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　　摘 要 审美心理观念的历时性嬗变，是生命美学所要探讨的重要问题。一般而言，个体生命的历程和人类的演进过程，在本质上都是生命运动的表现形式，具有内在的相似或同构关系。同时，由于在人和人类发展的每一时段，人的生命动能、审美经验都发生着变化，这就必然引起审美心理观念的相应变化。这种变化可以用四种审美形态来概括，即对无限的眺望、瞬间的微光、完美、幻想的沉迷。至于“美是诗意的欺骗”这一命题，则是对以上四种观念形态的价值评判。
　　关 键 词 生命 审美 流变
　　作者简介 刘成纪，男，1966年生，郑州大学文化与传播学院讲师。（郑州450052）
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　　对人的主体生命的关注，是80年代中国美学留给我们的一笔宝贵遗产，它最终促成了一门全新的学科形态——生命美学——的诞生。但是，从今天的观点看，80年代生命美学对传统哲学美学的修正又是远远不够的。首先，它依然沿袭了传统哲学形而上学的研究方法，仅对生命的本质进行审美考察，忽略了美的历程与生命历程的对应性发展。其次，传统哲学美学巨大的历史感也被新的研究方式扬弃，使美学研究失去了历史维度和人文背景。第三，80年代急功近利的学术心态妨碍了对具体问题的深层探讨，像对人的审美方式、审美观念嬗变的研究都处于浅尝辄止的层次。由此看来，在前代学人完成了关于生命美学的圈地运动之后，我们今天确实还有相当多的工作要做。
　　审美心理观念的历时性嬗变问题，是生命美学研究的重要组成部分。在介入这一问题之前，让我们首先确立以下的观念：作为个体存在的人和作为群体存在的人类，都有自己成长、发展直至寂灭的历史，虽然两者经历的时段有长短之别，但其内在的演进规律却有很大的相似性。马克思曾将古希腊称作人类历史的童年，正是将个体生命的历史看成了人类进程的缩影或象征。进一步而言，在人和人类的每一个发展阶段，他的生命能量、审美经验都不是恒定的，这种变化必然影响到他对世界的认识、理解、把握方式，并最直接地影响到人的审美心理观念的嬗变。下面，我们将考察个体生命和人类历史发展的诸阶段，审美观念的流变过程。
　　 一 美是对无限的眺望
　　作为生命存在的人和人类都有自己的童年。这种童贞状态的人还没有受到物质和精神文明的羁绊和烦累，他们更容易向无限遥远的世界开放自己的感官。我们常常看到，一个正常儿童关心的往往不是身边的琐事，他们的强烈的好奇心总是将自己引到一个远离现实世界的地方去。比如，在一些世界着名的童话故事中，总有这样的开头：“在很久很久以前……”，“在很远很远的地方……”等等。也许，正是由这种话语方式造成的时空距离，才使童话故事充满神秘感，并因此对有强烈好奇心的儿童产生吸引力。这就给人一种印象，好像对儿童而言，美总是在无限的遥远处，只有在日月星辰、飞碟、外星人这些遥远的物象构筑的幻想世界里才存在着至美。另外，这种童年期的心理现象也在一些天才诗人、哲学家身上得到印证，对天的冥想和玄思往往是他们走向诗歌、哲学之路的起点。像李白，有过“小时不识月，呼作白玉盘”式的痴傻；亚里士多德少年时期的第一篇哲学论文即为《论天》；中国宋代理学家朱熹也有过童年时代为遥远世界耽思成病的自述。
