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　　不管我们愿意不愿意承认，也不管我们想不想接受，陈晓明的名字已经强行走进我们的精神生活领域，并且以独标高举的视界逼迫我们在思索文学的走向时把他当作一个背景，一个参照点。陈晓明确实不容忽视。其不容忽视不仅因为他开辟了一种新的批评－－后现代主义批评，也不仅因为他英气勃勃、富于雄辩的才禀，更因为他集纳了我们这个时代文化实践中一些丰富而复杂的内容，他已构成了一种特殊的文化景观，需要我们认知，需要我们理解，需要我们阐述。［①］
　　　　一、主流文化模式的“无边挑战者”
　　一定的精神文化活动都是在一定历史的文化实践中展开的，因而只有在一定的历史文化背景中才能辨识出一定精神活动的意义。梅里美的小说或许不如司汤达对封建势力揭露得那么惊心动魄，可是考虑到他同时也没有司汤达那样为法国大革命而战斗的经历，我们就会自然而然地接受卢那察尔斯基所作的评断：他是停滞时期的伟大天才。“停滞时期”是个鲜亮的文眼，它一下子把梅里美“伟大”所具有的不同寻常的内涵，还有他的艰难和可能存在的局限一并突现出来。
　　新时期以来，我们的理论批评领域曾先后出现过几次惹人瞩目的重大文化现象。对比那些文化现象，陈晓明的写作活动可谓远不轰轰烈烈、远不壮观，再想象惊动一河群鸭那般惊动整个文坛已不大可能。他的父兄先天地占有了一个人们尚还固恋着文化情结的时代、对文学的期望值很高的时代。而陈晓明活跃了文坛的时候，却今非昔比。欢腾的声音戛然而止，沉寂填充了浩瀚的空间。这是一个文化无语的时代，其间还不时增添几分威严和肃杀的气氛。陈晓明之可贵是他不甘寂寞、不甘做凡夫俗子。作为一个青年知识分子，他从父兄那里承继了一种良好的文化品性，并在沉滞的文化语境中顽强地坚持和护卫这种品性。他虽然没有浮士德的深沉，却不少堂·吉诃德的勇敢。当他执着的价值观念受到威胁时，他会毫不犹豫地挺起长矛，向历史的风车进行挑战。使陈晓明成为陈晓明，使陈晓明在当代文艺批评史上留下名字的一刻是他为王朔所作的辩护。王朔不管在《渴望》之后怎样媚俗，但在这之前，却是一个独有的文化创造者。他的意义和他的价值就在于以一个反叛者的姿态对传统文化，主要是对时代流行的观念和权威话语进行了大胆的解构和颠覆。从广阔的视域来考察，王朔不只是王朔，他是新的民族文化心态的代表，是人们重新选择未来的价值轴上的一极。然而要回护王朔，那得需要相当的勇气。王朔身前身后正集结着不安的风雨，回护者的头上悬挂着达摩克利斯的剑。陈晓明之可敬是他绝不退缩。在万马齐喑的时日，他挟带年轻人的义愤和蛮勇，旋风般地冲到时代的前沿。他不惮使用刺激性语言，一再肯定，王朔以特殊的审美方式“嘲弄了庞大的生活信念”，“撕去了信仰和道德的神圣面纱”，他笔下的痞子和边缘人“并不缺少真人的品格”，他并非要刻意丑化什么，他的电影不过是“价值倾斜时代的原始见证，不过是都市生活的原生态加以电影视觉形象的直接呈现”。［②］不能小觑这几声呐喊，它们是那个特殊岁月里的空谷足音。回溯当时一些文化人的历史缺席，另一些文化人的转向，我们不能不感到，陈晓明违拗潮流的发言表现了一个大勇者的胆识。而作为一种文化密码，它也在呼唤着我们心中同样的风雨。陈晓明的抗争宣泄了我们的郁闷，他的出场在我们颓废的心灵里燃起了希望的亮光。笔者深深记得初读时的惊喜和振奋，好象在荒凉的沙漠里碰到了旅伴，在异国他乡遇到了故旧的知音，走出大楼，天空似乎也开朗起来。
