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　　时间：1998年2月15
　　地点：江西饭店
　　　　　　一、长篇热潮：为何居高不下？
　　江：长篇小说热在我们国家已经持续几年了，它的巨大的数量和高招迭出的炒作，特别是最近一、二年的炒作，我觉得已经构成了本世纪末文学史的一大景观，这到底出于什么原因，评论界应予以追问。有一种说法是非常流行的：认为一个作家常常由短篇而中篇，由中篇而长篇，似乎只有这样，才是一个作家成熟的标志。这样一种推论，似乎也潜移默化地影响了中国作家。当然人们对长篇小说有非常高的期望值，“长篇小说是一个时代文学成就的丰碑”。加上有关部门对此也加以鼓励，我们的“三大件”第一件就是长篇小说，而出版社以及第二渠道的书商出于利润的目的也推波助澜，因为长篇小说就创利来说远远超过短篇和中篇。短篇和中篇更多只能在杂志上发表，《大家》杂志十万元大奖，“布老虎”文化有限公司出资一百万悬赏，都是看好长篇。至于读者方面的要求，倒没有看到比较权威的调查数据，但是我直觉，它很难与八十年代的文学热情相比，这就构成一种反差现象：一方面是文学热情的下降，但是另一方面，大批的长篇小说创作出来。一件事情要热起来，它一定有一个供求关系，社会特别需要这种东西时，那么它会大批量地生产出来。现在，为什么社会上这种文学热情在下降，各种纪实丛书、娱乐性丛书大行其道的时候，长篇小说却一枝独秀，在出版上仍然有相当大的数量呢？
　　朱：回顾一下长篇，我觉得至少应该说有过三次启动：第一次启动应该是在1990年前后，像张炜的《古船》、张承志的《心灵史》这样一些力作的出现，这次启动是正常的，就是有一批作家，经过了80年代的创作实践之后，包括对本土的思考，也包括对域外的借鉴，感觉自己比较成熟了，必须拿出自己比较有分量的作品来了。因此，少数的作家拿出了少量的，但是水准比较高的长篇。这一次启动来自作家本身的内驱力，并没有更多的经济的、政治上的考虑。第二次启动就加入了很多经济的因素。具体来说，就是1992年底的《白鹿原》、《废都》为代表的“陕军东征”。比如《废都》，当时的传媒说这部长篇拿了一百万，这确是出乎作家自身的意料，也是出乎出版社、出版商的意料的。一部长篇突然又在90年代变得那么热，当时真正感觉到超过了80年代的一些文学现象，这就是市场效应，很多作家一下子把眼睛盯到了钱上面，这是第二次启动。这次启动使得很多作家卷进去了，它带来很多负面的影响，很多作家不是从文学本身的质量去考虑，首先和出版商一拍即合，产生了大量的质量比较差，甚至是粗制滥造的产品。第三次启动是江总书记提倡抓“三大件”。这是来自官方的、政府的倡导，这一次是在1994年。这三级推动等于把长篇层层推向热潮。到1997年底，据不同的统计，有的说是700多部，有的说突破了1000部，总体上， 长篇热就是这样形成的。关于长篇小说热，我在1994年曾经谈到过其中有三个误区，其中有心态的误区，也有金钱的误区。主要从钱的角度考虑，包括长篇改编成电视剧的可能性。中短篇相对来说跟影视联姻的可能性较小，现在有影响的电视剧很多都是长篇小说改编的，所以很多人写长篇的同时套写电视剧本。这边是长篇小说，那边是几十集的电视连续剧，照一般行情，一万块左右一集，作家从电视剧拿的钱至少十几万，小说本身再畅销的话，再拿几十万，这真是挡不住的诱惑。所以据我所知，即使在军队，比较好的作家也相当多地卷入到电视剧的创作里去了。现在作家要来钱恐怕主要靠“触电”——写电视剧。用长篇套写电视剧是最好的办法，一举两得，长篇小说出了，他可以拿出来报职称，电视剧播了，他又可以打知名度，同时有了大量的钱，这个是很刺激作家的。