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　　　　　　四、郭沫若的文艺观与表现主义
　　（一）郭沫若早期“泛表现主义”文艺观的形成
　　既然确认了郭沫若接受过表现主义的影响，那么如何看待郭沫若早期文艺观的定性以及它与表现主义的关系呢？应该看到，郭沫若的文艺观具有多元复合的倾向。而且，由于时代使然，更由于表现主义与浪漫主义的本质规定性，表现主义与浪漫主义在郭沫若身上完全有可能融为一体而向一体化方向演变和生成。
　　可以说，二十年代，浪漫主义和表现主义在郭沫若那里，实际上以“表现”为核心互相交叉渗透并融合，形成一种泛表现主义的文艺观。它以主观表现为特征，浪漫主义和表现主义杂然浑成，难分彼此。而其“表现”源自浪漫主义的“表现”与表现主义的“表现”，两者都适合于“自我”内发情绪的喷射。这使郭沫若对两者都一见钟情，来不及也无需加以区别地一起拿来和高举。这种浪漫主义与表现主义相契相合而形成泛表现主义的情况，不单取决于浪漫主义与表现主义的某些方面的重合，而且还有中国当时迫切需要“表现”的社会现实和郭沫若蕴蓄已久的渴望“表现”的欲望以及文学自身发展的需要使然。
　　首先是时代的特殊性决定了表现主义同浪漫主义汇合的可能性。五四时代如果以世界人文思潮的发展过程为参照毕竟是一个迟到了时代。当中国觉醒的一代知识分子打开国门面向世界时，发现外面的世界是多少博大纷繁丰富多彩。从最初的人文主义，十八世纪的启蒙主义，十九世纪的浪漫主义，到眼前的现代表现主义，欧洲人在个性解放的道路上奔波了好几百年。这是一条历史的长廊，欧洲人丰硕的思想成果都在这里璀灿生辉，琳琅满目。这样一笔巨大的文化财富，对后醒的中国人而言，既是一个惊闪的馈赠，也是一个巨大的负担。因此，当西方文化思潮纷至沓来涌进国门时，他们在眼花缭乱之际，只能采取兼收并蓄的办法，用短短几年时间来消化西方人几百年来积累的思想养料。因此，当浪漫主义在二十世纪初受到现代主义的反对和批判的时候，中国的知识分子还没有来得及分辩它们之间的矛盾和对立。在郭沫若看来，不论是表现主义还是浪漫主义，在攻击社会、表达个性上似乎都能为我所用。于是，历史终于提供了这样一个契机，使浪漫主义和表现主义这两种整整相距一个世纪的文艺思潮同时进入郭沫若的艺术世界里。
　　表现主义与浪漫主义在郭沫若那里互相汇合的事实，可以由当时他的思想状况来证实。据陶晶孙的回忆，郭沫若在筹办创造社时，对创作的方针问题颇费踌躇。郭沫若时而推尚表现主义，时而又“倾向浪漫主义”，时而又准备“以新浪漫主义为方针”。（注：陶晶孙《中骨集·记创造社》。）这种创作思想的不稳定和无把握状态，正好说明了，在表面的迷糊下面流淌着一片多元而浑一的思想之水。他越是不能把握和确立自己的创作方针，越说明各种文艺思潮当然首先是表现主义和浪漫主义对他们的影响确实具有综合性与浑融性。
　　当然，郭沫若把表现主义与浪漫主义汇合乃至融合起来，还应由二者的内在本质来说明。对郭沫若来说，表现主义和浪漫主义在表现内心要求的过程中，在执着“自我表现”，强调主观精神和注重感情流泻三个方面，完全可以互为手段，互为目的，从而也可以互为效果的。
　　表现主义与浪漫主义在本质上本来具有相通的内核。注重主观精神，注重情感流泻，注重自我表现，既是表现主义的特征，又是浪漫主义的标志。如浪漫主义诗人拜论说，诗用以“表达诗人的心灵”，史雷格尔说，诗是诗人“灵魂的自我写照”，夏多布里昂也说，艺术的任务就在表现“越乎世界之上的个人梦幻”。正是基于浪漫主义这类认识，有人认为它也“可以说是广义的表现主义”。（注：陈慧《论西方现代派文学及其它》，南开大学出版社第79页，第10页。）表现主义和浪漫主义这种精神本质的类似，使当时的创造社人产生认识上的某些盲点，在来不及也无必要严加区别的情况下便在某种程度和某种意义上把它们作为一个相同的东西来对待和使用。
