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　　论20世纪的日本文学，私小说是非论不可的。因为没有一个问题能像它那样长期引人注目，半个多世纪以来出版的几乎所有日本文学史都有专章论述，几乎所有着名作家、评论家都曾撰文立说指点长短，或亲自动手制作私小说样板。好像不谈私小说，就不懂日本现代小说，就不懂文学，就成不了名似的。
　　本文拟对私小说的特色、优劣、与自然主义关系及长期存在的原因等作些探讨。
　　　　　　日本的文学特产
　　如果说和歌、俳句、净琉璃和歌舞伎等是日本传统艺术特产，那么，私小说则是现代特产。它不同于通常的小说：通过虚构，塑造高于现实生活的艺术形象；作家与作品中的人物是创造与被创造的关系。私小说最明显的特征，一是主人公就是作者本人。如《在城崎》里的“我”和《暗夜行路》里的青年作家时任谦作就是作者志贺直哉。《棉被》里那个垂涎于女门生的中年作家就是作者田山花袋；二是内容必须真实，必须是作者所见所闻、所思所想的真实记录，是“艺术家本人一生的再现”，而不是“创造另一个人生”，〔1 〕甚至公布情书以证明内容的真实。因此，《新生》里那个作家与侄女苟且的情节就是作者岛崎藤村生活中实际发生的事。
　　日本评论家对私小说下的定义因人而异。如说私小说是“作者描写自己摆脱不幸的小说”（小林秀雄），“以自己身边的事情为题材的小说”（吉田精一），等等。故又译为自我小说。私小说糅合了小说、自传或杂感等因素，但作者往往偏重某一方面，因而给人迥异的印象：或小说，或自传，或游记，或随笔等等。内容之宠杂，概念之模糊是引起争论的原因。
　　私小说产生于西方自然主义思潮涌进日本之后，深受其影响，创作理论与自然主义也有相同之处。左拉提倡的“如实感受自然，表现自然”，“故事愈是普通一般便愈有典型性”，把人的罪恶都归于遗传性和天赋性等等，均是私小说作家的信条。第一批私小说作家大都属于自然主义派。田山花袋的《棉被》和岛崎藤村的《新生》等作品既是私小说，也是自然主义的作品。然而有些私小说作品及理论又与自然主义不同。因此不能在私小说与自然主义之间划上等号。
　　首先，自然主义强调写出人物及其生活的环境，争取给读者以真实的感觉，并非一定写作者自己。所以很重视观察、体验和调查研究。左拉曾以写关于戏剧界的小说为例谈自己的创作过程：先翻阅笔记，找有关戏剧的材料，回忆认识的演员和看过的戏；再找内行调查、搜集资料；然后去剧院体验生活，甚至进女演员化妆室感受气氛；最后才动手合乎逻辑地安排故事，“使真实的人物在真实的环境里活动，给读者提供人类生活的一个片断”。〔2〕与此相反， 私小说理论强调写自己的日常生活片断，不必另外调查研究、体验生活。
　　第二，自然主义理论家对虚构故事比较宽容，左拉就主张“小说家还是要虚构，他要虚构出一套情节，一个故事”。〔3 〕而久米正雄把虚构典型人物的作品都当作不感人的“人造花”，绝对反对虚构。当然有的作家视情况也有不少虚构。《暗夜行路》中，主人公时任谦作的哥哥信行就是虚构出来的人物；主人公是祖父与母亲的私生子这一重要情节也是虚构出来的。因此可以说私小说分为有虚构和没有虚构两种。
　　第三，私小说充满了作者主观感情色彩。在对生活素材进行加工时需要正确无误地加进作者的心境，构成心境小说。〔4 〕所以中村光夫说私小说是“偏重作家个性的文学……具有明显的浪漫主义小说的性格”。〔5〕而自然主义则提倡纯客观描写，反对主观想象、 抒情和艺术夸张。如左拉就要求“整体作品都应该响彻真实的声音”，反对“漫画的夸张”。〔6〕日本的自然主义理论家也主张“排斥主观， 重视客观”。〔7〕“决不能加进一丝一毫的个人成分”。〔8〕