　　古希腊历史学家希罗多德曾谈到：“通常人们总是喜欢关于超自然的事物的故事，甚至喜欢真理的。”〔1 〕如果说个体性的童年经历印证了这一心理法则，那么人类的童年也是一样。在各民族艺术发展的历史中，作为浪漫主义艺术形式的神话总是人们理解世界的母题，而且神话中君临世界的主宰者总是一些遥远的上升性神灵。同时，神话时代的这种心理趋向也影响着那一时代形形色色的知识者。首先，巫师作为通神者，他最重要的任务就是充当人和天神之间的媒介，将引导人认识无限世界作为自己的职业。其次，神学诗人作为对未知世界的诗性阐释者，他们诗歌的主题大多集中于对天空的惊赞和追问。如维柯所言：“（古希腊）神学诗人们在世界中第一个观照对象就是天空，天空中的事物对于希腊人来说，必然是第一种题材或崇高事物，而且是第一种观照对象。”〔2〕第三，在哲学领域， 人类童年时期的哲学也是被无限空间问题所缠绕。像古希腊的泰伦修，他的基本姿态就是整天仰望天空，虽然无数次被地上的东西绊倒引起人们的嘲笑但依然痴心不改。可以说，这种抬头仰望的姿态是哲学家留给世人的最古老的圣像。第四，巫师、神学诗人、哲学家对天空的关注最终促成了一个成熟的学科——天文学——的诞生。恩格斯曾经说过：“必须研究自然各个部门的顺序的发展，首先是天文学——单单为了定季节，游牧民族和农业民族就绝对需要它。”〔3〕这里， 恩格斯从实用的角度解释天文学的产生是有道理的，但对无限世界的认知欲望也许是更具本源性的原因。
　　以上，我们探讨了人类童年时期认知天空的审美热情。但很明显，“无限”这一词语，除了代表对天空的上升性认知之外，还包括空间在平面上的延展，以及对时间向过去和未来的绵延。由于童年期的人类对居地之外的世界以及人类的过去和未来茫然无知，他们就只好用神奇而怪异的想象来弥补这种缺憾。于是，天边外的蓬莱仙岛、藐姑射之山、大西洲、存在于往昔的黄金时代，就成了他们深具魅力的审美创造。关于这种对方外世界的诗性创造，古罗马人普鲁塔克曾谈到：“地理学家把世界上那些他们毫无所知的地方填塞到自己绘制的地图边缘……在纵观那些推理所能及和确实有史可稽的时代之后，我也不妨这样说：超过这个范围，再上溯到更加遥远的时代，那就唯有种种传说和杜撰的故事了。那里是诗人和传奇作家活跃的领地。”〔4〕这里， 普鲁塔克说出了人类蒙昧时代的普遍的心理状况：虽然他们对无限世界的认知充满虚妄，但他们并没有像现代人一样，用沉默表示自己的谦虚或掩饰自己的无知。相反，正是那无限遥远的空间和时间区域，为诗人、传奇作家提供了施展才华、重造世界的领地，并因此使之成为某种美好人生理想的象征。由此看来，对无限空间的平面性幻想以及对历史无限绵延的追思，虽然没有对天空的眺望来得纯粹，但同样应包容在“对无限的眺望”这一命题之中。
　　由以上分析可见，人类童年时期对无限的眺望，大体包括垂直上升和平面延展两个层面。另外，“无限”一词，就其自身特性而言，又可分为感性的无限和理性的无限。对童年时期的人和人类来讲，他们心智脆弱，精神之域如一张白纸，对心灵奥秘的理性洞察总是有限的。相反，他们却对感性世界拥有敏锐而开放的感官，具有以感官开拓无限空间的心理渴望。在古希腊，毕达哥拉斯学派就把无限置于感性事物之列，并主张伸到天外的就是无限。亚里士多德也是用数量的无限累积，描述了人的视力的逐步攀升过程。如他所言：“地在水里，水在空气里，空气在以太里，以太在宇宙里，但宇宙再不能在别的事物里。”〔5 〕这无疑是以实体的可感性作为理解无限的前提，当然，后来随着人类文明的进步和理性精神的确立，我们会说比宇宙更广大的是人的心灵，但这种新的超越无疑是由感性之真走入了伦理之善，由对象世界走入了意义世界。这种理性无限的诞生，是人类走向成熟的标志。
　　至此，我们当能得出本节的结论：即人之初或人类之初，无限的时空是审美者好奇心和想象力的承载者，它使童年期人类的感官充分展开，并有机会驰骋想象，挥洒才情。也就是说，面对遥远的时空，孩童时代的人“不但是抓住想象力在这视野里所把握的，而更多的是在于想象力有机会去做诗，也就是说，他把握着真正的幻想。”〔6〕另外， 我们也应看到，人类童年时期对无限的眺望，并不是由职业的审美者完成的。那一时代的巫师、诗人从天空发现的神灵，哲学家、地理学家对空间貌似客观的认识，从现代意义上看，都是一些真诚的错误、美丽的谎言。也许，当他们所执念的空间之真一次次被新的“真”证伪时，其科学价值的毁灭正促成了审美意味的诞生。维柯在他的《新科学》中，曾将人类童年时代产生的诸多学科都冠以“诗性”的修饰词，正是看到了它们共有的审美特质。由此看来，美是对无限的眺望这一审美观念，不但彰显于史前时代的各种艺术形式中，而且也以潜隐的方式存在于当时各种以求真为指归的学科形态里。
