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　　关于“文艺学”的学科性质问题，笔者曾在《“论断”与“呈现”》一文（见2001年8月21日《文艺报》）中表述了这样的观点：就文艺学的学理和作为一门教学学科的特点而言，其学科构成和言说方式应该以更多的“呈现”替换现有的大量“论断”。这一结论既来自对于文艺学现状的思考，也来自中国古代文学理论的启示。
　　 一
　　在参加“文学概论”类教材撰写的过程中，在使用这类教材的教学工作和研究工作中，笔者切实感到高等院校的“文学概论”教材实际上一直不同程度地存在着与文学实践相脱节的状况。首先是与创作实践的脱节。这一脱节表现在各种文学概论教材中不同程度地存在着为理论而理论的情形，为了应对教学实施的表面化的“体系性”，就用现成的观点去套用作为理论生成语境的创作现实。理论的实践性、实效性就此被消解了。其次是与理论与实践的脱节。从“本质”到“接受”的文学理论构成、对某些范畴的诠释（如“典型”、“意境”）都有简单化的痕迹，以及另外的一些操作问题，如“文学概论”课程设置，教材及讲授内容的“简”与“繁”，中国古代文论、外国文论在教材中的比例，“史”与“论”的关系等等，都与学科的性质相关。这就不能不使人在思考改进教材的内容及教法的同时转而思索“文艺学”学科本身所存在的问题。通识告诉我们，文学文本结构的多层次性和文学功能的多重性，导致了文学本质的多级性和延展性，“定义”式的解说往往捉襟见肘。从根本上说，审美情感活动与其它创造性心理活动的根本区别即在于异常突出的非逻辑性。其对于陈述方式、定义方式的超越决定了文学原理独特的观念生成方式和存在样态。因此，“概”而“论”之如果采用定义、定理的“论断”方式就必然会以偏概全，实际上也就是在不同程度上放弃了文学理论的生命元素——“文学性”。不少文艺学工作者的兴趣点在“理论”而不在“文学”，往往没有前辈学者对于古典文学文本那种自然浸润的接受过程，对中、外文学史缺乏应有的审美感知能力和作品积累，古典文学经典文本的阅读在他们心目中常常是“急用先学”的研究步骤，佳篇妙句不是理论观念形成的基础而大多成了用于应对观念的例证，理论表述也就成了以“理论”为目的的自说自话。这样的情况也不同程度地带入了我们的“文艺理论”教学和文学批评。我们在阅读当下文艺学论着或批评文字时经常遇到无涉于审美情感的概念“ｄòｕ＠①ｄìｎｇ＠②”，甚至批评或研讨时不细读作品就可以对某一创作现象讲得非常“理论”，实际上只是他人理论的转述或理论术语之间的相互阐释，即与此相关。这显然不利于文艺学的发展，也有悖于这一学科作为人类审美意识结晶的根本精神。这方面的看法可参见《“论断”与“呈现”》一文，这里着重谈谈中国古代文学理论的启发。
　　自古以来，本学科的先行者都对文学艺术本质特征的难以论断、非定一义有所认识。古老的“诗言志”中的“志”，就经历了从理念之“志”向“情志”发展的过程，逐渐形成了“情本”的观念。“诗”观念的辨析是古代文论中文学本质观的集中表现，中国文论家很少为“诗”定义，而是在承认其“难言”的前提下进行结合作品实例的反复讨论，“情”、“神”、“言”、“格”、“境”等观念范畴就此得以呈现。陆游《何君墓表》说：“诗岂易言哉！一书之不见，一物之不识，一理之不穷，皆有憾焉。同此世也而盛衰异，同此人也而壮老殊，一卷之诗有淳漓，一篇之诗有善病，至于一联一句而有可玩者，有可疵者，有一读再读，至十百读，乃见其妙者，有初阅可人意，熟味之使人不满者。”但并未因此放弃对“诗”的探讨。“文艺学”或“文学理论”正是在这样的是非取舍的“呈现”中形成了特色鲜明的现有领域。在这一问题上，中国古代文论对于“文学”的认识提供了有益的启示。
　　 二
