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　　西方民族音乐学的历史，是一个十分庞杂的历史，它从猎奇到观念上真正把非西方音乐作为一个与其自身同等的文化，其间经历了很长的历史时期。就其本身从业人员的成份和工作方法而论，也很复杂，本文所要探讨的，是在表面看来十分复杂的民族音乐学本身，所具有的一个工作方法—记谱—最基本的思想特征及其理论，其中涉及到它历史上重要人物有代表性的言论和有表征性的操作方法。
　　　　　　记谱最基本的操作方法及其思想性质
　　民族音乐学方法中思想和思想的方法，有时是难解难分的，其中涉及目的与合于目的的思想与方法，人是有目的的行为动物，几乎没有无目的的行为，有些在短期内所实现不了的目的行为，常常给人一种行为无目的的假象，但随着这一类行为能量的聚集与增多，则必将显现出其最终的目的，而无目的的本身就是一种目的。
　　民族音乐学家对非西方音乐，作为一种观察思考的对象在操作之时进行比较、研究、欣赏、保存、保护及为我所用等行为出发点的任何立场，都是一种目的，而所采取的行为是一种合目的的行为。在民族音乐学早期所具备的所谓对非西方音乐进行实地考察的诸多条件之中，最令他们自豪的，可能是他们自中世纪以来，从妞姆谱一直发展到集成定量的记谱体系及其音乐理论，但在现代民族音乐学的研究领域里，它首当其冲地受到严峻挑战，合于西方十二平均律的非西方音乐几乎没有，这是问题之一；西方记谱体系并不能十分传神地记录、传达非西方音乐十足的文化信息而几乎经常显得缺三少四；人类虽生活在一个星球之上，有其共性，但在各不相同的文化群落之中，个性确往往大于共性，如何尊重个性成为问题之三。以下将对这三个问题综合予以论述。
　　西方记谱法完备乎，西方记谱法不完备乎？
　　可以肯定地说，西方记谱法及其理论对于自巴赫到勋伯格，从巴罗克到现代新维也纳乐派早期的艺术音乐的几百年间，都近乎适用，而且它对于西方艺术音乐的记录之成功与体系本身的完备，是举世公认的。但当勋伯格写出《月迷皮埃罗》、贝格写出《沃采克》之时，常常需要作者亲临现场进行指导，一些细节及特殊的要求才能近乎不折不扣地表达。韦贝恩在弦乐四重奏中的一些非传统的演奏法，用传统西方记谱法已很难加以记述。
　　对西方音乐以外的很多音乐品种，西方记谱法对其精细处往往更加难以传神。而其中的尴尬和龃龉就在于音率之不合及其文化意境的相悖。由此而显现的是对等的文化符号相应的缺乏，及设身处地的从对象文化出发的思考，而不是从先入为主的文化意境生发出思考的意境的转换。因而形成在文化上对以往价值观念的深刻反思。
　　早在1893年皮高特（Francis Taylor Piggott）在对日本音乐的评论中，曾表露出西方记谱法及其观念上的一些问题：
　　“太多的美丽和结构上很多的优点，在这个音乐一开始时就表现出来，我的耳朵只能够容忍真实的东西，忍受用缩减这种音乐于西方的书写形式（西方记谱法）中的困难是巨大的，我们主要是对他们（日本音乐家及其音乐）的工艺欣赏，除非日本音乐家来英国为我们演出，他们艺术精确的知识，音乐大量的动人之处，所有的独特性，近乎于以他们自己为基的优美和微妙的句式，只能够缓慢地进入到西方（音乐）之中；并且尽管我认为西方谱式表达了那些对于一个人所能够听到的乐句，但我感到不安的是：他们那么复杂的形式，将在能够对一个外行给一个令他们满意的足够精确的谱式里丢弃。”
