《1948天地玄黃》之八“新的小說的誕生”——1948年9月（二）

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《1948天地玄黄》之八“新的小说的诞生”——1948年9月（二）

1948年9月，丁玲的《太阳照在桑乾河上》由光华书店（新华书店东北总分店）在哈尔滨出版，丁玲把第一本书送给了正在哈尔滨工业大学学习的、她和胡也频的儿子蒋祖林，并亲自在扉页上写下“给麟儿丁玲”几个字。蒋祖林捧着这本黑绸封面直排烫金书名的书，不知道有多么高兴。母亲在河北阜平县抬头湾那间小农舍里伏案写作的情景，那些写在伪蒙政府留下的拍纸簿、记账簿（那都是自己和小妹祖慧从张家口一座空房子里捡来的）上的母亲一行行熟悉的字体都—一浮现在眼前，禁不住轻声说道：“妈妈！祝贺你！”丁玲没有回答，眼睛里噙满了泪水。①
这对于丁玲本人，甚至整个新文学的发展，都是一个重要的时刻。——借用胡风对路翎《财主底儿女们》的评价，《太阳照在桑乾河上》（以及周立波的《暴风骤雨》等长篇小说）的出版，也应该视为新文学史上的一个“重大的事件”。早在30年代，当丁玲在《北斗》月刊上发表了短篇小说《水》时，权威的马克思主义批评家冯雪峰即已断言，一种“新的小说的萌芽”已经出现；他并且把这类小说的“新”质概括为：“作者取用了重大的巨大的现时的题材”；作者对于阶级斗争的正确的坚决的理解”；‘作者有了新的描写方法”。/2现在，义经过了十数年的实践，特别是在毛泽东的《在延安文艺座谈会＿上的讲话》发表前后，敌后根据地（1948年这时已称之为“解放区）的作家的长期努力，终于迎来了长篇小说的“丰收”，丁玲的《太阳照在桑乾河上》、周立波的《暴风骤耐等的出版，正是标志着冯雪峰当年所预告的“新的小说”已经从“萌芽”走向成熟。后来冯雪峰在论述“《太阳照在桑乾河上》在我们文学发展上的意义”时，又将其称之为“我们社会主义现实主义的最初的比较显着的一个胜利”。3把冯雪峰的前后评价联系起来，我们可以说，所谓“新的小说”实质上就是“社会主义现实主义小说的新模式”，现在在丁玲。周立波等解放区作家的新作里，得到了相对完整的体现，随着这种新模式逐渐成为小说（以至整个文学创作）的主导性模式，我们的文学也就进人了一个所谓“社会主义现实主义文学”的新时代。在这个意义上，丁玲的《太阳照在桑乾河上》及周立波的《暴风骤雨》的出版，是确实具有一种“划时代”的意义的。
对于丁玲本人来说，《太阳照在桑乾河上》不仅标志着她的创作进人了一个新的阶段，而且几乎决定了她的命运：后半生的一切荣辱毁誉，都与这“一本书”有关，甚至还因此有了所谓的“一本书主义”。尽管这都是“后话”，但这本书从诞生伊始，即已是多灾多难，确也是事实。据有关传记材料介绍，丁玲于1946年11月开始创作，到1947年8月底，写出了最初设想的基本内容，又投身实际上改工作与学习，曾将誊抄件交与时为华北地区文艺界负责人的周扬征求意见，却不得回音，又听到了一位“党政要人”在一次公开讲话中对反映上改的作品的指责（详见了文）。于是，从1948年4月底开始，重作修改、补充，于6月上旬完稿。但就在我们现在可以看到的6月14日的丁玲日记里，出现了这样的记载：“周扬挽我在华北搞文艺工委会，甚诚。但当我说到我的小说已突击完成时，他不置一词”，在丁玲的感觉中：“在许多老的文艺干部中，他比较愿意用我，但他对我的写作却有意地表示着冷淡。”第二天，丁玲在去西北坡的路上，与毛泽东。江青不期而遇；她在当天的日记里，作了如下记录：
毛主席坐在空地的躺椅上，他很鼓励我。他说：“历史是几十年的，不是几年的。究竟是发展，是停止，是倒退，历史会说明的。”他似乎怕我不懂得这意思，又重复了一遍。他还说：“你是了解人民的，问人民有结合。”他又说：“你在农村有十二年，再拿八年去城市，了解工业。”散步之后他邀请我同他一道吃晚饭。我在他院子里座谈时，他又说历史是几十年的，看一个人要从几十年来看，并举鲁迅为例；并将我与鲁郭茅问列一等。我说我文章不好，不及他们。毛主席评郭文，有才奔放，读茅文不能卒读。我不愿意表示我对茅文风格不喜，只说他的作品是有意义的，不过说明多些，感情较少，郭又组织较差，而感情奔放。毛主席和江青都表示愿读我的文章，我是多么的高兴而满足啊！我告诉他一个不识字的老太婆写了一首歌歌颂他。我把他对我的鼓励都记在日记上，我不会自满，但我会因为这些鼓励而更努力。
