恶的宇宙一口吞掉——就连这吞没宇宙的“我的我”也“要爆了”！郭沫若借助尼采式的主观自我至极的夸张，借助尼采式的超人的自我，写出石破天惊的风雷之文，表现了狂放姿肆的叛逆精神，奏出了“五四”时期思想解放的交响乐中个性自由的最高潮，体现了“五四”时代大破坏，大创造的时代精神。请看《天狗》的绝唱。

　　我是一条天狗呀！　　我把月来吞了，　　我把日来吞了，　　我把一切的星球来吞了　　我把全宇宙来吞了。　　我便是我了！

　　诗人借“天狗”的形象，描写它“把月来吞了”“ 把日来吞了”“把一切星球来吞了”，通过夸张使事物外部变化，借以表现出当时作者的内心世界充满了破坏一切，而又创造一切的巨大力量的内在实质。《天狗》中的“我”，正是超人的形象！一种顽强的自我表现！
　　《女神》实际上是现代中国社会复杂的社会矛盾交织的一种整体的情感表现，是中西多种文化层次的融合贯通。《女神》中最能代表时代特色的第二辑，最充分地体现出他用“男性”粗暴的歌喉喊出了时代强音，抒发气吞山河的胸襟的特征。《凤凰涅ｐáｎ＠①》，《天狗》，《梅花树下醉歌》、《匪徒颂》，《晨安》，《我是个偶象崇拜者》等，如果不先入为主地去评判，那么，可以说，它们不是一般意义上的浪漫主义，而是表现主义和浪漫主义浑然杂成的泛表现主义。例如，在思想意识和精神特质上，诅咒和破坏旧事物，呼唤创造精神，极力夸大自我力量，蔑视一切权威，传统和偶像；在艺术风格上，采用象征、夸张、变形的方法，无视传统艺术规范，诗歌格式上的随意、重复、语言的粗犷等是泛表现主义的艺术特征。实际上文学史家已有定评的浪漫主义的诗集《女神》也融合了表现主义的因子，如其“火山爆发式的激情，狂涛巨浪般的气势”的艺术特色，与表现主义较为切近。
　　表现主义诗人在艺术表现手法上，常使用夸张、幻象、梦景、象征等表现手法，扭曲事物外部表现，突出内在本质。郭沫若的《天狗》就是把抒情主人公“我”用夸张的手法变形为“天狗”。正是通过夸张事物外部变化，从而借以突出内在的实质；“幻象”可以在他的《浴海》中见出，《浴海》中诗人觉得自己“如今变了一个脱了壳的蝉虫，正在烈日光中放声叫：太阳的光威，要把这全宇宙来熔化了！……趁着我们的血还在潮，趁着我们的心还在烧，快把那陈腐的旧皮囊，全盘洗掉！”“一个脱了壳的蝉虫”——摆脱旧我的象征。《女神》中的象征手法处处可见，所有诗篇，无非是借神话，传说历史人物或自然来传达自我的情感，神话传说，历史人物和自然完全成了自我情绪的对应物和象征体。《女神》的象征相似于现代表现主义的象征，象征体完全经过了主体情感的改造，它被主体情感随意地创造成一种印象的制品，它不再是比喻象征，而是一种主观印象的象征了。
　　《女神》，作为一部二十世纪的现代诗集从表现自我出发，在浪漫主义的艺术观和创作手法的基础上，创造性地吸收了西方表现主义的艺术观，娴熟地运用了表现主义的部分艺术手法，突破了传统浪漫主义诗歌的樊篱，大大丰富了诗歌的表现力，但不能把郭沫若早期诗作看作是表现主义的。而是泛表现主义的。
　　在《女神》之后，继《星空》《瓶》，到《前茅》、《恢复》，郭沫若的诗风有重大转变。理论界认为这种转变是浪漫主义向现实主义转变。其实并不尽然，转变是存在的，但这种转变更主要的是郭沫若思想观念和诗歌表现对象的转变，是从个性主义、自我意识向集体主义、群体意识的转变，抒情主体由自我转向群体的代言人，由张扬人性转向歌颂社会革命而从诗歌艺术倾向上看，《前茅》《恢复》是对《女神》中泛表现主义的继续，而非从浪漫主义向现实主义的转变。出版于1928年而写于1921年24年的《前茅》，其中许多篇章就有表现主义和浪漫主义的分子。如《黄河与扬子江对话》，《上海的清晨》《朋友们怆聚在囚牢里》《前进曲》等。这些诗作如作者所说，它们“或许未免粗暴，这可是革命时代的前茅”，这正道出了一些实际情况，即《女神》中的狂飚突进式的诗歌是个性解放时代的“前茅”。两者在艺术倾向上则是一脉相通的，均具有鲜明的泛表现主义的特色。写于一九二八年的《恢复》，则不管从思想倾向上还是艺术手法上，都可以说是前者的进一步发展变化。《述怀》、《诗的宣言》、《我想起了陈涉吴广》、《传闻》、《如火如荼的恐怖》、《战取》，其共同的特点是表现对象进一步由自我，内心向社会现象、群体意识转变，诗歌听社会鼓动性，、批判性增强，而在艺术上，抒情已近乎直白，宣泄已类似叫喊，愤激之情溢于字里行间。这些特征不是浪漫主义转向现实主义的必然结果，而是浪漫主义和表现主义在新的时代环境中衍变生成的泛表现主义。左翼表现主义的重要特点是政治上的激进，艺术上追求鼓动性、社会批判性、表现作者强烈的激情。在这点上，郭沫若与此非常接近。
