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　　现象学文学批评，即将现象学的哲学理论运用于美学和文学批评之中的实践活动。这一派理论集中体现在“日内瓦学派”的现象学家的文学实践中。
　　大致说来，凡是源于胡塞尔现象学观念的文学理论或文学批评都可以广义地称之为现象学的文学批评。当然，真正将现象学理论作为自己的理论基础，并全面直接运用现象学理论于文学批评实践的当推“日内瓦学派”。然而，这一流派的研究在我国文论界尚是一个薄弱环节，亟需认真地展开。
　　　　　　一、理论与实践
　　日内瓦学派大多数成员都曾在日内瓦大学执教，其文学研究方法也大致相同。日内瓦学派批评家又被称或自称为生成批评家(genetic cr-itics)、主题批评家(thematic critics)、意识批评家(critics of c-onsciousness)等。一般而言，日内瓦学派是一个杂色纷呈的学派，其在哲学和文学的传统上大致受卢梭的浪漫主义、狄尔泰的历史主义解释学以及胡塞尔、海德格尔尤其是梅洛—庞蒂的现象学方法的影响，而成为具有相近的哲学思想、相近的文学观念和相近的现象学批评方法的一个着名批评流派。
　　受浪漫主义精神的影响，日内瓦学派强调，对作品的阅读是一种心灵进入另一种心灵的叠合，是读者的体验与作者的体验的“再体验”。因此，这一文学批评流派强调浓郁而浪漫的心灵亲合因素。
　　受狄尔泰的历史主义解释学的影响，日内瓦学派强调对本质的研究，即一种反形而上学的逻辑推理的研究，重视对文本的细读和作出新的阐释。批评家努力追寻作家深层的生命意识和内在的文化意蕴，将其作为生命体验和审美意识的根源，并通过自己的批评语言深入作家所创造的世界、人物、情节、结构中去，批评家的精神与作家的精神历程相遇合，使阅读之维上升为文学的一种主线，打破了作家和作品的单一模式。作家、作品、读者、批评成为一个综合的整体结构。
　　受胡塞尔、海德格尔和梅洛—庞蒂现象学的影响，日内瓦学派强调文学作品是人的意识的一种集中表现形式，文学批评是通过对这种人的意识的“现象学还原”而达到一种“本质直观”，并在这种意识批评中获得还原之后的“纯粹意识”（注：Cf.Edmund Husserl,The Idea of Phenomenology,trans.by William P.Alstonand George Nakhnikian,The Hague:Martinus Nijhoff,1964.）。
　　在日内瓦学派看来，意识不是被反映的东西，相反，意识总是与意识的对象、意识的客体紧密相关。因此，在批评中主体和客体不能截然二分，而是一种主客体合一交融的存在。人在面对他的对象时，就面对了自身，人在面对了他人的世界时，也就面对了他人的意识。在这种主客体合一的现象学本质直观中，文学作品作为一种“精神历险”，获得了这种精神历险的完成和完美的传达。这种精神历险传达出的正是作家隐藏于作品中的意识和无意识，正是“意识批评”使生命意识与无意识得以显露和呈现出来。
　　说到底，文学作品是作者的精神意识的还原以及对历史事件的根本性把握，在这个意义上，批评就是通过文学媒介的层层揭示而去彰显这种经验的意识模式，以及这种经验意识模式中所深藏的人类母题和艺术意象的网络。批评家在重新阐释人的意识模式的同时，掌握了作家把握世界和言说世界的方式，并通过作家与世界的这种现象学关系，揭示出人与物、心灵与作品的最为内在的现实意识模式。
　　梅洛—庞蒂认为主客体是相互蕴含且不可截然分开的，从而将胡塞尔的“意向性”理论推进了一大步，将其彻底还原为一元论的认识论，超越了主客体二元对立。同时，梅洛—庞蒂又在语言学领域为日内瓦学派提供了有力的理论支持，他将语言看作“意向性活动”，语言在意向性活动中是一种“姿态活动”(gestural)，它不是意义的符号，而是一种意义的象征（注：Cf.Maurice Merleau-Ponty,Phenomenologyof Perception,Evanston,Ill.:Northwestern University Press,1962;Sense and Non-Sense,Northwestern University Press,1964.）。也就是说，在文学作品中，语言中的理性与非理性因素在人的总体生命中有着同样重要的功能，人们不能抛弃语言结构而到他处去寻找意义，而只能在语言结构所表现的“姿态意象”中去寻求意义，所以作为意义体现的语言结构是姿态性的表达的。语言结构必须理解为说话者的表达，语言是主客体活动的结晶，也是主客体活动得到进一步阐释的中介。语言结构的内在意义是文学表达真实本质的依据，语言在不同层次上统一为一个整体的意义，并通过其意义的层层揭示，显示出言说者的整体经验。
　　梅洛—庞蒂关于“沉默”的思想直接影响着日内瓦学派。思维即沉默的内在语言，沉默的思想并不比语言优先，却存在于语言之中，并与语言相伴而生。语言及其沉默都是一种意向性存在物，都是一种姿态，它表达了作者所言说的字面意、字内意和未曾言说的象征意。正是这层象征意，使得文学解释学现象成为一个永远阐释不尽的本体结构。