　　其中所论有四个层面的问题：一、西方记谱法在对非西方某些音乐品种的记录中显示出其自身的简陋；二、西方人所首先欣赏的，是诸如工艺服装等一些与西方文化迥异的表层的东西，而非艺术本身；三、外行与内行（或称局内与局外人）的标准。四、对异族文化的理解乃至溶合其过程是相当缓慢的。
　　以上这种情况还是一种被动的欣赏所引发的一些思考，而当民族音乐学家真正感到有必要主动对异族文化进行考察之时，其感触可能要更加深刻，特别是当要真正对一种音乐进行客观的描述之时，首先的问题是要把它记录下来。已经发展的足够精确的西方记谱法，当面对非西方音乐之时，在非西方音乐歌词的语音上的难以捉摸的变化，音乐语调的高度灵活的不定性及其在一个模式里的似曾相识，确又迥然不同等音乐变化面前，民族音乐学家在使用西方已有记谱法之时，确实有力不从心捉襟见肘之深刻感触。西方人对自己文化的自尊，在一些非西方民族的音乐面前，也显得不象以前那么膨胀了。民族音乐学家的首要任务，是找出“民歌手与记录下的音乐中发生的偏差”，这涉及到要找到一种与所听所见对象安全匹配的完美的符号系统，西方记谱法似乎已不足以当此重任：“在纸上的一些所谓音乐的设计，只能被眼睛欣赏。”换句话讲即：听觉的音乐是不能由书写形式所替代的。这种看似简单的道理，对于它的彻底理解，是需要很长一个时期的。它似乎对现存人类音乐文化发展的结晶之一西方甚至非西方的记谱法，予以彻底地前所未有的怀疑。内透甚至认为：“假如所有社会里的音乐，完全或在很大程度上是在听觉上被创造被传达的，西方（书写形式的）古典音乐文化似乎代表着对这种标准最严重的背离”。这种出自西方人对自身文化的深刻反省，着实令人感动，而迈瑞安（Alan.P.Merriam）在一个更宽泛的层次上，似乎对以记谱形式真实地不折不扣的传达出非西方音乐的真谛，已流露出绝望情绪：“目前所知的没有文字传统的文化，都已经发展出一种在音乐声音文化定义基础上的有组织的符号体系，并且，以任何最精确的（方法）转译这种在听觉上所形成的声音，它的意义，存在极少的希望”。
　　在精确记录非西方音乐的这一目的的趋使之下，在记谱这一问题上发生了二种趋向：（a）骨干音的记谱法， 及从语音学发展出的音调记谱法，其注重的，是音调的规范性；（b ）希图详尽的记录所有听到的东西的记谱法并对其进行必要的解释，上升到一定的理论层次，它进一步发展为电子及机械化装置的一些频谱记录仪的记录，其所注重的，是音调的“客观”描述。
　　其中有必要对与其相关的术语进行解释：etic是从phonetic一词词尾发展而来，原义是语音学，其注重的是语音音调的走势，而不是具像化了的细节，是一种内行人的行话，对象于音乐的形态，正如骨干音的记法，在内行音乐家看来其缺少的血肉，由操作者在演奏（唱）中自行按一定规则处置而无需写明，故是etic主位、内行的记法； emic 是从phonemic词尾发展而来，意即是对语音学的研究与描述，它属于描述的描述层次，由此将语音现象上升为一个更高的层次，并属于客位的研究。它是民族音乐学对人类学所采用的一种方法的借用。由于在人类学家使用这两种方法对课题进行描述之时，必须从客位的立场出发，两者之间的关系和主属亦或属主的位置与研究者的客位角色，很容易混淆，实际上这是客位研究者对题材进行研究之时要兼顾主etic＼客emic两种方法的研究现状所致，这已然成为民族音乐学界一个长期争论不休的问题；而 prescriptive＼descriptive是西格记谱的术语在民族音乐学家具体的操作之中，这两种方法常常是双管齐下一刀两刃的，并且民族音乐学家决定采取哪种方法时，“在手中任务的目的，音乐作品本身所具有的概念，扮演最为重要的角色”，这些才是决定民族音乐学家所采取方法的主导因素。总之从民族音乐学家各自目的立场出发所引导出的一些合目的的结论，将成为这种种争论的一个与另一个阶段性的结点而必然不是终点。