　　　　　　（二）早期小说与表现主义
　　过去，理论界不仅习惯地称郭沫若为浪漫主义诗人，而且也称他为浪漫主义小说家。实际上，在小说创作中，郭沫若也受了表现主义的影响。表现在一些作品中，出现了强调主观感受，宣泄强烈激情，扭曲事物形相，刻划多重自我等等特点。郭沫若20年代创作的小说，如《残春》，《未央》《湖心亭》《一只手》等，“大体上都具有这种浪漫主义加表现主义的情调”。（注：严家炎《中国现代小说流派史》，第98页，人民文学出版社，1989年。）其表现是：
　　①主观感觉的外现。
　　主观感觉的外现，就是按照“由内而外”的创作原则，通过直觉、梦境、幻觉变形等特殊手法，将人的深层心理转化为读者可以感受到的视、听形象，从而直观地披露人物的心路历程，郭沫若的许多小说都是这样。《喀尔美萝姑娘》写“我”对喀尔美萝姑娘的爱慕，欣羡及不可遏制的生理冲动。为了丰富地多层次地表现“我”的痴情，小说中多次出现了幻觉场面。如当“我”经过草场时，“草场上的每茎嫩草都是她的睫毛，空气中一切的闪烁都是她的眼睛、眼睛、眼睛……”。当我“偷偷的站在姑娘的门前，去吻她触摸过的门板，这时‘门板上”分明是现着她的眼睛……”。这样的描写，使读者对主人公恍惚迷离的精神世界洞悉入微，达到了“由内而外”地表现主观感觉的目的。郭沫若借鉴表现主义手法来表现主观感受，表现为营造浪漫情调、外化主观感受、展示自己特定的心境及某些微妙的心理活动。不过郭沫若的作品同西方的表现主义又有较大的区别。西方表现主义作家常用非理性的眼光来审视世界，而且将客体彻底扭曲、变形，作品呈现出一种幻象，一个梦境，一种模糊的情绪，一个怪诞的变形，而在重视理性的“五四”时期，郭沫若接受表现主义的影响终究是有限的。
　　②强烈激情的宣泄
　　在表现主义的作品中，常常洋溢着一种神经质的抽象的激情，表达出对旧世界的愤怒批判和对美好未来的热烈向往，这种情绪深深感染了郭沫若，他表示要抒写“灵魂深处流泻出来的悲哀”，以“震撼读者的魂魄”（注：郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《时事新报、学灯》，1922年8月4日。），郭沫若的小说创作，像左翼表现主义作品一样，政治上激进，艺术上追求鼓动性，社会批判性，表现作者强烈的激情。
　　郭沫若的小说《一只手——献给新时代的小朋友们》写于上海工人起义之后。这篇小说从题材选择、人物描写到传达出的情绪都是典型的表现主义式的。首先从题材选择看，表现主义作品常常以资本主义物质文明对人性的戕害为题材，揭露现代文明的虚伪，丑恶，表现工人与资本家的斗争，如托勒的《群众与人》，《机器破坏者》，凯撒的《煤气》等作品。郭沫若的小说，也是通过对工人贫困生活的描写，表现出强烈的反抗意识和社会主义的朦胧向往。其次，对人物描写看，表现主义作品中，人物常常是某种观念，原则的象征，人物命运的演变也不遵循现实生活的逻辑，而只服从于作者主观，抽象的激情。《一只手》中，小孛罗右手被切断，昏倒在地，当克培被打时，小孛罗居然一跃而起，“左手拿着他断了的右手，如像负了伤的样子一样，拼死命地向着管理人员乱打”，这显然不是对现实生活的如实描写，而是作者主观希望和感情的一种表达。作品因而蒙上浓厚的主观色彩。再从传达出的情绪看，表现主义作品常常表现了亢奋，激越的情调，这在郭沫若的《一只手》中也有突出的表现。小说描写工人们起来造反时，大吼：“我们来捣毁机器罢！”“我们放火烧工厂罢！”“杀尽资本家！”他们的勇气与力量不是源自理性的觉醒和周密的组织，实质上还是一种盲目狂热的激情以及对美好未来的朦胧向往。尽管作品中的工人们口中喊着社会主义的词句，但他们所进行的还并不是自觉的阶级斗争。
　　这篇小说尽管人物和故事发生的地点都是虚拟的，但其所指仍显而易见，作品在创作方向上虽有细节的描写，但总体特征都是表现主义而非现实主义，即：作品的主要内蕴和追求目标是表现反抗黑暗势力的愤激情绪，而不是客观再现社会现实，艺术的目的不在提供认识价值，而在宣传鼓动意义。小说的情绪化和虚拟色彩十分明显，而其原因是作者竭力使精神情感得以外化。另外，作品中的一些细节，如拿起断手怒打工头的情节，虽然十分夸张，甚至有失真实。这种创作中的现象，与其说是描写中的失当，不如说是表现主义特质的体现。这在现实主义和浪漫主义创作中可能是败笔，但在表现主义作品中并不鲜见。