　　为王朔所作的辩护使陈晓明把握住了走上文化批评史的契机，同时也为他的社会形象作了自我定位。他是一个躁动不安的灵魂，一个主流文化模式的反叛者。陈晓明的角色意识很强，他不相信世界存在着亘古不变的真理，不承认有什么语言可以宣布它对人的精神实行永久的占领。他把“主流”看作是某些“权威”的自我设定，自己则宁愿选择“边缘”，对既定的文化秩序“挑战”。他的锐气，他的姿态在某种程度上超过了他的父兄。作为同样的思想文化的反叛者，他们或因时代的局限，或因理论上的怯懦，总要秘而不宣地给自己的行为遮上一层障蔽。有的保留主流话语的形态，有的王顾左右而言他，把箭簇射向假造之敌。陈晓明不留意“那些虚张声势的思想解放，那些小打小闹的艺术革命，以及那些自以为是或鬼鬼祟祟的叛匪逆子”。［③］这种扫倒群雄的高傲因为拒绝父辈的两面人格而显得理直气壮，更因为自我的坦诚和真实而变得无比辉煌。他的目标裸露得十分清楚－－拒斥意识形态的写作，倾尽全力解构权威性的话语。在他的论文里“时代流行的观念”作为一个讽喻的对象、一个受审者而经常遭受拷打。从步入文坛到蜚声中外，他所写的一百多万字，没给意识形态的写作留下任何一席光彩的座位，相反无一不被他解构。这种解构甚至失去了他自己也不断然否绝的“理性历史意识”，表现得很有些极端和残酷。当他引进拉康的镜象理论解读“伤痕文学”时，他满含贬抑的口吻，原因就在于它依然在一个新的历史时期构筑理想主义神话。正是这个神话构成了八十年代主流意识形态，不断为反思文学和改革文学所重复。陈晓明的看法显然偏离了历史主义的观点。但是如果从更高的角度审视，他确实抓住了“伤痕文学”以降的现实主义文学创作的精神文化内核，而它们编造的意识形态的想象、幻想、愿望确实“从来没被满足过、实现过”，［④］因而他的贬抑能够激起我们严正的反思。
　　相对于形态粗糙的现实主义文学，陈晓明极力推崇先锋派的创作。从投身当代文学研究到今天，他一直在这片园林里开垦和挖掘，他所以要张扬他们的创造，其主要动因即看到了他们对意识形态写作的反叛性，用他自己的语言来表述，就是“休戚相关的一致性”使他进入这块艺术领地。陈晓明显然也是一种观念的偏执者，当他觉得先锋派的的确确能够表达他的反叛意识时，他漫无节制地夸大他们创作的意义，有时甚或把自己的想法附加给先锋文本。他的这种热情、主观性在他对自己使用的读解理论－－后现代主义上也能显示出来。在国内，对后现代主义文化进行研究的青年学者不止陈晓明，还有王宁、王一川、王岳川。他们基本上是站在客观的立场上展开描述，给人的印象是坚实、深厚。陈晓明却是全身心地投入和认同。他不是仅仅把它当作一种知识、一种文化现象来对待，而是把它当作存在方式本身、当作生命的源流来理解。在他看来，后现代“更切近我们的历史境遇”［⑤］，只有用它才能帮助我们彻底地解构权威意识形态及主流话语，使人摆脱一切精神负累而走向真正的解放和自由。我们还可以对照国外学者利奥塔德、杰姆逊、哈桑关于后现代主义特征的界定，没有比他更带有情绪色彩、更富于现实针对性的了。象“反对整体的解构中心的多元论世界观”，“消解历史与人的人文观，用文本话语替代世界（生存）本体论”［⑥］在他的描述中占据着最显着、最突出的位置。我们可以责备他操作的主观性，也可以责备他把自身的需要融进了对别国文化精神的理解中，但同时我们也得承认，正是他并非客观地引进和更富于生气勃勃的个性，更容易造成精神影响，重要的是我们从中看到了陈晓明这一代文化人对传统秩序反叛的尖锐性、激烈性和彻底性。
　　　　二、文化逃亡中的理想主义者