　　人类自诞生以来所从事任何征服自然改造世界的斗争，在进化到现代的今天，对希腊神庙之中“你是谁”这一最简单铭文的诘问，并不能作出完满解释的本身，就是一个最为巨大的讽刺，最终，人类征服一切的夙愿，可能终将被自身局限所制碍。恰如非西方音乐记谱所引发的种种问题，其在本质上与上述问题并无二致。
　　胡德认为最有效的记谱体系，“从理论上讲，应该是能以纸（记谱法）来代表有声的传统音乐所产生的所有特殊要求”。这是民族音乐学家对记谱的最高要求；西格认为应该让想体验非西方音乐的人，直接“能够读甚至唱”民族音乐学家记录的非西方音乐，那么“你也就能够理解这个音乐了”，这似乎是一种意想的最低标准，但这最低乃至最高二条标准在本质上并无深刻之区别，而且其中的难度是所有民族音乐学家所始料未及的。就好象自己给自己出了一个难题，这个难题就是：以固化的形式去把握活着的灵活多变的艺术。固化虽然是相对的，但其中对以往规则的改变、变化与发展的速度再快，也抵不住艺术之中瞬间的，特别是操作艺术的人所具有的灵的变化的速率。所以在人所能及的范围里，巴托克对巴尔干民歌的那种“希图保存他所听到的每一个音”的记谱方法，　及对巴托克这种详尽方法进一步机械化发展所产生的MiltonMetfessel之类的频谱记录，虽使许多民族音乐学家兴奋异常， 他们惊呼“令人惊异的看到了一种普遍被认为是展示了最少偏见的图形记谱，但这两者都已“逐渐失去了使用价值”，前者，是由于它太详细，特点在其中反到并不突出。主次如果在层次上没有的鲜明的对比，次要与主要因素往往互相遮蔽，虽是出于音乐行家里手的有目的的选择，但在合目的的太详尽的记谱中，使人同样不得要领；后者，所具有最为明显的缺陷，是象Milton Metfessel一类的机械记录，“不能够对那些不重要的音，对那些不选择去听的而实际又听到了的音进行区别，它不提供作为一种特殊文化里将对声音进行解释的可能性”。而且它不能够与人的情感直接发生联系。如此看来巴托克也好，Milton Metfessel也好，他们的不带任何偏见的这种所谓客观的记谱，本身已形成了一种偏见及非客观。而客观的相对尺度，还要取决于人的心理生理对音乐所具有的普遍的理解及其承受力。之所以说是普遍的，因为在一些专家、内行听来有特殊意韵的东西，凡夫俗子并不以为然。局内人拼命叫好的东西，在社会上并非必然引起强烈的反响。从生理的因素而言，人耳对纯音的最大承受力的频谱极限为20—20000Hertz范围以内，而最敏锐的范围仅为1000—4000Hertz，中国音乐研究所韩宝强博士曾对145位音乐家听音进行了测定，其结果表明，“对大多数音乐家来说，音差分辨阈值为6 至8音分。个体差异中存在的积端值分别为2音分和50音分”〔1〕。 在这一范围内，机械化的记谱即使能够记录一些超常的音频，人耳也很难辨认。在人所能及的认知范围里，这种确定的存在，不能引出人类的更多共鸣而形成一种真实的空白，这说明在现实中存在人类不能超越的自我局限，可能并不是机械的记录不真实，而是人对这种真实在心理上不能承受所致。正如在巴托克看来已经十分完满的巴尔干民歌的一些记录，对不具备他这种经历的人来说，还是天书一部。这牵涉到两个方面的问题：1）在一定范围内共同认可而不是少数人独断的有效的符号系统；2）在人类当下认知的有效范围内进行最为合理的阐述。 当然并不是说不允许一些时代的超越，但作为一种实证，特别是对一种业已存在的文化现象的描述与记录，与大多数人而不是少数人的心理、生理客观现实贴近，似成为实现自身社会、艺术价值的另一个关键所在。这与所谓媚俗不可同日而语。