　　③怪诞情节的描写
　　片山孤村的《表现主义》一文中曾指出，表现派作家感兴趣的题材是：“近代心理学所发见的潜在意识的奇诡、精神病底现象，性及色情的变态等”，表现派的作家认为这些特殊题材可以凸现他们的内心世界，从而取得强烈的“陌生化”的艺术效果，引起读者的充分注意，因而表现派作品中，常出现离奇怪诞的情节描写。郭沫若出于表现自我的需要，也在一定程度上吸取了这一特点。
　　郭沫若的小说《月蚀》中梦境的描写就具有浓郁的象征意味和怪诞色彩。小说写“我”的女人梦见在东京郊外找到了一所极好的楼房，那里环境清幽，如世外桃源，但是到了晚上，却出现了令人毛骨悚然的场面，小说写道：
　　一出门去，只听楼上有什么东西在晚风中吹弄作响，我回来仰望时，那楼上的栏干才是白骨做成，被风一吹，一根根都脱出臼来，在空中打击。黑洞洞的楼头，只见不少尸骨一上一下地浮动。我骇得什么似的急忙退转来，想叫你和小孩们快走，后面便跟了许多尸骨进来踞在厅上。尸骨们的颚骨一张一合起来，指着一架特别瘦长的尸骨对我们说，一种怪难形容的喉音。他们指着那位特别瘦长的说：这位便是这房子的主人，他是受了鬼祟，我们也都是受了鬼祟。他们叫我们不要搬。说那位主人不久就要走了。只见那瘦长的尸骨把颈子一偏，全身的骨节都在震栗作声，一扭一拐地移出了门。其余的尸骨也同样地移出了门去。
　　这段描写，在荒诞不经的外衣下，揭示了一个深刻的道理： 富人享有的一切，都是用劳动者的尸骨建成的，而劳动者被榨干血汗之后，就被富人一脚踢开，成为“鬼祟”的行尸走肉，既无安身立命之所，也无养家糊口之方。这就无情地揭露了现实的丑恶，以及人性被异化的内在实质，升华了作品的主题。
　　郭沫若部分作品中的离奇怪诞色彩，不同于我国传统浪漫主义的小说创作。即使那些貌似离奇的小说，人物形象并不扭曲、变形。而郭沫若的部分小说，人物形象已经或多或少地发生了变形，情节结构也打上了怪诞的烙印，这是表现主义影响的结果。表现主义所主张的“把自然及现世的实在，在自己的心内改造，变形而再表出之”，对郭沫若的文学观念和创作手法都发生了较大的影响。于是我们看到，死尸、亡魂、活人一同登场（《月蚀》），“神”脱出了皮囊（《未央》），澡池里的水变成了红葡萄酒，并且“泛起了血一样的腥臭”（《落叶》）等等，与传统浪漫主义小说相比，这种手法显然更具有现代性。
　　然而，郭沫若的小说创作还是明显不同于西方表现主义作品。在形式上，表现主义过份追求抽象化、形式化、非理性的表达方式，在其作品中，潜意识、梦境、幻觉已经与现实世界溶为一体了，只觉一片混乱、神秘，人生的大舞台上离奇怪诞的事物成了一分子，荒诞似乎就成了世界的本质。而郭沫若的作品，梦境、幻觉和直觉的描写，都是出于表现主观感受的需要，并不把它看成是世界的本然，它们与现实世界的界限还是十分分明的，最终不是反理性主义的。在内容方面，表现主义作品的情节主题、题材与现实世界的联系往往是隐晦的，读者需在反复玩味中才能体验把握隐藏在背后的实质。但郭沫若的创作，现实色彩比较容易把握，如《月蚀》中描写的怪诞梦境，与统治者将自己的天堂建筑在劳动者尸骨的基础之上的现实之间的联系，就较明显。总之，他虽然接受了表现主义的一些文学观念和表现手法，但都从根本上加以改造，使之不脱离民族的审美趣味和欣赏习惯，从而更好地发挥文学的社会作用。
　　④多重自我的刻划。
　　表现主义致力人的深层心理的直观再现，为了揭示主人公的种种心理状态和灵魂搏击，它们常常对自我进行多层次复杂结构的分析。在郭沫若的作品中，则是对自我分裂进行分析，表现主人公的二重人格。