也许是受到了毛泽东主席的鼓励，丁玲第二天就把《太阳照在桑乾河上》的抄写稿交给了时为主席政治秘书的胡乔木；据当天丁玲的日记所记，他们之间还有过这样一番对话：“乔木问我有何希望。我说请看看，如在政策上没有问题，有可取之处，愿出版。他说不一定要看，出版好了。我说还是看看好。他说也不可太严。他承认现在有偏的情况，他觉得文艺还是稍微自由的好。”以后，丁玲大概又请了哲学家艾思奇与诗人萧三等党内“大知识分子”看稿。但似乎并不顺利，于是丁玲6月26日的日记里又有了这样的记载：“伯达同志来看我，告诉我稿子可以出版，艾思奇同他说过了。艾在21、22两天把我的稿子看完了，他觉得里面有些场面写得很好，尤其是斗争大会。他对周扬所说的原则问题，及所谓老一套都不同意”，“可是下午乔木来了条子，仍只说俟看后出版”，看来丁玲对此很不满意，在日记里这样写道：“这次我实在有些不耐烦了，他的含含胡胡，不只是由于慎重考虑。我的确不明白以他那样的聪明人，为什么会不了解周，而且极力支持他？总之，我不能再管了，出版不出版靠命吧。”④正在丁玲已经绝望之时，却突然出现转机。这是7月的一天下午，日理万机的毛泽东接受了警卫人员的意见，约了胡乔木。萧三。艾思奇几个秀才一起驱车20里，到野外树林子里散步。胡乔木等人也就趁机一起议论丁玲的小说，并向毛泽东作了报告。据当天同行的萧三夫人甘露回忆：“主席边听边抽烟，想了一想说：‘丁玲是个好同志，就是少一点基层锻炼，有机会当上几年县委书记，那就更好了。”’/5这就等于一种“默许”，据说经过讨论，一致认为“这是一本最早的最好的表现了中国农村阶级斗争的书，建议有关方面早日出版”，据说胡乔木还提出，丁玲即将出国参加世界民主妇联代表会议，她是作家，应该把书印出来，带着书去。正是有了经毛泽东亲自批准的“决定”，两个月后，书就出版了，一次印了5000册，而且印得那样精致。书出后曾组织过座谈，但据说与会者反应并不热烈，丁玲当天日记里则说好几位都没来得及将书读完。/6/但小说却引起了苏联方面的高度重视：苏联女汉学家波兹德涅耶娃·柳芭根据光华本翻译的俄文本于1949年分三次连载于苏联着名的《旗》杂志，并几乎同时由莫斯科外国文学出版社出版，并显然出于配合中苏友好同盟的签订的政治需要，于1952年授予《太阳照在桑乾河上》以1951年度斯大林文学奖二等奖（同时获奖的有周立波的《暴风骤雨》与贺敬之、丁毅的《白毛女》）。同年4月，丁玲在1950年校改本的基础上，略加修订，将书交人民文学出版社出版，至1954年9月，H年多的时间印数累计近30万册。但在以后的三年中（1955至1957年），随着丁玲政治境遇的变化（1955年中国作协党组即召开扩大会议，批判所谓“丁陈反党集团”），该书的发行量即降至4万册。到1957年7月丁玲被打成右派以后，《太阳照在桑乾河上》一书，也在书店与图书馆中‘消失”。直到22年后，也即丁玲在政治上获得平反以后的第二年，1979年9月，人民文学出版社才重印此书，据说，“不少地方出版社曾租用该版本的纸型加印，印数很大”/7/
丁玲和她的这本《太阳照在桑乾河上》的命运确实有些特殊，比如一个月内，正在统帅全军与蒋介石决一死战的毛泽东两次关注丁玲及其书的出版，就很不寻常。相形之下，周立波的《暴风骤雨》的写作、出版就要平常得多，至少没有这么多的戏剧性。但“特殊”之中也有“普遍性”，细心的读者（研究者讲难从这本书的写作、出版过程中的曲折，看出一种新的文学作品的生产、流通方式的产生。一本书的出版，竟然牵动这么多的中共党的领导于部（包括与文学并无关系的艾思奇这样的党内哲学家），甚至要由最高领袖毛泽东本人亲自干预，这看似特别，其实却反映了一个重要的事实，即文学艺术已经真正成为“党的事业”的一个重要部分，列人党的领导机构（而不仅仅是党主管文艺的部门）的重要议事日程，因此，毛泽东对丁玲及其创作的关怀，就不能仅仅看作是个人对文艺的特殊爱好或对丁玲个人的特殊兴趣（尽管确实存在着这样的因素），而是意味着毛泽东已经把未来文学的发展列人他的“新中国”的蓝图之中（他对丁玲的那一番谈话已经提出了他的某些设想，例如作家必须是实际工作者，必须到上厂、农村去，要培养无产阶级自己的“大作家”，等等），因此，他要把文学艺术牢牢地掌握在党的领导（控制）之下，这就是后来所提出的“全党管文艺”（以及“第一书记管文艺”）的思想，这时已经初见“端倪”。