　　表现主义和浪漫主义毕竟又是运作方向截然不同的艺术方式。就表现主义而言，它是一种“由内向外”（注：陈慧《论西方现代派文学及其它》，南开大学出版社第79页，第10页。）的艺术思维，是“心灵的赤裸裸的表现”，追求的是一种“内心外化”。表现主义本来就是在时代挤压下感觉自我失落的艺术发泄，它通过主观精神的暴露而企图重建人与世界的合理关系，并从中展示“某种永恒的品质和真理”。（注：袁可嘉《表现主义》，《现代派作品选》上册第399页。）而浪漫主义恰好相反，它可以说是一种由外及内的艺术思维。浪漫主义就其本质而言就是理想主义，而浪漫型艺术就是对理想的模仿，就是“寻找生命与‘观念’之间的差距，按照差距制造相应的材料填补差距的空白”。（注：田文信《论浪漫主义》，文艺出版社第5页，第57页。） 这种理想或“观念”虽然也带有主观性，但它绝对不等于主观自我，它实质上还是物质存在的反映，“是一定社会阶级、集团物质利益的反映”。（注：田文信《论浪漫主义》，文艺出版社第5页，第57页。） 浪漫主义这种通过虚构和模仿理想世界而表达心灵，慰藉心灵，最后达到心灵平衡的特征，实际上就反映了一种由外部世界满足内部世界的思维方向。表现主义与浪漫主义这两种截然不同的思维途径在一定的场合和范围内恰好具有互补互用的意义。对于五四时期的郭沫若来说，他一方面要迫不及待地表现自我，表达个性，另一方面又要一往情深地创造未来，表达理想，这时他便毫不犹豫地要同时高举表现主义与浪漫主义两面旗帜。严格地说，这应当是一面旗帜的正反两面。这样，表现主义与浪漫主义在郭沫若那里便达到了高底的默契与协调，从而也就具有了一体化的性质和意义。
　　（二）郭沫若早期“泛表现表主义”文艺观的特点
　　以往研究者习惯于把郭沫若只归结为浪漫主义，谈起“表现”的文学观，也只把它很自然的与浪漫主义的表现联系起来，却忽略了与表现主义的关系。下面从表现主义对郭沫若早期文艺观的影响入手，来把握郭沫若泛表现主义文艺观的特点。
　　表现主义文艺思想对郭沫若前期文艺观的影响主要集中在两个方面，一是对艺术与自然关系的认识，一是对艺术家的社会使命感的强调。而这两点都涉及文艺观的核心，前者牵涉到文艺的本质，后者牵涉到文艺的社会意义。
　　郭沫若在谈到文学的本质属性时，引用德国表现主义批评家兰兹伯格的名言：“艺术是视，不是再现”。（注：《郭沫若从唯美印象主义者发展成为无产阶级批评家》。）他认为这句简明的论断，“把艺术的精神概括无遗了”。（注：郭沫若《文艺上的节产》。）把文学的本质属性规定为作家的主观表现。这本是19世纪浪漫主义的文艺主张，但表现主义理论的传入，显然支持强化了郭沫若在这个问题上的认识。从这一观点出发，他把印象、再现、反射的艺术统统看作是“科学的奴隶”、“自然的儿子”。（注：郭沫若《自然与艺术》。）并认为自然主义、写实主义、印象主义“充到尽头也不过把艺术弄成科学的侍女罢了”。（注：郭沫若《印象与表现》。）因此，他提出要把“文艺从科学中解放出来”。（注：郭沫若《自然与艺术》。）他认为文艺是作家的“自我表现”。文艺的发生直接来自作家的内心世界，他曾多次说明自己的观点：“文艺的本质是主观的”。（注：郭沫若《文学的本质》。）“乃艺术家内心之智慧的表现”。（注：郭沫若《文艺之社会的使命》。）“是精赤裸裸的人性的表现”。（注：郭沫若《论文学的研究与介绍》。）这些见解，显然比浪漫主义走得更远了，这是受到表现主义影响的结果。当然，即使在郭沫若极力鼓吹表现主义的时候，他也不是一个彻底的表现主义者。比如表现主义为了强调灵魂的爆发，常常要求将现实“克服、压服、解体、变形、改造”。（注：见鲁迅版山孤村《表现主义》一文，《鲁迅全集》第16卷。）而郭沫若在《文艺上的节产》一文中却写道：“艺术是从内部发生。它的受精是内部与外部的结合，是灵魂与自然的结合。他的营养也是仰诸外界，但是它不是外界原样的素材。”