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　　在民族音乐学的研究领域，如何认识和理解民俗音乐的存在价值，或者说它在民族音乐学研究中处在一个什么样的位置？似乎并没有引起人们足够的重视。假设民俗音乐是与艺术音乐相对的概念，那么，是否意味着民俗音乐是非艺术音乐？显然，这种结论必然引起非议。因为在民俗音乐中不乏极为优雅、艺术性较强的作品。艺术音乐一直被认为是由音乐家创作出来的高雅音乐，个性十分突出。而民俗音乐是来自于民众的生活和与生活紧密相关的各种民俗活动，它是共同社会从萌芽期逐步发展起来的。虽然它也有个体创作的因素，但这种创作被吸收到共同体的口传之中，这种个体创作因素便被共同体的文化审美意识所湮没。从民俗音乐自身的特征来看，主要体现在以下三个方面。第一，物质性，即民俗音乐中与民众物质生产相关联的部分。如各种类型的劳动歌。第二，生活性（或社会性），民俗音乐中直接和民众民俗生活习惯相对应的部分。不同民族的民俗习惯产生不同的民俗音乐。第三，精神性。即不同民族、不同地域的信仰礼仪和社会道德礼仪。
　　民俗学的研究告诉我们，民俗研究不仅仅是采集各种民间传承和传统文化的要素，而是要更进一步地认识和理解文化的整体结构。特别是把各种文化要素的形成，与区域性整体共同文化之间的联系作出分析和比较，掌握其文化的结构与机能，了解这种组织之间的关系和体味人们相互间行为的制约以及人与人的组合。民俗学所涉及的广泛领域也为民俗音乐的研究划出一条清晰的线路。就民俗音乐的研究性质来说，必须用民俗学的观点和方法，才能使民俗音乐得到民俗性的论证、描述和意义。民俗音乐的基本内涵是集体（有个体因素）创作，经过口头（结合行为）传承世代相传的，这种传承具有较大的随意性和变异性。这里除了渗透着传承者（或群体）的理解、感受和表现外，还和不同时期的政治、经济、文化、生活以及地域性、民族性等有直接关系。因为民俗本来就是难以一把尺子来衡量的特殊社会文化现象，因而与它有直接关系的民俗音乐也同样具有这个特征。
　　由于以往的研究注重于具体的事象和日常琐事，一味地探求“纯正”的结果，因而忽视了重要的、也是关键性的特殊地点和其它社会过程之间的关系。民俗音乐研究领域一条基本的线路即它与社会的关系，如果仅仅从社会功能来加以探讨，所表述的只是社会的某种实际性。在民俗音乐和其它文化的研究中，有关音乐作为一种文化的表达是较为常见的，而对社会关系或社会文化结构的形成的研究却相对不足，特别是民俗音乐可能在其中表达或形成什么关系以及可能在文化中“扮演”什么角色等问题涉及较少。这一复杂性提醒我们应把民俗音乐对人类社会各个不同方面的影响结合起来进行研究。所谓复杂性即指多学科性。从一定意义上讲，民俗学、人类学、语言学、社会学、文化学、音乐学等都是具有同源性的学科，虽有着各自不同的发展背景，但同源的性质又使它们互相关联。而作为民族音乐学的研究者，就在于他们能够及时把握诸学科由于同源所形成的相关性和不同学科的差异性，并能给予综合性的审视和探究。而不是片面强调所谓学科的单一性和纯正性。我国的历史为我们的研究提供了实例，通过历史文献研究地区性、风格性、阶级性以及音乐文化的交流和变异特点。唐代的音乐文化可谓丰富而辉煌，这与外域文化中的民间音乐有直接关系。外域文化中的传统能够成为唐代的“现代文化”，这种转换过程已经向我们展示了地域性（或民族）民间音乐在一定政治、经济、社会和文化氛围中的新质文化内涵。在我国的大西北，当地的民俗音乐非常有特点，如果我们注意到它的历史，便会发现它也同样具有外域文化迁移的特征。当地的音乐风格是从中亚和江苏省汇聚到那里的。中国的西部音乐都具有这种外域文化迁移所留下的痕迹。这种传统与现代之间的转换是民俗音乐在特定历史条件下的一种演进过程，其结果无非有两种，一是形成当时的“现代文化”，也即冲出民俗的范畴而进入“雅”的行列，如唐代音乐文化。另一种则形成新的、区域性的民俗音乐，如西北的音乐文化。这两种结果不管人们如何理解和认识，它都是一种历史的客观存在。