　　首先，在“文学”的本体定位方面，中国古代文论通常具有哲理的深层依据，历时性的史学维度以及理论与创作的一致性，涉及文学与其它艺术门类的关系，但又极为注意导向文学所独有的审美性，整体上呈现着融会贯通又文学意旨鲜明的特色。让我们重新解读一下两个熟悉的古代文论早期例证：孟子的“以意逆志”说。《孟子·尽心》中明确地提出了“说诗”的原则，可概括为三：第一，整体感知重于字句诠释（所谓“不以文害辞，不以辞害志”）；第二，主观感受是文本意义获取的途径和结果（所谓“以意逆志，是为得之”）；第三，社会、历史研究为辅（所谓“知其人”，“论其世”）。如果说“说诗”是“文艺学”的话（彼时的“说诗”实际上包含了在政治功利目的下的“用诗”及诗歌批评），那么其中的“学科性质”包括文学本质的认识已通过这三方面得到了“呈现”：就“诗”而言，其要旨是超乎言辞的，因此“说诗”的行为必然具有较强的主观感性意味——这也是审美接受的重要特征。又如董仲舒的“《诗》无达诂”说。“《诗》无达诂”（见《春秋繁露·精华》）虽然不是诗学表述，却有深刻的诗学启发性，原因就在于言说者对于“诗”的理解和对于《易》、《春秋》的理解一样，都建立在“体道尽性”的微妙难知、难以明言的认识基础上。董仲舒没有说明《诗》为什么“无达诂”的原因，但他继而说：“从变从义，而一以奉人。”注释《春秋繁露》的卢文认为“奉人”疑为“奉天”，苏舆以《春秋繁露》全书屡言“奉天”以及《春秋》的“体道尽性”之旨也认为“奉人”当作“奉天”（均见苏舆《春秋繁露义证》卷三）。对于与“《诗》无达诂”并论的“《春秋》无达辞”，董仲舒有所说明：“今《春秋》之为学也，道往而明来者也。然而其辞体天之微，故难知也。弗能察，寂若无。”《春秋》要“体道尽性”，而人“性”与天“道”相通，都是微妙难知、不可陈说的，如刘邵《人物志·九徵》所言：“情性之理，甚微而玄。”与《春秋》并称的《易》“无达占”，原因同样是由于“道”与“性”的不可质言。所以，“《诗》无达诂”的根本原因也在于此。刘向《说苑·奉使》讲董仲舒之言引述为“《诗》无通诂，《易》无通吉，《春秋》无通义”，也没有对“《诗》无通诂”做具体说明，但书中体现了他对董仲舒天人感应思想的接受，其中包括对《诗》带有神学意味的解释。因此“诗”与《易》、《春秋》都上应天理，当然也就随时变化，无一定之解了。“《诗》无达诂”的涵义似乎已经预示了中国文学（诗）观念所面临的发展趋向：文学的本质意义的确立必然伴随诗观念的言说难度，不能量化，不可确解。这样的观念逐渐形成了中国文学认识论的主流（见后文）。
　　又如唐代的诗观念体系建立了“情”、“言”、“象”、“境”诸范畴，此中的价值不仅在于基本范畴的确立和内涵、关系的诗学阐发，更在于完成了由“诗外”和“诗内”的观念转型。晚唐五代的“诗格”类着作，宋以后所的“诗话”着作，都在唐代的基础上对诗观念进行了诸方面的深化论述。虽然，像唐代诗论的整体状况一样，游离于诗本质意义之外的教化功能诗论和语言形式诗论也还不断地出现，但唐代诗观念体系所建立的基本范畴及对此的阐释方式却得到了全面而自然的接受。例如严羽《沧浪诗话》云：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”“诗之极致有一，曰入神”。“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（《诗辨》）。除去其中风格论、鉴赏论的因素，“情”、“言”、“象”、“境”无一不表。“体制”属于“言”的范畴，“格力”类似于“风骨”，是“情”、“言”相合的审美感染力；“气象”指整体的形象面貌，“如人之仪容”（陶明睿《诗说杂记》语，见郭绍虞《沧浪诗话校释》引），类似于“兴象”而增加了风格论成分。“兴趣”也是严羽的新创，即是“言有尽而意无穷”的审美情趣，较之唐人的“兴”论增加了诗意感受的生动性，由此区别于非诗之作，即所谓“别趣”，实质上是诗“境”论的感受角度的表述。严羽之论更加强调了诗在审美感受意义上的本质特征，使诗与其它文体的区别更为明晰了。胡应麟《诗薮》云：“作诗大要不过两端，体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。”“体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。”是承严羽之说（书中亦言“汉、唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿得一悟字。”“羽”当为“仪”），有明确的本体论意旨。而所用术语或是直接取于唐代诗论（如“兴象”），或是对源于唐代的诗观念的新语表述。胡应麟之论浓缩了唐代诗观念的范畴，而精华之所在无一遗漏，其“两端”八字堪称中国诗论中诗本体论至为精辟的一例。