政府的倡导对作家的诱惑也很大，得了“五个一”，作家也能解决很多问题，房子、职称、奖金……这也给创作带来很多负面的效应。至于作家的心态，刚才你说由短而中而长，我也曾经有过一个概括，就是“以短篇打天下，以中篇坐江山，以长篇攀高峰”，这是作家的一种典型心态。很多作家80年代中短篇获过全国奖，到90年代觉得无论如何得出长篇了，他把这个看成一个自然三级跳。实际上这未必是一个创作规律。我觉得，对作家而言，他的才华，个性和文学的体裁之间有内在契合，有一种双向选择的关系，不是说想写长篇，长篇能赚钱，就能写长篇。像汪曾祺，他一辈子基本上就写短篇，这是明白人，还有林斤澜。当然，最典型的是鲁迅，鲁迅一辈子就写短篇，《阿Q正传》是唯一的一个中篇。 有史料披露他曾经两次有写长篇的计划，一个是写红军长征，还找陈赓了解素材；一个是要写杨贵妃，历史题材。但始终没有写，当然原因很多，比如对红军生活不熟悉等等。但是我认为很重要的一条就是鲁迅这种才华，尤其是他的语言，这样一种非常瘦硬、简约的语言，怎么能想象可以写出一部30万字的小说来，我认为不可能。鲁迅是清醒的，他没有写长篇。现在很多作家想拿全能冠军，中篇写得精彩，短篇写得漂亮，长篇又大获成功，遗憾的是，这样的“全能冠军”太少了，偏偏能清醒地意识到这一点的作家不多。当然现在长篇也不像以前那样神圣了，“长篇是一个时代的文学的丰碑”，恐怕很多作家也想不到这么高，就是写一部玩玩，如果脑袋里条条框框那么多，他也许就不敢上去写。所以我觉得作家心态有些误区，好像不写长篇不足以证明其实力，不足以在文坛站稳脚跟。其实在文学这个行当里，是不以长短论英雄，以短篇小说成为世界大师的也很多，象19世纪末的欧·亨利、莫泊桑、契诃夫，二十世纪的鲁迅，还有茨威格、都德、海明威、博尔赫斯等等。总的说来，二十世纪的作家纯粹以短篇取胜的不像19世纪那么多，基本上都涉足了长篇领域。但我觉得这确实有个双向选择的问题，像我们江西的杨佩瑾，他基本上写的就是长篇，几乎没留下什么中短篇。
　　当然，也不能完全归咎于作家的心态，在一般人的眼里，实际上也有个文学的排序，还是觉得长篇更有份量，冠军奖牌还是发给长篇。严肃的作家我觉得还是有，商家的经济效益他未必考虑，政治导向他未必考虑，他就是认认真真写长篇。但总的看来，让大家满意的长篇比较少，量的丰收并没有带来质的相对的提升。
　　　　　　二、作家的心态
　　江：中国的作家，由80年代走向90年代，他们的心态到底应如何描述？“浮躁”是一种描述，它跟整个社会这样一种心态是非常契合的。作家就是世俗中的人，而且，作家有可能比世俗的人对利益更具有一种关注，他本身就是体察人情的，他不可能是不食人间烟火的。所以，有的人对作家有一种误解，认为作家似乎也跟某一个闭门造车的学者一样，是不食人间烟火的，其实，他们跟学者不是一回事。何况现在很多学者都已经难以守住自己寂寞的书房，或者说社会已经没有办法提供他能够守住这份寂寞的条件，没有屏障能够抵挡来自于整个社会的喧嚣，以及利益关怀的汹涌澎湃的热潮。我觉得有必要回顾一下，80年代我们整个文坛上唱主角的，应该是两大主力，一是所谓“五七族”，一是所谓“知青族”。这两个年龄段的作家，在粉碎四人帮以后，我觉得他们主要是靠一种长久压抑然后释放的激情，靠一种与社会变革同步推进的一种气势，靠一种“我不下地狱，谁下地狱”的悲壮情怀以及我为天下师，启蒙民众这样一种历史使命感。他们靠这些东西来进行文学创作，靠这些东西走上文坛，而且他们这些文学的行为，很多是作为他们人生追求，实现自我、实现他们介入社会或者实现他们中国传统知识分子人生价值的一种方式，更多是作为一种方式，所以他们试图站在民族的、民众的、人道的立场上来叙述历史并且以此作为有效地参与社会变革的行为方式，我觉得这是上述两个群体的作家创作的一个动机和导向。