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　　摘要 新时期，“寻根文学”扬弃了陈规的文学认识，以一种全面深广的视野深入民族文化的土壤，既拓宽了文学的路数，同时也最直接地接近着文学自身的发展规律与内在本质。可以说，文化的开掘，也是文学的开掘。“寻根文学”标志着中国当代文学走向了一条不断探索、寻求回归的科学之路，其后文学的发展，无疑在这里可以或多或少地找到启示和存在的理由。本文论述的目的，正在于重新分析和整合这一远去的历史命题，从中疏理出其之于文学的审美特征与艺术魅力。
　　关键词 文化 价值冲突 浪漫主义 审美 类型化
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　　作为一种文化现象和文学思潮，“寻根文学”发轫于本世纪８０年代中期，１９８４年１２月在杭州举办的一次青年作家与评论家的对话会是它的导火索。会后，湖南作家韩少功发表《文学的根》一文，宣言：“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂”，［①］率先揭起“寻根”的大纛。紧接着，郑万隆《我的根》、李杭育《理一理我们的根》、阿城《文化制约人类》等一批“寻根”理论文章纷纷出台，《文艺报》也开辟专栏展开“关于文学寻‘根’问题”的专门讨论，共同掀起了一次“文化寻根”的热潮。在这前后，“寻根”作品也陆续发表刊载，一时成为文坛创作的焦点和热点。这些作品，除一部分“寻根文学”思潮滥觞之前已经完成外，基本上与理论并行同构，是作家们为了印证寻根的理论而努力实践的产物。尽管它们寻根的方式和结构都不尽相同，但却几乎毫不例外地把视野固定在民族传统文化这一基本范畴上，因而它们又有着相趋的审美趋势与审美效果，在一定意义上矫正并拓植了新时期的文艺创作，为文学发展的纵深化与多元化树立了一面探索的风旗。
　　 一、寻找：对“反映论”认知模式的叛离
　　寻根的前奏是“反思”。当我们的文学从“伤痕”的悸痛中沉静下来，开始总结和思考命运悲剧的潜在缘由时，“反思”的阵地进一步扩大、深入。作家们意识到政治意识形态背后隐匿的文化背景，开始从人的角度而不是从制度上去挖掘民族文化的艰苦积淀，重新反思集体无意识所衍带的原型品格，一方面潜入民族精神意蕴的个性体验与发现之中，另一方面又借此与“全球意识”接轨，用“现代观念的热能”，重铸和镀亮“民族的自我”。［②］在这种崇高的人文关怀下，文学对历史进行了清理。长期以来，文学在阶级斗争的理论规范下，被作为阶段反映论的典型工具，与自身审美规律严重脱节，对生活流于狭隘的、扭曲的、虚情的表现。７０年代末，政治逐步宽松，文学走向了自由，但一些作家由于思维定势，仍因循着陈旧的创作模式，表面化地从政治、经济、伦理道德等社会领域反映生活的问题。文学的审美功能停滞不前，艺术上的陈词滥调引起读者普遍不满。在这种情况下，文坛经过短暂的调整后终于激起波澜。一批中青年作家承接了久被失落的传统，参照着二十世纪的世界文学，改进观念，努力将文学过渡向“自然、历史、文化与人”的彼岸。旧的“反映论”认知模式逐渐放逐，取而代之的是一个崭新的、自觉的文学审美格局。