　　与繁琐、详尽记谱法相对的，是骨干音的那种所谓prescriptive的etic 式记谱（按：两者固然有其相似之处，　但并不完全相等），　prescriptive原义，是医生为病人开的药方，既然是药方，就不可能面面俱到而仅仅是主要的药名，其中的功用等一些非主要的因素，并未予以写明。借用到民族音乐学中，是对象于一种从局内人立场出发的不太详尽的记谱，以后又发展为一种语音走势的记录方法，是一种看似模糊实际清晰的记谱方法。与上述表面俱细无遗实则令人糊里糊涂的记录方法恰成鲜明的对照。就象现代人类，在数理逻辑已经发展到足够精深之时，模糊数学的异军突起，反到可以对一些有逻辑的数理的非逻辑现象予以规范和解释，这其中的道理是相通的。在巴托克搜集东欧民歌之时，除了上述的那种繁琐的记谱法之外，他还有一种骨干音记谱方法，特别对巴尔干民歌终止式的记录，所采取的，就是这种记法。自中世纪以来，西方所发展的记谱法中的一些如回音和Figured Bass通奏低音的演奏方法及相应的符号，都是一种简略的音乐记法，中国的简字琴谱、工尺谱亦属此类。在内行、局内人眼里，这是一种豪华落尽方见真醇的东西，是对繁复形式的提炼和浓缩。对记录而言，在进行操作之时，不仅需要有技术上的准备以及原文化之中的语境与工作对象本身语境的转换，而从原生文化本身的意境、文化、方法进行思考比单纯技术及其它方面的准备来的更重要。这似乎已不仅仅是一个简单的技术问题，更是一个思想观念的问题。向工作的采访对象及原生地文化进行学习，熟悉他们文化习语及文化的具体操作方法，似乎是贴近他们的最佳捷径。由胡德所倡导的Bi—Musicality双重音乐能力，对每一个民族音乐学家来说都是一个挑战。它可概括为：“不仅要在（音乐）本身的术语里，也要在与它相关的文化内涵之中研究音乐”。在胡德所作的深入文化环境、参与到工作对象的实际音乐之中去操练、进而体察音乐，并以当地所具有的音乐符号体系，去阐述音乐的真谛的这种愿望的初衷，是研究对象主客位置的一种新的角度，深入乃至溶合到非西方音乐之中，并以最大限度彻底阐述出文化工作对象的全部价值，在熟悉原生地工作对象的基础上，成为一个行家里手。这实际已牵涉到记谱之中的文化及文化描述的一些问题。
　　对民族音乐学之中课题进行文化的综合描述，是出于将民族音乐学之中的课题，作为一种文化的课题而非单一的文化现象的思考。它的极端发展是以迈瑞安所代表民族音乐学学派，他认为民族音乐学应该“即不是单一的技术，也不是专门的行为，更与深奥的让一般研究者看不懂的孤立的规则无缘，进一步说，它是在寻求两种研究的综合，并将它的研究成果，作为溶合人类学和社会学宽广光谱的贡献”。换句话说即从心理、生理、地理、人文、哲学、宗教、文化学、社会学等多重角度对非西方音乐进行观察，从这个角度出发的立场，可以被概括为：在文化中研究音乐或者说将音乐作为文化去研究，这似乎与单纯地记录音乐，已离题万里了，但这正是研究目的的不同所导致的一种必然结果。而无论以何种方法所作的记谱，最终还是要在文化之中找到它的定位。