　　 二 美是瞬间的微光
　　如前所言，童年时期的人以空洞的眼睛对应于空洞的天空，由此产生了对空间的眺望热情。但是，随着人心智的发展，他们不会总停留在对宇宙总体轮廓的惊奇和发现上，而是由普遍向具体转移，由美的无限向美的具象转移。这种转换就像一个古老故事的叙述模式：很远的地方有座山，山里有座寺，寺里有个老和尚正在讲故事……。这是一个视野逐步收缩的过程，体现了人在无限空间中抓住物象的努力和试图成为物象操纵者的企图。进一步而言，一个真正的审美感知者，他并不试图把握事物的本质，而是观照事物变易不定的表象。同时，一个尚未成熟的审美心灵，他的心意能力也没有达到绝对捕捉、把握现象的程度。审美注意力稍一松懈，美的现象就会像瞬间的微光一样倏忽即逝。
　　从对无限的眺望到瞬间的微光，这种审美观的转换，标志着审美者在对空间无法把握的无奈和无法理解的恐惧产生之后，开始将视角由无形的空间转移到有形的自然现象，由对空间的震惊转移到探讨周遭世界和人的亲和关系。维柯在他的《新科学》中曾谈到，古希腊的晚期神话，每一个神灵都有翅膀，甚至神的鬓角、双踵乃至节杖都长有翅膀。另外，在东方的庄子美学中，也充塞着有翼而飞的飞鸟和昆虫，甚至人这种大地上的生命也会超越肉身的局限无翼而飞。这些现象说明，在走出童年的人（类）的心目中，无形的空间需要瞬间闪回的有形物象去填充，只有这样才能拉近有限与无限的距离，使人面对空间的无奈和焦灼之情得到抚慰。
　　当然，美的瞬间性不仅源自于对空间的诗性把握，而且源于审美者对时间的体验。随着人类自我认知能力的不断发展，他们渐渐从自身的生理变化和他人的生老病死中发现了生命的过程性，于是对自身空间命运的体验就转化为对时间命运的体验。进一步而言，人发现了生命的时间性，也就发现了生命的每一时段都表现为瞬间。这意味着我们的形体动作在时间之流中不断定格，又不断消逝；意味着我们的精神随着生命的流转不断闪耀着光芒。同时，人对自身生命瞬间特质的理解也决定了对象性世界以同样的方式在人面前呈现。在人生的每一瞬间，人选择着世界也抛弃着世界，自然因人的注目放出光芒，也因人的视角的转移而沉入黑暗之渊。这样看来，无驻的生命决定了审美对象的无驻性。“人生忽忽忧患里，清景过眼能须臾”；也正如佛偈云：“一切生灭者，不过一象征。”生生灭灭的物象之美正是人的生命瞬间性的明证。
　　如果给“美是瞬间的微光”这一命题寻找年龄和时代定位的话，我们会看到，人生的青年时代和浪漫精神成为主流的时代往往以这种审美观念作为指归。青年时期，人血气未定，世界观、人生观尚未确立，对自身生命的理解也是一知半解，支离破碎。他们有时沉溺于对世界敏锐的感觉和想象，有时又被变化万端的情绪主宰。也就是说，他们活跃的生命尚未允许他们陷入对局部物象的深度穷究，他们的“轻浪多情”也决定了他们只能在现象世界随波逐流，用晃动的心灵去捕捉同样晃动的世界。当然，他们也从这种动态之美中获得了无限的乐趣，像当代社会MTV这种画面瞬间转换的视听艺术，在青年人中赢得了众多的观众， 而渴望平静的老年人却不以为然，原因大概就在于此。
