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　　提要：本文从真的层面上对巴金小说的审美特征进行了讨论，指出“两个一致”是巴金艺术真实观的总纲和人物典型化的原则，“比较象活人”是衡量所塑造的艺术典型真实与否的美学尺度，悲剧的价值观必须建立在真实性的基础上，最后指出了巴金艺术真实观的局限性。
　　关键词：真实观，“两个一致”，“比较象活人”，悲剧真实
　　Ａ：李先生，不久前您在《忧郁性情感的对象化》中，提出巴金小说的主要审美特征是忧郁美的主张，见解很独到。现在我想在这里与您讨论一下巴金小说的真实观问题。在我看来，巴金对待文学也象对待社会人生一样，是极为真诚的，从“说真话”到“写真实”，不但贯穿在他的人生历程中，而且也始终贯穿在他的小说创作中，到了晚年他在《我和文学》等总结自己半个多世纪创作经验的文章中，提出了“两个一致”的着名论断，并把这称之为他“写作的最高境界”，关于这个问题请您发表一下看法。　
　　Ｂ：巴老在《我和文学》中关于“两个一致”是这样说的：“我说我写作如同在生活，又说作品的最高境界是写作同生活的一致，是作家同人的一致，主要的意思是不说谎。”在我看来“两个一致”（写作同生活的一致，作家同人的一致）的提法是很科学的。我们可以把它看作巴金关于小说真实观的总纲和人物典型化的原则，所以捉住了这个问题就等于把握了巴金关于艺术真实观的灵魂。
　　Ａ：您既然认为“两个一致”是巴金关于艺术真实观的总纲或灵魂，那么就请您阐述一下“两个一致”的主要含义吧！　
　　Ｂ：所谓“写作同生活的一致”结合巴金的创作和言论来考察，至少有这么两层意思：一是说生活是艺术的本源，是小说赖以生成的物质基础，二是说艺术真实与生活真实的关系，艺术真实源于生活真实。半个多世纪以来巴金反复强调，社会生活是他的老师，他的所有作品都是从生活中来的，他所写的都是他最熟悉、感受得最深刻的东西。他是以自己生活了１８年的那个封建地主大家庭为基础，开始了他的文学创作的生涯的。他的那些最成功的作品，譬如《家》、《寒夜》等都是“写作同生活一致”的产物。所谓“作家同人的一致”，结合巴金的创作和言论来考察，也有二层意思：一是作品必须表现作家的真情实感，二是这些真情实感必须与正创造着的“人物”相互交融。多年来巴金反复强调，他写小说就是为了倾吐自己的情感，打开自己心灵的一隅给人看，他还说他的作品中混合了他的血和泪，他同作品中的人物一起生活，他哭我也哭，他笑我也笑。这些话从不同的角度证明了“作家同人的一致”是巴金一贯坚持不懈的美学主张。总之，“两个一致”所阐述的是，从生活真实的大背景上去整体地把握人物形象的塑造问题，这是以创造典型性格、发掘人的深层心灵奥秘为主的对社会现实生活的一种审美观照方式。
　　Ａ：那么，您认为巴金关于“两个一致”的提法与恩格斯关于现实主义“除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型性格”的提法，有什么不同呢？
　　Ｂ：我以为二者的精神基本上是一致的。“两个一致”的提法既突出了人（以人为中心），又把人放到他所生活的具体环境中去，在人与环境的相互作用和相互影响中去辩证地把握人物性格的形成、发展和变化的总趋势，以揭示人物灵魂的全部丰富性和隐秘性。也就是说，它是在“写作同生活的一致”所提供的真实而具体的社会背景上去塑造人物的性格的，亦即“作家人（正在创造着的人物形象）”在主客体信息双向交流与相互作用中，对人物形象进行审美观照与创造的问题：一方面作家从生活出发整体地把握并调动起一切审美信息，从捕捉到的一个未来艺术形象的基本内核入手，另一方面又对这一基本内核（原型）进行培养，在主客体审美信息的双向交流、感应中，把它孕育成为一个“比较象活人”的艺术典型。