　　迈瑞安认为：在构筑起来的音乐研究的模式里，“必须考虑民间音乐的分析评价、文化和社会背景，社会科学和人文科学的方面，及音乐作为一种符号、美学、形式、心理学、物理学等多重特征”。由此，他引申出一个最为着名的模式：相关于音乐、与音乐关联的行为和音乐声音本身的概念化的一些层次，简称Concept—概念；Behavior—行为；Sound —声音三概念，是人的行为产生声音，及其人对声音进行定义的概念。其间的关系是：声音不能独立于人类之外，人的行为的产品声音本身就必然具有的一些概念。“没有关于音乐的概念，行为不能够发生，而没有行为，音乐的声音也不能够产生。在这个层次里，有关音乐的价值被找到”——即概念。正是由于这一学派注重人的行为及其行为在心理物理、社会历史、科学哲学、人文地理上的定位，音乐成为由人的行为引发的一个因素，他们注重的是音乐产生的过程及其文化含义而不是音乐细节。他们在研究中，对研究对象观察的意念是一种文化整体的概念。
　　而作为纯粹音乐课题现象的研究，是将音乐作为主要因素，在此基础上与音乐的历史文化、历史地理等因素进行联系的研究，其旨趣则大异其境。它是从音乐规律本身出发找到音乐在文化中定位的研究。音乐固然是由人的行为所产生的，但它在此之后，已形成许多固有的非以音乐本身之相关术语不能解释的现象，而之所以与其它学科形成区别，就在于它是音乐而不是其它什么别的东西。而且从一种文化模式的行为中，提取所谓音乐的价值，“并非小事一桩……（音乐）的文化特征的凝炼、浓缩及抽象并不是无限制的，并且当它们有结果时，经常受到那些认为它们是一个过于复杂的整体的人，及要求将文化整体的多重性诠释到一个更广阔的框架中的人的批评，然而对民族音乐学家来讲，他需要一个更简明的有特点的几个以便去定义音乐复合体系的陈述，（而且）它们必须有吸引力和洞察力。”即使在本专业的范围之内，对课题进行文化特征的抽象描述，亦非易事。在目前所见的所有记谱分析的模式中，其成就无论多高，充其量都是一种有待改进和修改的阶段性成果，而不可能达到完满。胡德试图从音乐Sound 基点出发的根据非西方社会的记谱体系，与西格共同策划的机械电子频谱记谱体系，借用舞谱Lapland所进行的音乐记录，都是试图更贴近专业特点的一种尝试，除此之外他还发展了一套演奏姿势、身体部位的记录方法，而胡德的 G—S line（按：其中G代表普遍，S代表特殊），Hardness Scale（可翻译为强或硬度范围，上述两者为胡德对音乐进行量值分析时所首先采用的术语），之中所抽象提炼出的一些量值分析，也是一些极其个性化的概念，对直观的分析和鉴定课题的文化价值仅具一定的参考价值。胡德运用于记谱分析的那一部分G—S line和 Hardness，是在完成了音乐记录记谱理论描述的基础上，对记谱的总结、归纳与升华。并已经将记谱分析上升到一个更高的理论层次了。就其所涉及的音乐的因素而论，它实际上，是在音乐节奏、音阶、乐队的组合、音乐类别、作品及其表演等纯音乐因素中，在文化上对其进行的抽象与概括。而这种概括除了单纯的音乐意义之外，它必然要在文化意义与社会意义上进行全面的衡量。这是记谱完成后以纯音乐方式所解决不了的问题的一种必然的归宿。这表面上似乎与迈瑞安关于音乐的文化定位殊途同归了，但实质上由于出发点立意不同，对音乐所作的结论则必然大异其趣。简而言之这两者的区别：一个是从文化中找到音乐的定义，而另一个则是从音乐中找到文化的定义。而其它无论是赫佐格（George Herzog）也好，洛迈克斯（Alan Lom-ax）、科林斯基（Mieczyslaw　Kolinski）也好，都试图对单纯记谱所解决不了的问题进行进一步的深化，但最终不是被评说为：“没有被广泛地接受”就是被认为他们的方法“去模仿极端困难”，它们虽在“某种音乐意义上给予了更多的信息，但很难去读，即使他们自己也很难去进行比较，并且没有他们同样背景的人，运用这些方法非常困难。但他们对记谱乃至其后文化描述的发展，都起到了推动的作用。