　　叶燮《原诗》是中国诗论史上罕见的成系统之着，但其论集中于发展论和创作论的全面阐述，其“理、事、情”与“才、胆、识、力”说也主要是在论说诗歌创作的基本条件（其“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章”有一定的诗本质意义）。但也有直言诗本体特征的精妙之言：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”“呈于象，感于目，会于心。”“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。言、意、情、象综合成诗，脱离了客观的“理”、“事”而达到“冥漠恍惚之境”和“默会意象之表”。与严羽之论相比，叶燮也认为诗的最高本质在“境”（言、象、议论、思维之外），其认识层次虽然大体仍在唐代诗论的观念范围之内，但能够将诗中的客观因素与超越客观的诗境联系论述，在一定程度上消除了严羽之论的玄虚含混，使唐代诗论的“境”论主旨也“灿然于前”了。同样是由天“道”、人“性”到“诗”之论，明代王世懋《艺圃撷余》指出，《诗经》中除了《颂》因其“专为郊庙颂述功德而作”的具体功用而能够清楚地讲释含义之外，集中体现文学意义的《风》、《雅》二体却没有定论：“率因触物比类，宣其性情，恍惚游衍，往往无定。以故说诗者，人自为说。”根本原因是诗来自体现天道之万物的感发和诗人抒发性情的需求。这是一个“呈现”的过程。
　　 三
　　其次，在文学理论的表述方式方面，“呈现”性也是突出的特点：(1)中国古代文论本身就在情致和语言上体现了很强的审美性，观念的获取是与美感的领悟同步的，甚至是以美感获取为前提的。《文心雕龙》是精美的骈文，“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”（《物色》），在诗化的语言中表达了深刻的理论观点。钟嵘《诗品序》中观念意义很强的“若乃春风春鸟”一段本身就可以当作抒情诗读，《二十四诗品》和古代论诗诗在意向上直指文学的本质，却不妨视为纯粹的抒情诗。这是文学观念的本体化显现。(2)古代文论中的观念表述大多是启示的而非定义的，即使“论”也往往是“论”而不“断”。比如诗学的难点“诗”本体论，古代文论最通行的表述方式是泛言“情”、“志”，或与“文”、书画等非“诗”之物对比，或借用与诗相通的思维方式（如“神”、“禅”）为说明，或者干脆以诗释“诗”，从中可以领会到“诗”与其它意识形态、思维方式及文学文体的本质区别，其本体特征在“呈现”中得到了尽可能完整的彰示。对于一种学科、特别是文艺学这样特殊的学科而言，这难道不是最富于认识价值的“学理”吗？由此产生了关于文艺学表述语言的思考——“文学的”理论应有独特的语言方式。让我们再重温一下闻一多先生的论诗之言：“在窒息的阴霾中，四面是细弱的虫吟，虚空而疲倦，忽然一声霹雳，接着的是狂风暴雨！虫吟听不见了，这样便是卢照邻《长安古意》的出现。这首诗在当时的成功不是偶然的。放开了粗豪而圆润的嗓子，他这样开始，‘长安大道连狭斜，……’这生龙活虎般腾踔的节奏，首先已够教人们如大梦初醒而心花怒放了。”“一点点艺术的失败，并不妨碍《长安古意》在思想上的成功，他是宫体诗中一个破天荒的大转变。一手挽住衰老了的颓废，教给他如何回到健全的欲望，一手又指给他欲望的幻灭。”