“灵感的发生便是内部的灵魂与外部的自然的构精，经验的储积便是胎儿期中的营养。”在郭沫若看来，作为精神产品的艺术只有通过艺术家的头脑进行“一道灵魂的酝酿，自律的综合”，（注：郭沫若《我的作诗经过》，《郭沫若论创作》第201页。）才能产生出“只是象她自己的”个性鲜明的精神产品——艺术。外界“营养”是艺术家创造作品必不可少的，艺术是不可能脱离客观世界和社会人生。艺术品的产生必需是内外的结合，郭沫若从主观与客观相结合的角度来阐明文艺的创造过程，表明他并不像表现主义者那样爱走极端，他并不主张将客观世界彻底扭曲、变形。
　　文学本质观的一个重要内容是文学与自然的关系问题。在这方面，浪漫主义与表现主义的观点存在根本的分歧，浪漫主义对自然持亲近的态度，而表现主义则持否定的态度。郭沫若一定程度上突破了浪漫主义的苑囿，而接受了表现主义的理论主张。
　　十九世纪的浪漫主义艺术家基于对丑恶的现实关系的憎恶，转而到大自然中去寻求归宿。他们把美丽的自然与黑暗的社会相对立，从自然中吸取力量来反对社会的陈规陋习，所以他们继承了卢梭提出的“回到自然”的口号，希望用美丽的自然来对抗城市的腐化，希望从纯洁的自然中吸取精神力量。那时，人与自然的关系是非常和谐的，因而，在他们的作品中经常可以看到对自然的赞美。20世纪以后，随着资本主义的生产关系的发展，西方的社会结构和社会面貌发生了根本的改变。机械文明粉碎了浪漫主义者曾经栖身流连的的中古式的幽静田园，并使原始初民荡然无存，人类精神生活的领域出现了空前的“荒原”，人与自然的关系不再是温情脉脉的了。因此，表现主义者坚决反对使人异化的“自然”，反对物质主义在艺术上的表现——自然主义、印象主义。受这种观念的影响，郭沫若在《自然与艺术》中，批判了包括从古代的亚理士多德直到近代的现实主义、自然主义的西方理论家和艺术家，认为“19世纪的文艺是受动的文艺，自然派、象征派、印象派，乃至新产生的一种未来派，都是摹仿的文艺，他们都还没有达到创造的阶段，他们的目的只在做个自然的肖子。”而“二十世纪是文艺再生的时代；是文艺再解放的时代；是文艺从自然解放的时代；是艺术家赋邓与自然以生命，使自然再生的时代。”像德国表现主义者一样，郭沫若坚决反对使心役于物，艺术受制于自然，他主张“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子！”他认为只有这样才能使文艺成为一种“创造”。在《我们的文学新运动》一文中，郭沫若认为，中国的现状指示给我们两条道路：一条是“染于污泥，遁隐山林，与自然为友而为人生的逃避者”，另一条是“彻底奋斗，做个纠纠的人生之战士与丑恶的社会交绥”。究竟应该走那条路呢？郭沫若用表现主义者惯常的口吻宣称：“我们的精神教我们择取后路，我们的精神不许我们退撄。我们要如暴风一样呼号，我们要如火山一橛爆发，要把一切的腐败的存在扫荡尽，烧葬尽，迸射出全部的灵魂，提呈出全部的生命”。对人与自然关系的全面否定，正是表现主义的重要特征。
　　《我们的文学新运动》写于1923年5月，《自然与艺术》写于 1923年8月， 这两篇文章中流露出来的“自然”观都与郭沫若早些时候宣称的浪漫主义美学观是矛盾的。郭沫若在1922年1 月写的《〈少年维特之烦恼〉序引》中，对自然大唱赞歌。“他（指歌德）亲爱自然、崇拜自然，自然与之以无穷的爱抚，无穷的慰安，无穷的启迪，无穷的滋养，所以他反抗技巧，反抗既成道德，反抗阶级制度，反抗既成宗教，反抗一切的学识。”歌德的态度，就是典型的浪漫主义者对待自然的态度。郭沫若与歌德思想的共鸣，就是歌德对自然的崇拜与热爱。郭沫若由倾向于浪漫主义的自然观来了一个一百八十度的大转向，这不能不说是表现主义影响的结果。正如东欧学者M·嘎利克所说：“无论如何， 郭沫若在1923年发表的关于文学和批评的见解无疑体现了某种表现主义的精神。”（注：M· 嘎利克《郭沫若从唯美印象主义者发展成为无产阶级批评家》。）