　　让物象随情感起舞，以敏锐的感官去捕捉物象的光和影，也是浪漫主义诗歌共同的特征。浪漫主义诗人从来不愿将自己的诗性智慧局限于某一固定的场景，而是让情感和想象力与天地精神相往来，在大地与云霓、晓月与秋露、飘风与流萤之间穿梭飞行。有时，他们也会意识到自己肉身的局限性，但他们又往往凭借超凡的想象力，用“假如我是一只鸟”，用“我寄愁心于明月”，给肉身安上想象的翅膀。这种与物为春、御物飞行的诗歌方式，在中国的屈原、李白和西方的拜伦、雪莱的诗歌中得到了最卓越的体现，中国的汉赋和西方中世纪的骑士抒情诗则使这种方式具有了时代性的特点。很明显，这种诗人眼中的世界，是声、光、影不断闪回的表象组合，是从物质实体上飘离开去的感性形式。这形式在诗人形象思维的挟持下自由飞翔，又在飞翔过程中展示出审美物象灿烂的光芒。中国古人谈诗论艺时曾有“绚烂之极，归于平淡”的说法，这绚烂正是浪漫的青年时代，诗人对瞬间物象之光的捕捉和采撷，而老年的平淡正是摆脱物象回归内心的写照。
　　总之，美是瞬间的微光这一命题，展示了美最让人激动又最让人感伤的特性。它游弋于人的周围，使原本静寂的空间鸢飞鱼跃，生意盎然，显得那样亲切可人；但它又瞬息即逝，总是躲避着不被定义所掌握，又显得那么扑朔迷离，令人怅惘。由此看来，这种作为青春期生命活跃象征的审美观念，并不是一种理想的观念形式。我们要想走出变量寻求恒常，走出片面达到统一，还有相当长的审美之路要走。
　　 三 完美的诞生
　　青年时期，人通过对空间具象的发现使无限虚空变为有形，并以生命的瞬间性对应于瞬间的美的现象。但是，人无论是出于理性的傲慢，还是出于盲目的自信，他都不可能长期容忍生命和世界的瞬息万变。他的自由意志要求掌握自己的命运，遏止时间的湍流，让瞬间的生命化为永恒；他的征服欲望要求着自己成为这不驯顺世界的主宰者，通过对空间的重塑，达到和自身生存的和谐。这种体现着人本质力量的审美实践，是人从必然王国向自由王国跃进的努力，是通过对时间空间的双重征服达到生存的完善状态。
　　首先，就人自身而言，追求完美的人格是人的天性，也是人性成熟的标志。如席勒所言：“每个人按其天禀和规定在自己心中都有一个纯粹的、理想的人，他生活的伟大任务，就是在他各种各样的变换之中，同这个理想人的永不改变的一体性保持一致。”其次，就人和对象世界的关系来看，人作为一切自然、社会关系的总和，他不可能在与世隔绝的孤立状态中，靠纯粹的自我塑造达到生之完美。也就是说，生之完美必然要求着一个完美的世界与之对应。所谓完美的世界，无非是使它和人类的关系由对抗变为和谐，由对人的压迫转变为为人服务。要做到这一点，世界就不像前面所言的，仅仅是人惊赞或用感觉捕捉的对象，而进一步成为征服的目标。这征服就是让它按照美的规律重新造型，使人能够从自然和社会的双重钳制中解放出来，使生存空间得到最大限度的开拓，个体欲望得到极大的满足。
　　当然，我们也应看到，虽然对完美的追求是人性成熟的标志，但由于每个人秉持的价值观有很大差别，这就必然导致他们对完美的标准作出各各不同的判断，并在种种单向度的审美实践中陷于片面。这种现象提示人们，在各种对立的生存观念之间寻求和谐，最大限度地自我武装去占有一切生之幸福，才是真正的完美诞生的前提。比如，中国传统人生哲学中充满兼容的观念和合二为一的思想。中国文人彷徨于心物之间，既要内圣又要外王，既要廊庙又要山林，既要杀生又要成佛，既要拿得起又要放得下。这种人生观念，在消极意义上往往被斥为道德上的滑头主义，但从审美的角度看，它却预示着审美实践的全方位性。所谓“翩然一只云间鹤，飞来飞去宰相衙”，正是完美人生的形象表述。
　　一般而言，血气方刚的青年人、陷入各种信念迷误的人是不承认这种完美的。他们习惯的词汇是“要么……，要么……”，而不是“既要……，又要……”。如曾经激励过无数青年志士的裴多菲的诗：
　　 生命诚可贵，爱情价更高；
　　 若为自由故，二者皆可抛。