胡乔木在与丁玲的谈话中，所议论的“要不要‘看”’（也即组织审查），以及“义艺还是稍微自由的好”，实际上就是一个“党”对义艺“要管到什么程度”的问题。从前述丁玲这本书的命运，可以看出，“管”是相当全面的，不仅是文学作品的生产过程（我们在下文还要详加讨论），更包括流通过程：一本书，能不能出版，按照什么规格出版（包括怎样装帧，用什么样的纸张），在什么时候出版，以及印多少册，都得要根据“政治”的需要，也即“是否符合党的政策，党的利益”为标准，进行反复的审查，而且对一本书的审查常常与党内的某些分歧联系在一起，甚至因此而引发出党内的斗争，丁玲此书出版如此曲折，胡乔木在审查过程中最初的态度暧昧，致使丁玲不满，原因即在于此。这样，人们终于发现，尽管“文学作品”还保留着某种“商品”的外壳（仍要通过“卖”与“买”的商业行为发行），但“文学市场”的需求已不再成为文学生产（写作）、流通（销售）的驱动力，而代之以“政治（党的利益广的需求，“文学市场”的悄然隐退意味着文学艺术的生产与传播机制的根本变化，从此纳人党所领导的国家计划轨道，也即纳人体制化的秩序之中，“文艺成为政治的工具，党的机器中的螺丝钉”才真正得到了体制L的保证。正是这种文艺生产与传播的“计划化’与文艺的“彻底政治化”，构成了“社会主义现实主义文艺”的最根本的特征。
由此带来的首先是创作主体的变化，即出现了与传统意义上的“作家”完全不同的所谓“新型文艺工作者”。他们不再是以“写作”换取生活资料的自由职业者，而都成了“公家人”，即国家干部，直接隶属于一个国家部门，一方面得到全面的保障，另一面则对所在单位形成了某种依附关系。丁玲在被所在组织划为右派以后，除了服从“组织安排”，到北大荒劳改，就别无其他选择。作家的干部身份，使他们就不再是单纯的写作者，而首先是国家的（党的）实际工作者。无论是丁玲，还是周立波，他们在创作的开始阶段，都首先要“忘记”（抛弃）作家的身份，成为一个普通的实际工作者，例如丁玲作为土改工作队的队员，周立波则是中共珠河县元宝区的区委委员，他（她）们都没有想到写小说，而是全力以赴地投身于土地改革的运动，从事发动与组织群众的实际工作。这种“首先是党的工作者（战士），然后才是作家”的身份选择，对作家创作的影响是深刻的。“怎样才能对实际工作（斗争）有利？”自然成了考虑一切问题（包括创作）的出发点，于是产生了创作观念的变化：文学的实际组织作用被提到了首位。人们正是这样来评价（与要求）《太阳照在桑乾河上》。《暴风骤雨》这样的反映土改斗争的作品的：“（小说）对将来在空白地区开辟工作，提供了很多经验。这里所写的工作队的方式，从不了解情况逐渐摸索到正确的道路，是可以作为其他地区的参考的。”/8/据说有关部门曾把《暴风骤雨》发给土改工作队员，人手一册，作为工作的参考书，在当时及以后都是把小说的这种“实际功用”作为一种最高赞扬来看待的。/9/在20年代末的“革命文学论争”中，一些论者曾试图赋予文学以“组织生活”的功能，/10/现在在解放区作家这里似乎得到了某种实现。
因此，解放区（以及未来新中国）的权威理论家（与文艺领导人）周扬作出这样的理论概括是一点也不奇怪的：“艺术作品的教育作用，对于解放区的人民，特别是干部来说，已不再能只用一般的革命精神去感染与鼓励他们”，“而是要在具体的政治思想、政策思想上去帮助他们。他们本人就是一切革命政策的实行者、创造者，他们不但希望他们的生活和事迹在艺术中得到反映，而且要求艺术作品帮助解答他们在工作中所碰到的问题。他们期望从艺术作品学习到一些斗争的知识”。据说，文学艺术“与当前各种革命实际政策的开始结合”，这是“自‘文艺座谈会’以后，艺术创作上的一个显着特点”，而且是“文艺新方向的重要标志之一”，用我们的说法，这也可以视为“社会主义现实主义”模式的又一个显着特征吧。正像周扬所说，“艺术反映政治，在解放区来说，具体地就是反映各种政策在人民中实行的过程与结果”，据说这是因为“在新的社会制度下，现实的运动已不再是一个盲目的。无法控制的、不知所终的运动，而变成了一个有意识、有目的、有计划的工作过程”，正是党的各种实际政策“改变了这个时代的面貌”，也“改变了”每一个人的“命运”、“相互关系，生活地位，思想，感情，心理，习惯，等等”。/11/应该说，周扬对“高度集权的体制化社会”及其对文学艺术的要求的理解是准确，甚至深刻的：既然党的政策决定·