（《宫体诗的自赎》）“真孟浩然不是将诗紧紧的筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均的分散在全篇中，‘出谷未亭午，到家日已曛。……’甚至淡到令你疑心到底有诗没有。‘垂钓坐盘石，水清心亦闲。……’淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗，不，说是孟浩然的诗，倒不如说是诗的孟浩然，更为准确。”（《孟浩然》）“这像是元和、长庆见诗坛动态中的三个较有力的新趋势。这边老年的孟郊，正哼着他那沙涩而带芒刺感的五古，恶毒的咒骂世道人心，夹在咒骂声中的，是卢仝、刘叉的‘插科打诨’和韩愈的洪亮嗓音，向佛老挑衅。那边元稹、张籍、王建等，在白居易的改良社会的大纛下，用律动的乐府调子，对社会泣诉着他们那各阶层中病态的小悲剧。同时远远的，在古老的禅房或一个小县的廨署里，贾岛、姚合领着一群青年人作诗，为各人自己的出路，也为着癖好，做一种阴暗情调的五言诗（阴暗由于癖好，五律为着出路）。”（《贾岛》）不论观点如何，语言风格对于“诗”的适宜性是不可否认的。
　　在这样的语言中，清晰的理性思辨始终带有审美感受的余温，诗论不离诗意，运用了文学手段又只是阐发而并非创作，理论最大程度地保存了文学的本真状态却又揭示了文学的审美意蕴。这样的“文学理论”也完全可以说是“理论的文学”，是在古代文论中久已建立并得到不断弘扬的传统。
　　 四
　　在古代文学理论中，“诗”作为观念首先是对一种独特的感情活动的定位。古代诗论中罕见对于诗本体的概念表述，常见的是泛言的诗本体言说，而泛言的诗本体论中最多的就是“情”或“性情”说，如“发乎情”、“诗之为学，性情而已”、“缘情”、“诗者，性情也”之类。然而人之“言”、“文”又无一不是“性情”的表现，对于文学（诗）来说，似乎这种定位是过于泛化了。而实际上，古代诗学中的“性情”是有其特殊的限定的：首先是“量”的特殊性，即“性情”在诗中的地位和密度都远胜于他类的“言”、“文”。除了自汉代以来屡见于论说的“情动于中而形于言”（《毛诗序》）、“诗者，民之情性也”（王通：《中说·关朗篇》）之类以外，还有“忧心烦乱，不知所ｓù＠③，乃作《离骚经》”（王逸：《楚辞章句·离骚序》）、“缘情以为诗，诗人之所由，其情之不容已者乎”（朱彝尊：《钱舍人诗序》）、“文章（按，指诗）之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，而情性之道也”（张耒：《贺方回乐府序》）、“吟咏情性之谓诗”（元好问：《杨叔能小亨集引》）、“诗本情性，有性此有情，有情此有诗”（杨维桢：《剡韶诗序》）、“诗本性情者也”（纪昀：《冰瓯草序》）等众多的说法。其次是诗中“情性”的“质”的特殊性，也就是不同于凡情或其它“言”、“文”之情的特征。如五代徐铉《萧庶子诗序》说：“人之所以灵者，情也。情之所以通者，言也。其或情之深，思之远，郁积乎中，不可以言尽者，则发为诗。”这是“诗”之所以“难言”的根本原因。皎然《诗式序》讲“诗”的“可以意冥，难以言状”；欧阳修多次言及“诗”的“写人情之难言”、“不可以言而告也”，其《书梅圣俞稿后》清楚地论述了诗中之“情”的特殊性质：“凡乐达天地之和，而与人之气相接；故其疾徐奋动可以感于心，欢欣恻怆可以察于声。”“然至乎动荡血脉，流通精神，使人可以喜，可以悲，或歌或泣，手足鼓舞之所然，问其何以感之者，则虽有善工，犹不知其所以然焉。盖不可得而言也。”“其天地人之和气之相接者，既不得泄于金石，疑其遂独钟于人；故其人之得者虽不可和于乐，尚能歌之为诗。”这样的看法与前文所论之孟子、董仲舒之言在认识论的立场上是一脉相传的。可见这类独特的感情之所以“独特”，就在于它的审美性、朦胧性。