　　民俗音乐不是抽象的逻辑思维，而是一种文化实体的存在。单从音乐本体角度的分析或仅仅以口传心授的传承模式来研究，显然不可能获得民俗音乐的真正文化价值和深刻内涵。因而要求我们把某一地区特殊性（民俗音乐）的研究同非音乐的文化背景和同源学科以及微观、宏观相联的各种探索和努力结合起来。
　　目前，人们普遍存在这样一种疑虑，即民俗音乐只是某个特殊阶层的人的文化存在，对它的研究能否推广到有更为广泛基础的共同体——全民中去？这种疑虑和前面谈到的一味求“纯”的作法刚好是相对的。以前，对民俗音乐的界定往往是以音乐、风格的特殊阶层人为标准的。显然，这种界定的前提不够准确。民俗音乐的载体是民俗而不是音乐，如果仅从音乐现象来推演出它的音乐风格和表现意义，这种结论本身就该受到怀疑，因为它失去了民俗音乐研究的“根”——即民俗学。一切社会科学、文化科学都是以人的生活基础的社会以及作为人生活样式的文化为对象的，那种仅仅采集各种民间传承和传统文化的要素，而又将这些要素相互间的关联给予割裂后的说明，是难以获得民俗音乐研究的真正意义。民俗学的主要目的之一就是要认识、理解某种文化的整体结构。虽然把各种文化要素放在与整体的关联上来掌握似乎有一定的难度，但这是我们努力的方向和前提，通过每个特殊阶层来掌握其文化的结构与机能，再以调查、分析结果的相互比较，最终从整体上去理解和把握民族和文化。那么，上述的推广能否形成广泛的基础，结论应该是肯定的。我国历史上，上下文化的转换和吸收已不是新鲜事了。但必须清楚地看到，这种高低文化层次的划分其主要影响源是意识形态。阶级社会的意识形态对不同层次文化的形成、制约和影响应该说是强有力的。但是有很多民族对音乐文化本来就不存在什么高低、“雅”“俗”的区别，因而也就不存在什么转换。
　　民俗音乐本身是一种复合型的文化现象，民俗的、社会的、人类的、语言的、音乐的、文化的以及实用的等等，诸多因素复合使之形成了研究过程中的诸多“十字路口”，也即边缘学科和交叉学科。特别是每个“十字路口”交叉点的地方往往被忽视。如歌词、音乐、舞蹈之间的连续性，很难使我们将它分而“吞”之，再如对劳动歌、仪式音乐、节庆音乐、情歌等的研究，各种因素的复合很难仅以音乐或民俗现象得出整体概念，即便是有了结论，也只能是一个畸型的、不健全的结论。所以，民俗音乐中细致微妙的各种复合因素之间的关系，不是简单地“看图说话”。一个民族音乐学的研究学者，应该集诸学科知识于一身，如果“没有超越狭窄范围的好奇心与敏感度，他就不可能认真地从事民族音乐的研究和学习。”［①］
　　国外对民族音乐学的研究已发展了一个多世纪。从英国人埃利斯（J．A．Ellis）确立民族音乐学（即比较音乐学），到德国人斯比塔（Philpp　Spitta）和艾德勒（Guide　Adler）创立音乐学这一名称。百多年来，西方学者在民族音乐学领域中可谓大显神通，各种立论和解说纷纷亮相。如欧洲早期民族音乐学的研究是建立在当时科学化的认识领域，以分类的方法将整体分解为最小的可供辨认的部分，进行比较。还有些学者，试图把不同的形式和建立在不同阶级、人种和民族观念上的、不同的人的共同体联系起来，出现了非欧洲音乐解说；野蛮民族与自然民族的解说；口述与传统的解说；异国文化解说；比较的、联系到文化脉络的解说等理论。