　　日内瓦学派受到了浪漫主义、历史主义解释学、现象学的影响，这使得它既注视浪漫的心灵的重叠，又重视历史的阐释和再体验，同时还重视本质的还原和对语言结构的本体论意义揭示。这样，现象学批评就成为对文学作品和作家意识的参与，它要求排除自己的文化和历史的偏见，本真地投入作品的世界中，再次体验和思考别人已经体验过的经验和观念。批评就成为关于文学、意识、历史的再度体验和重新意识。作为一种“第二体验”对于“原生体验”即对于作品、作者的体验进行再度体验的契机，并通过这个契机，使建立在作家作品基础上的批评成为表达世界和人生的全新感受，以及把握意识的新创作和新阐释的重合。
　　如此一来，文学作品中所蕴含的创作和批评的相互介入和契合，通常包含着自我与社会之间无法分离而又层出不穷的新意义的相互渗透。意义分别由创作主体和批评主体产生，双方作为意义之一元又彼此不可分。当然，日内瓦学派一再重申阐释特征的被动感受性，而坚持去掉自己的偏见杂念，去体验作者深邃的灵性。也就是说，诗意地在情感共鸣中体验作者的现象学自我或出现于文学作品中的自我，并揭示这个自我与批评主体自我，同时，描绘这种双重自我叠合的体验，使这种描述尽可能地成为准确、客观、恰当的阐释。
　　事实上，就现象学而言，知识是对一个客体的把握，然而客体同时也把握了我们。知识不仅仅是把握的对象，也是对客体的重新建构。所以，现象学是不可能纯粹客观的，日内瓦批评也同样不可能变成“纯粹科学的批评”，它仍然具有心理的、历史的和解释学的痕迹。因为不管怎么说，再度体验至少部分地由人的心灵与外部世界共同生成，获得的情感乃是作者自我与批评家的再度阐释和相互蕴含而再生出来的。
　　　　　　二、日内瓦学派批评家
　　作为现象学理论和文学批评的实践者，日内瓦批评家可以说是将现象学的观念和方法成功地运用于文学批评的典范。
　　日内瓦学派大致可以分为几代：第一代的代表人物是马歇尔·雷蒙(Marcel Raymond)和阿尔贝·贝甘(Albert Beguin)，他们又被称为“元现象学批评家”；着名批评家乔治·普莱(Geoge Poulet)是处于第一代和第三代之间的重要人物，他的批评可以称之为真正的现象学批评；日内瓦学派的第三代人物是让—皮埃尔·理夏尔(Jean-Pierre Richard)、让·卢塞(Jean Rousset)和让·斯塔洛宾斯基(Jean Starobinski)，以及J.希里斯·米勒(J.Hillis Miller)，他们构成了这一学派的群体力量。其后，还有一些只能称之为“日内瓦学派的同路人”的批评家，如斯泰格(Emil Staiger)、后期的巴什拉(Gaston Bachelard)、早期的罗兰·巴特(Roland Barthes)等（注：Cf.Sarah Lawall,Critics of Consciousness,1968.）。这里我主要评介几位代表人物的观点。
　　雷蒙和贝甘是日内瓦学派的第一代，或者说，仅仅是过渡性的人物。他们作为这一理论的先行者，其思想主要处于传统批评与现代现象学批评之间。雷蒙的《从波特莱尔到超现实主义》(1933)一文，可以说是日内瓦学派的起源之作，但是还存在着浓郁的19世纪学院派批评气息，其着作的主要观点是“非现象学”的。而从其50年代到60年代中期发表的《诗与真理》一书中，可以看到雷蒙已经成为一个意识形态论的批评者。
　　雷蒙的批评有几个特点。首要特点是，他总是将作家的个人生平和社会关系减少到最小的程度，而以批评家自己的意识去追寻作家的深层意识，要像作家一样全面地融入生命。因此，雷蒙的批评是一种张扬了文学“参与”活动的批评。他这种“参与”并不是以我为主体对客体加以全面把握，相反，是通过一种“自愿的忘我”和“彻底的中立”的现象学还原，获得对一种激进意识和思想张力的等待，批评主体和创作主体相互蕴含而实现批评的真正的参与化。他在批评中总是以自己的意识去把握和获得作者意识的回应，这种自身意识行为脱离了一切对象，进而推进到两种经验的整合而参与到一种“人类的初始经验”。这使得雷蒙的文学批评通过自身与人类的经验联系起来，使经验获得某种普遍性。因此，又可将这种“参与性”的普遍经验称为“认同性”批评。
　　雷蒙批评的另一个特点，在于他批评的创新性和严谨性。他彻底荡涤了19世纪以后那种历史的或客观的批评，而将诗人的思想获得再现、批评家在作者思想中的意识的叠合和自我的呈露作为自己批评的目的。他通过放弃自己的思想偏见而建立起一种纯粹的、他人意识的、初始的空白意识，从而使他者能在自己的意识中真实地呈现出来。因此，这种批评是一种现象学意识的叠合式批评，他在进入他者的意识中的时候，先清理了自己的意识的偏见，从而使自己阅读和批评成为自我披露的行为，同时也是对他者精神的揭示行为，这与过去的印象式批评和经验式批评有鲜明差异。可以说，在这种重客观性和准确性的批评中，雷蒙排除了一切自我的思虑和偏见，将主体带回到一种原始未分的状态，使主体不是在其分别之中，而是在其初始的无分别之中获得自身，于是，意识自身成形而被本真地浮现出来。