　　第四，私小说无论采取第一人称或第三人称，作者都必须登场，或如志贺直哉说的“必须要有自己的影子”。但自然主义小说作者与主人公之间不能划等号，作者不是直接登台高谈阔论，而只能通过他塑造的代言人，迂回曲折地表达思想和喜怒哀乐。
　　最后，从创作主体看，私小说作家不是一个流派，不是自然主义派的别称。他们由20世纪出现的日本几乎所有文学流派的作家组成，自然派只是其中较重要的一支。另一支劲旅得算白桦派。白桦派在私小说发展史上的地位也不低于自然派，正是他们使主人公等于作者自己成为私小说的固定创作模式；正是白桦派的代表作家志贺直哉把私小说发展为心境小说。第三股力量是《奇迹》杂志的同人、受到自然主义和理想主义双重影响、被称为新早稻田派的葛西善藏、广津和郎和宇野浩二等人；其后，新思潮派的久米正雄、芥川龙之介和菊池宽等人描写他们之间关系的所谓“文坛小说”，进一步拓宽了私小说的创作领域。唯美派作家的私小说数量不多，有些作品算不算私小说也有异议。但从内容与作者生活接近程度看，永井荷风的《冷笑》、谷崎润一郎的《异端者的悲哀》和佐藤春夫的《田园的忧郁》也可列入私小说序列。许多无产阶级作家“也或多或少地模仿这种作风，描写自己无内容的极平凡的生活片断”。〔9〕尤其是三十年代叙述他们被捕、 转向的经过和心情的作品，也像私小说。与因情欲、贫穷或夫妻不和而苦恼的人物形象不同，他们的苦恼中包含着更深刻一些的社会原因。从1907年第一部私小说《棉被》问世至第二次世界大战，日本作家几乎都写过私小说。寺田透认为不写私小说的作家只有幸田露伴、泉镜花和夏日漱石三人。写过私小说的作家人数如此之多，作品内容、创作风格又因人因时不同，其中也不乏现实主义之作。显然，自然主义不能概括所有私小说比较复杂的创作倾向。事实上，日本评论界也不是把私小说看成清一色的，而是从内容和思想倾向把私小说分成调和型和破灭型两大类。虽有个别人反对，但已被多数人接受。调和型私小说偏重叙述作者思想及喜怒哀乐等心情，接近随笔，通称心境小说，来源于理想主义的白桦派，对命运和未来持比较乐观的态度，代表作家是志贺直哉、泷井孝作等人。而叙述作者生活中的危机、受害意识及自我与外界的矛盾，更倾向于逃避现实、比较悲观的幻灭型私小说，则来源于自然主义派。代表作家是近松秋江、葛西善藏和喜村ｙǐ＠①多等人。一般认为心境小说优于私小说或说是私小说的正道。有的还以能写心境小说为荣，以写私小说为耻，不承认自己是私小说作家。这种差别意识早在20年代就已产生。佐藤春夫曾用绘画比喻心境小说，用浮雕比喻私小说。他在《心境小说和本格小说》中，就用赞美的口气说：“读心境小说犹如读散文诗一样有趣”。〔10〕
　　不管是私小说还是心境小说，都以作者为中心，这就带来根本性的局限性，有其致命的弱点。
　　　　　　良莠得失辨
　　勿容置疑，私小说有其严重缺点，心境小说亦然。首先是自我表现影响自我批判。在《新生》里，岛崎藤村写他丧妻后与帮他料理家务的侄女的乱伦关系，但他毫无悔改之意，却竭力美化男女双方对爱情“坚定不移”，把丑写成美。不能不说这与作者和主人公站在同一位置上有关。久米正雄鼓吹“人即使过着醉生梦死的生活，只要如实表现出来就会产生价值”。〔11〕这种理论否定作家应对自己的生活经历进行剪裁，剔除有害成分，因而是错误的。