着社会生活（和社会中的每一个人）的一切，作为社会生活的反映的文学也就必须以党的政策作为创作的统帅与灵魂。《太阳照在桑乾河上》与《暴风骤雨》的“典范性”也正在于它们的作者（特别是《暴风骤雨》的作者周立波）在“党的政策观念”上的高度自觉。周立波曾十分明确的把‘作者的任务”规定为“把政策思想和艺术形象统一起来”。/12/因此对于党的政策的认真体会始终是他的创作的中心环节，贯穿于创作全过程：在“深人生活”阶段，必须时时用党的政策观察、分析、指导一切，自不待说；在进人小说创作构思之前，“除了重温在乡下的经历和所见所闻之外，还再次认真地研究了中央和东北局关于土地改革的文件”/13/，这样，艺术构思的过程，实际上就是用党的政策对生活素材进行提炼。加工，并以生活中得到的形象说明与丰富政策，以达到前述“政策和形象统一”的过程。当二者发生矛盾时，选择也是明确的：服从于据说是更能反映生活“本质”的党的政策。周立波在介绍创作经验时曾谈到，他所生活的北满地区的土改，曾发生过偏向，他在创作中把这一部分材料全部舍弃，原因是不符合党的政策，因而“不适合于艺术上的表现”。在他看来，“革命现实主义的写作，应该是作者站在无产阶级的立场上，站在党性和阶级性的观点上，所看到的一切真实之上的现实的再现。在这再现的过程里，对于现实中发生的一切，容许选择，而且必须集中，还要典型化，一般的说，典型化的程度越高，艺术的价值就越大”。/14/这里所说的“党性和阶级性的观点”都是具体地体现为党的政策的，因此，所谓“典型化”实际上就是用党的政策去筛选（选择。集中）生活，然后再用形象化地体现了党的政策、因而是“既源于生活，又高于生活”的文学作品去影响与规范现实生活，后者就被称为“文学的革命的能动作用”。在这样的以“党的政策”为（创作）起点与（接受）终点的创作模式中，作家成了名副其实的党的政策的宣传员，这是与前述“作家与党的实际工作者（战士）”的统一是完全一致的。后人可能会从这样的模式中发现作家主体的消失与工具化；但正如一位研究者所说，“文艺工作者”（此时人们已不习惯于“文艺家”这类的称呼，以为那有特殊化与贵族化之嫌；倒是“文艺工作者”更能显示“都是党的工作者”的意义旧管没有获得创作的“独立性”与“艺术自由”，“但同时却被赋予了神圣的历史使命、政治责任以及最有补偿性的‘社会效果”’。/15/——至少说历史的当事人是这样“感觉”的。丁玲直到70年代末，历尽磨难以后，仍这样回忆她当年创作的情景与心态：“那年冬天，我腰痛很厉害”，“夜晚没有热水袋敷在腰间就不能入睡”，“我从来没有以此为苦”，“因为那时我总是想着毛主席，想着这本书是为他写的”；丁玲并且这样慎重地声明：‘当他老人家在世的时候，我不愿把这种思想、感情和这些藏在心里的话说出来。现在是不会有人认为我说这些是想表现自己，抬高自己的时候了，我倒觉得要说出那时我的这种真实的感情”：“我那时每每腰痛得支持不住，而还伏在桌上一个字一个字地写下去，像火线上的战士，喊着他的名字冲锋向前一样，就是为了报答他老人家，为书中所写的那些人而坚持下去的。”/16/丁玲还多次谈到她深入到民间以后所感到的生命的充实，以及由此焕发出的活力，等等。这或许有诗的想象成分，如歌德所说回忆总是“真与诗”的结合；但所表达的感情的真诚性却是无须怀疑的，这里反映的是一个时代的“真实”：那一代人确是怀着对自己所属的群体（党，人民和革命队伍）及自我的崇高感，自愿地使自我工具化的，忽略了这两个方面的任何一面，都只会产生曲解和误解。尽管后人会认为，这种“自我崇高中的自我丧失”带有更大的悲剧性，以至喜剧性。至于“社会效果”的补偿更是明显与诱人的：单就三年内发行量高达30万册，就充分显示了“计划化”生产与消费的优势，与论者所说的“艺术自由的代价是艺术的结构性无效应”/17/，形成了鲜明的对比。