　　雷蒙批评的第三个特点，是强调对“沉默”的本质性的把握。真理有时并不言说，相反是在言说之后而沉默地呈现出来。雷蒙正是把握了这一点，因此，他对本质的把握具有相当的模糊性和神秘性。在雷蒙的批评文章中，你再也看不到圣佩韦那种平易通达的语言，相反，他的思想和表达具有一种神奇的语言，甚至是一种模糊的、晦涩的语言，他在写作这些语言后最终进入了“沉默”。他在《柏格森和最近的诗》中说：“可能有另一种性质的意识，它不生于客体反映在思想着的主体的镜子中的那个点上，而是一种晦暗的意识，或者是一种潜意识。”也许，批评家在揭示本质之时，本质的“无言”使得他只能通过晦暗不明的朦胧的神秘感觉，去无限地接近这种难以言传的意识；也许，只有这种言说奥秘的现象学意识，才能真正从作品的朦胧意味中领悟其重要而丰富的启示性意义。我想，正是参与性、朦胧性、沉默性构成了雷蒙批评的基本要素，也是他的意识批评所表现的多维性之所在。
　　贝甘是一位日耳曼文化专家，精通德语，对胡塞尔的着作非常熟悉。他在《浪漫精神与理想》一书中，对法国的实证主义批评进行了抨击。同时，他早期又是一个虔信上帝的天主教徒，这使他的作品和批评着作有很强的唯心论色彩。
　　他的批评表现出思想的多维性，而其主导性倾向是在批评中将文学文本屈从于一个更高的真理，因此，作为日内瓦学派的批评家，贝甘的现象学色彩较少。他强调自己要进入作者所创造的世界中，与诗人精神历险相融合，从而使自己的批评具有相当浓郁的主观色彩。他在《关于在场的诗》中说：“诗人的语言坚实，充满着尘世间物的滋味，令人愉快的、在其坚实的语言中被人钟爱的物，他们在其词语的展现中，保留了全部的在场的力量、全部的重力。”
　　贝甘反对形式主义和理想主义，强调通过语言去把握作者或诗人的超验精神。他在《浪漫派的心灵和梦》中说：“精神可以重新处在纯朴和惊奇的状态中，其存在与自然的和谐可以被感知。这不是我们现实所知道的那个自然，而是时间之初、处于原初混乱之中的自然。”在自然中，在艺术中重新呼唤那种上帝的光，以及神秘的原初本源，成为了贝甘的批评的特征。贝甘强调“物的在场”、“物中的上帝在场”、“时间和人的在场”、“时间中和人之中的在场”。认为诗是关于“此处的诗”和关于“彼处的诗”，或者是关于“在场之中”和“不在场”的诗。艺术和批评仅仅是一种对于在场的揭示的过程。诗是一种标志，标志着精神的真实而与尘世的物相分离，因为，诗在尘世之物上发现了显示和呈露超越之物的合法途径。
　　贝甘的现象学批评具有浓郁的唯心论宗教色彩。他将文学经验和神秘经验相整合，希冀通过文学经验去体会其背后的神秘的彼岸经验。因此，他和雷蒙一样，仅仅是作为日内瓦学派的初阶而启示了后来者。
　　如果说，乔治·普莱是第二代批评家的话，那么理夏尔、卢塞、斯塔洛宾斯基、米勒等就可以称为第三代的日内瓦学派批评家。
　　让—皮埃尔·理夏尔，生于1922年，他的主要批评着作有《文学与感觉》(1954)、《诗与深度》(1958)、《马拉美的想象世界》(1961)、《关于诗歌研究》(1964)。在作品本体论方面，理夏尔强调作品结构是批评家的首要工作，注意从结构出发去分析作品的语言组织和想象构成，并通过诗意的语言描述使人联想到一种有机体，而将文学作品体现为完整的意向性客体的总体。因此，他力求通过语言去表现通往世界之途的感觉和情感，并且在对对象进行分析时，充分激发批评家主体的情思，即通过外部世界和作品世界来探测意向性问题。就这一点而言，他受梅洛－庞蒂的影响是很深的。
　　从现象学层面来看艺术作品的存在，可以发现，作品不是一个独立自主的语言实体，而是一个“意向性客体”，在它的语言结构中，留下了作者意识的独特符号。因而，只有通过批评才能从作品中寻找出作者的独特意识。在理夏尔看来，现象学批评就是在文学结构中进行整合，这种整合是本质性的，其本质性表现为与新批评的截然相反。新批评总是要力求斩断作者情感的介入和接受批评情感的介入，而日内瓦学派都认为，意向性即作者与世界之间多种模式之间的相互介入，只有通过文本的内在分析，才可能将作品中的丰富多样的意向性揭示出来。当然，揭示作品的意向性就成为理夏尔的主要工作。
　　日内瓦学派的另一着名人物让·卢塞，其主要着作有《法国巴洛克时期的文学》(1953)、《形式与意义》(1962)。卢塞强调，现象学批评具有一种批评的普遍性，即成为一种综合性的文学阐释学，它既要阐释形式，又要阐释主体，同时还要阐释结构。让·卢塞在《形式与意义》中认为，“模式与语言”的关系是相当重要的，应该将作家的情感与其形式联系起来。风格的模式建立在言辞与思想的统一之上，如果选择得当，作品内在凝聚的作者情感中心就会显露出来，所有的细节在与整体的关系中都具有相同的重要性。风格与灵魂是作品必不可少的两个前提，也是实质上对人为的分开的同一内在现象中的两个方面。
　　换言之，艺术家没有外在的风格，他就是他的风格。他只能谨慎地排除只为其一种现象所独有的东西，而达到一种普遍的“本质直观”。卢塞致力于对系统体验模式的描述，以从中寻求普遍的本质。他要发现在“形式和意义”这种体验模式中的一个总体系统，即通过自己的批评去贯穿作者全部着作中反复出现的形式模式、结构模式和阐释模式，由此逼近作品的本质。