　　郭沫若的《漂流三部曲》之二《炼狱》，小说细腻地对主人公的二重人格进行了分析。一方面，他不满于这样的生活环境，发誓要抗争，要为妻儿创造美好的未来，并故意把苦痛诗意化，强作欢笑、自欺欺人地认为“苦痛是良心的调剂，苦痛是爱情的代价，苦痛是他现在所应享的幸福”，一方面又自暴自弃，沉溺于堕落的生活不能自拔。小说反复渲染主人公的这种矛盾人格，如小说写爱牟和朋友们一起喝酒，“饮到席罢，他已经难以支持，东抱一人接吻一回，西抱一人接吻一回，同席的人他几乎都接吻遍了。他的脑筋还有几分清醒，他一面在狂态百出，一面也在自己哀嘲：看你这个无聊人究竟要闹到怎样？你坐这儿享乐吗？你的妻子还在海外受苦呢！……洒的烈焰煎熬着他，分裂了的自我又在内心中作战，他终竟支持不住，在友人的家里竟至大吐了一场”。小说表现了爱牟烦躁不安和愤世嫉俗的心境。爱牟的遭遇，明显地打上了时代和社会的印记。这个特点在《漂流三部曲》之一的《歧路》和《喀尔美萝姑娘》中也有表现。
　　郭沫若的小说过多重自我的刻划，大都是通过对主人公意识心理活动的揭示，并与感伤情调相结合而表现出来的，具有明晰可辨的社会内容，而表现主义则主要是从潜意识这个角度来刻划的，因而造成主义公多重自我的原因是扑朔迷离的，常常不易用理性来把握。
　　从上可见，郭沫若大胆择取了表现主义的创作手法，为我所用。但他并不像表现派那样追求无逻辑的、支离破碎的表现风格，而是在他早期浪漫主义的基调上，创造性地运用了表现主义的创作手法，形成了他创作中的泛表现主义特征。
　　　　　　（三）早期戏剧与表现主义
　　在戏剧创作中，郭沫若也受了表现主义的影响。郭沫若自述他的《棠棣之花》、《女神之再生》、《湘累》、《孤竹君之二子》的创作不仅有歌德浪漫主义的影响，而且也有表现派对这影响的“助成”。《女神之再生》中的破旧立新的精神和创造意识，《湘累》里借屈原之口的“夫子自道”，《棠棣之花》中的复仇情绪等，都充分表现了作者火山爆发式的激情，以独异的艺术手段袒露了深切的艺术感受。郭沫若最欣赏的艺术作品《转变》《加勒市民》，作为表现主义戏剧的代表作品，十分切合他当时的精神需要。
　　表现派剧作中常见的主题是反对一切战争，呼唤世界和平，追求人类之爱。因表现派作家都经历过一次大战，尝尽了战争给人类带来的灾难，因此“战争、败北、革命、战后之绝望与穷困，及其他种种辛酸的体验，都在艺术中出现，是当然的现象。”（注：章克标：《德国的表现主义剧》，《东方杂志》第22卷第18号，1925年9月25日。）20 年代的中国，军阀混战，民不聊生，作家们深感世界的空漠和冷酷，渴望在作品中表现他们对社会、对人生的思索，在这种情况下，表现主义的反战精神以及和平主义，人道主义的思想，就很容易契合他们的现实需要。《转变》系妥勒尔（今译恩斯特·托勒）的社会批评剧，被称为是表现主义创作中政治上最激进的作品之一。它的意义在于激烈地宣传反战思想，揭露帝国主义战争的罪恶。《加勒市民》为凯撒所作，热情歌颂加勒六名英雄市民的自我牺牲精神。这些主题从郭沫若这一时期一些剧作中可以隐约感受出来。如《女神之再生》，《棠棣之花》，作品中人物的大胆的举动，情节的大胆设置，以至贯穿始终的反叛情绪，乃至抒情的激昂的人物的语言道白，如果不是有表现主义精神的“助成”，是不会如此淋淳酣畅的。郭沫若的《棠棣之花》、《女神之再生》，就是反对不义战争，颂扬人道主义精神的诗剧。《棠棣之花》通过聂＠②、聂政姐弟充满激情的对白，无情地讥讽了军阀混战的丑恶现实。剧中，聂政愤愤不平地揭露道：“这几年来今日合纵，明日连衡，今日征燕，明日伐楚，争喊者杀人盈城，争地者杀人盈野，我不知道他们究竟为的是什么”。对于战争造成的“苍生久涂炭，十室无一完”的惨状，姐弟俩非常不满，决心“愿将一己命，救彼苍生起。”流露出深厚的人道主义信念，表现派作品，以反战，呼唤人道主义为主题的很多，如哥林的《海战》，托勒的《群众与人》，温鲁的《一族》等。显然郭沫若的剧作也吸取了表现主义的这一精神。但表现主义者不论战争正义与否，一概反对。即无条件的反战。而郭沫若则不赞成这一观点，他主张通过流血斗争来达到不流血目的。他曾说：“我自己的想法是倾向革命的，觉得中国的现状无论如何非打破不可，要打破现状就要采取积极的流血手段”。（注：郭沫若：《创造十年》，现代书局1932年9月版。）因此， 在《棠棣之花》中，他把聂政行刺韩相侠累的行为视为壮举，歌颂聂政用“鲜红的血液，迸发成自由之花，开遍中华”的崇高理想。显然，在斗争的目的、方式上，他与表现主义者分道扬镳了。这表明，郭沫若对表现主义的吸取，是服膺于改造旧社会，建设新中国的需要，并非无条件地主张和评论。