那么到了80年代末，或者说到了80年代中期以后，一批新作家开始登场了，他们的创作动机逐渐开始发生变化，他们先后有所谓先锋派、新生代一直到这几年的晚生代，还有很多不同时期的不同称谓。那么一直到了90年代，特别中期以后，边缘化、个人化的写作各行其道，显而易见，不同年龄的作家创作立场上发生了分歧，因此他们作品的风格、他们的叙述的方式、他们的语言风格、他们的创作观念以及他们对于世界的看法、对中国传统文化的看法、对现代文化的看法都有很大的区别，甚至可以说大相径庭。虽然有关创作的争论声、批评声此起彼伏、延续了10年，但是新的创作势头仍然由端倪而波澜，甚至蔚为大观，这已经是文坛不可忽视的。不同群体的作家以及不同年龄的作家，他们带着不同的创作观念在今天的文坛上进行创作，那么这批60年代出生的作家以及当下70年代出生的作家，他们的心态显然是不同的，我觉得在这点上来说，作家的心态跟刚才说的长篇小说包括现在整个创作都有一种内在的联系，我想讨论这样一个问题，就是今天中国的作家，他们创作的动机到底是什么？我觉得从前的作家创作动机可能比较单纯，刚粹碎“四人帮”的时候，特别是那批“五七族”的作家，不少人当过右派，那么，政治运动把他们错判或者打到了底层，他们从底层重新恢复到知识分子这样一种身份的时候，他们压抑多年的那种激情喷发出来，所以在很长一段时间中，象张贤亮、从维熙，这一批代表性的作家，他们的作品都带有自传体的性质，他们的一种创作动机就是喷发压抑了多年的一种痛苦。另外，那个时候的创作可以使他们从社会底层，借助文学创作非常自然地回到社会显着的位置。后来的作家的价值观念显然发生了一些变化，这显然要牵涉到社会的转型。可以说，今天的作家不是属于不食人间烟火的，不是一个远离民众的哲学思考者，他们还是试图跟着这个社会的潮流，并在这个潮流中找到他们的位置，发出自己的声音。今天中国的作家，完全反抗于这个社会的并不多。西方艺术家如高更那样的远离世俗，用他们的行为，抛弃一切利益，去寻找艺术的真谛，这样的人生追求在我们今天的中国作家中很少，甚至没有，更多的人还是处于一种利益的关怀之中。
　　朱：在相当长一段时期，应该说是张承志扮演了一个反抗世俗，抵抗投降的角色。张承志的《心灵史》应该说确实是令人感到震憾的深沉大气之作。但是作为一个生活在现实中的人，他也不能完全免俗。总的说来，中国作家恐怕都很难脱离一种现实利益的考虑，象西方作家哪种纯粹为某一种艺术的精神在中国作家里恐怕是比较缺少的。（江：恐怕跟传统也有关系，所以我一直认为中国很少有纯粹的审美的这种文学。）一直和主导或主流意识形态保持一种相当距离的象沈从文这样的一种传统还是少数，大部分作家和主流意识形态联系比较紧。应该说90年代小说尤其在短篇里面，在60年代出生的，新生代也好，晚生代也好，在他们的笔下，比较多的挣脱了80年代所谓“公共话语”，更多的是私人化写作，这个和80年代应该说有比较大的区别。80年代不管是从王蒙还是刘心武，虽然他们的风格是不同的，但总是受意识形态的笼罩，二者是非常统一的。但90年代以后却发生了变化，象陈染等作家的女性化写作，已经遭到了很多的批评，如《一个人的战争》等等。如更年轻的，象邱华栋、何顿啊，鲁羊啊，这样一批人以后的创作，进入了一种私人话语空间。我曾谈到一个问题，就是怎么评价90年代的短篇。因为从读者接受的程度来看，应该说，中篇还是更为显赫一些，但也有一种意见认为短篇超过中篇的依据就是短篇完全挣脱了公共话语，而进入了个人话语写作。