　　卢塞在解释他自己的现象学方法时申明，探求作者整体创作中的共同本质和精神本质是其主要的工作。他在《法国巴洛克时期的文学》中说：“人物和场景中的流动性意味着一种关于间断和变动的心理学，本质只能在其表象的瞬间反应中被把握，并在其躲避隐蔽中呈现。”批评是参与一种结构和结构的阐释，是通过解放的思想而投入到精神生活的运动中。没有作品对象，批评意识将不能在此获得开端，不摆脱对象形式的束缚，意识也不可能感知到作品自身的意义。因此，形式的生命是导致意识生命的关键。
　　当然，仅仅满足于形式的意义生命是不行的，因为形式通过阐释而不断显现出它的精神痕迹。没有意识的结构化就没有结构，结构的意义体现在结构所呈现出的整体意识的意义。理解一部作品就是理解一种作者的意图是如何创作它、实现它所需要的那些过程，研究的客观性所能发现的东西也就是回归到意识这一主观性。发现“主观的意识结构”，既是现象学批评的原则，又是现象学批评的结果。就此而言，从作品形式的客观性到作品意识体验的主观性，事实上是由批评家完成的。批评家不断地在自我意识中重新思考、重新体验原初的体验，进而弥合主观和客观的鸿沟。这也许就是卢塞所称之为“双重语调”的那种存在之物的“在场”。
　　卢塞的现象学批评，使我们得以看到作品是如何一段段地接近它的意义的终点，而这种终点又仅仅是无穷的“新理解行为”的开始。可以说，作品的意义总是指明在作品之外的那个更大的东西，那就是关于作品的意识。在现象学的思维中，作品是意义的起源，而非它的终结，它在自身创造过程中又一次次地不断地被创造，在批评中重新塑造着自己的未来。作品之所以是常新常青，关键在于作家、读者、批评家的批评精神。只有有了新的精神，才会使得死的形式和结构获得了某种再生，获得了一种独特的精神性的生命。在这个意义上，批评是一种自我意识的推演，它随着作品的成形而获得一种精神性，而在作品的阐释中不断地扩散——意识批评与作品意识成为一个完美的整体。
　　让·斯塔洛宾斯基主要着作有《孟德斯鸠的自白》(1953)、《活的眼》(1961)、《自由的想象力》(1964)。他认为现象学批评不仅能够探讨浪漫主义和后期浪漫主义文学，而且还可以有效地分析新古典主义文学。他将自己研究的重点凝聚在“主体间性”以及主客体之间的“意向性”领域，着重研究由理性和意志引起的形态意识。因而，他又被称之为日内瓦学派中最具方法论特色的批评家。
　　斯塔洛宾斯基对后期胡塞尔非常熟悉，受胡塞尔影响，他强调批评是一种“凝视”。这中“凝视”是建立在对主体之间关系的把握上，是批评主体与批评对象主体之间不断地生发出新意义的前提。没有超越现实环境之外的所谓的客体和主体，而只有处于一种关系构架之中的主体，这个主体可能同时又处于一种关系的网络之中。他不断地“凝视”自我与世界，又不断地“度量”着他与对象之间的距离，同时，他还在“发现”自己与对象复杂的关系中，又“领悟”到自己与对象的联系。他处在事物的核心，在其现实环境中参与对普遍混乱的分析。他既处在自身之外，又处在他人之外，只能感觉到自己的精神被现实所排斥和疏离。在这种独特的“卡夫卡式的悲剧命运”中，人是很难把握自己的命运和处境的，因此，只能在这种“尴尬状态”中去思想，或思想着自己的“尴尬”，同时以现象学之眼“凝视”着自己的处境。
　　斯塔洛宾斯基总是面对这样一个根本性问题，即自身封闭的思想必须离开自身，尽可能找到一条不同对象之路，可是精神是否有如此大的可能显示出自身无力触及这种对象呢？而且，这种对象是否真的就存在呢？它与我们生成的精神意识的共同点何在呢？它是否属于我们这个世界并能为我们所“凝视”呢？
　　面对这种根本性的困惑，斯塔洛宾斯基呼吁要回到存在、回到世界、回到当下，去理解自身存在和世界的双重奥秘，通过意识和精神去触及这个存在得以完成的方式，并且透过精神本身去直面世界与自我。意识注定是对存在的一种纯粹的、外在的、甚至遥远的理解，意识不是存在之物，只是对存在之物的一种“凝视”。这样，文学批评变成了人类的精神之眼和心灵之镜，因为他将任何对象化的鸿沟填平，而通过凝视它，使它展现出来的世界图景和人生图景更为清晰。通过它的记录，使人的精神作用于对象，使人不再逃离精神，使作品不再背离意识，使意识寻找自己的本质。
　　然而，现象表象掩盖本质，观者和批评者很难把握本质，本质的捷径变成了对本质的背离和掩盖。这在斯塔洛宾斯基《透明与障碍》一书中被称为“澄澈的蛊惑”。作家正是在逐渐修饰得透明的宇宙中存在而享有自己的“透明”，同时也在这种人为的透明中掩盖了自己真实的本质。批评家希望通过现象学的本质还原而使本质呈现为精神，在人“瞬间凝视”的本质直观中，使意识通过作品而获得新生，使得精神本真地感受到了宇宙之奥秘。但是，面对真实使“世界的末日”临近了，在谎言时代之后，真正的“人的悲剧时代”将会到来。
　　这就是斯塔洛宾斯基在《活的眼》一书中，对现象学“批评凝视”的本质直观。通过凝视，精神可能把握到自己；通过凝视，主体和客体终于合并为主体间性；通过凝视，精神终于重新获得了自己的自主性。正是由于被凝视的对象的不透明性，凝视的主体才与凝视的对象相区别，并终于意识到只有在与外在世界的抵抗相接触中，人的内在性才得以形成，才开始真切意识到自身的本体存在。