　　弗内斯的《表现主义》一书中写道：“在表现主义中有一种无可否认的倾向，那就是脱离自然，逼真和规范，趋向原始、抽象、激情和尖叫。”（注：[英]弗内斯《表现主义》第58页，昆化出版社，1989年3 月版。）表现主义这种“支离灭裂”的表现风格，深深鼓舞了郭沫若“破坏一切”，“创造一切”的斗志，他表示要“融化一切外来之物于自我之中，使为自我之血液，滚滚而流，流出全部之自我”。（注：郭沫若《我们的文学新运动》，《创造周报》第3号，1923年5月27日。）为了表现“狂飙突进”的时代精神，他常常采用直抒胸臆，多层次的内心独白等方法，来宣泄强烈激情。诗剧《湘累》将屈原因“忠而被谤”而引起的愤懑情绪，赤裸裸地喷射了出来：“哦，我知道了！我知道了！我知道你要叫我把这莲佩扯坏，你要叫我把这荷冠折毁，这我可能忍耐吗？我怎见得我便不是扬子江，你怎见得我只是湘源小流？我的力量只能汇成个小小的洞庭，我的力量便不能汇成个无边的大海吗？”主人公起伏跌宕的情绪构成了诗剧的内在张力，舒缓徐急，错落有致，很符合观众欣赏的心理结构。主人公的“激情”达到高潮时，主观情感更是一发不可阻挡：“我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥乎宇宙。”表现出高扬自我，吞吐宇宙的宏大气魄，情绪张力于此达到了顶峰。其实，正如作者所表白的，剧中的屈原不过是他“借些历史上的影子来驰骋我创造的手腕”（郭沫若语）的产物。
　　构成作家“激情”的重要因子还有大量的、多层次的内心独白。郭沫若的《孤竹君之二子》中，伯夷上场时有一大段内心独白，赞美大自然的纯洁，表达他逃出孤竹国后的喜悦心情：如同“囚笼中的小鸟”“飞返山林”，“豢池中的鱼鳞”“逃回大海”，展现在他面前的一切都是新奇的：苍天、大地、自然、大我，久受桎梏的人性得到了自由舒展，生活掀开了新的一页。这里，内心独白本身就构成了戏剧的情节和演员的动作。通过它，把复杂的心理感受袒露出来。该剧揭露文明的虚伪，高唱人性的赞歌，这也是表现主义惯用的主题，表现派的戏剧创作，直接影响了郭沫若的审美思维方式和艺术表现手法：
　　之一，多重象征的运用。通过象征性的人物、语言、情节、场景，把事物加以象征化，从而达到深刻与触目的效果，是表现主义者乐而不倦的方法。正如布莱希特所说：“表现主义是用象征手法和风格化舞台的。”（注：[德]布莱希特：《戏剧辩证法》，《现代西方文论集》第 169页，上海译文出版社1983年1月版。）郭沫若的《孤竹君之二子》， 就借鉴了托勒《转变》的表现手法，它写伯夷、叔齐不愿当孤竹国的国君，先后逃到寥无人迹的渤海边。剧中主义公“出逃”这一行为已不具有实在意义，它只是一种精神上的象征，象征着主义公失去了安身立命之地，失去了自我。诗剧的结尾也富有象征意义，伯夷、叔齐告别众人，继续向远方跋涉。然而，前方等着他们的又会是什么呢？现实冷酷无情，人类失去了的自我在哪里？在这里郭沫若的理想与现实发生了冲突，又无法从社会根源去理解眼前的一切，只好把自己的思想寄托于虚无缥渺的太空和世外桃园的传说的形象写照。郭沫若采用象征手法是在理性的光照下，服务于反帝反封建，争取个性解放的明确目标的，而不像表现主义者那样破坏生活现象中所具有的清晰、条理和统一性，追求虚幻的永恒品质和终极真理。
　　尽管象征手法在古代文学作品中屡见不鲜，但传统的象征手法，在象征物和被象征物之间，一般都具有明显的类似之处，而表现主义所运用的象征手法，却常常把毫无联系的东西拉在一起，造成一种新奇、触目的效果，远远扩大了作品的内涵。如郭沫若的《孤竹君之二子》用“出逃”象征主义公失去自我。
　　之二，梦境、变形、幻觉的展示。表现主义作家受弗洛伊德心理分析学影响较深，常用梦境来展示人的深层心理。意象变形是“把自然及现实融化于自己心中，再加以变形的改造，使它完全隶属于自我”（注：孙席珍：《表现主义论》，《国闻周报》第12卷第17期，1935年12月。）的一种方法。《湘累》中，屈原由于坚持理想而遭残酷迫害，以致精神恍惚，语无论次，主观感觉也发生了奇怪的变化：“从早起来，我的脑袋便成了一个灶头：我的眼耳口鼻就好象一些烟筒底出口，都在冒起烟雾，飞起火星，我的耳孔里还烘烘地只听着火在叫，灶下挂着的一个土瓶——我的心脏——里面的血水沸腾着好像干了的一般，只迸得我的土瓶不住地跳跳跳。”这些变形的意象，表现了屈原对黑暗现实极为不满，心头积蕴着无穷的怒火，仿佛要通过眼耳口鼻喷射出来一般。实际上，这也是作者的“夫子自道”，他只不过是借意象变形来表达破坏一切而又创造一切的强烈愿望。