　　陈晓明从本质上说是一个激进的理想主义者，所不同的是他不从正面给我们构筑乌托邦、构筑永恒的彼岸世界。他执着的信念和人类文化史的运作方向相悖，是拆解、是破坏、是撕碎一切承诺，以便把人们从梦幻中唤醒。陈晓明充分意识到自己的艰难，诚如他自己所说，他面对的是“庞大的历史”。［⑦］在他所有的文章里你都会觉得，好象有一种无形的巨大力量压迫着他，他非要跟他们争辩，非要把他们征服不可。他以其作为座右铭的罗兰·巴特的话“我不说驳倒，而是说胜过”［⑧］真真切切地表达了他的意志。他强劲的突围意识，他急欲求胜的心理既给他的批评增添了抗辩的力量，又给他理想主义的品格加重了色彩和浓度。
　　陈晓明的理想主义文化品格不只是表现在人生的信念上，还表现在他的事业追求上。我们这个时代是文化相对萎缩的时代，人们对经济的要求把知识、文化以及它的操作者挤到狭窄的甬道。知识除非为创造商业化利润服务还能博得社会一点青睐，否则无人问津；知识分子除非靠着大款们的接济，否则只能挣扎在社会的水平线以下。文化事业成为职业的误区，大量人才从此流失。青年知识分子就很少有人愿意跟文化结缘。象陈晓明这样自觉的以文化为业，又在文化大逃亡的年月里读完硕士、博士的人，更是寥若晨星。从行文里陈晓明坚决否认文学的意指作用和对现实的救赎功能，但从行为实践上，他仍然把文学当作参与生活、社会、人类历史命运的伟大方式，特别是他个人存在的方式、实现自我价值的方式。他十分酷似他的西方精神导师富科·德里达，总想创造一个新时代的神话，即通过文化解构来达到现实解构的目的。他屡次嘲笑文化人的自恋情结，其实他在文学、文化方面的自恋情结一点儿也不比别人弱，其自我表现欲和名人癖还远远超过一般人。他那勤奋、马不停蹄的写作给我们勾画出了一个积极进取者的身影。在这个进取者的身上我们多少还能感受到一种生气勃勃的雄心、野心之类的东西，或许就是这中源动力驱使他甘当精神的守望者，以抗拒时代给文化造成的菲薄的命运。
　　陈晓明不是一个平庸的文化守业者。他不满足于前人的创造，也不想重复千百年来人们一致说过的话。要他躺在已有的阅读方式和阐释方式上，那等于剥夺他生命的权利。创新的欲望和超越的意识构成了他精神的主动脉。他宁可为此碰得头破血流也不愿意因为抱残守缺而赢得世人的瞩目。在他心目中胜利者的荣耀首先是与个人式写作、与自我生成的东西联系在一起的。舍此，一切都归于虚妄和荒诞。不仅如此，在对创新的超越的理解方面，陈晓明亦有不同一般的襟怀和气象。他的目标不是指向个别命题或个别区域，而是要建构一种大视野的观照方式和思维体系，要推出全新的话语。本世纪最后一位思想大师富科在对权力进行系谱学的考察时曾发表过语出惊人的深刻见解，他指出，权力诞生在一切人类关系中间。它不只是表现被动接受方面，也表现在个体主动生产方面；不仅表现在政治职能上，而且表现在知识的操纵和话语的创造上。他那个从整个人类精神文化史中提炼出来的着名公式就叫做“权力／话语”。陈晓明显然深受富科的启示，换句话说，他以十分自觉的意识把富科抽释出来的真理加以实践化，竭尽可能地创造新话语，创造精神世界的发言权，借以牵引时代的文化潮流，影响人们的生活态度和行为方式的选择。他对后现代主义文化理论的张扬及用这种理论对中国当代文学所作的阐释就的确富于开创性的。如果下面的估计不算过高的话，那么可以说，他把中国当代文学用西方后现代主义进行对位的活动已经产生了一些影响，在他之后涌现出一批年轻的批评家，他们正在以同样的理论对当代文学作着更为精细的研究。包括王宁在内，也由原来的怀疑转向某种程度的认同：后现代性弥漫在中国文学创作和文化活动中。［⑨］难怪今天的陈晓明颇有几分自得，他播撒的新话语、他操作的读解方式已经产生了权力效应，而作为一种文化精神的代表，他正是在此过程中加重了自己的砝码。