　　１、主体注入。我们看到，在寻根文学里，先验的政治意识形态的命题，作为反映论的形式已经基本上被抛弃。作家以一种深切的反思精神对传统民族文化结构进行诉诸感性的审美选择，中国当代文坛上文学从开放的世界化状态到寻根派的兴盛，本身体现着作家们在现代文艺的迷乱前无可适从，无法精神自救的困境，进而导致他们重返中华民族的本位文化，在一种失败了的经验和心智启发下用一种新的态度和更高的评判能力去寻找文化的根。从反映论的扬弃，继而对西方文艺的失落，绝不是走马观花似的盲目的、个人偏嗜的更替，而是作家主体对自我审美、对自我艺术境界的升华。他们努力营造一种新的审美认知体系，试图以“注重主体超越的东方艺术精神去重新构建审美的（表现的）逻辑关系，确立自己的艺术价值规范。”［③］譬如何立伟的《小城无故事》，并不是要通过三位异乡人的经历来演绎小城的某种变迁，而是作家将自我主体精神消融在对象中，以一种冷静、超然的叙事态度提供生活的某些实迹，而这些实迹实际上已经被作家对象化了、自觉化了，在平朴的背后闪烁着立体的自我体验和审美构造。
　　２、类型化对象。“寻根文学”与其他中国以往的叙事作品截然不同。一般地说，它们在小说的功用上不是要揭示或表现某种事件中个人命运的状况，而是以之为衍发点，表现出传统文化背景的重大主题。作家们要强调的只是群体意识而远非个人命运，在描述人类行为和人类历史时，体现出一种普遍的关于人的本质的概念。如乌热尔图笔下的猎人，郑万隆笔下的淘金者，李杭育笔下的渔人和船工，张承志笔下的牧民等等。一个一个来看，他们具有丰满鲜活的性格，但这些性格不过是象征体，它们代表各自的生活群像，是类型化的本体，渗透出民族文化心理特征的群体人格。韩少功的《爸爸爸》似乎把类型化推向了极致。这是一篇极具寓言象征色彩的小说，其中活动着一群缺乏人格、缺乏个性，一切按部就班，又庸庸碌碌的人们，他们好像生活之圆上一群微不足道的粒子，在强大的民族积垢的向心力下作着日复一日的毫无意义的摆动，一切都在传统生命方式的惯性与桎梏之中。主人公丙崽也不过是失去自我主体的一个人类的白痴，他的命运，就是作家眼里传统的负面。“寻根”文学作品在总体风格上总是以小见大，从微观到宏观，对它们的解读都应将其置放在一个广袤的文化背景（物质与精神、民族与人类、历史与现实等各种存在）上来观察和分析，因为它们所企求的，重心不在一种现实现象的还原或记录，而是寻找一种具有历史意义的“根”，它要求更广阔的视野。
　　３、审美方式：直觉与想象。正如郑万隆所言，创作中“重要的是感觉。它比理性的理解在记忆中留下更深的刻印”。［④］寻根作家十分重视悟性直觉，倾向于对民族民间原始思维的认同。这种审美方式归根到底来自于对老庄哲学、禅宗等一系列中国古代感官神秘主义的追寻，以此求得一种新颖别致的艺术效果。张承志直接借助蒙古古歌《钢嗄·哈拉》的旋律延续生命与情爱的悲壮（《黑骏马》）；阿城在朴素的生活素材中神奇地揉进老庄道学的“无为”与自足（《棋王》等）；而贾平凹则以一种清虚静美的审美态度，以一种高度的艺术直觉感受商洛人文风情（《商州又录》等）；韩少功虽然着力于对传统惰性力的强烈批判，但在思维上，他也从不作以理性的批剖和提出新的建议，在象征式的文化环境中，一切人物的举止和命运似乎都是凭直觉，凭感官而留下印象的。寻根派作家不愿意追究事件的前因后果，他们要让小说有最大的活动空间和余地。正缘于此，他们常常将心理指向了神话式思维，造成最浓郁的想像效果。小说里边环境与人物的存在或多或少带有一定的虚拟性。无论《爸爸爸》里闭塞的山寨和冥顽不化的丙崽，还是《小鲍庄》内“仁义”的村庄与早熟的捞渣、挑货担的拾来以及鲍秉义、鲍五爷等等，都让人感到一种神话的虚幻离奇。直觉远不是现实的某些单纯的顿悟，它们已经远远地递伸到民族传统文化心理原积的苍桑中，直接向人类类似集体无意识的那种先祖式的思维复苏。即便是背景离时代很近的《棋王》，在盲棋局中作品里的“我”也自然而然地感觉还原，“一种很古的东西涌上来，……平时十分佩服的项羽，刘邦都在目瞪口呆，倒是尸横遍野的那些黑脸士兵，从地下爬起来，哑了喉咙，慢慢移动。一个樵夫，提了斧在野唱”。这是阿城的思维神话。在直觉下寻根是没有时空距离的，如郑万隆所想的那样，远古和现在同构并存。［⑤］