但我觉得有一个这样的问题：短篇的作者相对来说是现在比较年轻的一些人，他们现在正在用短篇打天下，打得比较成功的是毕飞宇。包括这次鲁迅文学奖他也得了，包括上次《小说选刊》上的奖他也得了，《人民文学》的短篇小说奖他也得了，他主要精力在写短篇，而且得到的承认也比较多。总的来看，我们提到的年轻的名字，他们之间其实也比较接近或者风格差异比较小，也在形成一种新的公共话语。和意识形态方面不一样，但他们之间像传染病一样互相传染，这是一种新的公共话语，也是很可怕的。另外，他们有一个倾向，普遍比较远离公共生活，而在中国，要表达一种纯粹个人化的经验，并不是很容易得到承认。人们更需要的是什么呢？是池莉、方方这样一种关注，刘醒龙的关注，如果用个性化的话语来表述一个大家都感兴趣的话题，也许能引起更多的关注。这批比较年轻的作家，由于与公众生活的疏离，在社会上读者中少有认同，主要还是在评论圈里说来说去，在社会上的影响和知名度都并不是很高。有点圈子里的味道。
　　江：你谈到过，就是晚生代，它也有它的合理存在，如果是作为创作的生态平衡，它应该肯定是可以存在的，那么多种形态和声音构成大自然。就我的有限的阅读印象来看，我觉得所谓晚生代的不足中有两个方面：就是盲目的自恋式的精神优越感，以及不免由此流出的矫情。再一个就是创作者的人格境界不够阔大，不够雄健，文化责任感不够明确，因此也导致他们作品的境界欠小，升体不够。当然，这种私人化的小说，这种边缘化，私人化的写作有它的长处，比如说它往往搜罗了被传统的中国文学所忽视的人的这种隐秘的、零碎的思想和经验，这对中国汉民族多变整体少重个人的传统来说，也是一个进步。这批作家，跟前面的作家到底有什么明显的不同，动机上我们可以看出一点，与以前的主动对意识形态的进入，贴切相比，现在他们对意识形态是一种疏离，特别象陈染这些人，她们已经不光是疏离，而且还站得比较远，她们接受教育的背景跟前面不同，崇尚也有所不同。
　　朱：这种文学的起点就是在阅读20世纪西方文学的一些经典作品，由喜好而模仿，而借鉴，对中国本土文学传统、对古典文学方面的修养比较欠缺。
　　　　　　三、关于“现实主义冲击波”
　　江：河北的“三驾马车”曾经非常风光一阵子，1997年达到顶峰。当然这里面原因非常多了，除了自身的原因，是不是有来自社会、读者方面的原因呢？是不是有来自政府的引导呢？这一点确实引起了文坛的争论，对他们的评价有很大的分歧。我觉得这种文学现象完全可以写进文学史了，因为它本身就是有意味的。这倒并不一定表明“三驾马车”的作品可以成为文学史的经典作品，至少可以说是一个阶段性的文学现象。暂且撇开“三驾马车”不谈，我觉得90年代的现实主义小说明显跟80年代的有所不同，有两个基本点：第一就是其主题的焦虑，已经消失了，作家不再为表达一个主题思想那么迫不及待、焦躁不安，反而显得更加从容。第二就是艺术的混响形成了。我在80年代初有一个看法，认为大陆的文学在艺术上将经过一个阶段，这个阶段就是充分分化之后的整体把握。经过这样一个过程，现在看来，80年代一窝蜂涌进的各种世界文学艺术潮流都留下了痕迹，都有积淀，构成了今天90年代文学的营养基因。所以新起的小说家虽然拥有更高的艺术起点。因此今天的现实主义显然也拥有更大的弹性空间和广阔的视野。这个问题在你的上一篇文章中也谈到，在不断整合中开始有一批作家开始寻找他们自己的独特方式。在这种地球村的时代，在这种信息爆炸的时代，他们试图发出他们自己的声音，我觉得现在中国作家可能已进入这样一种调整阶段。从现实主义方面来讲，来自于社会的这种要求也有它一定的合理性，从政府上来讲，政府很希望这样的一种创作可以配合一些政府行为。