　　强调批评的“凝视”，使得主体之间获得了一种意识的亲合性，因此，理解是一种逐步地接近完全的契合关系，是一种创作主体与批评主体的精神体验的积极参与。凝视是建立一种批评的距离，同时也达到建立一种主体间的融合。可以说，批评成为了一种使本质和思想得以互相渗透的方式，终止了一切排斥精神而执着于文学创作和批评形式的企图。
　　希里斯·米勒，早年是日内瓦学派的代表人物，后期则是“耶鲁四人帮”的主将。他的现象学批评阶段主要有三部着作，即《查尔斯·狄更斯：他的小说世界》(Charles Dickens:The World of His Novels,1959)、《上帝的消隐》(The Disappearance of God,1963)、《现实的诗人》(Poet of Reality,1965)。他是普莱的学生，他的观点是他导师的理论观点的回声，但是也有其独特之处，即他的现象学着作把日内瓦的批评实践在英美文学批评中广泛推行，并且为日内瓦学派赢得了众多的读者。
　　米勒的现象学批评坚决拒斥历史实证主义，而使批评有向精神史回归的趋势，从而体现了现象学批评的根本的特点，即去发现意识所沉淀在人类共同意识之中的那种本质。他在《乔治·普莱的文学批评》一文中说，在任何时候，个体意识无论它如何特殊，总参与了一般意识，其特殊性在于它对那个时代的共同思想的再现和组织中，不在于它构想在那个时代、那个地方闻所未闻的思想力量。也就是说，一个时代的意识构成了一个封闭的统一体，一个非常像一个纯粹精神那样的透明体。这样一个透明体能够为开拓一位作者心灵的那种意识所把握，并且在其结构的全部过程中，将会被同一种辩证的路线所追回。
　　批评家个体意识的特殊性，在于描述和组织那个时代的特殊方式。因此，要探讨作家的特殊性，则必须洞悉这种特殊性的内在本质，因为这种形式体现了作者的创造精神的原初的统一性。米勒认为，文学作品有一种“不可回复”的特殊性，在文学研究中，首要的物质基础就是书页上的文字，它处于阅读行为这一独特性的不可重复的时间中。当批评家拿一本书阅读时，就面对了这种物质性，并通过这种物质性还原为一种精神性。
　　尽管70、80年代时，米勒已经转变为一个解构主义者，但同样可以看出日内瓦批评对他的重要影响，那就是他重新强调了“阅读的责任”和“阅读的道德”，即细致耐心地用研究的态度阅读，在阅读中要做出基本的设想，如文本说了哪些人们不曾料想的东西，和说了哪些人们想说的东西，其中关于文化、历史、语言或符号系统的物质基础表示什么意思等（注：Cf.J.Hillis Miller,The Ethics of Reading,1987.）。在这个意义上或许可以说，现象学的批评方法通过解释学理论而伸展到解构理论中，因此，把米勒看成是前后判若两人并非事实，我倒宁愿把他的现象学时期和解构时期看作是一个思想不断展开、扩充和发展转型的完整过程。
　　总体上看，无论是雷蒙、贝甘、理夏尔、卢塞、斯塔洛宾斯基、米勒和巴什拉，他们的批评都是一种意识认同和“在场”的批评，不管是意识批评也罢，深层精神的分析批评也罢，都强调文学作品是人类意识的集中的表现形式，而文学批评就是对这种意识的集中表现的批评形态。通过意识的揭示，显露意识背后的意识对象，从而使意识和对象不再是二元分立的，而是一元的、你中有我、我中有你的主客体蕴含的关系。
　　雷蒙、贝甘、理夏尔、卢塞、斯塔洛宾斯基、米勒等人的现象学批评集中表现为对作品固有的意识活动的把握，注意通过对作品的意向性把握而揭示作者与批评意识活动的主体间性。我们有理由认为，日内瓦批评是一种“主体性批评”，其最终目的在于文学中主体的重建，并通过批评式的阅读，使作品的感觉和思想被人感觉和思考，并通过这种感觉和思考，使得世界在作品中本真地呈现出来。
　　　　　　三、普莱的阅读现象学
　　如果说，上述诸位批评家为现象学的批评作出了一些前导性或承接性工作的话，那么，乔治·普莱才是真正使日内瓦学派获得坚实的哲学意义的重要代表人物。
　　乔治·普莱是比利时人，生于1902年，其一生主要是强调对批评主体和创作主体之间的主体间性加以研究，对法国的“新批评派”有很大的影响，其代表作有《人类时间研究》(1949-1968)、《圆的变形》(1960)、《普鲁斯特的空间》(1963)、《心理距离》(1963)、《批评意识》(1971)、《爆炸的诗》(1980)等。其中《批评意识》一书为其日内瓦学派的代表作和宣言式的着作。
　　普莱认为，日内瓦学派批评家在阅读一部文学作品时，将其看作作者独特意识模式的形象化语言描述。在他看来，与作者自传式的自我相关然而并不相同的作者的意识渗透在一部作品之中，成为作品内容的主观对应物。文学作品的读者通过“悬搁”和“现象学还原”，从自己头脑中清除掉个人的预先印象（成见）和个人的先入为主性，使自己处于一种所谓纯粹中立地通过作品的呈现介入作者的内在意识，体验到作者的意识模式，然后在批评家自己的写作中再度投射这种意识模式。