　　九九归一，在经过以西方的、非西方的、机械的、舞蹈的、演奏姿势位置的种种记谱（其中有的准确一点，应称之为记录的）的方法试验之后，民族音乐学家发现：“由训练有素的民族音乐学家所作的听觉记录，可能是最有意义的”，但此时的这种记谱，已与先前的那种单纯的听觉记忆具有本质区别，它是包含了上述所论甚至更多文化内存以后的一种以（局内局外）人为准，以其它因素为辅的旧瓶装新酒式的记谱。而所用的方法还是自己最为熟悉的、在一定的范围内所普遍被接受了的（例如五线谱或简谱之类）方法。这虽然是一种试图在记谱中“对于那些音阶的领域，一系列类似的已普遍地被接受了的（概念）”进行修改，但“又不能找到适当的术语”之时的权宜之计，但它显现了在普遍认知的层面中操作的必然性，及因陋就简的现实性，不因其陋而就其简，现实中即将消失的将要对人类造成损失的宝贵文化的数量可能会更多，而不在普遍被接受认识的层面进行操作，其成果要想在非产地非本族血统及文化圈内实现其自身的价值，是非常之困难的，而仅仅只能够成为一种秘藏深山的瑰宝而在有限的空间闪烁其灿烂的光芒。
　　民族音乐学学科的内涵及其操作的方法就象是其所对象的文化题材一样，内容庞杂而又瞬息万变；又象某些非西方音乐文化一样，其规律及其法则，不深入腹地长期的体察，对其文化传统操作方法及其所表现出来的内容是不能够有深刻的洞察的。入门既不难，深造也是办得到，民族音乐学家们实际已经找到了对文化题材进行操作的路径，而目的观点的不同虽成就了不同的或是偏狭、或是极端、或是浅陋、或是深远的民族音乐学家各色人等，但从文化的整体观点而论，他们所作的这些工作，可能都会在民族音乐学中闪烁出一些光芒，而仅仅是亮度不同而已。没有不具备意义的文化也不存在没有文化意义的方法，记谱法是音乐文化之中一个重要的不可或缺的环节，对于民族音乐学家来说，他的责任是要将文化题材在自己理解的基础上，将心得传达出来，并上升到一定的理论高度，而其最基础的一步就是记谱。对其在理论、制式、方法、文化意义、内涵、操作上所作的种种不同发展，从离开西方民族音乐学家文化本土、到离开民族音乐学家本人（机械化记谱）、再回到民族音乐学家本位，可谓西方民族音乐学家记谱之三部曲。由此民族音乐学家变得更加成熟起来，虽离完满还有相当的距离，但其学科的内涵及其具体的方法已琳琅满目，令人头晕目眩了，固然，国内对民族音乐学方面这些理论，似曾有过连篇累牍的介绍，但是否在国内学人面前，已有一条十分清晰的民族音乐学基本理论的线索？窃以为并不在于国内学人对西方民族音乐学的新理论了解的不够多，而在于对其基础理论了解的不够透彻，这即是笔者论述这些看似“寻常”而非“新异”的基础理论之真正立意所在。
　　注释：
　　〔1〕韩宝强《音乐家的音准感》，《中国音乐学》1992年第3期，P17。
　　　　　　主要参考书目：
　　胡德（Mantle Hood）1971，《民族音乐学家》。
　　内透（Bruno Nettl）1983， 《民族音乐学研究：二十九个问题和概念》。
　　迈瑞安（Alan.P.Merriam）1964，《音乐人类学》。
　　
　　
　　
音乐研究京66～72J6音乐、舞蹈研究李岩19981998作者单位：香港中文大学音乐系 作者：音乐研究京66～72J6音乐、舞蹈研究李岩19981998

网载 2013-09-10 21:38:43

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