与此相联系的是，这类“新小说（模式）’中“谁是主人公”的问题。最容易发现的自然是“知识分子”的退席：不仅是知识分子不再成为小说的主要描写对象，在丁玲的《太阳照在桑乾河上》里，唯一的一位自认有知识的人物——文采，也是被尖锐嘲讽的（连同他自认有知识这一点）；而且作者自身，尽管从事写作这一事实就足以使他们被理所当然地视为知识分子，但他们自己却自觉地要摆脱“知识分子气”，周立波甚至在介绍写作经验时，也不无真诚地检讨自己“气不足”，即仍然保留着某些知识分子的气息（这倒是事实，我们在下文中会有详尽分析），没有“变成带着工农兵气质的人”。/18/那么，他们作品中的“主人公”就自然是“工农大众”了，人们也确实是这样高度评价丁玲与周立波的新作的，一篇评论还联系毛泽东的一个着名观点（这个观点后来成为发动“文化大革命”的主要理论根据之一）：“历史是人民创造的，但是在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目”，强调《暴风骤雨》等“以工农兵斗争生活为题材”的“优秀作品的出现”，“其划时代的意义就在于”，“劳动人民不仅在经济政治上成为国家社会的主人公，而且也成为文艺作品和戏剧舞台上的主人公，从而使我国的文学艺术出现新面貌，发展到一个新阶段”。/19/冯雪峰的分析则更进了一步，他在评论《太阳照在桑乾河上》时，强调：“作者的中心意图是写农民，但更正确地说，是写农民怎样在斗争中克服自己思想中的弱点而发展和成长起来。”/20/这就是说，构成“新小说”的主人公的不是一般意义L的农民，而是接受了革命意识、被革命化了的农民，这也就是人们所说的“新人”（新的农民英雄），《暴风骤雨》正是因为塑造了赵玉林这样的“新人物的美好形象”，而受到高度评价。/21/据说这些觉悟了的农民，固然体现了农民本质上的革命性，但他们的革命思想又确实是党通过自己的正确的农民政策对农民实行教育与引导的结果。这就是说，占据这类“新小说”的主导地位的，无疑是革命的意识形态；而掌握了革命意识形态。并因此被认为天然地代表了包括农民在内的劳动人民的最大利益的革命政党，才是其真正的主人公。许多批评家都一再要求作品在塑造农民英雄的同时，更要写好党的领导者的形象，其道理也正在于此。在1948年这样的时代，在人们的概念中，歌颂工农大众，就是歌颂作为他们的代言人与领导的党；所谓“工农兵文学”就是“党的文学”：这都是顺理成章，并且不容置疑的。
这样，作为“新小说”也即“社会主义现实主义”文学的新模式，其对作家的绝对要求，必然是不仅是要用党的意识形态来观察、分析一切，而且要把党的意识形态化为自己的艺术思维，成为文学创作的有机组成。正是在这一点上，《太阳照在桑乾河上》与《暴风骤雨》显示了一种“示范意义”。“正像评论家们所说，“中国还没有过像这两部作品一样的、从整个过程来反映农民土地斗争的作品”，作品“相当真实地表现了农村各个阶级的面貌和心理，和他们之间的斗争”。/23/党的阶级斗争的观念、方法。精神，对于作家的创作的意义，不仅在于决定了作家对生活的选择、作品的题材，更重要的是，决定了作家对生活的把握方式与表现方式。也就是说，在这样的作品里，阶级斗争的逻辑，不仅是作家政治逻辑、生活逻辑，更是艺术想象的逻辑。无论是人物及人物关系的设置，情节的设计，以至小说的结构，都无一不贯穿着阶级斗争的精神。小说中所有的人物都纳人对立的两大阵营（压迫者与被压迫者，革命与反革命），展开你死我活的生死斗争，并根据党的政策把人物作“进步（依靠对象）、中间（团结对象）与反动（打击对象）”的三等划分。阶级斗争（土改）的发动——展丹——高潮——胜利，构成了小说情节发展的基本模式。小说的结构，也是模式化的：都是以上改工作队的进（村）与出（村）为开端与结束，从而形成一个封闭性的结构，从外在情节上说，这自然是反映了土改的全过程；从内在的意念看，则是表现了一个带有必然性的历史命题（腐朽的封建制度与阶级统治必然被共产党领导的农民的阶级斗争所推翻）的完成，同时又蕴含着（或者说许诺着）一个乌托邦的预言：取而代之的将是一个“人民当家作主”的新社会与新时代。