　　Ａ：刚才您从理论上阐发了“两个一致”的丰富内涵，这是很精辟的。但巴金是一位小说家，他的主要任务是塑造人物形象，那么请您谈谈巴金在他的人物 典型化方面是怎样贯彻“两个一致”的基本精神的。
　　Ｂ：这个问题很复杂，我先从以下三个方面谈起：一、观察探索人，以更好地把握人；二、人物塑造必须从生活出发；三、反对简化和丑化。先谈第一个问题，关于观察探索人，以更好地把握人。观察探索人，以揭示人的内心世界的隐秘性和无限丰富性，这是人物塑造的逻辑起点，也是写好人的基础。大家知道，巴金是在从事社会革命走投无路之后才走上文学创作的道路的，所以他毕生都在孜孜不倦地观察探索人，因为人是社会生活的中心。巴金在他的《观察人》、《描写人》等文章中指出：大圣大贤也是从地上乱爬的孩子长大的，连他们也不可能生下来就高谈阔论，就是他们成了圣贤之后，也不可能开口就是圣贤之言。这就是说，在巴金看来人无完人。巴金又指出，人是活的东西，他不断地生长和发展变化，要了解一个人的确不是件容易的事，要描写人则更难。人是复杂的，要想揭示出人心灵世界的丰富性和奥秘是很不容易的。巴金还反复强调人物描写必须从生活出发，写作同生活的一致的问题：“我的小说里到处都找得到我的朋友亲戚，到处都有我自己，连《寒夜》里患肺结核死去的汪文宣身上也有我的东西。”［①］正如巴金自己所说的那样，在他的小说中的许多艺术典型都可以从他所熟悉的人那里找到生活原型。《激流的三部曲》中的高觉新以他的大哥为原型，高淑英以他在去日本的船上碰到的一位同年女性为原型，克定以他的五叔为原型，《火》中的张文淑以他的妻子肖珊为原型。我们可以这样说，对于小说、电影、戏剧而言，从生活出发往往表现为从人物原型出发。因为原型往往是作家对生活探索的结晶，在原型身上蕴含着未来艺术典型的底蕴，这似乎可以看作是人物塑造的一个规律。中外许多大作家的杰出作品大都如是，阿Ｑ是以阿桂和阿董为原型的，“狂人”是以鲁迅的一位患迫害狂的叔伯兄弟为原型的。《父与子》中的巴札罗夫是以作家在法国旅行中火车上遇到的一位俄国青年医生为原型的等等。最后谈谈反对简化和丑化的问题。巴金在《谈〈春〉》中指出他的作品中的不足之处时说：“把克定丑化和简化是《三部曲》的一个小毛病，丑化和简化不能写活一个人”，“人是十分复杂的，人是会变化的。没有生下来就是高大泉（全）那样的好人，也没有生下来就是（座山雕）那样的坏人。”巴金在这里指出的丑化和简化是人物塑造中经常出现的两个弊端。很显然，把所有人的错误和缺点都集中到一个人身上去的丑化，和把所有人的优点和长处都集中到一个人身上去的高大全，都是脱离社会生活和人的实际情况，从观念出发的两个极端，前者把人贬斥为鬼，后者把人升格为神，都是不真实的。同样的道理，简化也是违反生活真实，抽掉人物内心世界的丰富性和发展变化性，人为地把人分为所谓正面人物和反面人物，然后按着这种“分类”进行类型性描写，这势必把有血有肉的人变成“影子”（巴金语）。　
　　总之，观察探索人是描写人的前提和基础：人物塑造从生活出发，从某种意义上讲就是从原型出发；反对丑化和简化是防止人物塑造脱离生活因而失真的一种措施。
　　Ａ：对于巴金的小说创作而论，从生活出发往往就是从人物原型出发，巴金塑造得最好的那些堪称中国２０世纪文学中的杰出艺术典型，都可以在他的亲朋和熟人中找到原型，这是不是说巴金的小说就是他自己所经历的生活的忠实写照，小说中的人物就是生活中实有的人物的记录呢？