　　一个要有所作为的精神活动家必须对自己的开创性研究保持高度的自信心和坚韧不拔的毅力，即使他的研究临近绝路，他也要相信自己能够找到柳暗花明的出口。西方那些怪异的思想家无不具备这种品性，靠着这种品性他们完成了自己。现在我们还不能将陈晓明同他们相提并论，但有一点可以肯定，他是一个特别富于自信心的人、一个执拗的钻探者。当初，他以后现代主义阐释“先锋派”的写作时，没有几个人会表示同情和理解，“怀疑”［（１０）］是陈晓明对舆论的中性描述，它表现了陈晓明与人为善的态度，实际情况可能比这要糟得多，蔑视、嘲笑、贬斥，他都会遇到。陈晓明很有自己的个性，他不怕单枪匹马的孤寂、不怕身败名裂的危险，坚信一个有出息的批评家必须重视一个时代新的文学文化现象，必须用新的语言照亮它们的存在，使人类对自己精神世界的把握达到自觉的状态。我们不能总是“用一种方式在一种理论范型下去理解我们不断变动的现实”。［（１１）］在他看来，“先锋”文学是八十年代后期文化溃败时代的奇怪“高度”，“不管是用启蒙时代的思想水准，还是用现实主义或现代主义的观念方法去理解这一高度都显得力不从心”，只有用后现代主义给它作出恰当的历史定位。［（１２）］陈晓明对先锋派的推举及破译方式虽然不免带点有意为之和夸大其词的成分，但只要我们粗通一点儿后现代主义文化精神及其在文学创作上的运演方式，我们就会感到陈晓明启动后现代主义对先锋派读解的有效性，对大众文化离析的准确性。现在先锋派的写作作为一个历史阶段的现象已宣告结束，可是他们创造的某些艺术经验却被广泛接受下来。
　　当然，我们绝无全面肯定他的意思，要是单纯从功利主义观点看，陈晓明的批评存在相当多的谬误和纰漏。可是评价一定的文化现象，我们的着眼点统统不是它的实用性、它能帮助我们解决多少具体问题，而是它在特定时代到特定时期对人们的精神、思维方式、心理产生多少影响。富科·德里达的思想能有多大比重会被我们普遍认同？如果全面接受前者关于权力的界说，我们会放弃对社会中心点的问题的关注。如果全面接受后者对在场形而上学的解构，我们会走向彻底的怀疑主义和虚无主义。然而谁也无法否认他们的伟大。因为他们别开生面的思路切中肯綮地粉碎了人们对既有知识、真理和文化秩序的幻想，极大地开阔了人们的视野，使他们获得了更为清醒的观照世界的方式。他们的伟大只是在某一点上。同样的道理，我们不能苛求于陈晓明。他的新话语逼迫我们接触西方后现代文化，逼迫我们调整自己的知识结构，尽量从一个更为广阔的文化背景来考察中国当代文学的复杂构成。更为重要的是，他给我们出示了一种更新话语的文化思维方式。这种方式造就了一代又一代的西方大师。而我们在思想及学术研究上之所以裹足不前就因为都愿意重复千百年来的古话。从这一点看，陈晓明是更有希望的文化现象，他自己本人未必称得上什么天才，但只要年轻一代象他那样不断解构旧话语、创造新话语，中国不愁没有思想天才出世，不愁没有新的文化局面产生。
　　　　三、一个精神衰败时代的文本
　　世上没有十全十美的人才，就是人类文化史上的大师或巨匠也会带着种种缺欠和不足同我们谋面。何况陈晓明，一个刚刚崭露头角的青年。他的年龄既给他造成了超乎寻常的勇敢，又给他带来了某种轻率。他的成就和他的问题裹挟在一起，成就越显赫，问题也变得越突出。