这样，整个小说在几乎是摹拟现实的写实性的背后，却又显示出演义“历史必然规律”的抽象性，进而成为一种象征性结构。这类小说模式结构上的另一显着特征是，无一不是以“斗争会”作为“顶点”，小说一切描写。铺垫，都是为了推向这最后的“高潮”，也即群众性部愤情绪总爆发的暴力行动，两部小说对此都有“绘声绘色”的描写：“人们都拥了上来，一阵乱吼：‘打死他！’‘打死偿命！”’“人们只有一个感情——报复！他们要报仇！他们要泄恨，从祖宗起就被压迫的苦痛，这几千年来的深仇大恨’《太阳照在桑乾河上》），“从四方八面，角角落落，喊声像春天打雷似地往前面直涌”，“赵玉林和白玉山挂着钢枪，推着韩老六，走在前头……后面是一千多人，男男女女，叫着口号，唱着歌，打着锣鼓，吹着喇叭”（《暴风骤雨》。这里，群众性的暴力，被描写成革命的狂欢节，既是阶级斗争的极致，也是美的极致：作者所欣赏的正是这种强暴的美。——党的意识形态就这样最终转化为新的美学原则。
还要说一说这类“新小说”的语言。《暴风骤雨》最引人注目之处，自然是作者对东北农民土语方言的运用。在小说出版不久召开的座谈会上，也是30年代的老作家草明即对小说的语言表示“惊诧”：“立波同志是湖南人，到东北来时间不长，竟能掌握比较丰富的东北农民语言，这是了不起的。比起他过去的作品来，是一个大大的进步。”/24/强调方言写作，发展所谓“方言文学”，本是40年代末颇为流行的文学思潮。在1947。1948年间，广东、香港等地曾进行过“方言文学论争”，据发表于1948年1月，由邵荃膀、冯乃超执笔的“论争总结”所说，“方言写作（文学）”问题的提出，“首先是为了文艺普及的需要”，既然“不是以知识分子作对象”，而是面对‘大多数文化水平低的”，甚至是‘不懂普通话的老百姓”，方言的运用就是不可避免的。更重要的是，据说历史已经进人了“人民大众当权的朝代”，“方言土语是各地方群众的语言”，“不学群众的言语，我们就不能理解当地的具体的革命情况，也就不能领导群众”。/25/因此，像周立波这样的首先是党的实际工作者的作家，对学习农民的方言土语是有着高度自觉的；他一再强调：“我们通常使的学生腔，字汇贫乏，语法枯燥。农民语言却活泼生动，富有风趣。”他并且预言：“农民语言用在文学和一切文字上，将使我们的文学和文字再来一番巨大的革新。”/26/这样的文学与文字“革新”的要求，显然是与前述工农大众要成为文学的主人的趋向相一致的。但是，如果因此而认为这类新小说（社会主义现实主义文学新模式）的语言是完全“农民化”的，那也是过于简单的看法。事实上，正像有的研究者所说，《暴风骤雨》里，是存在着两种声音、两种语言的，/27/一种是农民的声音与语言，另一种则是工作队萧队长的，作为党的宣传员的作者（叙述者）的声音与语言，实质上也就是党的声音与语言。而有意思的是，在小说的发展过程中，随着农民的觉醒，逐渐“革命化”，农民的语言中，也就越来越多地掺人了工作队的。也即党的语言，这几乎是农民“革命化”的外在（必要）标志。《暴风骤雨》的作者在描写了“斗争胜利”的场面以后，有一段概括性的对话：“‘这才叫翻身。’老大娘都说。‘这才叫民主。’老头们也说。‘伸了冤，报了仇，又吃干粮了。’中年人说。‘过好日子，可不能忘本，喝水不能忘了掘井人。’干部们说。‘嗯哪，共产党、民主联军是咱们的大恩人。’积极分子说。‘咱们不能忘情忘义呐。”’作者所要强调的是农村各个阶层都接受了原属于“公家人”的“革命”话语，这构成了一种“革命的气象”/28/——其实，这也正是作者（或者说“社会主义现实主义文学”）的真正追求：用“（党的）革命话语”来统一、规范一切（包括“农民话语）’
以上，我们从对《太阳照在桑乾河上》与《暴风骤雨》的分析中，概括出了所谓“新小说”也即“社会主义现实主义文学的新模式”的若干特征；但它在具体文本中的实现却又是复杂的。也就是说，一方面，这两部小说无疑是体现了“新模式”的基本特征，从而被认为具有一种“典范”的意义；但另一方面，两部小说又在不同程度上对“新模式”有所背离，或者说掺杂着与“新模式”不协调的、用当时的说法是所谓“旧（现实主义广的残余：这是一点也不奇怪的，两位作者都是受五四现实主义传统深刻影响的30年代的老作家，两种“话语”（创作模式）在他们的作品里形成既互渗又矛盾、对立的复杂关系是可以理解的。