　　在《阅读现象学》（注：Cf.Hazard Adams,ed.,Critical Theory since Piato,New York,Harcourt Brace Jovanovich,1971.）中，普莱反复申说，书和雕像或花瓶的不同之处在于，它是纯精神性的产品。也就是说，书籍作为一个物质的客体，除了文字、油墨、纸张和符号以外，还充盈着大量的精神和思想，使这些符号载体不再是客体之物，而是有意识、有心灵的存在，是一种“意向性对象”。它是有思想有形象的新的存在，一种来自于读者自我内心的新的存在。
　　一本书会向人们展现自身，书的意义超出自己的物性存在之外，使人存在于它们之中。书的特征是消除人与书之间的隔阂，人在书中，书在人中，你中有我，我中有你。这是普莱将书看作一个被作者所创造、凝定了作者意识的“准主体”。他认为，每当我拿起书来读时，首先产生的是这样一种现象：我一从手中的这个客体里获得了大量的思想，就意识到这件东西不再是客体，甚至也不仅是活动本身，它有心灵，有意识。书本的意识和我们在常人身上所见的意识性质上并无差异，不同的只是书本的意识向我开放，欢迎我深究它的话语，甚至以难以置信的大度容我分享它的思想感情。
　　书本的文字、形象和思想，是在阅读过程中依赖阅读者的意识而存在的。在这种从物质向精神性转变的过程中，转变为形象、思想的精神客体，成为主体化了的客体。由于每一个客体都借助语言与读者的心灵融为一体，主客体之间的距离大大缩短乃至于消失，从而使主客体之间产生了一种奇异的转化。就读者而言，他的阅读过程是一种现象学还原的过程，是一个从不知到知，从生疏到熟悉，从外在到内在的过程，也就是从无意识的深处浮上意识层进而被意识到的过程。就书籍而言，它不仅是书本，而且保存了作者的思想情感、生活方式和精神信念，并使作者的精神性存在得以永恒保存。而阅读就是要使作品成为一个活生生的世界，成为作者的鲜活生命与读者二度体验对话的场所。作者只能生活在作品世界中，而读者只能通过作品与作者进行交流。
　　在普莱看来，读者一旦读书，书就不再成为物质实体对人产生作用，而是还原为一种思想和形象，其产生的根源在于自我的内心。反过来，一个人一旦中止对现实世界的经验而进入书这一阅读经验世界之内，就告别了现实世界和相似的虚幻世界。虚构的事物充斥人的头脑，人成为语言的俘虏。语言构成幻景包围着我，它不可抗拒地占领了现实原有的地位。同时，这个语言构成的世界成为一种主观化的客体，从而大大缩短了主客体之间的距离，在这个意义上，普莱断言：文学的最大长处是它能使人信服地抛开平日那种主观意识与客观事物的不可调和之感。
　　那么，读者所读的意思与作者的意思是一种什么关系呢？也就是说，读者阅读出来的意思与作者原意互相叠合呢，还是面目全非？普莱认为：在阅读中，“我在想别人的思想”，作者思想透过作品向读者入侵，使读者能以别人的思路思考，从而成为他人思想的主体，自己的意识像一个外人的意识那样工作。甚至，书中的思想对每一个人的说话，属于每一个人。就像货币在人们手中流通一样，思想在人们的心灵中流通。因此，普莱认为阅读就成为这样一个过程：由于我称作“我”的主体原则所经历的改变，我已无权把它看成我自身，我被借与一个在我内心思维、感受和行动的他人。而阅读的本质即：理解一部文学作品就是要让作者通过我们自身向我们披露他自己。在阅读中，读者只能生活在作品中，并与作品融为一体。
　　从根本上说，批评家是一种特殊的读者，在对一部作品进行批评时，应力求细读这位作家的主要作品，并通过现象学的“沉思”，泯灭自我的先入之见，借以排除“自然态度”，“而换一种纯粹态度去直观作品意义”。文艺批评只能摇摆于下列两种可能性之间：其一是没有重复性的一致，其二是没有一致性的复杂。和作品的距离太近或太远都会妨碍“我”进行完全的批评活动，也就是说，会妨碍“我”探讨那种通过语言和阅读在“我”和作品之间形成的互相满足的神秘关系。只有这种纯粹中立态度，才能直观作家在作品中所流露出来的主体意识，把握到作家的意识的意向性活动。
　　普莱在另一部着作《批评意识》（注：Cf.Hazard Adams,ed.,Cri-tical Theory since Plato,1971.）中区分了文学作品的三类认识方式：其一为现象直观方式，在作品中有一种被恰当地称作精神的意识因素，它深深地融汇于客观形式中，同时，这种客观形式又在揭示并且吸收着它。普莱认为批评家应使作者的体验在作品的认识中复活，并从主体出发穿过客体，再复归主体。其二为笛卡尔的认识论，文学作品中存在一种不同的、更高的层次：它抛弃了形式，意识通过超越反映模式而在其中显示意识自身。第三为类似于禅宗的直觉体认方式。然而，究其实质，第三种方式更为“空灵”，没有一个客体能够表达它，没有一种结构能确定它，它在自己的空灵飘忽之中，在自己的绝然不确定性之中呈现展露自身。这种空灵的认识论，其实已超出作品认识的范围而难以成立，而前二种认识论仍然具有浓厚的现象学气息。普莱的批评理论和实践的现象学之维，使他的批评描述了一个自我与外界互相包容、浸透的生活世界。