西方对民族音乐学的研究无疑为我们拓宽了视野，带来了可借鉴的方法。但由于出发点和着眼点的不同，在他们的研究中，能够达成共识的领域的确不多。时至本世纪７０年代，美国的布莱金（Blacking)则为民族音乐学下了是新的定义：“对人类不同文化背景下所产生的各种音乐过程和音乐产物进行科学研究的学科。”［②］于是一种认为对音乐进行无所不包的研究的指导思想，似乎已成为各派研究者的认识基础，即所谓“全方位研究”，它既包括对口头或书面音乐的研究，也包括对不同社会文化背景下音乐的产生过程的研究。
　　值得注意的一点是诸多研究中，就民俗音乐的界定、研究对象和意义等问题还始终存在分歧，而有些地区（诸如非洲或太平洋岛屿）甚至不使用或没有这样的术语。为此，民俗音乐是一个尚未被民族音乐学家们所公认的范畴。由于民俗音乐实际存在的客观性和文化要求，使音乐学家们不得不对此进行应有的议论和评说。他们意识到，“如果想把音乐看作是全人类的一个普遍的文化现象去加以认识，那么就应当把各种有关非西方文化的资料搜集起来。”［③］由于西方民族音乐学的研究是以无文字文化的音乐、高度发展的东方音乐文化、西方以及东方高文化中的民俗音乐为中心课题，所以将民俗音乐划分为西方文明的民俗音乐和非西方口述方式传承的民俗音乐。他们认为，人类经口耳传承的音乐是民俗学的一个重要研究项目，民俗学所涉及的正是人类由口耳相传所留传下来的习俗、信仰等文化现象，尤其是其中特具艺术独创性的部分。但又认为，“有关西方文明的民俗音乐的研究至今所占的比重仍然较大。”［④］一方面，他们承认民俗音乐因具有特殊的音乐风格而应当被纳入民族音乐学的研究中去，另一方面，却又将它同所谓“与那些专以揭露音乐中奇特的、非西方性的意义为目标的工作”［⑤］对立起来，并将民俗音乐的研究排除在民族音乐学核心工作以外，将民俗音乐现象看作是人类早期发展阶段传承下来的“残存物”。更有甚者认为，近代西方音乐才是艺术音乐，除此之外的音乐文化都是民俗音乐。
　　西方民族音乐学的发展经历了自我批评和自我审视的过程。多数人认为，应以非西方的音乐文化与民俗音乐为主要的探讨对象。而孔斯特（Jaap　Kunst）则强调研究文化中的“口述传统”；萨赫斯（Curt　Sachs）则主张把母系文化以外的所有音乐都划归到所谓的“比较音乐学”中去探讨；施奈德（M·Schneider）则把所有非欧洲的音乐文化看作是其探讨的对象。西方学者的种种努力，恐怕仍然是在探讨非西方民族音乐的过程中，对自己母系文化形成一种新的观照和认识过程。此外，他们对民族音乐学中的边缘学科和交叉学科的研究，如人类学、民俗学、语言学、社会学、文化学等诸多方面的探索，将给我们带来积极的影响。
　　与西方相比，东方的民族音乐学研究则更为注重实际性。日本文部省的教学纲要中明文规定了乡土民谣、乡土音乐在欣赏教材中的地位。上原六四郎在《俗乐旋律考》的绪论中指出：“无论是上流社会还是下流社会，社会上所说的俗乐最初是指世上所流行的俚歌童谣，以及净溜璃、端呗、琴歌、谣曲、尺八本曲一类。”［⑥］日本的这种划分法显然受到中国传统文化观念的影响。福田达夫在《音乐学和它的各个分支学科》一文中谈到：“比较音乐学本是由于反省仅仅局限于欧洲中心的狭隘的音乐研究状况而产生的学问，它以欧洲以外各民族音乐和乐器为对象，以音乐起源论和音乐的民俗学研究为主。”［⑦］这里也谈到了民俗音乐是民族音乐学研究的重要内容。