　　之三，多重人格的刻划。通过双重人格的刻划，在舞台上展示人物的种种心理状态和灵魂搏击，是表现主义剧作家喜欢采用的重要方法。表现主义戏剧经常被看作是一种“驿站剧”，它往往围绕一个中心人物，描绘它的各个性格侧面，并用其它人物来代表中心人物性格侧面的某一个方面，使之互相争论辩驳，以此来表现主人公的各种复杂意识。郭沫若的《湘累》就具有这样的特点。剧中，屈原和女须的对白，实质上是屈原灵魂深处二重人格的激烈辩驳。女须代表现实人格，她希望屈原“自行保重”“隐忍相让”，将自由意志向别的方面发展；而屈原代表的理想人格反对同流合污，表示“有血总要流有火总要喷”，这样，妥协与抗争、现实与理想必然要发生冲突，经过激烈斗争，理想人格终于取得了胜利。剧作通过屈原多重人格的刻划，将主义公的内心世界袒露在观念面前。
　　郭沫若虽然运用了多重象征展示梦境、变形、幻觉、刻划多重人格等特殊手法来表现主义公的内心世界和作者的某些观念，但他不象表现主义者那样，将这些手法推向极端，去追求什么如梦似烟的“幻象”，而是考虑到民族的审美趣味和大众的欣赏习惯，进行了根本的改造。前面谈具体作品时已经谈到。
　　　　　　（四）早期文学创作的泛表现主义性质
　　从以上郭沫若的创作来看，既不能用浪漫主义去定义它，也不能用表现主义去规范它，而是浪漫主义和表现主义水乳交融的泛表现主义。表现在，其一，在郭沫若早期小说中，确有作家的自叙述传之特征和心理独白的鲜明倾向，主观表现的气息十分浓烈，用浪漫主义去分析未尝不可，但他的小说也有无奈和“世纪末”的情绪，而且既不表现理想也不表现崇高，反倒充溢着一股愤懑不平之气，一种强烈的个人与社会对立而产生的孤独感、失望感。这些又不仅仅是浪漫主义所能解释的。这说明郭沫若的“表现”同时含有表现主义的艺术观的因素。如他的早期作品浸透着反抗意识和反叛情绪。其二，与表现主义不同，创作在根本上不脱离客体。但却比浪漫主义对自我的表现更趋极端，对自我的揭示更加深刻，对感情的抒发更加彻底强劲，作品中强烈的意识情绪和深刻的内心体验都比浪漫主义作品更加痛快淋漓。其三，在创作方法上，不单是运用了浪漫主义的创作方法，同时也综合运用了表现主义的基本手法，如变形、夸张、内心独白、梦幻方式、直觉描写、主观情绪、骚动和发泄等。在郭沫若的创作中经常出现。他常借一点身边琐事或个人无意识中的细小经历，通过上述种种的特殊手法，“虚构幻化出一番不免唏嘘感伤的情景，以表现一种特定的有时颇为微妙的心境，显示作者的才情、气质、性格、品性。”（注：严家炎《创造社前期小说与现代主义思潮》，《小说界》1984年第4期。）而这恰好构成一个意向中心， 即作家的主观世界。同西方表现主义一样，郭沫若是把自己摆在“世界中心”的地位，在自身中显露出“真实本质。”（注：埃德施米特《创作中的表现主义》，《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年1月版。）
　　文学研究者有对郭沫若的作品风格看着是“浪漫主义”的，也有看作是“表现主义”的，如果不是一味地用浪漫主义去规范他，而同时注意到他在精神上与表现派的相通之外，或许更能切近其底蕴，即创作中的泛表现主义。
　　　　　　六、历史的评价
　　（一）表现主义在郭沫若早期文艺思想发展中的地位和作用。
　　表现主义深刻地影响了郭沫若的文艺思想，一方面，支持、加强了他固有思想中的一些因素，根据时代生活的需要抛弃了另外一些因素，从而使他对文艺的本质属性及功利价值有了新的认识，突破了本民族原有的文学理论的框架，同世界现代文艺思潮发生了不同程度的联系。另一方面，郭沫若从总体艺术观上沟通了浪漫主义和表现主义，又在浪漫主义的基础上对表现主义的具体艺术观以及特征性艺术手法进行了择取和吸收。从此，中国现代文学在走向世界的进程中，迈出了新的重要的步伐。
　　过去很长一段时间里，人们总是觉得郭沫若的文艺观是矛盾的。因为郭沫若一方面认为艺术本来就是表现“内心的要求”，“本身上无所谓目的”（注：郭沫若《文艺之社会的使命》，《文艺论集》，第114 页。）的，艺术必须除去一切功利的打算。另一方面却又主张艺术是有目的的，而且特别强调“救国救民的自觉”。（注：郭沫若《文艺之社会的使命》，《文艺论集》，第119页。）因而， 人们便很容易认为这是郭沫若“世界观中强烈的个性解放要求同反帝反封建的爱国主义思想又统一又矛盾的反映”。（注：田仲济《中国现代文学史教程》第46页。）今天，当我们从表现主义的角度来理解郭沫若的文艺观时，或许会对这个问题有新的认识。