　　意识批评与作品具有相通的情感，这个相通不是完全相同，而是意识到与作品的距离，他们总是在保持适当距离中去“审视”和“自审”，并与作品趋同。对批评家而言，就意味着从根本上经历同一体验，这一体验是借助于文学或文本语言获得的。批评意识与作品的同一，在实现的具体化中离不开语言。与作品的距离太近或太远，都会妨碍批评者进行完整的批评活动，都会阻碍批评者探讨通过语言和阅读在其与作品之间的一种互补互涉关系。而对作品的研究“过分感性”和“过分理性”，都将变得丧失客观而不合法。理想的批评应是感性和理性的统一。
　　受梅洛－庞蒂的影响，普莱强调，批评不仅是阅读心灵，而且同等重要的是阅读身体，因为只有通过感性身体和理性精神的阅读批评，才会是丰满而客观的，也只有通过这种“感性肉体的阅读”和“精神心灵的阅读”，主客体之间才会建立一种真正的相互联系的关系，作品的主体才能脱离周围一切而向我言说。于此，阅读现象学的根本意义显现出来，即作品总是通过自己不可言传和不可决定性来显露自己，同时主体在这种阅读中开拓并提升了自己的“主体性”。
　　那么，如何在自我意识和他人意识之间获得一种主体间性呢？如何在作品作家的体验中渗入我的体验而获得主体间性呢？普莱认为，文学是生动的，却也是一种杂乱无章的存在，缺少的恰恰是某种秩序。它要求阅读者或个体审美批评重新赋予它总是要塞入某个读者个人赋予它的“他者意义”。也就是说，通过丰富的阅读，使自己将生命体验重新赋予作品，我阅读的东西总是我自己先行塞入的东西。
　　但是，问题接踵而至，批评者有什么权力在他人的思想上添加源于自己思想的形式呢？或者是，为什么批评者放弃任何属于自我的思想，使其思想成为一种内在的虚空留待他人的思想来填充呢？普莱认为，在文学的形式结构和语词后面，有一种具有空框形式的思想，希望有一种新的阅读来使语词充满生机和活力。所以阅读和批评的意识就变成了一种精神之流，而流入作者凝固在文本中的思想，批评就成为某种思想和感觉方式的无限延续。这种方式虽然产生自他人的思想，却可以在我希望的任何时候成为我自己的思想方式，以至在从一种精神到另一种精神过渡中，内心之流并没有中断，也没有从内到外的滑动。
　　于是，在批评式的阅读中，我看到了思想反复地重新开始，目睹一个新的思想的诞生，思想朝这个世界睁开眼睛，发现了他自己和这个世界。因此，阅读式的批评或者意识批评的阅读就是发现“我思”思想在自我身上流过，滋润着个体不断活跃着的思想，并使整个人焕然一新。从这时起，自我显露出来，世界也通过自我显露出来。
　　文学批评的重要性在于，它是一种思想行为的摹仿性重复，是内心深处重新开始一位作家或一位哲学家的“我思”，它总是将作家建立的精神秩序变为批评家观察到的那种精神秩序，并重新回溯到源头，在文学文本的一致性中，重新抓住批评文本的一致性。所以，文学批评作为意识行为是一种自我意识，或者是自我意识的重审，它是通过自我意识面对世界意识。谁以独特的方式透过作品感知到了自己，他就感知到了这个独特的世界（注：Cf.Georges Poulet,The Interior Distance,1964.）。
　　对作品的思考，包容了一种自我对自我完整存在和世界面对自身完整存在的思考。一个人在思考和自审自己的时候，他就在赋予他的存在以一种新的形式。歪曲作者的思想，误读作者的思想的危险性就在于，他将误解人类精神的导向和自身精神的地基。因为对作品的阅读就是对自我的检阅，就是“回忆”起原初的自我。
　　现象学批评从根本上说是一种“意识批评”，只有对这种意识的本真的现象学还原，才能通过自我揭示他人、他者以及整个世界的思想。
　　　　　　四、理论特征与评价
　　日内瓦学派人数众多，观点不一，其批评方式仅仅具有大致的意向性和大致相同的意旨，但是，他们也具有以下一些相似的特征：
　　首先，是对“意向性”的特殊关注。批评家特别强调作者的意向性和作品语言所表现出来的作者的意向性问题。他们借用杜夫海纳的审美经验现象学的观点，认为，文学作品就是呈现作者独特的意识方式，而欣赏就是复制和再现作者富于意义的行为，阅读是对于作者体验模式的同构性表现。当然，作者的体验模式制约着欣赏者的体验模式，而欣赏者的体验模式又反作用于作者融注于作品中的体验模式。
　　体验模式提供了思想和意识批评的可能性。正是体验模式支撑了文学作品本身通过现象学的研究展现出来，体验模式具有不确定性。不确定性表明体验总是特殊的、个体的、独特的，甚至具有不可重复性，同时，体验又是通过自己不断的叠加、冲撞、对话、感应和汰变，形成新的对话、新的体验和体验的共同体。在这一临界点上，它又构成了主客体之间的“主体间性”(intersubject)关系，是两个主体体验的融合。在我看来，体验模式具有潜在性和拓展性，它从根本上是从两人的体验中推及他人、群体、社会和人与世界的关系。据此，美国文论家R.玛格欧纳认为，体验模式在人的意识中扮演了一个必不可少的角色，它们是人的统一性的真正原因。文学的重要性是显而易见的，即体验模式统一了想象的虚构的构建物与构建物的文学语言化，整体性体验在此意味着一种有机统一体，由各部分之间相互关系所构成（注：Cf.Robert R.Magliola,Phenomenology and Literature:An Introduction,Purdue University Press,1977.）。