但因此就引起了种种非议，直到影响到作家的命运。作为批评与争论焦点的是丁玲的《太阳照在桑乾河上》。人们似乎很容易就发现了作家的主观追求与作品给读者的实际感受之间的巨大反差。有意思的是，无论赞扬者还是批评者都谈到了，尽管作者竭力要突出与歌颂党所领导的农民革命力量，但小说给读者印象最为深刻的，却是作为农民斗争对象的地主（钱文贵与李子俊的老婆），以及黑妮。顾涌这样的农民革命中的“边缘人物”。/29/据丁玲自己回忆，在小说还没有写完时，她在一次会议上听到一位高级领导批评“有些作家有‘地富’思想，他就看见农民家里怎么脏，地主家里女孩子很漂亮，就会同情一些地主、富农”，就觉得每一句话都是冲着自己，因而曾一度停笔。后来书出来了，果然被戴上“富农路线”的帽子，如不是毛泽东的干预，几乎不能出版。/30/以后对丁玲的政治批判中，这都是她的主要“罪状”。丁玲在自我辩解中则一再谈及她的构思过程。据说，土改的时候，有一天丁玲看到从地主家的门口走出一个女孩子，长得很漂亮，这是地主的亲戚，她回头看了一眼，丁玲的心一动：她从那眼光里感到了一种很复杂的感情，并且撩动起自己的遥远的回忆，仿佛又听到了小时候舅父家里的丫头的哀哀哭泣……丁玲说：“只这么一闪，我脑子忽然就有了一个人物。”/31/显然，在黑妮这个人物的创造过程中，作家的艺术直觉。对对象的感性把握方式起了很大的作用，她是凭着自己的“感受”去写的；这本是现实主义创作（甚至是文学创作）的写作常规。但对于强调用党的路线、政策对生活进行“理性分析”（筛选，加工等等）的“社会主义现实主义”创作模式，这就成了“大忌”，被认为是否定与对抗“马克思主义和党的政策”的指导。/32/冯雪峰则将其归之于作者所受“旧现实主义（即资产阶级古典现实主义，或称批判的现实主义广的影响。/33/丁玲还谈到了在塑造顾涌这个人物时所遇到的困惑。据说触发作家创作冲动的是这样一件事：工作队把一个富裕中农（兼作点商业）划作富农，收了他的地，还让他上台讲话，“他一上台，就把一条腰带解下来，这哪里还是什么带子，只是一些烂布条结成的，脚上穿着两只两样的鞋。他劳动了一辈子，腰已经直不起来了”，这位默然站在台上的劳动者的形象给丁玲以巨大的心灵震动，她开始“怀疑”工作组的作法，并且一提起笔就不由自己地从这个人物写起，写他对土地的眷恋。渴望，字里行间充满了同情。/34/这自然是违背当时党的政策的，尽管后来党纠正了生活中类似的把富裕中农当做富农打击的错误，但即使是对富裕中农的同情与肯定也是不允许的。这就是后来新中国的作家经常提出的，“作家在生活中所看到的。所感受到的是怎样的’与“政策规定的、也即应该是怎样的”这之间的两难选择。按照“是怎样的”写作，这是通常所说的“写真实”的现实主义的写作模式；按照“应该是怎样的”的要求去写出所谓的“本质的真实”，这是“社会主义现实主义”的写作模式。丁玲选择了前者，因此而付出了沉重的代价。丁玲对农民积极分子（也即前文所说的“新人”）在土改过程中的心理负担的描写，也是最容易被责难的。当时对她表示理解的是冯雪峰，他还作了这样的发挥：农民“在现实上进行阶级斗争的同时”，必须“也在自己的头脑里进行阶级斗争”，“只有在脑于里的阶级斗争也胜利了，农民才算真的觉悟了，同时也才算是真的绝对地打倒地主阶级了”。/35/冯雪峰实际上是把“五四”“改造国民性”的思想纳人阶级斗争的理论框架之中。但因此也就给批判者提供了靶子：一篇大批判文章即严厉指责丁玲的创作与冯雪峰的“脑子里的阶级斗争”理论“是胡风的‘精神奴役创伤’的翻版”。/36/丁玲本人直到70年代末才为自己作了如下辩解：“从丰富的现实生活来看，在斗争的初期，走在最前边的常常也不全是崇高、完美无缺的人；但他们可以从这里前进，成为崇高、完美无缺的人。”/37/那么，丁玲也并不否认“崇高、完美无缺的人”的存在，她与她的批判者之间，也仍然有相通之处：对“崇高、完美无缺”的乌托邦的追求本身，即是社会主义现实主义文学新模式的题中应有之义。周立波的矛盾及对他的批评则来自另一方面。人们回忆周立波不仅“举止优雅，风度翩翩”，而且“有精致的艺术趣味”，他在延安鲁迅艺术学院讲授“世界名着选读”，对梅里美文体的雍容、优雅，艺术上的精湛、完美津津乐道，赞叹备至。