但不能说郭沫若是“文学上的表现主义者”。（注：波妮·麦杜尔《郭沫若与西方文学理论》。）既不能把他早期的文艺观归结为表现主义的，也不能习惯地用传统浪漫主义去定义它。实际上，从五四时期到二十年代中期，因表现主义精神的促成，郭沫若形成泛表现主义的文艺观。其特征是：第一，郭沫若把表现主义和浪漫主义纳入同一理论体系中，二者和平共处，相契相合，达到了高度的默契与协调，具有了一体化的性质与意义。泛表现主义弃“写实”而重“表现”。郭沫若同等对待这个体系中浪漫主义的“表现”和表现主义的“表现”。泛表现主义惟其“泛”，因而郭沫若不受观念的攀篱，以彻底表达自己的情感为指归，体现不同的文学精神。也因惟其是“泛”表现主义，才适应了当时郭沫若表现各种各样复杂精神情感的需要。
　　表现主义对郭沫若文艺观的影响还表现在对文艺的社会使命意义的高度重视和强调。
　　表现主义分左右两翼。左翼表现主义的倾向是非常明确的，它肯定了文学干预生活的现世精神。表现主义对文艺的社会政治作用的强调有其特定的时代根源。德国是第一次世界大战的策源地，这次大战给德国人民带来的是惨烈的破坏和牺牲。社会黑暗到了极处，为民众寻找一条新生道路的使命历史地落到了德国年轻一代知识分子肩上。因此德国表现主义作家非但不隐讳自己的政治倾向，而且积极地主张艺术干预政治，干预生活。表现主义者这种具有20世纪时代特征的政治态度，是促使郭沫若与之发生热烈共鸣的重要思想因素。
　　表现主义者走出书斋，走出象牙之塔，走向社会和政治行动的历程，大体上表现为一个三部曲：再生、反抗、创造。这三者构成了许多表现主义作品的基本母题。
　　“再生”是表现主义的一个核心观念。表现主义者谋求获得一种精神上的“再生”，在其作品中，这种再生大抵表现为主人公一种突如其来的幡然改悔，一种精神上的大彻大悟。郭沫若所熟悉的托勒的表现主义剧本《转变》的主人公从一个“令人厌恶的混血儿”成为一个群众运动的领袖，就经历过这种爆发式的精神突变——再生。再生既是表现主义者走向社会的思想起点，又是他们的目标，表现主义者的最终目标就是全人类的精神再生，如弗内斯在《表现主义》一书中所说，对于表现主义者来说“对一个新的现实，一种新的人的需要，这些就是座右铭”。
　　表现主义知识分子一旦在精神上获得“再生”，便立即诉诸直接的行动：反抗。这种反抗是极其猛烈而广泛的，但却基本上是情绪性的，盲目的，缺乏一种建筑在对客观社会现实的科学分析基础上的理性指导。他们把社会的罪恶和黑暗归结为某种人类普遍的原因。他们认为“个人的罪恶显示的仅仅是普遍的罪恶”。罪恶是代代遗传的。为了在他们这一代斩断罪恶，把人类改造过来，他们猛烈地反抗一切权威，一切传统。
　　当表现主义者自以为用狂暴的否定和抗争摧毁了旧的黑暗秩序，涤净了罪恶之后，他们是希望在一片净土上建立理想世界。表现主义者对主观的精神创造力是深信不疑的。他们往往在作品中将太阳作为美好的对象反复歌咏，就因为“太阳的最深邃的意义”就是创造。他们相信，就象太阳创造生命一样，通过艺术家不息的主观创造，就能从黑暗、污秽、丑恶的现实世界中创造出一个新的光明的未来。
　　表现主义对郭沫若思想的影响可以追溯到他创作的最初阶段。郭沫若“五四”时期的诗歌，如《凤凰涅ｐáｎ＠①》、《女神之再生》，都触及表现主义惯常采用的“再生”的母题。他还从中国佛教思想中借取了涅ｐáｎ＠①这一术语，来表现一种新生，象征着一个古老民族与传统的诀别和新生。表现主义的另一个母题“创造”，也是郭沫若钟爱的观念，他把自己的文学刊物和文学团体都名之为创造，并在其诗作和文章中一再赞美伟大的创造力。他在《创造工程第七日》中明确宣告：“我们是要重新创造我们的自我”。捷克学者M·嘎利克指出， 这一思想显然是得之于德国表现主义，其实，类似的地方还很多。