　　就西方表现主义思潮实际上又是一种社会思潮而言，郭沫若接受表现主义本身就表明它既接受了表现主义的艺术思想，也接受了表现主义对于社会的态度。郁达夫在介绍德国表现主义时就特别属意于他们“对社会反抗的热烈”和“想把现时存在的社会一点一滴都打翻过来的热情”。作为一个系统化的文艺思潮，它必然包含了它的艺术理论、艺术方式以及艺术对于社会与时代的思想和态度等基本内容。就表现主义思潮而言，它“内心外化”的思维方式其实质就是通过表现主观，表现精神而反抗社会、批判现实，它的思维方式具有内在的统一性和逻辑性。郭沫若在接受表现主义的过程中显然作了必要的剔除和筛选，但是对它的积极因素特别是它“由内向外”的艺术思维方式却基本上完整地吸收了过来。这就保证了创造社在建构自己的文艺观时有其统一性和逻辑性的基础。这种统一性和逻辑性是内在的，是渗透在创造社的整个思想和文学创作中，我们看不见它的具体形态，它却时时在整个思想和创作过程中起作用。因此，仅凭郭沫若在不同场合的片言只语就断定文艺观的矛盾性是欠周到的。
　　当然，决定郭沫若的艺术观是否统一是最终要通过它的文学实践和文学现象来说明，前面已经论述过正是从表现主义那里受到启发，从而建立了自己的泛表现主义体系，其核心是表现，郭沫若的表现精神就是自我表现。下面再看看郭沫若的这个自我体系在他的文艺观中的地位和作用。
　　郭沫若的这个自我体系是一个超个人超社会的表现系统。它所表现的不再是具体的自我对象，而是一种超越了具体与有限的精神本体。“一切的自然只是神的表现，自我也是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现。”（注：《沫若文集》第10卷第178页。）因此， 它是一个包融万汇，具有泛神论意义的“我”。是具有自然人性，富有独立的创造精神，又涵盖宇宙、社会、人生的大我。这个“自我”本身就凝聚着全社会、全人类的精华而与现实世界保持着不协调的对抗状态，如郭沫若《女神》中的“我”，是一定社会存在的对应形式并由此引发人们对社会存在的思考。
　　当我们了解了郭沫若“自我”的性质后，就可以说明郭沫若的艺术观是如何统一的。原来，郭沫若强调文学的自发性质，强调表现“内心的要求”，强调艺术的无目的性无功利性，在他看来，这一切都是自我的特殊表现形式和概念。根据表现主义的理论，文学的本身和意义就在于表现主观，表现自我，因此无需再提出什么目的性、功利性等外在要求。而自我已如上文所述，本身就是一个社会性的概念，具有社会性的因素，社会的光明与黑暗，痛苦和希望，社会的使命、要求和责任感，都可以压缩和汇聚在“自我”之中，总之，“自我”具有超我的性质和意义，那么，它本身就是目的，本身就具有功利性，就包含和凝聚着作家的时代意识与社会使命感。正是通过“自我”这个中介，创造社和内心要求与社会使命，无目的性与目的性，非功利性与功利性巧妙地沟通了起来并融为一体，从而在最深刻的意义上显示了它艺术观的统一性。概言之，郭沫若艺术观的统一就是统一于“自我”，统一于表现。而这正是表现主义的艺术思维和方式赋予它的实践效应。
　　表现主义使郭沫若为了解决矛盾的功利观，最终不能不在浪漫主义文学思想外部去寻求新的答案。而表现主义思想本身的倾向性，也在一定程度上影响了郭沫若，使他不可能向唯美主义方面去寻求这种矛盾的解决。如表现主义者提出的“从自我中解放”的口号就帮助他远离了向自然中去寻求逃避和慰安的浪漫主义者惯常的路子，而使他唱出这样决绝的告别辞：“矛盾万端的自然，我如今不再迷恋你的冷脸。”（注：郭沫若《怆恼的葡萄》见《郭沫若全集》第1卷第325页。）表现主义者热衷的某些具有社会主义色彩的口号，也可能给予了他启示，使他在现实的推动下迅速接近马克思主义。表现主义对郭沫若产生最强烈的思想影响是在1923—1924年之交，而他正是在1924年初中断了尼采《查拉图司屈拉如是说》的翻译，开始翻译日本学者河上肇介绍马克思主义原理的《社会组织与社会革命》一书，因此，我们妨说，正是表现主义在郭沫若从一个浪漫主义者转变为一个马克思主义者的过程中起了一种催化剂的作用。（注：见罗纲《“五四”时期及二十年代西方现代主义文艺理论在中国》，《中国社会科学》1988年第2期。）当然， 这种作用仍然是在郭沫若自身思想发展需要的基础上产生的。