　　为了爱情可以放弃生命，为了自由又可以牺牲爱情。这种极端化的人生选择明显带有浪漫主义和英雄主义色彩。但是，对于一个心态平和、人性成熟的人来说，他们对现状的认可多于拒斥，不带偏见的兼容多于挑剔。他们热爱生命、珍重爱情、占有金钱、固守成功，认为这一切生存欲望的满足才共同使自由一词免于空洞。我们看到，一般人到中年，往往会由浪漫主义者转变为现实主义者。他们在个人性情上，不再感情用事，而是趋于理性，趋于中庸。同时，他们也靠自己的奋斗进入全面收获的季节。事业的成功、家庭的美满、人际关系的和谐是他们人生完美的标志。由此看来，作为现实主义者的中年人不但具有“完美”所依托的心理、现实基础，而且他们也通过努力达到了这一目标。
　　 四 幻想的沉迷
　　人以理性为手段，通过审美实践创造了一个完美的世界。在这个世界里，他集世间之美于一身，似乎一劳永逸地征服了现实的时间和空间。但事实证明，这种所谓的完美有很大的虚妄和自欺的成分。首先，一个自认完美的人在死亡的必然面前会显得不堪一击，他的现世的成功在更广阔的时空背景下，也只不过是一毛之于全马，＠①米之于大仓。因此，对于一个清醒的存在认知者来说，人靠有限的生命、理性和创造力，永远难以企及美的绝对和永恒；在有限的完美背后，对死亡的恐惧、对无限世界发出的无奈的“天问”远没有结束。其次，人创造了属于自己的世界，也等于在自己周围创造了自己的敌人。比如，人改造自然，结果使自然界失去了生态平衡；人改造社会，使一部分人成了另一部分人的奴隶，所有的人又成为金钱和机器的奴隶。这种人受制于创造物的现象，就是马克思所言的人在现实社会中异化的命运。这说明，由个人的贪欲所主使、由理性所设立的完美，不但是一种有限的、自欺的存在，而且以此为目标的审美创造，也会使人不期然地陷入丑恶之中。
　　由此看来，所谓的完美在更深层次的怀疑面前，不可避免地会走向幻灭。一个敢于直面真理的爱智者也不会满足于这种自我欺骗，而是重新将视野投入到更遥远的无限之中。我们看到，但丁在人生的中途，自感迷失于“黑暗的森林”，从此开始了走向上帝的精神历程；列夫·托尔斯泰晚年离家出走，死在远行的路途中；尤金·奥尼尔笔下的罗伯特死不瞑目，将手指拼命地指向“天边外”；中国的老子晚年西出函谷关，骑青牛浪游于“流沙之西”……。这都是一些伟大的思想者在对理性的完美失望之后，向一个遥远的虚幻世界的精神探索。另外，历史上一切关于乌托邦、上帝之城、西方极乐世界的构想，也都是将一个终极的审美价值实体的存在，悬于时间上的未来和空间的无限。因此，美在现实层面上的圆满终将被更高层次上的幻想的沉迷所取代，也即绝对的美，只有在幻想之域才能最终实现。
　　幻想的沉迷，是人在生命的终途为自己敞开的境界。对于一个心智健全的老年人来说，如果他洞破了现世事功的虚幻和生命历时性的本质，那么他的内心必然产生超越现实时空的心灵渴望。于是，死亡的迫近反而就成了他们重新面向无限世界的起点。由此反观我们谈及的人的审美心理观念的变化：童年，我们站在生命的起点，因惊奇而眺望无限；青年时期目迷于五色，流连于美的瞬间的微光；中年时期要将自己的理性法则强加于世界而获得完美；老年时期又因死亡的迫近而对理性绝望，转而对彼岸世界充满渴望和沉迷。这种嬗变过程，其实是一个生于无限，又复归于无限的过程，是从一种幻想到另一种幻想的有趣循环，这种起点和终点的重合，使生命主体在有限的时空界域内完成了一个审美之环。
　　但这里有必要说明的是，虽然人的童年时期和老年时期都将审美视野面向无限世界，但两者对无限的理解却大相径庭。如前所言，儿童时代对无限的眺望，是把无限置于感性事物之列，是指审美对象在空间上的延展和数量上的无限大。人对这审美对象的体验方式，是感官随物象延伸以至无穷。而老年的无限则最大限度地摆脱了感性实在，他面对的是一个价值实体，是悬于生死之外的彼岸的意义世界。由此看来，人（类）从童年到暮年审美观念的变化，虽然构成了一个审美之环，但这个过程不是一个永劫回归的模式，而是一种螺旋式的上升，是一种理性对感性、精神对物质的超越。
　　 五 美是诗意的欺骗