　　其次是缺乏教育人鼓舞人的力量。私小说作家大都脱离社会、政治和大众，经历单纯、狭隘，又不能超越自我，站在社会的高度来评价自己的生活和行为，只是孤立地描写身边琐事、忧愁、亲朋好友因疾病或家境贫寒带来的烦恼，情调低沉、色彩暗淡，有的思想倾向虚无主义、无政府主义和享乐主义，采取今朝有酒今朝醉的人生态度。葛西善藏表示要“否定一切，破坏一切”，甚至“要毁灭自己，对生活已经绝望”。他在《恶魔》（1912）里的这种绝望的哀鸣显然是不能教育人、启迪人去开创新生活的。
　　第三，不易读懂，缺少群众性。由于爱用行话、隐语并省略个人身世、社会关系及历史背景等等，使初读者感到很费解。特别是那些意在言外之处，读者必须联想那没有写出的隐藏于作品深层的意思。如《在城崎》的主人公外出散步时，“所思所想无非是那些令人郁悒的往事，越想越感到孤独”，但究竟是哪些往事却始终未提。主人公散步时听见路边有棵桑树上一片叶子发出带节奏的响声，凝视良久他才悟出：“我知道原因，我想我在什么地方早就知道这种现象。”到此便嘎然而止，该作收入课本后，作者接连收到师生来信，对这带神秘色彩的描写提出质疑。直到晚年，志贺直哉才透露，实际上是有风的，只是风太小感觉不出来。由于叶柄正对着风吹来的方向，最初动了一下之后，在微风吹拂下犹如钟摆一样摇个不停。如此微妙之处，若不对自然现象作仔细观察恐怕是很难发现的。私小说需要读者对作者生平、思想、甚至家庭朋友情况都了如指掌。田山花袋曾希望读者、批评家都具备和作者相同的经历，这也证明了私小说脱离群众的倾向，颠倒作者与读者的关系，他不是鼓励作者和作品接近广大读者，而是相反。所以私小说的读者历来都很少，乃致出现过私小说作家饿死在公园里的惨剧。
　　第四，由于排斥对同类人物的观察、比较、综合，反对虚构和想象，便塑造不出性格鲜明的典型形象，人物形象只能取决于作者的性格、思想和经历。
　　但是，私小说也不是千篇一律的，即使是同一派的私小说作家，对于如何创作也有不同看法。志贺直哉就批评过他的好友里见ｊｉàｎｇ＠②描写他俩关系的私小说《你和我》，“太没有意思，太贫乏，说明你的趣味太低俗”。“我不理解写无意义的人或特意把人写成低级的究竟有什么意思？”他明确指出：“真正的艺术必须在某种意义上能够暗示人类的进步或命运。”〔12〕《在城崎》就体现了上述意图。作品从一个侧面反映明治维新后的社会矛盾、封建家长对子女的束缚、青年反压制的痛苦斗争、内心活动及其弱点。作者竭力证明，在冷酷、无情、充满迫害和死亡的社会中，人与小动物一样生死难卜。但人应该达观地对待死亡，努力拼搏，争取活下去。这些深刻思想，都是靠生动的艺术形象暗示出来的。连对志贺直哉持批评态度的伊藤整也承认，唯有这篇小说他“读得烂熟，感到非常亲切”。〔13〕
　　从主流和本质看，私小说不仅具有反世俗的、反封建的内容，反映小资产阶级知识分子要求个性解放、恋爱自由、思想自由和社会平等的呼声，也是与资本主义、军国主义格格不入的文学。在三十年代法西斯主义猖獗、为侵略战争效劳的所谓国策文学流行之际，正是一些正直的私小说作家顶着压力，采取与当局不合作的态度。志贺直哉和泷井孝作在战时就以绝笔进行反抗。上林晓还指名道姓地批评“国策文学”作者“没有自主的思考能力，没有表达作者内心感情”。〔14〕他的《两闲人交游图》和《贫穷问答》（均1941年）只写自己贫穷潦倒的日常生活和出版业不景气状况，根本不理睬正在进行的“圣战”。而在当时有些御用文人就曾叫嚣不为侵略军队服务的人是“决不能成为文学家”的。考虑到这样的历史背景，这些私小说作家当时的作为还是难能可贵的。战后，志贺直哉、正宗白鸟和上林晓等人的私小说都不同程度地反映了侵略战争造成的恶果，给人以真实可信的印象。