比如说改革开放，他们希望有一些文学作品能够渲泄社会情感，引导人们去进行改革。另一方面，中国的读者，对于文学，可能很多人还是希望从文学中间找到他们人生的某种答案，他们对于更加贴近现实生活的作品有一种很强烈的要求。他们并不一定有闲暇去欣赏一些在审美价值上很高，但是跟现实的这种焦虑有一定距离的作品。他们喜欢像最近池莉的《来来往往》，张欣的《你没有理由不疯》这类完全贴近当下生活的作品。我曾经问过一些非文学圈内的但爱好文学的人，比如说一些当医生的、当公务员的，他们爱好文学，也阅读了相当多的文学作品，他们仍然是现代文学期刊的热心读者，他们对贴近了他们现实生活的作品也是非常喜欢的。我觉得转型时代的每个人已经无法判断他明天将做什么，每一个人都已经很难知道他在社会中将扮演什么角色，有这样一种骚动的心态，就象汪丁丁写过一篇文章，提出“我们今天怎样做父母”我们今天已经很难扮演父母这个角色了，我们无法教育我们的孩子怎么做。从一般读者角度来说，他们希望在作品中找到他们的现实生活的答案，或许这种作品可能不一定提供他们人生的现实答案，但是渲泄了他们在现实生活中的一些不能够跟别人进行很透彻交流的情感，从这点上来说，所谓现实主义回归的作品，还是有一定社会需求的。
　　朱：这个问题我觉得实际上是两个问题。在这次鲁迅文学奖、中篇小说评奖的投票之前，我们评委有个讨论，我曾明确提出来“三驾马车”出一驾就够了，比如《年前年后》。为什么？“三驾马车”的历史作用已经完成，通过“三驾马车”包括中宣部的表扬、倡导、号召，已经有相当多的作家关注当下生活了，这一点在这一次鲁迅文学奖中篇小说最后入围的20篇作品里面，已经占了非常大的比重，像刘恒的《天知地知》、方方的《埋伏》、池莉的《心比身先老》、李佩甫的《学习微笑》、阎连科的《黄金洞》、刘醒龙的《挑担茶叶上北京》、李贯通的《天缺一角》、李国文的《涅ｐáｎ＠①》等等，都是关注当下生活的，而在所有这些关注当下生活的作家作品里面，“三驾马车”艺术品位是比较低的。何申的《年前年后》比较集中地代表了“三驾马车”的艺术特点，一是关注当下，二是比较注意生活的原生态，表述方式、表述话语都比较传统一些，和中国老百姓的一般欣赏习惯比较接近。相对而言，何申还是写得比较扎实，比较绵密的一个。至于“三驾马车”的问题，更多的是堆砌生活的表面现象，没有穿透，缺乏深层的东西。此外，自我重复比较厉害，三人之间也开始重复。“三驾马车”有历史作用，但是完全把现实主义的回归，现实主义重新受到关注，归功于“三驾马车”是过分了。像池莉、李国文的创作，一直是关注现实生活的。老年作家也好，中年作家也好，青年作家也好，现实主义一脉一直没有断过。像梁晓声、刘心武这些作家都在写。“三驾马车”为什么比较引人注意？一是三个人出来得相对比较集中，另外，他们把关注点一个是投射到了农村改革的前沿，写的乡镇这一级，这在以前比较少见。再一个写到了工厂的改革，这有点接续上80年代初蒋子龙的《乔厂长》。但是你要从更高的角度、更高的要求来看它们的话，比如塑造典型人物，还不如蒋子龙。他们的人物看完以后，你可以觉得他写得很生动，很逼真，很像我们现实生活中所听到、所看到的东西，但典型人物留给你的印象不够气魄，不够谋度，并没有太多值得夸耀的。我们不能让中国作家感觉到，因为关注当下，就可以放弃艺术上的追求和讲究，那也是一种误导，。我们评的是鲁迅文学奖啊。“三驾马车”的问题和作家现在的艺术定位还不是一个层次的问题，“三驾马车”不能代表90年代以后中国文学与世界文学接轨的艺术定位问题。我在另外的文章中谈到这个问题，我倒是比较主张、比较赞成选择现实主义的道路。