　　客观地评论，陈晓明对当代文学的后现代主义操作不大容易为同行们所赏识。但我以为，他的问题不出在操作本身，而出在操作过程中的某些偏向。一个最大的偏颇是他不从我们民族、我们社会的实际情况出发，而全面地认同并推行后现代主义文化精神。西方后现代主义文化是一个极为复杂的现象，它的表现为历史的必然，我们不能忽视。但另一方面，它自身潜隐着许多消极的内容，需要引起我们的警惕。美国着名学者杰姆逊曾十分友好地提醒第三世界的文化人要“根据自己国家的情况和问题，去思考某种文化产品为何要引进国内，同时对自己国家的情况和问题保持高度的敏感和洞见”。［（１３）］陈晓明在把西方后现代主义文化理论拿来的时候显然缺少超越性的观照、缺少审慎的挑选。比如他十分赞赏西方后现代主义“流放自我”的意向。［（１４）］这种意向对它的诞生地是可理解的，可在我们这块土地上就不大合适。西方世界从启蒙运动到今天已经长达两个世纪之久。二百多年里他们天天宣扬民主、平等、自由，天天鼓励自我发展和自我实现。社会也努力为自我价值的实现创造条件。西方人是否厌烦了这种文化模式我们不敢妄加揣测，但他们的自我潜能得到了极大的发展却是一个事实。值得我们特别注意的还有，社会创造的福利完全能够满足个人奋斗所追求的，这势必让一般人感到自我的无力和无用。积极的态度，象多尔迈在《主体的黄昏》中描述的，着力强调社会性、集体性、人与人之间的交互性；消极的态度则完全否认自我的意义和价值，竭力鼓吹现世的消费和享乐。不过即使他们的消极也导引不出灾难性的后果，因为流放了自我，成为废物之后，社会还能对他们实行救济，他们还能赶上第三世界国家的富民。我们呢，却不可同日而语。由于几千年的极权主义统治和文化启蒙的夭折，我们至今还没充分体验到自我的实现的喜悦。不要说在数以几亿计的无知者中间，便是在高级知识分子中间，自我也多半处于萎缩或瘫痪状态。历史的经验证明，一个民族要进入工业社会必须结束极权主义政治文化模式，给每个成员以充分发展自我的机会。自我是动力之源，是社会发展的前程。没有个体的集束创造。社会的发展只是一句空话，没有自我权力意志的觉醒，国家管理无法实现制衡。有人以为，解放自我照样免不了出现法西斯。可是当他们重复西方某些文化人的书斋推理时恰恰忘记了弗洛姆的提示：法西斯是独裁主义的产物，是民族权威主义性格促成的。［（１５）］当自我不是太多而是太少了的时候，极权主义者最容易恣肆横行。陈晓明不细致考察人类社会史和文化史的实践，尤其是个体意识的觉醒程度和解放程度，过早地流放自我，其最可能的后果就是扼杀人的创生能力，给缺乏民主意识的人造成蹂躏群众的便利条件。我们不能忘记，权力主义者最不喜欢提倡自我实现，因为这会形成多中心、无中心，破坏大一统的文化秩序，陈晓明的“流放自我”正符合他们的要求。从反抗主流话语到走入主流话语，这是他始料不及的吧？
　　在陈晓明的后现代主义批评操作中还存在着极端化和片面化的倾向，一种倾向使他否认文化运转中的人类意识和对话意识。陈晓明极力张扬先锋派的个人式写作，把它推向极致。他的提倡如果仅仅是针对意识形态的写作，我们表示首肯。但实际情况却有一定的距离。在界定个人式写作时，他认为这种“写作只是个人的私事，一个偶发的动机，一次没有目的的语词欢乐，－－随着终极价值的失落，本文的深度模式也被拆解了”。［（１６）］陈晓明的界说带有明显的臆造性和虚假性，它经不住三句问。首先它触犯了逻辑学所忌讳的矛盾律。既然你的写作纯粹是个人的私事，你干么还要发表呢？要发表就意味着影响别人，要影响别人，那就得考虑别人怎么会接受等等一系列问题，就不可能是纯粹的个人私事。“个人式写作”这一提法的反常悖理之处主要是它对人类的拒绝。我们应当承认一个简单的道理：任何个体者无法独立的存活。海德格尔指出：我们每一个人都要同别人形成一定的共在关系。这种共在关系不仅意指类的一致性，而且包含着个体与个体之间的依赖性和通融性。要求绝对的自我是不可能的，我们要承认他者的相对合理的愿望，必要时还得做出某些让步。哈贝马斯透彻理解人与人的依存关系，因而极言理性和文明的交往与对话。