　　私小说还特别注意锤炼语言，讲究简洁、生动、准确幽默、含蓄。多读几篇上林晓的私小说可以发现，他十分注意叙述角度的变化。不单用第一人称，有时还用孩子的口气，《死者之声》整篇是妻子的独白：“我离开人世已经六个月了……每逢月忌，你总不忘从柜子上取下我的骨灰匣给我烧香……”仿佛夫妻俩在窃窃私语，使读者如见其人，如闻其声，充满感情，富有韵味，避免感情过于直露。《在圣约翰医院》里写到，“我”穿着一条臀部撕了个大口子的青年裤，蓬头垢面地在医院的花园里拣准备冬天食用的团栗时，被人当成疯子。这比直接叙述战后粮食如何匮乏更值得玩味。
　　私小说作家特别擅长利用动植物、工艺品等来突出人物、衬托心境、阐发哲理，如《在城崎》里出现的蜜蜂、老鼠和蝾螈。尾崎一雄的《昆虫种种》里的春蚕、蜘蛛和苍蝇都有这样的作用：一只苍蝇落到“我”的额头上，“我”眉头一皱便夹住苍蝇脚，引得全家哄堂大笑，而“我”却不高兴起来。读者从额头上怎么也挤不出皱纹的儿女们的笑声，与不费吹灰之力就夹住苍蝇的“我”的不高兴的对比描写，领悟“我”已衰老的悲哀。在《壁虎》里，广津和郎用壁虎来比喻他和妻子。在《田园的忧郁》里，佐藤春夫借妻子失神摔碎一只西洋碟做文章：“即使小碟也是有生命的。你拿着碟子，而心里却想着别的，没有把碟子放在心上。所以碟子才生气地逃出你的手。”实际上是旁敲侧击地批评妻子一心想回东京，不把丈夫放在心上。
　　私小说以感情真挚见长，而不以故事曲折离奇取胜；比起点染外貌特征来，更重视对内心活动的精雕细刻；暴露丑恶还必须有真正的忏悔意识作基础，否则就只能算宣扬丑恶。谷崎润一郎在《异端者的悲哀》里，写他因家境贫寒而产生劣等意识后，反而一味追求享乐、借酒色消愁的反常心态。他还把自己的行为与因无钱进医院治病已经奄奄一息的妹妹进行对比来突出他的丑恶。作者自称在他妹妹逝世6 年后写成的这篇小说，是初期40篇中艺术价值最高的，每次重读都“不禁战栗、流泪”。〔15〕
　　私小说因写真人真事而造成麻烦，自有特殊难处。上林晓在《梳妆台》里就叙述了他在写牵涉妹妹的私小说《老处女》时的苦衷：他一边流泪一边写作，并且一再停笔，两个晚上才写五页。结果妹妹偷看了底稿，反对他发表。再如上林晓的妻子有精神病，张扬出去可能影响他后代的婚姻大事。然而他还是抛开一切顾虑，如实写出，由于把妻子的隐私当作商品出卖，他心里感到无比内疚和痛苦。
　　印度诗圣泰戈尔称赞“日本产生了形式完美的文化，它具有从美中发现真理，从真理中发现美的敏锐的洞察力”，〔16〕虽然这并不是指私小说而言，但优秀的私小说作家也是擅于从自己的日常生活中寻觅美和真理，并以独特的形式表现出来。
　　综上所述，主张如实描写作者人生经历的私小说理论有很多缺陷，但关键还在于作家本人的人生经历和能否把个人放进社会的大熔炉。广津和郎根据他在报社工作的体验写成的《神经病时代》，就闪烁着现实主义的光辉，成功地塑造出具有双重性格的报社青年编辑铃本定吉的形象。尽管他心里对报社工作、对上司很不满，但行动上却对上司的无理指责一再低头称是；他对人欺压人的社会不满，却又动手打了报社勤杂工、打了妻子。造成他心情忧郁的原因，不单是个人不称心的婚姻，更主要的是社会原因。他能认识到这一点，也全靠他在报社的生活经历。所以说，私小说问题归根结蒂还是作家的人生经历和生活态度问题。如果作家生活丰富多彩，并注意拓宽视野，也有可能弥补创作理论上的某些缺陷，使作品耐读。
　　关于私小说作家，还需要说明，像上林晓那样只会写私小说的所谓纯私小说作家是不太多的。大多数作家还是如菊池宽那样既写私小说也写通俗小说，或如志贺直哉那样，既写私小说和心境小说，也写《剃刀》和《范某的犯罪》等虚构的作品。因此，“私小说作家”这个术语只能概括一个作家部分作品的特征，而“私小说作家”这样的断语应慎用，以免抹杀作家的复杂性和多样性。