中国的民族习惯、欣赏习惯、阅读传统还有国民整体的文化素质决定在中国搞先锋派和种种实验的潮流，至少这十几年的经验证明，它缺乏很强的基础和生命力。……现在回过头看，我们评奖入围的20篇作品，至少有15—16篇基本上都是比较传统的现实主义。当然还是需要新的东西，但是基本路子是现实主义的，包括茅盾文学奖或者说回顾近年来比较好的长篇，也是以现实主义为主。长篇更是这样，尤其反映当下中国这种未定型的、急剧变化发展的社会生活，现实主义，更加合适一些。我曾经在文章中分析莫言的《丰乳肥臀》，艺术定位基本上仍然是以拉美的魔幻作为参照，我认为是超前的，走得太快，比较越位。相对滞后的是贾平凹的《废都》，继承的是明清小说叙述特点，这显得又过于古董。实践证明：比较合适的还是像陈忠实的《白鹿原》这样的长篇。
　　江：1996年对整个批评家的心态评价非常低调，当时我有一个这样的概括，认为批评家的心态正面临着一种滑坡的过程，这种滑坡历经三个阶段：神圣感的失去；自我欣赏的维持；自我存在的消解。当时文坛中关于评论界存在所谓失语、失态、失落的说法可以引为佐证。但这样的一种心态劣势1997年似乎有些好转，有一个明显的表现就是文学界出现批评。张承志、梁晓声两位作家公开登报接受批评，坦言错误，刘心武也以名为《承受尖刻》一文明确表示对文学批评持欢迎态度，作家开始表现出自我批评的高姿态。另外有几家刊物也开始行动，试图为文学批评创造一个正常、良好而理性的环境。处于边陲云南的两家刊物动作最快，有从边缘切入文学中心的气势，一个是《大家》杂志，奇招迭出，设一万元的“直言奖”，另一个是《滇池》，推出文学批评栏目，邀请评论家对云南作家进行坦率批评，所谓自我开炮，这应当说也是前所未有的。这些举措一出来，就有一批文学批评家，尤其是青年批评家纷纷撰文，试图改变自身的形象，坦率直言乃至激烈否定的批评文章屡见报刊。比如广东评论界就组织多名评论家对贾平凹品头论足，批评锋芒明显，而且对一些权威也进行批评。另一方面，就是从大众传媒方面，批评家开始明显地进入大众传媒，而且这种进入已经不是个别的现象了，很多批评家都在大众面前亮相发言，面对面地影响大众，甚至可以说，可能在每一个城市都有批评家成为这个城市的文化明星。北京的一些很有影响的电视栏目、报纸的专栏、杂志的专栏都有批评家在那里唱主角，因为他们开始由一个书斋中进行文字操作的知识分子转而扮演了一个大众传媒的明星的角色，引起公众关注的一种名角形象，这对批评家的失落心理恐怕多少也是一个补偿。在进入大众传媒的同时，批评家还不断地加盟带有明显或不甚明显的商业炒作，类似于娱乐界、影视界的包装。歌星和影星的这种包装方式已经屡见不鲜了，当然由于各自的出发点和创意的不同，境界的不同，他们不能一概而论，像《北京文学》与中国当代文学会联合推出的当代中国文学最新作品排行榜，发起者的表态就非常明确，就是为了促进文学创作的健康成长，排行榜的宗旨也是纯粹公正、权威。按照你的说法就是他们试图在商家的经济买点和政治导向之外，再为社会提供一种更加纯粹的文学评判标准。我对排行榜1997年公布的结果大致认同，但我认为也要防止“圈子化”的倾向。另一个比较引人注目的动作就是《小说家》设作家擂台赛，他们在刚刚宣布擂台赛的时候就有一些不同的说法。有的人认为可以活跃文学气氛，有人则持不同看法，北京的贺兴安就坦率地认为，像这样的擂台赛，以打擂的方式引入文学创作，带有炒作的游戏性质。像南京的朱辉也认为，像这样的东西会影响作家的心态。这件事情，争论的声音刚刚平息，立刻就有编辑提出来，这样一种南北作家对抗赛，它不仅仅是形式的因素，它有益于南北文学的交流。他们试图对它进行一种理论上的阐释，不管这东西是什么样的，说它是炒作也好，说它是奇招也好，说它是活跃文学气氛也好，都可以肯定，它里头有很强的CI策划的意识。这样一种CI策划的意识已经大大地激发了中国批评界，看来批评家在1997年的心态恐怕多少有点好转，但是，这里面肯定也免不了浮躁和泡沫的因素。那么，批评家的心态到底如何准确表述呢？