陈晓明应该知道，宽容、理解、沟通是西方当代很重要的文化精神，这种精神还发展到人同生物的关系，形成了一门新兴的科学－－生态伦理学。人们开始以人的方式理解它们的存在，保持或限制它们的存在。作家的写作不一定要图解某些时代意向，但尊重读者，以审美的方式影响读者，让生活更象人的生活，却是他应该有的观念，萨特正确地指出“写作行动里包含着阅读行动”，“任何一本书都包含着一项召唤”，因为精神产品“只有在作者和读者的联合努力之下才能出现”。［（１７）］颇有后现代性的接受美学的创始人伊瑟尔把小说定义为一种“交流形式”，因为它只有被读者理解才能展示自身。［（１８）］我们很难想象，离开和读者的对话与交流，离开使人的生活更象人的文化语境，一个作家的写作还有什么意义？还有什么存在的必要？如果仅仅是为了“一大串语词的游戏，一大堆生活碎片的拼凑娱乐”，［（１９）］我看他最好在自己的桌前自娱，不要拿给别人读。坦率地说，象孙甘露那种写作是最不人道的写作，因为它把读者当作了直接的亵渎对象和受害者。一种写作是西方那些吃饱喝足的人在无聊之时的猎奇创造，中国读者无暇接受。陈晓明把这种极端个人主义的写作推荐给我们是不负责任的行为，而为了拒绝人类文化史上已有的经验，便提出一个绝然对立的口号，显示不出深刻和奇警。不要以为片面和极端必定造成伟大，豪克有一句话颇耐人思味，他说：“片面性也是我们时代的一种病态……在完整的人的范围只把某一个别环节绝对化，这属于我们时代的精神分裂症”。［（２０）］
　　陈晓明批评活动所反映出来的另一个问题是有严重的实用主义态度。实用主义漠视真理，它把一切都当成工具。为了达到个人目的，实用主义者可以翻手为云，覆手为雨，今天这样，明天又那样。实用主义文化心态在我国本来就有深厚的土壤，到经济转型后，它更加普遍、浓重起来。年轻人中间尤甚，在他们眼里人与人之间没有真纯的感情，事物没有好与坏的界限，因此不管善与恶、美与丑、真与伪，什么都拿来利用。表现在文化活动中就是不讲究真诚的信念，一种新话语传来，他们不从整个人类文化史的座标系上衡量其价值和弊端，然后决定自己取舍的分寸，只要觉得它时髦，能给自己赚得名声，便推崇备至。他们还将这美其名曰：文化策略。陈晓明身处如此的文化氛围里不能不受影响。譬如为了维持后现代主义的理论框架，他常常硬性肢解一些审美对象，把不是的说成是，把不好的说成好，弄得人头昏目眩、眼花缭乱。先锋派的写作中，孙甘露、北村比较典型地体现了后现代的特征。苏童、格非、余华却不尽然。他们在叙述构造方式上接近后现代，而在观念、意蕴上并没埋葬深度模式。人们完全可以从中读出意义、意味来。至于“新写实”，尽管融入了某些后现代因素，但总体上是属于现代现实主义创作，那里的后现代主义因素纯属技巧性的。陈晓明把它们一并划入后现代主义框架内，实在牵强附会。最能说明问题的是他对后现代主义与东方主义的戏剧性态度。［（２１）］后现代主义属于西方话语，东方主义属于第三世界话语，对两种话语的取值完全相悖。可陈晓明昨天还以集束手榴弹的方式推行后现代主义，企图在中国引起一场新的文化爆炸，今天却又大谈东方主义；在一篇文章中猛批张艺谋、陈凯歌向西方文化“陈情”，在另一篇文章中又卖劲地播撒西方的“后批判”精神，［（２２）］这就叫人费解。陈晓明自言他的写作“始终是隐匿于内心的艺术良知”，对此我们不发生根本性的怀疑。不过他如此地在理论上翻跟头，却于自己的声明不利。抢过东方主义新话语是为遮掩张扬西方后现代主义话语的窘态？然而自己的追求又哪里去了？陈晓明的形象到底怎样描画？他模糊了读者的视线，也模糊了自己的表演。面对雅努斯式的变化，我们陷入了困惑。