　　总而言之，“寻根文学”一方面完成了对反映论模式，对“典型化”文学行为的背弃，另一方面又以积极的理论建设和创作实践确立了新的文学审美框架，审美功能大大加强，文学进入历时性与共时性的交叉领域，跨越了现代的理性危机。
　　 二、文化：文学的另一种表达
　　对于文化的开掘，是寻根作家们最大和最终的追求，正如韩少功所说，他们“希望在立足现实的同时又对现实进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷”。［⑥］在这种意向下，寻根作家们根据自己的生活环境，纷纷推出一批极富文化意蕴的地域小说系列。贾平凹以秦汉文明发祥地陕西为文化视点，在浓郁的民情风俗中体验人生人性的彻悟；乌热尔图写下了东北密林中鄂温克人的野性魅力；郑万隆在黑龙江大山折皱里，关注着猎人和淘金者怎样在“创造物质的同时也创造了自己”；［⑦］李杭育的“葛川江”系列小说，则致力于吴越文化的追溯；此外，山东半岛上的张炜、矫健，云南的阿城，山西的郑义等也都在各自的领地孜孜不倦地开垦着脚下厚积的“文化岩层”。寻根呼声四起，难怪有评论家说，及至１９８４年，“中国的人文地理版图，几乎被作家们以各自风格瓜分了”。［⑧］作家们立足于土生土养的家园，从中挖掘出一个地区、一个民族的古老而深邃的文化积淀，从而实现寻根与现实和世界的对话。
　　值得注意的是，作家们在寻根时，几乎一致地把目光聚焦在民间，在那些不规范的“俚语，野史，传说，笑料，民歌，神怪故事，习惯风俗，性爱方式等”［⑨］文化层次上，以不规范来突破规范，从而进入民族繁衍、生生不息的巨大精神内力的真实。从韩少功的小说里，我们被炫丽、奇谲的湘西风情所眩惑。而从阿城的《棋王》里，我们也能感受到儒、道、释在穷乡僻壤的顽强构结。此外，诸如李杭育对浙江民间济公和徐文长故事的渲染，王安忆对“小鲍庄”里“仁义”封锁、村民穷愚的反思，等等，这一切都在非规范的文化背景上找到它们的位置。许多寻根作品也因此遗留着民间的那种原始的荒蛮与愚昧，致使读者不得不在一片旷漠的时空场下，把自己从现实中拉开，用一种惊奇或颤栗的心情去阅读一份沉重的心碎或难堪的向往。
　　非规范的民间文化氛围也决定了生活的世俗化态势：一种淡然的平凡和一种平凡中的伟大。在寻根小说里，很难见到被理性赋予了极大的崇高和憎弃的人物形象，因为小说中的人物形象系列总是被安置在平平淡淡的世俗生活场景中。在《棋王》里，王一生一生只有两种基本欲求：一是吃饭，二是下棋。乍看来吃饭与下棋毫不相干，一个是纯物质需要，一个是纯精神活动，但是王一生却绝对要在吃饱饭的前提下才能下棋，生存是第一要义，没有人可以脱离正常的生理物质需求，关键是王一生在一种平凡的生活状态中凝聚着某些形而上的、超越世俗的东西。那就是他于吃无争，不苛求麦乳精，油多，只要“顿顿饱就是福”，以一种禅机式的“平常道心”赢得精神上的极大自由，进而成为棋王，在平凡中又见出一种辉煌，一种民族文化精神的完美再现。而在陆文夫的《美食家》里，却是另一种“吃法”，对美食家朱自冶而言，“吃”是最高的人生理想，吃得精致，吃得美味，看似不劳而获，却总是使他无论在旧社会还是新社会都平安度过。“吃”最终成为朱自冶一种高尚的事业。