　　朱：批评家的心态比作家更为失落。现在作家“触电”写电视剧，挣钱是很容易的，象莫言这样一流作家的稿酬可以到一万以上一集，一个熟练的写家甚至一天可以写出一集，一天就是一万多。而一个评论家一年都可能不到这个数，这是天壤之别。同样卖文，作家一天挣的抵得上评论家一年的稿费，评论家的心态能平衡吗？
　　要心态平衡只能靠评论家自己。我在90年代初写过一篇反对下海的文章，主要是表达我的立场。我认为人文知识分子应该与经济之海拉开距离，保持一种批判的权力，为经济活动提供道德前提，为社会生活提供人文阐释，这才是文人的责任。我没有把文学看成一个挣钱的手段，或致富的途径，我觉得不挣钱是很正常的。如果加入了经济因素的考虑，评论家的心态就调整不过来。现在批评家，文化批评家，介入到传媒里面去，也有很多负面效应，一个是消减了深度，传播面越广，它的深度就越浅，这是一个反比，对大众讲得太专业、太深奥，就只能拒绝大众，你必须把要讲的东西通俗化，这样就必然要消减深度。另外，这种活动太多，也影响他的专业研究深度。批评家介入媒体当然也带来一些好处，比如提高整个电视行业的水准，更多人的介入，对电视是有好处的。但是它对批评家个人的研究带来更多的损害，它影响了批评家的时间、精力、艺术心态，有利有弊。整体而言，我觉得如果要做点学问，搞深度研究，还是要有选择、有限度地接触媒体，不能见镜头就上。
　　但我也曾经谈过批评标价的问题，我反对通过这个赚钱，可它确实有个不平衡的问题存在。评论是非常辛苦的，阅读30万字，思考几天，写2000字，最后得五十块钱稿费，这对批评家是不公平的，所以我觉得可以明码标价，既然作家可以，为什么评论家不可以？在这方面缺乏一个规范，真正的评论需要公正的对待，就要解决报酬的问题，为什么长篇小说的评论那么薄弱，就与这个有关系，它的劳动量太大，但报酬却很少。当然，我们这是从操作上来说，从精神上来说，这些都可以不谈，这个问题不解决，批评家的心态还是很难端正过来。
　　最后，简单说几句所谓批评的文风问题。这一二年直言、坦言、苛言的文章是多起来了，但一味鼓励“短打”式的文风也大可商榷。这种文章短小、犀利、痛快淋漓，特别为报纸所欢迎。但它毕竟不能替代那些系统、全面、深入、细致的研究文章，而且常常有失厚道或意气用事，或危言耸听，于媒体能带来热闹效果，于批评的建设和积累并无太大意义。而且，前些年也并非没有真正的批评文章。 不谦虚地说， 我在1993年发表的《新军旅作家“三剑客”》就是一篇，全文近5万字， 光批评莫言《红高粱》以后的创作就写了8000字，心平气和而又不留情面，尖锐直率而又充分说理。可以说，这种批评今天也不多见。可惜它被1993年麻木的文坛所冷落。但它也被“人大复印资料”、“中国文学年鉴”（1993年卷）转载。多少也说明了一点文坛的公正和清醒。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为般下加木
　　
　　
　　
创作评谭南昌9～14J3中国现代、当代文学研究朱向前/江冰19981998 作者：创作评谭南昌9～14J3中国现代、当代文学研究朱向前/江冰19981998

网载 2013-09-10 21:44:49

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