　　自然，要想全面理解陈晓明的变化，其实并不十分困难。从他全面认同后现代文化，到他绝对化地提倡一种时髦的口号，再到他实用主义的文化态度，我们可以理出一种个人主义者的精神脉络。我曾说过，陈晓明对传统文化的反叛精神、革新精神超过了他的父兄。可是他缺乏他父兄那种崇高的社会责任感和救世主义的胸怀。他的父兄总是把个体的生存焦虑和类的生存焦虑融汇在一起，而陈晓明和他这一代人不相信个体之外还有什么值得关注的。他们解构一切崇高、伟大的观念，从人道主义、人文理想，到人类的终极追求，最后只剩下一个光秃秃的自我。在失去的所有的价值规范之后，他们必须要鹑衣百结地左冲右突。而当我们仔细琢磨他们这种文化心态形成的渊源时，又很难给他们以谴责。他们一生下来便面临着苦难的谎言。得知父兄们的惨痛遭遇，他们的眼泪、呻吟的死亡，他们的心灵里涂满了绝望的阴影。加之文化的觉醒增强了他们对虚伪的透视能力，因而上帝死了，英雄夭折了，一切理想和信仰都不存在了，是在他们身上滋长起来的最自然而然的情绪。经济复苏也挽救不了他们的危机。当金钱变成了上帝、当极端个人主义支配了人们的神经中枢，当文化已经沦为商品的时候，我们怎能要求陈晓明保持圣洁和高尚。移用他的话来说，逃脱最后还得落网，就此意义讲他是我们这个精神衰败时代的文本。
　　写到这里，读者或许要问，你先是那样高扬陈晓明的写作，后来又这样批评他，岂不矛盾？我得承认，是有那么一点儿。但矛盾也是人存在的一种方式。歌德是奥林匹斯山的宙斯，同时又为德国的小市民，叔本华一方面推重人类的精神追求，另一方面又贪婪地聚敛每一枚分币。人常常以分裂的形式显示自身的存在。今天，这更不足为奇。处在文化转型的时代，人们多半要成为各种文化的混合物。历史积淀下来的文化追求推动人们走向崇高，走向“精英”，世俗的要求又常常把他们从半空中拉回来做凡人。无论有意识还是无意识，他们必当成为特定历史时代的存在物。“混杂”固然比“纯粹”让人悲哀，可陈晓明超越不了生活界，他只能是这种文化现象：既有生气勃勃的开创精神，又有价值观念失落后的深刻危机。
　　①　笔者曾写《一种误读：后现代对新写实》，同陈晓明商榷。但要全面认识他，非一篇争鸣文章所能完成，故写成此文。
　　②　《倾斜与补偿：王朔电影的都市二重奏》，载《光明日报》１９８９年１１月９日。
　　③、⑥、⑦、⑧、（１０）、（１２）、（１４）、（１６）、（１９），引自《无边的挑战》第１、１２、４０、３７、３、２、２１３、４４、４３页，时代文学出版社。
　　④　《主体与幻想之物》，载《钟山》１９９３年第１期。
　　⑤　《文化控制与文化大众》，载《钟山》１９９４年第２期。
　　⑨　《后现代主义与中国当代先锋文学》，载《人民日报》１９８９年第６期。
　　（１１）　《后现代：文化的扩张与错位》，载《上海文学》１９９４年第３期。
　　（１３）　王岳川编《后现代主义文化与美学》序言部分第３０页，北京大学出版社。
　　（１５）　参见弗洛姆《自由的恐惧》。
　　（１７）　《萨特‘论文选’》第１１８页，人民文学出版社。
　　（１８）　《阅读活动》第２７５页，中国社会科学出版社。
　　（２０）　《绝望与信心》第３页，中国社会科学出版社。
　　（２１）　《东方主义与后殖民文化》，载《钟山》１９９１年第１期。
　　（２２）　《填平鸿沟，划清界限》，载《文艺研究》１９９４年第１期。
　　
　　
　　
文艺评论哈尔滨012-019J1文艺理论张景超19951995 作者：文艺评论哈尔滨012-019J1文艺理论张景超19951995

网载 2013-09-10 21:40:53

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