　　总之，表现主义的影响，促使郭沫若在权衡“为艺术而艺术”与艺术的社会作用时，把砝码更多地移向后者。与他具有类似经历的表现主义的文学实践，使郭沫若不失体面地顺利完成了由“为艺术而艺术”向强调艺术的功利价值的过渡，这样，他文学功利观中的矛盾因素就不那么尖锐了。
　　当我们考察了郭沫若与表现主义各方面的关系，就可概括如下：由于郭沫若的泛表现主义具有对内表现心灵，对外负担社会使命的二重性格，又因为它同浪漫主义与中国民族的传统手法和审美观念的结合，因而使它具有了全新的带有中国特色的表现方式与表现活力，这样，郭沫若就可以借助这种全新的表现精神，既与世界文学保持了基本一致的步调，又紧紧应和着五四的节奏与旋律，从而使表现主义与中国的时代主潮取得了共同的方向。
　　（二）表现主义在郭沫若早期文学创作中的地位和作用
　　正视表现主义在郭沫若早期美学世界的适当地位，决不意味着对其他文艺思潮流派特别是浪漫主义重要存在和影响的忽视。在流淌着多元艺术之水的郭沫若的早期艺术世界里，浪漫主义始终与表现主义同时并存，它们都是郭沫若艺术世界的“核心成员”。郭沫若的天才是，他在为我所用的原则下，将两种同中有异，异中有同的艺术体系同时拿来，互用、互补，配合默契，通力合作，够味地表达“自我”的和时代、民族的情绪、灵魂和美学追求。在执着“自我表现”强调主观精神和注重感情流泻三个方面，表现主义和浪漫主义是相通的，两者都适合于“自我”内发情绪的喷射。这使郭沫若对两者都一见钟情、来不及也无需加以区别地一起拿来和高举。两者相通的本质精神在并肩战斗中都得到强化，强化的结果，大大地增强了表现自我的效益。对表现主义和浪漫主义各异的特质和才能，郭沫若不仅能使它们和平共处，求同存异，而且可以充分地施展各自的拿手戏。浪漫主义对于理想的肯定和追求，对于自然的效法和歌颂，显然是表现主义不屑一顾甚至反对批判的。而郭沫若从泛神论的观念出发，把“自然”和“自我”都作“神”的表现，借自然的神力，张扬“自我”的生命力和创造力，所以在《女神》中高唱着一曲曲大自然的颂歌。大至宇宙天体，小至春蚕鸣蝉，天上的日月星辰，地上的山川草木，“物华似有平生归，不待招呼尽入诗”（陆游语）。自然对自我的效力之大，出色地协调了自然之子的浪漫主义和要当自然老子的表现主义的密切关系。由于郭沫若真诚、宽容、巧妙地处理它们的关系，在他的早期文艺观里，即使是情调相反的乐曲也是谐调的。五四时期的郭沫若，心中堆满了数不尽的个人愁和民族苦，同时在新思潮的感召和鼓舞下，对未来理想充满执着追求和信心、力量。这种内心情感的两面，显然前者是表现主义所倾心而浪漫主义所不愿唠叨的。而浪漫主义所热衷的后者又是表现主义不屑一顾甚至绝望惮恶的，而这时的郭沫若却同时需要急不可待地表现两面。这时的表现主义和浪漫主义都来为郭沫若的需要发挥各自的特长和优势，共同演奏出一曲曲哀乐协奏，高低起伏、催人泪下和令人振奋鼓舞的动人交响乐。全面充分地抒写了自我和时代的情绪和历史发展的走向。
　　在以表现主义为视界，融合表现主义和浪漫主义之中，由于郭沫若善于强化两者的同质，巧于协调两者的异性，作异曲同工之戏，使两种不同的艺术体系结合得亲密无间，你中有我，我中有你。浪漫主义的激情倾吐，奇妙幻想同表现主义借助大幅度变形而产生的独特的暗示，象征等手法结合起来，极大增强了郭沫若作品艺术概括的力度和幅度。凤凰、女神、屈原、地球——母亲等形象的创造，正是通过变形、怪诞的形式和方法，紧紧抓住了“现实的大魂（时代精神）”，突出历史时代的核心。从总体上对时代、人生宇宙作哲理性概括和象征性的反映，从而构造了超越时空的深远意境，并具有了永恒的意义。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为般下加木
　　　　＠②原字为草字的上部下加安
　　
　　
　　
郭沫若学刊2乐山58～68J3中国现代、当代文学研究魏红珊19991999 作者：郭沫若学刊2乐山58～68J3中国现代、当代文学研究魏红珊19991999

网载 2013-09-10 21:50:04

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