/38/在延安整风以后，自然作为“小资产阶级的趣味’受到了批判，周立波本人更是“后悔”不及，真诚地检讨自己“爱惜知识分子的心情”，中了古典名着的“毒”，“不知不觉的成了上层阶级的文学俘虏”。/39/因此，《暴风骤雨》的写作，对于周立波来说，是一次自觉地与“过去”告别的努力，他一反自己的精美的艺术趣味，着意追求农民式的粗扩。质朴的美，却也获得了部分的成功。但原有的艺术教养与气质并不能如他所期望的彻底清除：他对于普通人的日常生活趣味的发现，仍时时流出笔端，如对白玉山家庭生活的富于诗意的人微的描写，虽用笔不多（作家显然有所节制）却成了小说给读者留下最深印象的部分，比作家极力渲染的“斗争会”等大场面，更具吸引力。对周立波这方面的出乎意外的成功，一些同具艺术鉴赏力的批评家（如陈涌，他后来也成了右派）也给予了肯定的评价/40/；但当时就有人批评作者过分“偏重”日常生活的“琐事”/41/，也有人说他的这部新作仍然是“知识分子写的农民”/42/。而周立波本人，则继续检讨自己缺少农民的“气魄和气质”/43/。那一代人这种渴望“脱胎换骨”而又势不可能的痛苦，后人恐怕很难理解。而周立波的自我克制与自我警戒（这一点和丁玲的自信与锋芒形成鲜明对比）也未尝不可看作是一种自我保护。但他最终也还是在劫难逃，如一位研究者所说，在一场波澜壮阔的群众性的暴力行动（当时也被视为“盛大的节日”）——文化大革命中，周立波本人也被“革命群众”拉上街头，唱着歌，打着锣鼓，游斗示众。/44/这样的历史“下义”也是人们不可能事光料及的。
但无论如何，中国新文学史发展到1948年前后，终于以丁玲的《太阳照在桑乾河上》（1948）、周立波的《暴风骤雨》（1948）、赵树理的《李家庄的变迁》（1946）、柳青的《种谷记》（1947）、欧阳山的《高干大》（1949）草明的《原动力》（1948）等中。长篇小说的出版为标志，出现了一种相对成熟的“社会主义现实主义文学”的新模式。它与30年代的左翼文学的血肉联系是十分明显的，与五四文学则存在着既继承又反叛的复杂关系；但就其写作（生产）、传播（流通）方式，艺术思维，创作模式而言，则都展现了新的特点与面貌。更重要的是，这种新模式出现以后，它就以“自己”为标尺，展开了对“异己”文学的尖锐批判。正是1948年，在解放区先后出版、发行了《文学战线》（7月于哈尔滨创刊）、《群众文艺》（8月在延安创刊）、《文艺月报》（10月在吉林创刊）、《华北文艺》（12月在石家庄创刊）等文艺刊物，其目标与任务非常明确，即是要加强“文艺战线上的计划性、组织性、纪律性”，以实现“更强有力的思想上组织上的集中与统一”，“把小资产阶级的落后的反动的，甚至地主、资产阶级的思想驱逐出文艺战线之外”。/45/因此，这些新创办的刊物都以相当的篇幅进行革命的“批判”，与同一时期的南方的《大众文艺丛刊》形成了南。北呼应。这里，不妨抄录几段以见一斑：“（作品）暴露作者思想的混乱，立场不稳，和某些小资产阶级的情调，甚至混杂了一些资产阶级观点，既不忠实于现实，更不符合我党的政策”/46/；“（这）是一篇用土地改革作幌子的颓废腐朽的三角恋爱小说。在这篇小说里，人们呼吸不到上地改革运动中的农民斗争的健康的空气，感受不到斗争中的农民的正常的情感”，“作者使用了一种闪耀朦胧的、装腔作势的形式。这种形式是没落的资产阶级的余唾”；/47/作者自称舞剧是“象征主义”的，而“象征主义是文学上的一种反动流派”，“是文学界的一种贵族资产阶级的思潮”，只有“现实主义（才）是一种最正确的道路。它必须是科学的历史观点和阶级的革命文艺底表现方法的有机结合”，/48/等等。这里，要用前述“社会主义现实主义文学”模式来规范文学发展的意图，是十分明确的。因此，当批评家们以“新的群众历史时代”的名义，将一切非社会主义现实主义的文学宣布为异端，要它们“钻进自己的历史坟墓”去“休息”时，/49/他们就实际上宣布要建立一个独断话语权的文学秩序。在某种意义上，这似乎是一个必然的结果：与高度集中的政治、经济权力结合为一体的文学（这正是社会主义现实主义文学最根本的特征），也一定要求文学话语权力的高度集中与统一，也即将“维护秩序”作为自身的目的与最终追求，从而显示出本质上的保守性。