　　　　　　从“旁系”到“嫡系”
　　1920年以前，私小说数量虽然很多，但在文学观念上它还未占上风，连私小说作者都鄙视它。近松秋江表示他已经看腻告白小说，葛西善藏说写身边琐事，他自己都觉得没有意思。1920年前后“私小说”三个字在报刊上开始出现时还被打上引号以示蔑视。但两三年之后便被去掉引号，取得合法地位。1922年7月，《新潮》杂志有篇匿名文章透露，“文坛开始把只记录作家直接经验的私小说当作严肃文艺，而把真正塑造性格、人物、编撰故事的作品都当成通俗小说”。该刊总编中村武罗夫对这种变化极端不满，他坚持把心境小说贬为“旁系”，排在《安娜·卡列尼娜》之类以虚构手法写的所谓“本格小说”之后。而更多的人开始理直气壮地为私小说拍手叫好，断言“没有心境的作品不是真正的艺术品。不写心境的作家不是真正的艺术家”，〔18〕主张“我是一切艺术的基础”，私小说是艺术的“正路基础和精髓”，把《战争与和平》等贬为通俗小说，排在第二位。〔19〕日本明治以来的近代小说概念至此便发生了巨变，私小说从“旁系”升为“嫡系”，成为文坛的宠儿，被捧上真正纯文学的宝座。许多人一面严厉抨击私小说，一面自己又情不自禁地创作私小说。真是一个有趣的现象。
　　为什么在20年代日本小说观念出现巨变？弄清这个问题，或许能解开私小说产生、发展和长期存在之谜。文学观念之变化往往受客观的社会、政治、价值等观念变化的影响。外国许多评论家，包括一些现代主义者，也还注意社会、政治变革对文学观念变化的巨大影响。法国新小说派的阿兰·罗布—格里耶，就论及法国1848年革命对文学创作方法变化的直接影响，认为这场穷苦阶级的革命对资产阶级的价值观提出了怀疑。反映到小说创作上，就是那种自始至终都无所不知、无所不晓的巴尔扎克式的神化叙述者的消失，而代之以福楼拜式的有血有肉的凡夫俗子。〔20〕年代，日本就有人谈及社会政治对文学的影响。生田长江就说过，私小说的流行是“席卷世界各地的错误民主的一个影响”。把世界民主运动说成错误的，表明其政治立场是有问题的，但他从反面注意到私小说与民主运动的联系，嗅觉还是够灵敏的。吉田精一在60年代也认为第一次世界大战对日本民主多少起了一些促进作用，又受俄国革命的影响，政治上、社会上向自由主义前进了一步，从而推动文艺运动。“立足于社会主义观点的批评变得有力了，并出现了劳工文学”。 〔21〕这样的社会政治形势也有利于私小说的发展， 作家们更毫无顾忌地自由倾诉心里话，发泄各种不满。另一方面，社会主义的发展也使一些作家恐惧不安。菊池宽当时就认为日本变成社会主义社会只是时间问题，并且担心陷入“俄国那样的混乱”。〔22〕所以，他们在行动上是远离政治运动的。这就决定他们没有能力去描绘重要的社会问题，而只能写平凡的个人生活。
　　从历史发展看，私小说蓬勃发展的重要原因还得算绝对专制的政治制度的残酷压迫。1905年前后，正值第一部私小说《棉被》和批判现实主义杰作《我是猫》及《破戒》诞生之际，也是日本群众运动出现一个小高潮的时期。可是从1910年镇压社会主义者的所谓“大逆事件”发生至20年代小林多喜二等无产阶级作家崛起，资产阶级作家就再没有创作出《我是猫》一类锋芒毕露地批判社会的杰作。而同一时期的私小说却涌若洪水，多如牛毛，最终导致文学观念的巨变。永井荷风的《法国故事》（1909）因批判日本外交官而受到查禁， 他在《纪茶之后》（1910）中写的一段话，最能代表当时日本作家的思想。 他写道：“回眸在军国主义暴压下委靡不振的思想界现状，不胜感慨，宛如做了一场噩梦。