　　Ｂ：这问题应该从两个方面来看，巴金以“家”为基地展开了他的小说创作，《激流的三部曲》、《憩园》是这方面的代表，而《寒夜》可以看作是《家》的续篇，就是早年那些写英雄悲剧的小说和以异域生活为题材的小说，也都是他本人所见所闻的生活，绝非胡编乱造的，从这个意义上讲，我们可以说，巴金的小说是他所经历的社会生活的真实反映。另外，不知您注意到这样一个事实没有，那就是巴金一直不承认自己是文学家，他之所以写作主要是为了探索社会人生，表达自己忧郁的情感，这又从另一个侧面证明了他的小说是他所经历的生活的真实反映。但是我们必须指出非常重要的另一个方面，巴金的小说创作虽然往往从人物原型出发，但他所塑造的艺术典型绝不等于生活中实有的人物的记录。要知道，原型只是人物典型化的逻辑起点，是艺术典型的基本内核或胚胎，从原型到艺术典型还有一个中介环节，这还需要一个审美创造或虚构想象的过程。在巴金看来，有了原型以后，人物形象的胚胎还必须朝着以性格为中心的方向发展，才能孕育出栩栩如生的艺术典型。他在《爱情的三部曲·总序》中指出：“我拿大哥作模特来写觉新，只是借用他的性格”，“我所关注的是性格描写，我并不单纯地描写爱情事件的本身，我只不过借用恋爱的关系，来表现主人公的性格。”巴金认为，人物塑造首先以原型为基础而受胎，然后胚胎便朝着以性格为中心的方向发展，这是一个规律。巴金的这种看法与莱辛的观点是一致的，莱辛在《汉堡剧评》第２３篇中指出：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔处。”他们这种主张对于现实主义的小说、电影、戏剧等以写人为中心的艺术样式来说都是成立的。
　　刚才我说过，从原型到典型还有一个中介环节，那就是艺术虚构，用巴金的话说就是“借助自己的想象”，他在《关于小说中人物描写的一点意见》中指出：“借助自己的想象，给这些人安排一些事情，给那些人又安排另一些事情”，“起初我得到一个轮廓，我又陆续放进自己的一点想象，于是一个人的面目和性格明显地露出来了。”巴金在这里所说的“想象”是广义的，大体上与古文论中宗炳提出经刘勰发挥的“神思”概念相似。神思的基本特征是“神与物游”，用巴金的话来说就是“我写的时候自己同书中的人物一同生活，他哭我也哭，他笑我也笑。”［②］实际上这就是伴随着灵感和直觉激发的创作高峰体验态，也就是艺术思维吧。就巴金而论，他在创作动机推动下，通过回忆、联想，把贮存在自己大脑中的大哥、同学、朋友等生活中的原型以及诸多的爱与恨、痛苦与灭亡的往事再现、提取出来，然后用这些“原料”进行艺术思维，创造出诸如觉新、淑英，汪文宣等艺术典型。
　　Ａ：对于巴金来说，他自己有没有一个衡量创造出来的人物典型真实与否的美学尺度？您能否就这个问题作些说明？
　　Ｂ：巴金用来衡量艺术典型真实与否的美学尺度叫作“比较象活人”。他是在１９８０年在一篇《谈〈火〉》的文章中提出“比较象活人”这一美学尺度的，因此应该引起我们格外的注意，这是他半个多世纪以来文学创作的经验总结，我以为至少有这么几层意思：１．“比较象活人”是检验小说、电影、戏剧等以写人为中心的艺术作品真实与否的美学尺度：“比较象活人”即真即美，否则便不真不美。２．创造“比较象活人”的艺术典型必须从生活出发，往往以原型为未来艺术典型的基本内核，而且必须把真情实感灌注在人物形象的每一个生命细胞中，特别是要写出人物的鲜明性格特征并揭示描绘出其心灵世界的丰富性和隐秘性，这样的艺术典型才能“比较象活人”。３．“比较象活人”是形与神的有机统一，他避免了人物创造只求“神似”或只求“形似”的两个极端。艺术典型本来就是形与神、内容与形式的统一，没有无形式的内容，也没有无内容的形式。所以“比较象活人”的论述避免了把形与神相分离或二者各执一端的偏颇，是衡量艺术典型真实与否的最准确的美学尺度。