在《创造者》一诗中，他把盘古也比拟作一种“创造的精神”，他赞美道：“本体就是他，上帝就是他，他在无极之先，他在感官之外，他从他自身，创造个光明的世界”。在《女神之再生》中，他还借众女神之口唱道：“我们要去创造个新鲜的太阳”。这些思想与表现主义的确十分相近。在《自然与艺术》中，郭沫若就特别指出，创造是他与表现派“共感”的核心观念。除去这些个别的思想母题，最能够引起郭沫若及其他浪漫主义者共鸣的，还是表现主义对权威，传统和社会现实的大胆否定和猛烈反抗。1923年5 月郭沫若在《我们的文学新运动》中大声疾呼“我们的精神为反抗的烈火燃得透明，我们反抗资本主义的毒龙，我们反抗不以个性为根底的既成道德，我们反抗藩篱人生的一切不合理的畛域”。“我们的运动要在文学之中爆发出无产阶级的精神，精赤裸裸的人性。”郭沫若这一连串令人喘不过气来的反抗及其树立的文学思想，与其说来自马克思主义，不如说来自表现主义更为确切。
　　表现主义思想的渗入影响到郭沫若思想的发展。在郭沫若早期的关于艺术的社会职能的主张中，可以发现一种明显的矛盾。强调艺术的独立性，与主张发挥艺术影响社会的积极功能二者并存于郭沫若文艺思想内部。但是强调艺术的社会功用，要求文艺为人类进步事业服务的思想得到了表现主义文艺观的支持与加强。郭沫若在他那篇《艺术家与革命家》中，不仅把文艺与社会，而且直接把文艺与政治革命联系起来，他明确地说：“艺术家要把他的艺术来宣传革命，也就和实行家拿一个炸弹去实行革命是一样，一样对于革命事业有实际的贡献”。他还说：“一切真正的革命事业有实际的贡献。”他还说：“一切真正的革命运动都是艺术运动，一切热诚的实行家是纯真的艺术家，一切志在改革社会的热诚的艺术家也便是纯真的革命家”。这种观点就是在表现主义的影响下形成的。在文章中，郭沫若引用了德国作家埃斯纳的一段话来说明和支持自己的论点，“自由的战士埃斯纳……，关于艺术有这样几句话，‘……为政也是一种艺术……这种艺术所当发挥的题材，便是社会、国家、人类……自由只能在美之国度里繁荣……今日的艺术已不是厌世者的逋逃薮了’”。显然，表现主义使得郭沫若在文学功利观上的矛盾因素得到了一定程度的缓解。
　　为什么郭沫若忽而强调艺术的独立性，忽而又强调艺术的社会功用呢？“五四”时期，创造社同仁痛感封建思想，封建文学践踏了人的价值和尊严，禁锢了人的独立意志，因此，他们迫切需要可以与之对抗的思想武器。西方浪漫主义那种强调艺术的独立自足性、反对把艺术作为载道工具的理论，正好满足了他们的要求，因此，他们对“为艺术而艺术”表示了热烈的向往。另一方面，祖国的积弱不振，以及个人生活的不幸遭遇，又使具有进步倾向的创造社人无法安居在“象牙之塔”内，因此，他们同时还吸取了西方积极浪漫主义要求文学影响社会，以及文学为人类进步事业服务的思想。这样，他们就陷入了不可避免的理论怪圈，时而强调艺术的社会作用，时而推崇“为艺术而艺术”。茅盾曾批评郭沫若以“今日之我反对昨日之我”。这种深刻的无法调和的矛盾，促使郭沫若另辟蹊径，寻求弥补理论不足的药方。在这种情况下，他们把目光投向了北欧正盛行一时的表现主义思潮。
　　表现主义是极端的主观主义，它高度重视主观感受以及由此产生的激情。表现主义的左翼对现实怀有一种盲目的、抽象的热情，在它那充满笼统而激烈的抗议情绪中，呈现出扭曲的现实画面，表达了对彻底背叛传统的挑战行动的激赏。而且，许多表现主义者还接受了社会主义思想，公开对无产阶级革命命运表示同情，这显然比浪漫主义更具有20世纪的时代特征。表现主义既强调主观感受的真实，同时又不回避现实问题，这样就满足了郭沫若的要求，因此，表现主义迅速对郭沫若早期的文学功利观发生了影响。由此引出他泛表现主义文艺观的第二个特征，重内心却不回避现实。表现主义从根本上说，对现实持一种“干预”和“参与”的姿态，强调表现心灵、精神、直觉、体验等，却未割断表现主义与客观世界的联系，尤其是左翼表现主义，与现实的联系更为密切。