　　从以上我们对审美观念的描述中可以发现，美的体验确实给了人无上的乐趣和精神抚慰。但是，我们并不能回避美和真、善之间的矛盾冲突，并在此基础上对它的存在价值作出理性的评判。在美的欣赏中，我们用自己的感觉在事物的表象上滑动，用想象力将自己导引到无何有之乡，但我们也应清醒地认识到，构成事物表象的形式因素和事物的本质大相径庭，想象力借以驰骋的梦幻世界更是荒诞不经，令人难以置信。同时，我们曾抱定的人类会因为追求美而至善的信条也值得怀疑。有时，对美的欣赏不但不会增加社会借以发展的物质财富，而且会使人因过度沉溺于事物表象而变得浅薄、懒惰，因过度沉溺于梦幻世界而成为既忧郁孤独又自圣自神的愤世嫉俗者。另外，在人类审美意识发展的历史上，我们也看到美总是有闲阶层的专利，无所事事的贵族总是情调高雅，集美色、美味于一身。而诗人、艺术家这些职业化的审美创造者，也在本质上是一些游手好闲的人。由此看来，现实中美轮美奂的东西，和真相距甚远，和作为实用目的的善也不相合拍。美的创造者是在用真诚的方式说着无用的谎言，美的接受者也不期然自陷于甜蜜的骗局之中。
　　关于美与真善的对立，关于美的谎言特质，东西方古代的思想者都有深刻的理解。如老子云：“信言不美，美言不信。”将语言的华美和语言描述对象的真实性看作对立的东西；再如他“五色令人目盲，五味令人口爽”的论断，也是讲陷于事物表象的迷障会妨碍对事物本质的认知。在西方，古希腊的苏格拉底、柏拉图也有过诗人多谎的议论，认为没有人能将谎撒得像荷马那样圆，并据此将诗人逐出理想国。柏拉图曾用床的比喻分析艺术创造偏离真实的原因。他认为，在神的世界里存在着一个理式的床，这是床的本质形式，木匠制造的床是对理式之床的摹仿，而画家画出的床则又是对床之影像的摹仿。这样看来，艺术创造只是摹仿的摹仿、影子的影子，对于真理没有多大价值。它是“低贱的父母所生的低贱的孩子”。以此为基础，柏拉图又谈到了谎言性的艺术与善的冲突。他认为，诗人玩的那些欺骗世人的把戏只能引人误入歧途，不但妨碍人对真理的认识，而且助长人性中说谎的恶习。所以，“我们不需要诸如此类的谎言，做母亲的也不要被这些谎言所欺骗，对孩子讲那些荒唐故事，说什么诸神在夜里游荡，假装成远方来的异客。我们不让他们亵渎神明，还把孩子吓得胆战心惊，变成懦夫。”〔7〕
　　作为一个职业的美学研究者，如果我们放弃审美至上主义这种职业性的自恋癖，就会发现思想家们对美的诘难自有其合理之处。首先，从审美创造的角度看，艺术家作为社会的疏离分子，他们的所思所想往往与人类生存的主流信念背道而驰，他们人格的乖戾、强烈的自我中心主义也让人难以忍受。同时，虽然艺术家一再被称为人类自由解放的先行者，但我们却从没有见到过由艺术家建立的自由王国，也没有见到过多少由他们领导的模范社区和美满家庭。其次，从审美价值取向上看，艺术家大多是鄙弃现实，追逐理想的人。在他们眼里，现实是丑恶的，金钱是铜臭，只有美丽的梦想才是值得为之献身的第一真实。当然，对于每一个人的生存之路，他都有选择的权利，艺术家对理想之途的选择代表了他们的职业特性和价值观。但是，由于艺术家是人类千百年历史的主要代言人，他们对主流舆论的操纵必然为社会的发展带来极大的负面影响。试想，如果我们都认同这种价值观，都将“吸风饮露，不食五谷”作为生存的真实，那么还有谁愿意在田野里辛勤劳作而毫无怨言，还有谁去爱作为肉体凡胎的人以及他们拥有的常态生活呢？所以，艺术家引导人认同的东西只是一种难以兑现的甜蜜许诺，带有明显的欺骗性，也在某种程度上对社会的稳定和进步构成威胁。