　　其次，日内瓦学派具有独特的“批评方法论”。日内瓦学派以胡塞尔现象学所要求的方法的严密性来使自己的批评禀有一种客观有效性。他们反对那种先入之见的主观精神，在阐释文学作品时，努力抛弃自己的偏见，而力求达到一种本质的直观，获取一种客观的有效的中立性，使得其具有一整套严整的方法论体系。尽管这一承诺并未完全兑现。
　　以普莱为代表的日内瓦学派的批评实践，具有一套自身方法论体系。日内瓦学派将胡塞尔“现象学还原”方法运用到文学批评中去，强调排除意识的先验因素，进而反对先验论，在解释文学时，努力消除世界观的成见。在他们看来，任何意识都是关于对象的意识，而对象总是意向性的对象。主体与对象相互包容，必须要以自我的存在与世界的存在为前提。他们通过意向性的分析探讨作家的意识模式，区分“内在批评”与“外在批评”在实践上的巨大差别，强调以一种“居中性”态度去进行描述作者意识经验的“内在”批评，从而“直观”到作者的意向性意识、潜在的经验模式。
　　值得注意的是，日内瓦学派批评从初期到晚期有一个明显的变化，即从早期拒斥历史主义批评，斩断文学与历史、环境的存在性关联，反对为某种文化中的文学精神寻找文化背景（诸如雷蒙、贝甘、普莱、卢塞皆是如此），到50年代，日内瓦学派这种独断态度有所变化，开始认为时代因素与个人意识有不可忽略的关系。这种向“精神史”的回归的趋势，显示了本世纪以来现象学文学批评的一次根本性的转变。
　　一般而言，日内瓦学派批评主要有以下几方面任务：其一，批评家通过细读作品，考察其提供的“世界”（人物、主题、情节）是否通过语言表现出来，给读者想象一个活生生的世界，乃至作品的表现情节与现实经验、生活方式是否相符，只有肯定的答案，作品的语言才会获得审美意义上的成功。其二，在上述基础上，进一步描述作品的经验世界，发掘作者的、表现于作品的统一性。日内瓦批评家提倡“细察”或“直觉”文学作品，目的就在于有意识把握作品的经验式的结晶。因此可以说，日内瓦学派探索经验模式主要从三个方面入手：(1)文学作品意识方式的经验模式；(2)文学作品表现的意识内容的经验模式；(3)文学作品语言的经验模式。从这三个方面由浅入深，日内瓦批评分别进行文学方式的区分、内容范畴的分类和语言学的类型学研究。上述三种批评方法，基本上包括了日内瓦文学批评的具体实践。
　　再次，日内瓦学派反对形而上学的东西，尽可能通过一种还原性，去直观意向性意识、潜在的体验模式以及文学作品的本质等。在这样做的时候，他们强调“个人批评”中的“超个人批评”，因为所谓“个人批评”指的是描述现象学自我的批评实践，即出现于文本中被语言化了的意识，而“超个人批评”指的是不根据现象学自我来描述文本事件的批评实践。然而，麻烦在于，这种反形而上学的批评实践本身就预设了自己潜在的困难，即这种反形而上学的现象学还原本身也是形而上学的。因为在我看来，从根本上说，所谓个人批评与超个人批评其形而上学的共同性是一致的。不管怎样批评与阐释，都要根据作者的思想去描述作者体现于语言中的事实，或者是通过作品语言去展现作者的原初意识，这样，原本、本源和真实性就成为明显的形而上学假设。
　　需要指出的是，日内瓦学派的批评实践，确实将现象学理论原则贯穿于文学批评的过程中，而与“新批评”有了相当的差异。无论是他们强调现象学还原以把握那种原初的意向，还是强调通过批评阐释阅读与作者进行的全新的对话，甚至强调透过对非本质的剥离而达到一种深层心灵的对话，都已经趋近于主体意识的主观性。
　　“意识批评家”强调通过意识模式、意识内容和体验模式、语言结构去发掘意象和语言之外的言外之意，甚至通过一个作品的整体对其心灵世界和精神世界加以阐释，试图将批评的主体性和主体阐释的有效公正性确立起来，无疑都是大大加强了批评的力度，使得批评家的形象在20世纪获得了前所未有的升华，同时也向传统的批评模式，即纯粹客观的、以作者原意为主导的批评模式做出了挑战。
　　不妨说，尽管日内瓦学派的批评尚存在不少理论盲点，但是，它开辟了一个全新的研究层面，为“内在批评”打开了一条新路，其创新之处，无疑对解释学理论以及接受美学理论和读者反应批评，都具有不可忽略的启示意义。
文艺研究京31～42J1文艺理论王岳川19991999本文勾画了日内瓦学派文学批评的基本面貌，指出作为现象学理论和文学批评的实践者，日内瓦批评家是将现象学的观念和方法成功地运用于文学批评的典范。文章还对该学派的理论特征及得失作了概括和分析。日内瓦学派/文学批评/现象学王岳川，1956年生，北京大学中文系教授。 作者：文艺研究京31～42J1文艺理论王岳川19991999本文勾画了日内瓦学派文学批评的基本面貌，指出作为现象学理论和文学批评的实践者，日内瓦批评家是将现象学的观念和方法成功地运用于文学批评的典范。文章还对该学派的理论特征及得失作了概括和分析。日内瓦学派/文学批评/现象学

网载 2013-09-10 21:45:16

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