　　除了是对一种感情活动的定位外，“诗”还是对一种独特的认知模式的定位。这种认知模式的目的，主要在于获得生活中最为本质的真实。此“真实”是最原始的：人类初始时期与天地自然混同为一，对外界和自身的认识都处于朦胧神秘又充满想象的意念之中。这样的意念，不存在先入为主的观念影响，也没有任何掩蔽矫饰，惟有赤裸的真实。此“真实”又是最高级的：在各个层面上被观念异化了的文明社会中，人们以“诗”的方式看待事物，就要使目光穿透一切陈俗之见，包括对于“诗”的内容、形式的传统要求，使自己回到一个感性的本真状态；在语言表达上，也要尽可能地在公认的“诗”样式的范围内充分展示自己最为真实的心灵瞬间。古代诗论中的“真诗”之论很多（如钟惺《诗归序》言：“真诗者，精神所为也。”篇幅所限，不再举例），整体上体现了这样的看法：诗的价值在于审美情感的本真状态（即进入理性定位之前）的完整记录。完整（不受损坏）的程度越高，“真”的程度就越高，也就越接近于“上等”诗。“人工”（技巧）的最高境界也是为了到达“天工”。典型者如皎然《诗式》之言：“诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”“取境之时，至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。”这是由求“真”的认知模式决定的。“使先天机者坐致天机”（《诗式序》），诗论（文艺学）的作用，就是真实地揭示“诗”之“真”以及获取“真诗”的途径。
　　作为理论，总要有所“论断”，但应该是来自充分“呈现”之后的“论断”。研究可以是也应该提倡独家之论，如何“泛化”或“纯化”都可以并存。从根本上说，多元化是充分发展的前提；但作为学科建设，特别是与基础教学直接相关的学科，文艺学不应偏离其“本性”——审美性（文学性）。文艺学或文学理论的诠释对象是与自然涌动的生命意识相关的审美情感以及把握、表达审美情感的话语方式——这是文艺学或文学理论作为独特的学科之所以存在并发展的根本依据。承认文学在性质上的“呈现”性（不定性，审美感知性，非本质主义），同时也就否定了文艺学的“论断”方式。这样的特点或许恰是文艺学的学科性质之所在。就“呈现”而言，两种代替或改良简单“论断”的研究方式显示了重要的文艺学学科建构价值：理论（观念）史和中外、古今比较文论。笔者认为，这是现今可行的最为有效的方式。“唐人尚意兴而理在其中”（《沧浪诗话·诗评》），是创作论，但也可以启发对于批评论的思考。
　　一篇短文似乎不该罗列如此多的引文——鄙意也是想“呈现”一下。
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字饣加豆
　　 ＠②原字饣加丁
　　 ＠③原字朔下加心
浙江社会科学杭州181～185J1文艺理论王南20022002思考文艺学研究和教学的现状，研究中国古代文学理论在文学本体问题上的独特论说，我们可以得到这样的启示：文艺学的学科构成和言说方式应该以更多的“呈现”替换现有的大量“论断”；在文学理论的表述方式上也需要不脱离审美意蕴（文学性）的“呈现”式语言。中国古代文学理论还显示：从对于特殊的感情活动、认知模式的定位而言，文学理论也应是一种“呈现”性的理论。这样的特点或许恰是文艺学的学科性质之所在。本文通过实例分析简要论证了这些观点。文艺学/呈现/审美意蕴/语言方式/感情活动/认知模式王南，男，文学博士，首都师范大学文学院副教授。（北京，100089） 作者：浙江社会科学杭州181～185J1文艺理论王南20022002思考文艺学研究和教学的现状，研究中国古代文学理论在文学本体问题上的独特论说，我们可以得到这样的启示：文艺学的学科构成和言说方式应该以更多的“呈现”替换现有的大量“论断”；在文学理论的表述方式上也需要不脱离审美意蕴（文学性）的“呈现”式语言。中国古代文学理论还显示：从对于特殊的感情活动、认知模式的定位而言，文学理论也应是一种“呈现”性的理论。这样的特点或许恰是文艺学的学科性质之所在。本文通过实例分析简要论证了这些观点。文艺学/呈现/审美意蕴/语言方式/感情活动/认知模式

网载 2013-09-10 21:42:12

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