然吾要声明，无意对现代社会发泄经世家般的愤慨。若时势好，就走进城市公园与时势共喜共乐。相反，时势不好，也无非是沉默而退，隐身于象牙之塔，使吾心跟着空想与憧憬，自由自在地逍遥于梦幻王国。”的确，私小说则是统治阶级可以接受的、容许的。正如伊藤整说的，私小说作家与社会格格不入，结成与世隔绝的小集团，只会用行话、隐语写些莫明其妙的事，记录破坏伦理道德的事和无聊的生活，不能广泛传布。他们既不批判政治，也不打算矫正社会。文坛与社会之间达成某种默契，所以对社会来说这是最安全的。〔23〕
　　日本有些评论家把私小说流行归因于自然主义，有的把私小说与自然主义等同起来，还创造出种种概念模糊的术语。如“自然主义的私小说”，“私小说现实主义”等等，来说明自然主义对私小说形成的影响。如上所述，自然主义对私小说的形成固然影响很大，但大到何等程度值得研究。而实际上私小说最终占主流地位，文学观念出现变革却是在大正年代（1912—1925），这时，日本自然主义的阴影在小说的字里行间虽仍然清晰可见，但已不占主流。因而考察这时期私小说作家执着于描写自我和心境，只抓自然主义显然是不够的，还应该放眼看世界文学，特别是欧洲文学当时的变化。这时期的欧洲文学也是注重描写作家自己的精神世界的。这有主观客观两方面原因，正如弗吉尼亚、吴尔夫所说：“他们是头等的自我中心主义者。这也是他们的环境使然。当一个人周围的一切都在动荡时，那唯一相对稳定的人就是他自己。当所有的脸都在变化，都模糊不清时，那唯一能看得清楚的脸就是他自己的脸。于是他们就写他们自己。”〔24〕这段话说得虽不够简炼，但内容实在，可以用来解说私小说盛行的原因。日本私小说作家的生活经历也颇似吴尔夫：生活范围狭窄，活动天地主要是由人数不多的文化名人组成的沙龙。客观上这个时期的日本社会也似欧洲动荡不安，许多作家无所适从。私小说和西方现代主义文学同时转向描写自己，转向内心世界，证明私小说与世界文学同步，而不是落后于时代的形式，有些缺点和局限也具有相同的性质。
　　尽管在描写对象上以及有些作品在表现手法上采用梦幻、意识流和内心独白等，与现代主义有某种共同点，但私小说基本倾向还是按事物的本来面目描写，不夸张、不缩小，执着于自己真实心境、感觉等，仍然保持传统文学的基本特色，而与现代主义者擅用想象和夸张手法是很不同的，因此，私小说也不等于现代派小说。私小说在超脱社会和政治，描写人情人心，反映无常观念等方面更接近传统文学观。日本历来就有写隐逸生活的文学传统，主张诗人要如实吐露人情，以人心为重，歌唱人本身等。明治时代，坪内逍遥还提倡小说“主要写人情”、“人生的真实”。小泉八ｙúｎ＠③认为，诗人与社会生活接触得愈少，对他的艺术愈好。私小说作家只不过是无批判地全面继承这些传统理论而已。武者小路实笃就说文艺不可能和人生无关，但与社会根本没有关系。小林秀雄在《私小说论》（1935）中，谈及日本自然主义发展为私小说的原因：“由于自然主义文学的指导思想——实证主义，不仅因日本近代市民社会太狭隘而得不到发展”，还由于“不必要的旧肥料太多之故。”接着，他又说：“俄国19世纪中叶许多人醉心于新思想，而日本人却认为没有必要这样做。因为日本有比俄国更根深蒂固的文学传统。”可见他心目中的旧肥料就是指文学传统。把文学传统不加区别地都当成旧肥料虽失之偏激，但也可以证明私小说与日本传统文学确有密切关系。