　　Ａ：巴金的主要作品都是悲剧，您把他的悲剧作品分为英雄悲剧和凡人悲剧两个系列，既然如此，对于巴金来说悲剧的艺术典型就是巴金对２０世纪中国文学的主要贡献了，那么，请您结合着巴金的悲剧创作谈谈他是怎样在自己的作品中体现悲剧的真实性的美学原则的。
　　Ｂ：在长达半个多世纪的探索社会人生和创作的实践中，巴金始终把自己的悲剧价值观建立在真实规定性的基础上。他不仅在自己的悲剧作品中真实地揭露出造成悲剧的客观和主观的根源，而且进一步指出导致悲剧的原因往往是主客观的统一，有时主观原因起决定作用。巴金笔下的“家”我们可以当作本世纪２０、３０年代中国黑暗社会的缩影来看待，在这个到处充满悲剧的“家”中，许多貌美心善的少男少女被黑暗社会及其封建礼教无情地毁灭了，他们或死或疯或在痛苦中挣扎，造成人生的惨剧，把一个吃人的血淋淋的黑暗社会的罪恶再现出来给人看，从不回避矛盾，不仅揭示出造成悲剧的客观的社会的根源，而且深挖到人物的变态灵魂中去揭示出悲剧的主观根源，巴金的悲剧观就是这样建立在真实性的基础上。这与鲁迅先生反对“大团圆”的现实主义的美学主张是一脉相承的。当有人指责巴金的作品太阴暗了时，他反驳说：“我不愿在每篇文章的结尾都加上一个光明的尾巴，而且实际上那些真实的故事往往结束得更阴暗，我不能叫死去的朋友活起来喊着口号前进。”［③］下边我们以高觉新这一艺术典型的塑造为例，看看巴金是怎样在悲剧创作中贯彻他的“两个一致”的现实主义的美学原则的。从心理学的角度来考察，个体与环境是相互作用的过程和相互作用的结果，在这个过程中个体受到环境积极面的影响，就形成积极的性格或性格积极的方面得到发展，受到环境消极面的影响，便形成消极的性格或性格的消极面得到发展。就高觉新与高觉慧而论，前者受到社会文化环境消极面的影响较多，所以形成消极的悲剧性个性，导致人生的悲剧，而后者受到社会环境积极面影响较多，所以形成较为积极的性格，敢于反抗而离家出走，获得了新生。在高觉新的性格塑造上巴金是严格遵照现实主义的美学原则进行的。我们先来考察一下高觉新的生活环境对他性格形成的影响。巴金在《家》中指出：“高觉新是觉民兄弟称作‘大哥’的人，他和觉民、觉慧虽然是同一个母亲所生，而且生活在同一个家庭里，可是他们的处境并不相同。觉新在这一房里是长子，在这个大家庭里又是长房的长孙。正因为这个缘故，在他们出世的时候，他的命运就决定了。”这里我还要补充一点，那就是他的父亲的早逝，这就更突出了他在这个大家庭中的特殊地位。我们把高觉新放到高家这个复杂的大家庭中的人际关系和高家与各大家族的联系中去，考察一下他生活的特殊环境及其对性格形成的影响。从纵向看，高觉新是贯穿高老太爷以及克明、克定等长辈，觉民、觉慧、淑贞、梅、瑞珏、琴等同辈，鸣凤、婉儿及诸多下等人的枢纽；从横向看，他又是联系高家与张家、周家、冯家等各大家族的纽带，这样就使高觉新处于两个座标系的焦点上。毫无疑问，各种矛盾必然集中到他身上来；高老太爷作为封建家长和暴君，有什么旨意、决定等都要通过他向下传达，并责成他去贯彻执行，而长辈、同辈及各种各样的人对高老太爷的旨意和决定有什么不满和反抗的情绪，气首先发泄在觉新身上；另外，高老太爷得到下边的反馈信息后，如果认为贯彻得不利或不对也要训斥觉新。从横向看，觉新常被张家、周家、周家等大家族的长辈呼来唤去，有什么事情需要联系、帮助、办理往往也要觉新出面，他不管不行，办得不好要得罪人，处在这样一个上下左右的矛盾焦点上，万事缠身的位置上，一个十分尖锐的问题势必要被提出来，觉新应该怎样做人？他不能没有一个精神武器或者处事哲学，否则是无法活下去的。