　　在现实生活中，求生存是一切人生问题的起点。正如马克思所言：“一切人类历史的第一个前提，就是能够生活，而为了生活，首先就需要衣食住行以及其它东西。”〔8〕这段话提示人们， 精神生活的神圣固然要扞卫，但它必须依托于物质的基础，否则就要忍受肠胃蠕动对理性冲动的嘲讽，甚至因生命的夭折导致精神与物质生活的双重断送。据此，我们就有必要反思一下那些一直统治着审美价值领域的美学主流话语——用彼岸来拒斥此岸，用梦想来抨击现实。禀承这种价值观念的英雄主义美学家，是要拎着公众的脖颈子进入子虚乌有的梦幻世界，但当大批追随者饥肠辘辘的时候，他们却束手无策了。由此看来，这种充满真诚又充满欺骗的审美乌托邦精神，是美学领域里的“浮夸风”和“穷过渡”。
　　以上，我们从美与真善对立的角度探讨了美虚幻而无用的特质，这足以使人们接受美是诗意的欺骗这一命题。对于一个专业的美学研究者来说，这种学术信念的自我败坏和价值大厦的自我摧毁是残酷的，也是悖情的。但从辩证的观点看，我们对一个学术神话的摧毁又无疑是重新确立它的学科范畴和价值原则的起点。在美学发展的历史上，美学曾被无数强加的使命压得透不过气来，也曾孕育了一批又一批自我膨胀、以救世主自任的狂热美学家。对于这种种不正常的情况，这种自我摧毁无疑是一副大剂量的泻药或醒脑汤，它要向美学的立身之本还原，还美学一个玲珑剔透的洁净之身。
　　我们认为，美虽然在某种程度上远离于真的基础、善的指归，但它仍然具有独特的存在方式和价值规范。比如，我们日常生活是如此真实，以至无数琐碎的问题挤压得我们喘不过气来。我们要想逃避这种真实自由地休息片刻，就不得不遁入美的虚幻的空间来消闲。也就是说，美学不试图追求对客观世界的科学性认知，而是建立在对人、对世界的诗化理解上；它也不追求物质化的实用目的，而是将心理的愉悦作为自己最重要的功能。这种对美学的定位也许显得过于低调，但这又确实是对其学科性质的中肯评价。当然，在美学的历史上，许多哲学家、美学家、诗人为了弥补这种实质内容的空洞，往往爱善意地将美和真善混淆在一起，以提高美的身价。但我们认为，面对这种飞来之福，美学并不具备接受的资格和理由。它不是真与善的寄生虫，也不是水陆并进的两栖动物，它仅是遵循着人心理的真实性，向世人说着真诚而愉快的谎言罢了。
　　以上，我们在探讨了审美观念的四重嬗变之后，附加了“美是诗意的欺骗”这一命题。如果说前者是对审美过程的具体描述，那么后者就是对这一过程的评判和反观。当然，将“欺骗”这一词语加在一门学科身上，并不是一件十分荣誉的事情。但是，只要人的生存还有无数的苦难存在，只要人类对世界的认知还没有穷极万有，并达到绝对真理性，那么说谎就是一种逃出苦难的手段，一种必不可少的理解世界的方式。正如尼采所言：“我们所知甚少，是坏学生，所以我们必须说谎。”〔9〕
　　注释：
　　〔1〕希罗多德：《历史》，商务印书馆1957年版，第159页。
　　〔2〕维柯：《新科学》，人民文学出版社1986年版，第369页。
　　〔3〕恩格斯：《自然辩证法》。
　　〔4〕普鲁塔克：《希腊罗马名人传》，北京大学出版社1990 年版，第1页。
　　〔5〕亚里士多德：《物理学》，商务印书馆1982年版，第105页。
　　〔6〕康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1985年版，第85 页。
　　〔7〕柏拉图：《理想国》第2卷，商务印书馆1994年版。
　　〔8〕《马克思恩格斯全集》第1卷，第32页。
　　〔9〕尼采：《查拉斯图拉如是说》，文化艺术出版社1987年版，第105页。
　　 （责任编辑 杜田材）＊
　　收稿日期：1997—02—20
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字为禾右加弟
　　
　　
　　
郑州大学学报：哲社版82-89B7美学刘成纪19971997 作者：郑州大学学报：哲社版82-89B7美学刘成纪19971997

网载 2013-09-10 21:46:29

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