历史就是这样很自然地抛给人类以双重悖论，因为人类从不可脱离饮食，人类被还原成最基本的饮食男女，有他们客观的生存规律。同样，在《老棒子酒馆》，在《小鲍庄》，除了平实却极富穿透力的民间生活，我们是无法发现英雄的圣光的。寻根作家们正是从人的基本生存活动，从社会学的另一面，让观念回到事物本身，让人生回复它的本来面目，在最接近真实的境况下（哪怕是庸琐与蒙昧）与人类文化之根（原生状态）默然沟通。在他们眼里，世俗是文化的眠床，写出它，本身就是一种圆满，一种文化的真实。在这样的创作心态下，寻根文学对事物表现出一种客观主义态度和客观主义的风格。以郑义《远村》为例，小说在杨万牛与杨叶叶、四奎之间的畸型爱情婚姻关系中始终保持着冷静的立场，既写出了杨叶叶“豆腐换亲”、杨万牛二十年来“拉边套”的扭曲的爱情悲剧，同时又隐现着上一代人心灵深处的“那些朴素无华而感人至深的东西”。［⑩］作品没有议论，没有明显的情感表达，只是将生活默默摄入文本的叙述中，呈现出一种“淡、远、静”的美学风格。寻根作家大都把感情降温，以近乎“零度写作”的方式不动声色地将主体隐没于日常生活，通过对象征化群体意识的凸现传达出“真实的人的处境”，在“对自己作为具体的人的存在中肯定自己”。［①①］可以说，消离理性的认知，以一种客观的叙事态度，冷静地进入文学，实现对生活、历史、民族的深邃观察，由此从人间局部递延到对整体人类生存状态的体悟，这正是寻根文学的个性。
　　 三、存在：价值冲突的二律背反
　　寻根小说总是尽可能舍弃故事性、戏剧化的叙事结构，而将外显式的动作冲突嬗变为内在的价值冲突，由时空范畴，进入心理范畴。文化的核心问题是价值位置的问题，对于处于社会转型期的寻根派作家们来说，他们承受着原有价值失落而新的价值尚未确立的痛苦。在现实面前，他们感到强大的迷茫和冲击，希冀在民族文化的土壤里寻找一种调和，以弥补新旧价值观念之间的真实地带。他们中的一部分找到了传统文化结构的某些丑陋、愚昧与困顿，结果因为要抛弃它们反而陷入民族的虚无主义，如韩少功。而大多数作家不得不正视潜淀于传统人文精神中的美好人性与人格，在近现代工业文明物欲的喧嚣与迷乱中被逼向穷途末路的悲哀。现代社会的发展与进步带给人类以巨大的生理满足，但也弱化了传统精神品格，存在处于二律背反的状况之中。在李杭育“葛川江”系列小说中，令人瞩目的是工业发展和商品经济对人们价值观念的普遍冲击。其中坚持着传统的渔佬儿、画师和弄潮老汉们结局都不太妙，洋溢着悲剧色彩。也许读者在感慨渔佬儿的“最后一个”的现状时，应该感到一种存在的尴尬。在《小鲍庄》中我们感受的是另一种形式的对立。小鲍庄是一个崇尚“仁义”的山沟，贫穷、落后而固执。及至一场大水，捞渣发扬了高度的仁义精神为救五保户鲍五爷而亡，结果却导致小鲍庄“仁义”的彻底崩溃，在此之后，“礼”占据了小鲍庄，村庄也由此发生了新的转机。鲍彦山盖了房，建设子娶了媳妇，文化子与小翠如愿以偿，文疯子鲍仁文也圆了文学梦，拾来赢得了承认和尊敬。历史由于捞渣的死而变得更加茂盛，合乎人道。归根结底，仁与礼的冲突决不仅仅是儒学内部思想的撞击，而且也是现代价值观（“礼”为代表）与传统价值观（“仁”为代表）的正面冲突。然而历史仍在前行，鲍秉义宣扬“忠孝节义”的唱古仍在那吱吱嗄嗄的坠子声中回荡着，明天的小鲍庄会不会重新找回失去的“仁义”呢？王安忆没有回答，而所有的寻根作家对此类的价值困惑都不会作出主观推断，他们的任务不是重铸民族精神性格，而是在于寻找本身。