正是在这样的典型环境的逼迫下他接受了中外文化的消极面的影响，找到了一个精神武器——“作揖——无抵抗主义”。巴金在《家》中指出：“‘作揖主义’和‘无抵抗主义’对于他的确有很大的好处，就是这样的主义把《新青年》的理论和他们这个大家庭的现实毫无冲突地结合起来。它给了他以安慰，使他一方面相信新的理论，一方面又顺应着旧的环境生活下去，自己并不觉得矛盾，于是他变成了一个双重性格的人，在旧社会里，在旧家庭里，他是一个暮气十足的少爷；跟他的两个兄弟在一起的时候他又是一个新青年。”正是这样，高觉新形成了他的悲剧性的性格核心——“作揖—无抵抗主义”的。当然，高觉新是一个“圆形性格”的人物，他的性格是“一”与“多”的互补整合，在“作揖—无抵抗主义”这一性格核心的统摄下，还有诸多二律背反的性格因素：逆来顺受与桀骜不驯、麻木健忘与敏捷强让、助人为乐与助纣为虐、认真负责与敷衍塞责、激情如火与冷漠如灰、充满理想与悲观失望等，这些性格因素的形成同样是他接受了他所处的那个社会文化环境的消极面所致，高觉新这一悲剧性艺术形象具有很高的审美价值和认识价值，是按着“两个一致”的现实主义的美学原则塑造出来的“比较象活人”的艺术典型。
　　Ａ：据我的考察，在巴金的那些英雄悲剧和凡人悲剧系列作品中所塑造的大都是变态心理的艺术典型。塑造变态心理的艺术典型，似乎是中外文学的一种时髦。例如在俄国那些批判现实主义的艺术大师那里就是如此，果戈理在《狂人日记》中塑造了一个叫阿克森季·伊万的九品文官形象，他因爱上上司的女儿遭到拒绝与嘲笑，因而忧郁发狂。陀思妥耶夫斯基在他着名的复调小说《白痴》中塑造了一个癫痫患者梅诗金的辉煌艺术典型，鲁迅在他的《狂人日记》、《长明灯》中塑造了“狂人”、“疯子”等变态心理的艺术典型，意在揭露封建礼教和封建迷信的罪恶。那么，请您阐述一下巴金在他的悲剧作品特别是在那些英雄悲剧作品中塑造的变态心理的艺术典型，是否违反了他一贯坚持的“写真实”的美学原则呢？”
　　Ｂ：必须纠正您刚才说的一个观点，那就是果戈理、陀思妥耶夫斯基、鲁迅等这些艺术大师，他们都有着自己的艺术个性和美学主张，他们在自己的作品中塑造变态心理的艺术形象绝非赶时髦，而是执着他对现实主义美学原则的追求，坚持艺术的真实性和毫不留情地针砭时弊的必然结果。对于巴金的悲剧作品特别是他早期那些英雄悲剧作品写变态心理的人物形象，也应作如是观。从变态心理学的角度考察，与个体的身心健康有关的因素大体上有三个方面：生物学因素、心理因素和社会——文化学因素，其中每一方面的因素在个体的身心健康与疾病中都起着一定的作用，所以个体任何异常现象的产生都是这三个方面的因素相互作用的结果。以巴金的英雄悲剧系列作品中的艺术典型杜大心为例，从生物学因素来看，他受到了严酷的社会现实和吃人的社会制度的迫害，造成个体与社会——文化环境的失调，因此来自生物学和社会——文化环境两个方面的强烈刺激，必然要在杜大心的心灵世界引起一系列的矛盾冲突，这就是信仰与现实、爱情与事业、疾病与工作、爱与恨等一系列的矛盾冲突，这些矛盾冲突带了他个人精神体验上的巨大变化，致使其心理平衡被摧毁，最后走向灭亡。也就是说，杜大心的灭亡是本世纪２０—３０年代半殖民地半封建的病态的社会——文化环境与杜大心这样一个想革命而又末找到正确的革命道路和理论武器的小资产阶级革命者相互作用的必然结果，正是病态的社会——文化环境造成他的变态心理，如上所述的一系列矛盾冲突导致他心理平衡的失控，特别是他看到自己的战友张为群的头与身体分开躺在血泊中时，他的心被撕裂了，于是复仇的烈火在胸中燃烧起来，他变成了一颗愤怒得欲爆的炸弹，马上铤而走险地去刺杀严司令。杜大心的灭亡是巴金坚持现实主义美学原则的必然结果。在客观上他受了病态的社会——文化环境的迫害，在主观上是他信仰了无政府主义搞恐怖活动，想革命又未找到正确的革命道路和理论武器，他的灭亡是主客观悲剧根源的统一，这无疑是非常真实的。