　　私小说也有符合日本民族传统的审美习惯之处。日本人偏好自然、朴素、非人工、非对称美；比起外表的华丽来，更喜爱内部隐含的美。是故私小说只撷取个人生活片断，而不叙述包括社会背景在内的完整的人生；重视心境描写，外貌则取画龙点睛的笔法。日本人深受佛教、神道和武士道影响，生活环境又易受火山、地震、台风和山洪等自然灾害的侵袭，1923年的关东大地震及接踵而来的捕杀革命工人和朝鲜侨民的白色恐怖，更增加了世纪末气氛。作为靠对外战争发迹的资本主义国家日本的作家，大多生活贫困，一生多病或亲人多灾多难，夫妻关系、家庭基础脆弱易变。妇女地位低下、强烈要求改善处境也是夫妻不和的原因之一。许多私小说作家日常想的也就只能是个人和家庭问题或生死问题，而无暇、无力或不愿，抑或政府不让他们多考虑广泛的社会问题。战后，伊藤整曾用“逃亡奴隶”来比喻私小说作家，道出了他们为人处世特点。为了个人理想或写作，他们不惜抛弃妻儿子女，拆散家庭，外出旅行或躲进旅馆埋头创作。平野谦则用创作与生活的“二律背反”来概括这种现象。实际上左右私小说作家创作的世界观，主要是虚无主义和个人主义，认为现实怎么变化都与自己无关，自愿像永井荷风那样钻进象牙塔。所以宇野浩二在20年代就说日本作家适合写私小说，连对私小说始终持批判态度的中村光夫也承认，私小说符合日本国情。私小说不到20年就由“旁系”转为“嫡系”，也是不足怪的。
　　1982年，战后派作家中村真一郎无可奈何地问道：“余与私小说斗了几十年，结果如画饼充饥无济于事，这究竟是为什么啊？”〔25〕小林秀雄在《私小说论》中总结了以往各个文学派别反私小说的理论特点时指出，他们“依然信赖创作行为的根本是日常经验”。因此，“反抗是消极的，即各自以新的心理的或感觉的或理性的方法，对日常生活作解说或组合”。〔26〕看来，批评还得先掌握批评的武器。但批不到点子上也是无效的，中村光夫讥讽私小说是“日本封建文学传统和外国文学技巧的特殊的混血儿”。〔27〕其实未能揭示私小说的本质和产生的真正原因。有的批评私小说的目的比较模糊，究竟是想彻底消灭私小说还是想提高质量，很难判断。还有的文章缺少具体分析，把整个私小说作为打击目标，目标太大，力不从心，缺乏说服力。也有人把私小说问题看成纯粹的创作方法问题，而不去追问促使作家写私小说的决定因素。平野谦就认为“只有摆脱狭隘的私小说传统”，〔28〕才能克服生活和创作的二律背反，即私小说作家只有克服出世的无常世界观，主动深入了解社会，认识作家的使命，才能根本解决内容贪乏的缺陷。吉田精一就主张“必须通过生活所有复杂现象才能反映人生和人性的真实”。〔29〕其实，佐藤春夫早在20年代就已注意到创作主体问题，认为私小说本质不坏，只是作者“精神不振”。〔30〕到60年代，平野谦也觉悟到“今后的文学应注重现实，使‘我’社会化”。〔31〕遗憾的是和者寥寥，他反被说成“堕落为出版社的吹鼓手”，〔32〕“迎合大众文学”。〔33〕关于私小说作家的社会化问题，日本至今未有统一认识。他们各行其是，有的仍执着于个人生活，描写孤立于社会之外的“我”，有的也较注意社会背景，并有虚构，使“事实与虚构混淆不清”。 〔34〕所以有的评论家说“现在很少有人写纯粹的私小说”。〔35 〕在文学多样化的时代里私小说多样化也是必然的。消灭私小说也就更难了。但私小说苦苦维持原样似乎也难生存下去。现在连许多专家、教授都觉得私小说概念复杂模糊，难以把握。对现状有三种看法：消亡论者认为私小说已不存在；优势论者认为私小说仍占压倒优势；变质论者不谈消亡与优势，只说私小说与从前不同了。评论界不像战后那样，或视之为反动文学，必欲置于死地而后快，或则视之为“日本文学的故乡”，断定它“永远不会消灭”，形成壁垒分明的两种对立观点。现在，人们虽然各执一词，但已放弃正面交锋。这种各说各的研究方式颇有绅士气度。只是难料日本评论界的和平气氛还能保持多久？会不会是风暴前的暂时平静？＊