但是，无论如何，他们在寻找中对价值冲突下生存状态、行为、人性乃至整个民族精神都流露出深深的忧患意识，呈现出两种相对的接受方式：批判性与认同性。认同多来自对现代城市文明所导致的疲劳症与精神困境的反抗，来自对古老中华民族传衍的美德的向往等等个人品质与社会品质的原因。拉美文学的爆炸，使作家们克服了对弱小国家的文化忧虑，更自觉地植根于民族文化土壤，以传统来拯救日益动荡的现代生存空间。认同主要表现在对老庄和民间文化的汲取上。闻一多说：“中国人的文化上永远留着庄子的烙印。”［①②］作为非规范文化的老庄文化，一直有着比儒家更深远更广阔的活动力，在民间渊远流长。究其原因，恐怕是它博大的精神自由，它顺其自然，无为自得的人生要求最真切地契合了大山野林间贫苦人民的生存心态。在一定程度上，道的精神成为了一种强大的生命意识，哺育了一代代华夏子民。阿城的作品无论是《棋王》，还是《树王》，都透露着天人合一、知足常乐的道家意蕴；张炜的《古船》里，主人公手拿着两本书，一本《共产党宣言》，一本屈原的《天问》。在治国兴邦的政治伦理背后，人类总是不自由主地释怀被遮蔽的自我，以强劲的自由之心呼唤着对生命对宇宙的沉思默想。
　　多数少数民族作家回避了价值危机的现代生活，本能地归附于养育自己的民族原生文化。扎西达娃在《系在皮带扣上的魂》、《西藏，隐秘的岁月》等作品中，再现了藏民族在现代化的物质挤兑下无法舍割的传统精神的维系，原始图腾，生殖崇拜等神秘的生存信仰，潜流在藏民族的血脉中。而张承志则在大草原的粗犷中最终皈依了伊斯兰教，同样完成了对“根”的体认。
　　另一批寻根作家则认同着儒家文化。山东的矫健与张炜是其中的代表。或许是作为孔学的发源地，山东的民族文化势力范围是归属于儒学的，因此张炜和矫健的寻根就带有一种儒家的眼光，他们的作品注重表现商品经济对乡土社会淳朴厚道的剪刈，金钱对精神的战胜。儒道因太多的积垢走向了失败，但小说无不洋溢着一种崇高的悲壮，作为民族心灵的重要模式，儒学仍被民族、被个人痛苦地承纳着。
　　与此同时，众多寻根作家在发现美好人性的背后也发现着生命的痛苦和不快。愚昧、滞后、贫苦的民族生存现状他们无法不加以否定。阿城的《孩子王》，主人公力图矫正那种假大空的虚脱的教学方式，从学生识字等基本功抓起，正当学生们有很大进步时，却被赶下了讲台。敬业精神被沦丧，取而代之是一种野蛮残酷的政治文化。而在史铁生《我的遥远的清平湾》、李锐《厚土》、郑义《远村》、《老井》等那里，批判的锋芒则直指乡土间物的匮乏，性的压抑以及精神被扭曲的社会境况。《老井》里孙万水对旺泉、巧英爱情的暴力扼制，无不浸透着民族深重的苦难和不可救药的痴妄，令人不敢卒读。韩少功则把批判对象上升到了整个民族精神。《归去来》、《爸爸爸》、《女女女》一系列作品，通过对民族生存原始状态的高度抽象，揭示了其间人类物质与精神的双重贫乏：困苦、蒙昧、变态和野蛮。《爸爸爸》里丙崽是一个白痴，对外界事物浑然不知，他是民族精神劣根性的代表，不开化是他唯一的特征。更可悲的是，作为一种向上与向下的价值冲突，仁宝虽较为开明，他与外界的接触，给鸡头寨注入了一些不安的活力，但是这种力量太薄弱了，最终仁宝迷失在了“打冤”的鼓动中。而代表鸡头寨未来的小孩子仍在争先恐后地模仿着丙崽，愚昧继续向下代衍递。
　　综合来看，无论是批判还是认同，寻根文学始终处于一种价值二元对立的牵制状态之中，在矛盾里组成了它的审美结构。正如郑万隆说，“在这个世界上，我企图表现一种生与死、人性与非人性、欲望与机会、爱与性、痛苦与期待以及一种来自自然的神秘力量”。［①③］这就是文化之于人的存在。寻根作家们跨越着时空，在外来新事物的困扰中，表现人物的骚动不安，以及传统观念与新的观念的冲突，其中心即是一个存在的问题，一个怎样存在又往何处存在的问题。在这个意义上，寻根使文学从本质上走向了人类，又回归了自身。