　　Ａ：前边您从不同的角度对巴金的小说真实观作了多层面的阐述，这很有必要。但就巴金而论，在他的艺术真实观中还有一个占重要位置的东西，那就是他的情感问题。巴金是位具有青春热血型情感个性的作家，就其本质而论他是一位热情的诗人。我们读他的作品仿佛有一种燃烧的情感向我们扑来，逼迫着读者与他一起燃烧起来，从而产生强烈的审美共鸣。那么，巴金在作品中所表现的是一种什么样的情感呢？　
　　Ｂ：情感是巴金艺术真实观的重要组成部分，他倾注在自己作品中特别是倾注到作品中每个人物生命细胞中的情感，都是他从社会人生中所感受到的真情实感。６０年前年仅２９岁的巴金在台州与徐懋庸的一次谈话中指出：“我从人类感到一种普遍的悲哀，我表现这悲哀，要使人类普遍地感到这悲哀。”巴金这种要在作品中表现自己真情实感的主张半个多世纪以来一直贯穿在他的言论和作品中，在《灭亡·序》中他说：“贯穿全书的悲哀是我自己的悲哀”，在《家·十版序言》中他指出：“我在生活中有过爱和恨，悲哀和渴望，我在写作的时候也有过爱和恨，悲哀和渴望，倘使没有这些我就不会来写小说。”１９７９年他在答法国《世界报》记者问时说：“我的每本书都反映了我在不同时期写作的情感。”就这样，在他的毕生中他一直认为艺术要表达真情实感，而且把这种主张贯穿在他的艺术实践活动中，他的成名作《灭亡》写的是在白色恐怖下种种的悲愤、忧郁的情感；《复仇》等短篇写资本主义制度下种种悲哀与反抗的情感；两个《三部曲》写在封建专制下种种忧郁的情感；《火》、《还魂草》写在侵略者铁蹄下的愤怒与反抗的情感；《第四病室》、《寒夜》写国民党统治下的种种悲愤的情感。所以我们说，情感真实是巴金艺术真实观的重要组成部分，半个多世纪以来，他在作品中一直表现着真情实感。
　　Ａ：最后，我想再请教一下，您认为巴金的艺术真实观有局限性吗？如果有的话，那么局限性表现在哪里？　
　　Ｂ：正如任何东西都有一定的局限性一样，巴金的艺术真实观也不能例外。巴金的艺术观是以“真”为基石深深地植根于现实社会生活中的，是他半个多世纪以来执着地探索人生和艺术之结晶，它既抓住了艺术的真谛又充满辩证法。但是由于他一直不承认自己是艺术家，往往从真或从善的角度去理解艺术，结果有时导致以真为美或以善为美，这样势必造成美与真或美与善的分离、对立。他非常强调情感的表达，有时候无节制的渲泄情感使得性格刻划和主题深化缺乏深思熟虑的充足时间，造成作品的粗糙，有时情感的泛滥挤压了人物形象，造成人物性格的不够丰满，《爱情的三部曲》、《秋》、《火》等作品的不尽人意之处，与此不无关系。
　　注释：
　　①巴金：《关于〈火〉》。
　　②巴金：《〈灭亡〉作者的自白》。
　　③巴金：《砂丁·序》。
　　＊对话录之一系指《忧郁性情感的对象化》，见《海南大学学报》１９９４年第４期。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者单位：山东省淄博师专中文系
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　责任编辑：全国权＊
　　
　　
　　
延边大学学报：哲社版延吉37-42J3中国现代、当代文学研究吕汉东19961996 作者：延边大学学报：哲社版延吉37-42J3中国现代、当代文学研究吕汉东19961996

网载 2013-09-10 21:46:45

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