　　在我国，本世纪初王光祈先生便已将该学科引入国内，但真正将它视为一门学科还是１９８０年的事。由于世界各国情况各异，不同的民族、不同的地域、不同的历史、不同的文化、不同的发展速度以及不同的民俗习惯等诸多因素，因而很难使世界各地区的民族音乐学研究一致起来，为此，也难以形成一个放之四海而皆准的标准和概念。但有一点是相通的，即各国各地区都在以自己民族为基础的前提下，探讨民族音乐学的特殊结构和文化价值，相互参照、比较和借鉴。国际民俗音乐协议会（International　Falk　Music　Council）也尝试作了概念界定；所谓民俗音乐是通过口传来进行的一种音乐传统的产物，这个传统由以下三个要素决定，１、把过去与现在结合在一起的连续性；２、无论是个人的东西，还是集体的东西，都是由创造性的冲动所产生的变唱；３、通过共同使音乐延续的形式。［⑧］各国音乐学家的种种理论探索和努力，从不同的视角，用不同的方法推动了民族音乐学的发展，尽管有不同程度的局限性，但就民族文化的认识和发展来看，特别是对非西方国家的民族音乐文化的研究和发展，定会带来积极影响。
　　我国民族音乐学的研究，必须正视这样一个现实，即５５个少数民族。纵观中国音乐文化史，传统音乐的形成与发展是诸多民族共荣、共存的音乐实践过程。中国音乐文化在未来的振兴必将是中国各民族音乐文化共同繁荣和发展的结果，这既是历史的经验，同时又是中国国情的需要。
　　５５个少数民族，有５２个使用本民族语言，而有通用文字的为数很少，很多音乐和舞蹈均以民俗为载体。为此，我国的民族音乐研究，很大程度上都是在和民俗音乐打交道。然而自古以来人们的思维习惯已经形成了那种不易改变的模式，即“雅乐”与“俗乐”之分；“阳春白雪”与“下里巴人”之分。表面看似乎是对艺术的“高雅”与“低俗”之分，实际它是一定阶级社会意识形态观念的反映。所谓“雅乐”也就是指受封建统治者管理和支配、供他们享受的音乐，如祭祀音乐、宗教音乐、典礼音乐及宫廷音乐。而将民间传唱和演奏的音乐统称为“俗乐”。这是封建统治者为维护其利益而实施的一种文化策略，难怪国外学者称中国是这一音乐概念的发源地。这种与早期意识形态观念紧密相关的划分法，至今还能听到它的共鸣声，认为民俗音乐是粗俗或落后的。就在我们有些人以极大地热情和精力把西方音乐文化价值看作是自己发展现代化音乐的标准时，西方学者却早已开始了民族音乐文化主体纯洁性的工作，也是西方人打破了欧洲中心论的氛围。这里不仅要问，非欧美国家的民族音乐为什么一定要和欧洲的艺术音乐相提并论？为什么一定要以它为标准来发展呢？在人类学、语言学、民俗学、社会学、文化学、音乐学等学科空前发展的今天，对口传（包括行为）音乐文化进行历史重建已经成为可能，任何借口都将不再是理由。
　　　　　　　　　　　　　　　作者单位：浙江师范大学音乐系
　　　　　　　　　　　　　　　　责任编辑：陈达波
　　注释：
　　①参阅张东晓编译《民族音乐学概说》，《中国音乐》１９９４年第４期。
　　②详见〔美〕恩克蒂亚《音乐民族学研究中客观与体验的统一性》，《中国音乐》１９９２年第２期。
　　③、④、⑤、《民族音乐学译文集》第１８９—１９０、１８５页。中国文联出版公司１９８５年版。
　　⑥详见王北成译《民俗音乐与民俗艺能》，《中国音乐》１９８８年第３期。
　　⑦转引自卢国文、柯琳《民俗音乐学的初步研究》，《中国音乐》１９９４年第４期。
　　⑧同⑥。＊
　　
　　
　　
音乐探索成都53-56J6音乐、舞蹈研究范晓峰19961996 作者：音乐探索成都53-56J6音乐、舞蹈研究范晓峰19961996

网载 2013-09-10 21:45:58

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