　　 四、变徵：浪漫主义的态度
　　在相当大的程度上，寻根作家不再纠缠于传统现实主义的创作模式，大多在现实主义的基础上强化了个性的经验世界。他们开始有意识地追求艺术风格的觉醒与再造，普遍以文化为切入点，站在整个民族的高度上力求透过具体鲜明的人事表现高深抽象的人生哲理与心理思维。这种终极目的意义上的大调控，使得事物本体与文学的描述产生一定的隔离，在小说中形成一个个古重、神秘而丰富的接受空间，而在读者却是找到了浪漫主义的审美意味。
　　在寻根小说中，浪漫主义的态度主要诞变于老庄哲学的自由品质与超现实的神秘感悟。李杭育在《理一理我们的“根”》中就假设以老庄的深邃、吴越的幽默去糅合绚烂的楚文化，将歌舞剧形式的《离骚》、《九歌》发扬光大来演变中国文学的流程与现状，对浪漫主义表现出由衷的认同。而韩少功则以楚文化为源头，实践着对浪漫主义的怀想。从整体来看，典型的寻根作家在耕耘各自的地域文化时，都或多或少，不可置否地染上了浪漫主义的内部精神，当然，我们不能说，浪漫主义在寻根作家那里是作为一种主导的创作方法来运用的，而是从作品中，我们总能体会到一份浓重的浪漫主义倾向。首先是在题材上。这批典型寻根作家都“企图利用神话、传说、梦幻以及风俗为小说的架构，建立一种自己的理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念”。［①④］而这些“神话、传说、梦幻以及风俗”都深深地集结在特殊性地域环境中，因此，寻根小说与大自然的文化积层紧紧牵连着，没有哪一篇小说不写到山川江陆，不写到潜藏其中的人文品格。翻开寻根作品，我们既可以发现楚文化的瑰丽与神秘，又可以饱览商洛地区秦汉古韵；从大草原的乌热尔图，我们震惊于“不同凡响的篝火、马嘶和暴风雪”，［①⑤］如此等等。舍弃共性而进入文学反映的个性，寻根小说总在地域风情上让读者感到一种远方式的神奇。需要强调的是，这种地域的神奇的产生很大程度上来自于小说独特的地域化语言。寻根作家非常重视语言风格的地域个性，不同地域配置不同的相应的语言。在他们的精心锤炼下，语言往往超越了它作为内容载体的叙述性质，而本身成为特定环境下文化韵味的一部分，这几乎是寻根作家的杰作。比如何立伟《小城无故事》中一段：“好多年前，天一断黑，就要把无数座青山，关在城门外头，夜里隐隐听得有狗吠，有更鼓，与那月色溶在一起，沿青青石板路四处流。梦呢？或有或无；可有可无。某年，守城门兼打更鼓的老人死了，孑遗下不足岁的一个细孙女。”在这里，小城的存在如一道潜流，在岁月的河床里默默地流淌，表面上没有一丝波澜，但却又酝酿着某种不详与骚动，“狗吠”，“更鼓”，“死去的老人”等让我们在湘西特有的闭塞中感到一份历史（文化）的伤痕，而在郑万隆笔下，我们读到的是一种充满“极浓的山林色彩，粗犷旋律和寒冷的感觉”的语言：“西北的天黑上来了。云压在山顶上，树林象一群黑色的野兽在那里等待这架爬犁。”（《老棒子酒馆》）淡淡的一句，却劲透着一股死亡的气息。由此，我们可以认识到，寻根作家对语言的选择，正是对风格的营造，在民间非规范文化的地域性中确认它们，无疑是基于浪漫主义的态度的。