　　注释：
　　〔1〕〔4〕〔11〕〔19〕久米正雄《私小说和心境小说》，《近代评论集》，角川书店，1972年，第2卷，第412、418、416、413页。
　　〔2〕〔3〕〔6〕左拉《论小说》， 《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，中国社会科学出版社，1981年，第2卷，第217、216、 219—220页。
　　〔5〕中村光夫《风俗小说论》，《文艺》杂志1950年2—5月号。
　　〔7〕片上天弦《自然主义的主观要素》，出自《近代评论集》，角川书店，1972年，第1卷，第354页。
　　〔8〕小杉天外《〈流行曲〉序》，出自上书，第195页。
　　〔9〕〔10〕平林初之辅《排斥即兴的小说》， 出自《现代日本文学论争史》，未来社，1976年，上卷，第130、126页。
　　〔12〕志贺直哉《原型的不服》，《白桦》杂志1913年7月号。
　　〔13〕伊藤整《作家论》，角川文库，1964年，第125页。
　　〔14〕上林晓《外在世界与内在风景》，出自《现代日本文学论争史》，未来社，1976年，下册，第174页。
　　〔15〕《日本近代文学大系》，角川书店，1971年，第30卷， 第22页。
　　〔16〕〔20〕《“冰山”理论：对话与潜对话》，工人出版社， 1987年，下册，第860、532页。
　　〔17〕中村武罗夫《本格小说和心境小说》，出自《近代评论集》，角川书店，1972年，第2卷，第406页。
　　〔18〕丰岛与志雄《野无声》，《时事新报》1923年12月号。
　　〔21〕〔22〕〔29〕吉田精一《现代日本文学史》，樱枫社， 1982年，第119、120、107页。
　　〔23〕伊藤整《日本场合》，出自《现代文艺评论集》，筑摩书房，1958年，第2卷，第118页。
　　〔24〕转引自《外国文学评论》，1988年第4期，第14页。
　　〔25〕中村真一郎在文学座谈会上的发言，《昂》杂志1982年12月号。
　　〔26〕《现代日本文学全集》，筑摩书房，第42卷，第335页。
　　〔27〕中村光夫《关于纯粹小说论》，出自《现代日本文学论争史》（下），未来社，1976年，第87页。
　　〔28〕平野谦《私小说的二律背反》，出自《现代文艺评论集》，筑摩书房，1958年，第2卷，第228页。
　　〔30〕佐藤春夫《关于私小说》，出自《现代日本文学论争史》，未来社，1976年，上卷，第122页。
　　〔31〕平野谦《为〈群像〉创刊15周年而作》，《朝日新闻》1961年9月13日。
　　〔32〕大罔升平《批评家的困境》，《中央公论》1961年11月号。
　　〔32〕高见顺《抗议对纯文学的攻击》，《群像》1962年1月号。
　　〔34〕《读卖新闻》“文艺时评”，1979年1月28日。
　　〔35〕西尾干二《老成和洁癖》，《新潮》1980年10月号。
　　　　　　　　　（作者单位：中国社会科学院外国文学研究所）
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　　＠①原字为石加义
　　＠②原字为弓加享
　　
　　
　　
外国文学评论京76-84J4外国文学研究何少贤19961996 作者：外国文学评论京76-84J4外国文学研究何少贤19961996

网载 2013-09-10 21:48:27

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