郭沫若的泛表现主义始终与理性的、现实的精神交织溶合，居于其主导方面的是以表现主义的特别的“格式”来表现对现实的感受和精神态度，而不是限于纯粹心灵的探索和抽象哲理的演绎。“五四”的作家，在某种程度上，同样具有西方美学的现代主义那种艺术性的反叛意识，但他们并未抛弃对科学、理性和进步的信心”。（注：李欧梵《中国现代文学中的现代主义——文学史的研究兼比较》，《中西文学的徊想》。）“中国作家的‘前卫’感，虽然是源自艺术上对传统的反抗，却依然局限在‘生活’的范畴之中；换句话说，他们愤怒，挫折的情绪，和对当代现实的厌恶，驱使他们走到反叛的境地，无论如何，却总是根源于社会政治的连锁关系”。（注：李欧梵《中国现代文学中的现代主义——文学史的研究兼比较》，《中西文学的徊想》。）这个时期郭沫若的作品的重要特点是表现心灵冲动。冲动不仅是创作的一种内驱力，也是表现对象本身。但这些冲动并不源于抽象的人性，而源于现实的刺激和感应。第三，与个性解放的社会思潮相结合的特征。五四时期的个性解放思潮有它的特殊性。其社会背景、哲学背景、文化氛围、个性解放的内容都不同于欧洲个性主义兴起时的状况，并且尼采、柏格森及惠特曼等代表的新的哲学观念、文艺观念，以及二十世纪新兴的其它一些社会革命思想和文艺观的影响，都决定了这个环境下的个性解放的内含要复杂的多。个性解放的要求中夹带着更多的不满，愤怒和社会的反抗情绪，对人的价值，人的尊严权力的争取往往与对现实人生的探索，与反抗情绪纠合在一起。因此，这种内含复杂的个性主义社会思潮，不是传统浪漫主义及其表现论文学艺术所能完全适应的，而郭沫若的泛表现主义文艺观正适应了这种要求。表现主义与浪漫主义在一定场合内恰恰具有互补互用的意义，对于五四时期的郭沫若来说，他既要表达个性，表现自我，又希冀创造美好未来。这样他便毫不犹豫地同时高举表现主义和浪漫主义的两面旗帜。极为显明展现自己的个性，正是郭沫若泛表现主义文艺观形成的契机之一。第四，泛表现主义泛化了表现主义的范畴，对西方表现主义进行了矫正，表明出鲜明的民族化特征。表现在：情绪与规范的结合，使主观表现具有了相对纯粹的审美素质。
　　西方表现主义者往往忽视艺术规律，人为地把狂躁不安，大喊大叫的个人情绪发泄在作品里，使得艺术手法与情绪表现形成尖锐的矛盾。充塞在作品里的主观情绪既缺乏生发的基础与必然性，又破坏读者与观念的审美心境；既不能与艺术方式达成默契与和谐，又不能唤起读者与观念的精神共鸣。作者的骚动、激昂狂热以及歇斯底里就只能是纯主观纯个人的，因而也就是科林伍德所指的“不纯粹”（注：科林伍德《艺术原理》见《二十世纪西方美学名着选》第102页。）的发泄。
　　这种主观情绪与表现方式的不和谐状态在郭沫若那里得到了程度不一的矫正。在郭沫若那里除了偶尔的叫骂与喊叫外，他的主观情绪基本上是不脱离其生发的基础：现实，他笔下的人物，事件及感觉虽不十分典型但非常生活化、现实化，它是“个人的”，然而由于它的现实性又常常取得某种非个人的意义，也就能够唤起人们的某种相似感和认同感。因此，连同作者那些发源于个人遭遇基础上的不平，愤怒与狂躁也能够得到人们的“理解”，并转而变为一定的群体情绪与时代情绪。这就使其审美表现具有了纯粹性与审美性。
　　“五四”至二十年代中后期，西方表现主义深深影响了郭沫若的文学观念，以至他早期形成泛表现主义的文艺观，并且表现主义的创作方法和艺术技巧在他的创作中得到了较为“纯正”的实践。但从二十年代末期起，表现主义的精神特质和艺术倾向则受到批判、否定。
　　
　　
　　
郭沫若学刊3乐山34～49J3中国现代、当代文学研究魏红珊19991999四川省社科院科研处 作者：郭沫若学刊3乐山34～49J3中国现代、当代文学研究魏红珊19991999

网载 2013-09-10 21:50:04

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