　　前面我们已经提到过，寻根作家刻意剔除人物形象的典型化而进入类型化。这一类型形象因为被要求凝聚着巨大的历史厚度和民族心理文化结构，所以不得不承受着远比典型形象要大的能量负荷。越是不堪负担其重，就越是要释放出来，于是夸张与变异作为一种向上超越的浪漫主义形式，就理所当然地走进寻根小说人物塑造的行列。譬如《老棒子酒馆》中，我们看到的陈三脚阴沉、冷鸷得可怕，“从来不笑，至少没有人见过他笑”，而且他胆大、逞强、野性，赤条条一个人来去绝对地自由，行为绝对地乖张。与老棒子相比，陈三脚被映衬成一个天外怪客，身上发散着一股股寒气。很显然，这是一个被作家高度夸张化的形象。同样，《小鲍庄》里的捞渣，《爸爸爸》里的丙崽都无不镀上了一层浪漫的神秘光环。这类寻根小说的人物通常活动在一种深重的人子的孤独中，他们性格纯粹、赤裸、孤僻，在寻根作家浪漫主义情怀的关照下，一部分走向了魔幻现实主义的工场。如莫言的《红高梁》系列，韩少功的《归去来》，扎西达娃的《西藏，隐秘的岁月》等一批小说中的人物形象就带有较浓厚的超现实主义色彩。
　　与人物刻划并行的是情节的组织。在寻根小说里，情节也多少是一个浪漫的主题。无论是《棋王》里扣人心弦的吃与下棋的故事，还是《小鲍庄》里捞渣的出生与社会子的死亡之间的巧合、拾来与二婶的情缘，抑或《小城无故事》里陌生人对花癫的戏弄所激起的生意民对头吴婆婆与萧七罗锅的联手，都带有一种合乎事理而又出乎情外的浪漫倾向。韩少功似乎更进一步，在《爸爸爸》里出演的那些祭谷、打冤、殉古、过山等事件都被作家抽走了情感的血肉，而仅仅弥漫着缕缕野性、愚蛮的生存气氛，浪漫演变为一种掩藏在文本中的内在精神张力。总之，寻根文学的这种浪漫主义作风不管它在对文化价值的思考与定位上，存在着多少的偏颇或抉择的失误，但它在审美领域拓展了艺术表现的空间；在接受上，也满足了读者对文学多元化、民族化的要求。这是我们不容忽视的。
　　寻根运动作为一种文学思潮在１９８６年以后便渐渐衰退，已经成为了一段历史。在某种意义上，寻根作家期望以寻根的形式深入民族传统内部，以挖掘出其精神与灵魂之根，显然目标过于宏大，而有些力不从心，最后部分作家走向了艰深晦涩的山林文学，走向了原始情结的惑乱。但是总的来看，在当时特定的背景下，他们以俯视的眼光，以不同的方式尽力审视和剖析了中华民族久远的历史所遗留下的文化、心态、民族结构，为民族命运的思考和民族文化的再造提供了新的角度和方法。在艺术上，寻根作品最直接地促进了小说的美学嬗变，全面刷新了当代小说的认知模式，带动了叙事角度、语言方式、形象塑造等方面的重大变革与发展，对当代小说的风格化趋势起了开拓再植的作用，因此，我们完全可以认同：文化寻根在文学上的反映，正“在于对当代文学审美领域中的贡献。”［①⑥］
　　注释：
　　① ② ⑥ ⑨ ①⑤韩少功：《文学的“根”》，载于１９８５年第４期《作家》。
　　③李庆西：《寻根：回到事物本身》。
　　④ ⑤ ⑦ ①③ ①④郑万隆：《我的根》，载于《上海文学》１９８５年第５期。
　　⑧季红真：《历史的命题与时代抉择中的艺术嬗变》。
　　⑩郑义：《创作〈远村〉之随想》。
　　①①李锐：《厚土自语》，载于１９８８年第１０期《上海文学》。
　　①②闻一多：《庄子》，《闻一多全集》第二卷。
　　①⑥陈思和：《当代文学中的寻根意识》。
　　 （责任编校：黄中梵）＊
　　
　　
　　
广西师院学报：哲社版南宁32-39J3中国现代、当代文学研究袁文杰19971997 作者：广西师院学报：哲社版南宁32-39J3中国现代、当代文学研究袁文杰19971997

网载 2013-09-10 21:47:41

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