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　　　　　　中国二十世纪美学的两次转型
　　　　　　山东大学教授　周来祥
　　站在20世纪发展的终点和21世纪的入门口，回顾百年来的美学、艺术乃至整个近现代文化发展的历程，对掌握我国美学发展的规律和走势，具有重大的意义。但研究20世纪美学，首先需要有一个宏观的整体把握，否则对某些具体的美学家、美学着作则很难作出恰当的历史定位和具体评价。当然这个宏观的把握来自对美学具体现象的感知，但这一感知还是感性的具体，而不是理性的具体。若掌握理性的具体，还需要在感知的基础上进行思维抽象，再由抽象概念上升为具体真理。而要整体把握首先必须了解中国20世纪美学和艺术的总体特征和基本的发展规律。我觉得20世纪美学是从古代美学向近现代美学转型的时期，它大体上又分两个阶段：一是从18世纪末到19世纪初，这是由古典素朴的和谐美学向近代对立的崇高美学转型的时期，相应地在艺术上是由古典主义向浪漫主义、现实主义发展的时期；另一个是从19世纪中叶到现在，这是由近代的崇高理想向辩证和谐的现代理想，由浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义，甚至还有残留的古典主义多元并存，相互影响，相互碰撞，在辩证和谐理想的光照之下，向高度综合的新型的社会主义艺术发展的时期。这个时期还要经历一个很长的阶段，还有一个长期、曲折、复杂的发展过程。
　　我国近现代美学的第一次大转型是在大喊大叫的剧烈冲突中，在铁与火的斗争中完成的。它首先表现为人的觉醒，主体的上升，个性的解放，以及在此基础上，冲破古典的和谐圈，展开了人与社会、人与自然、人与自身（灵与肉、感性与理性）的裂变与日趋对立；在艺术中相应地出现了主观与客观、再现与表现、现实与理想、情感想象与感知思维、内容与形式的分裂与对立，浪漫主义和现实主义否定了古典主义而向两极发展。
　　梁启超是向陈旧的古典美学挑战的第一人，他虽然仍带着“熔铸新理想以入旧风格”的改良色彩，但毕竟喊出了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”新时代的声音。他希望出现“诗界的哥伦布、玛赛郎（今译为麦哲伦）”，去发现诗歌的新大陆和麦哲伦海峡。他呼唤创造“可惊可愕可悲可感，读之而生无量噩梦、抹出无量眼泪”的小说，以代替那些和谐、宁静、单纯、愉悦的古典艺术。在《论中国古典美学》中我曾说王国维“是中国古典美学的终结者和近代美学的开创者”，他确实是由古代美学向近现代美学转折的关键性人物。这突出表现在他对康德、席勒、叔本华、尼采等美学思想的引述，和对崇高理想、悲剧观念的倡导与确立上。当时他虽然讲的是“壮美”和“宏壮”，但王国维讲的壮美已根本不同于古典和谐圈中的壮美，而是在分裂对立基础上萌发的崇高内涵。他说：“若其物直接不利于我人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之壮美之情”（《叔本华之哲学及其教育学说》），这同知、情、意素朴协调单纯愉悦的古典壮美有天渊之别。而他倡导的普通人的人生悲剧，冲破了古典大团圆的“喜剧”，其近代特色就更为鲜明了。《人间词话》既总结以意境为核心的中国古典美学的光辉成就，又放射出一缕近代的曙光，它交织着新与旧、和谐与崇高的矛盾。“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”都呈现出主观与客观、心与物、理想与现实的深刻裂变。鲁迅是推动崇高理想向纵深发展的一员最勇敢的猛将，他批判“金要足赤，人要完人”、“十景病”、“大团圆”等古典和谐完满的观念最彻底，他召唤“立意在反抗，指归在动作”的拜伦式的浪漫诗人最强烈（《坟·摩罗诗力说》）。其哲学、美学正是建立在个人与社会、物质与精神、现实与理想深刻对立的近代基础上，在《文化偏至论》中他主张“掊物质而张灵明，任个人而排众数”，正是张扬主体、个性、理性精神的时代强音。假若说鲁迅第一个提出了“伟美”、“力之美”式的拜伦的浪漫主义，那么陈独秀则是第一个提出了“写实主义”，他在《文学革命论》中旗帜鲜明举起“吾革命的三大主义”：“曰推倒雕琢阿谀的贵族文学，建设平易抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”（《陈独秀文章选编》上）打倒古典主义，倡导写实主义，口号何等响亮！顺便说一句，我认为中国古代文学是古典主义的，有些同志不理解，其实这一点，陈独秀以及瞿秋白都谈到过，只是后来受到高尔基关于现实主义、浪漫主义自始就有论的影响，把这些有识之见忘却了。当然，浪漫主义和写实主义的成熟和完备，还要有一个艰难的过程。郭沫若可以说是中国近现代浪漫主义的代表，其美学理论在朱光潜、宗白华的着作中有较多体现；鲁迅、茅盾是我国近现代现实主义的巨匠，其美学观念在胡风、蔡仪的着作中得到深刻的理论表述。
　　但中国由古代和谐向近代崇高的转型并不像西文那样纯粹，那样典型，它一开始就是复杂的、交织的、曲折的。这主要的有三种美学观念：一是几千年积淀下来的传统的和谐观念还很顽强，如京剧、地方戏曲、国画等领域，基本上还是和谐美的天下；一是西方的丑和现代主义思潮，如表现主义、象征主义等同时涌进，一时间古今中外大汇聚，令人眼花缭乱。更为重要的是马克思主义的美学观念和共产主义的理想也在我国生根发芽，逐步长成参天大树，日益发挥其指导的作用。这在“五四”前后的理论思想和艺术实践中即已有所表现，而到李大钊则已非常明朗了。这位伟大的革命先驱，已初步掌握和运用马克思主义的辩证思维，敏锐地感受到了时代的新动向，第一个提出了“调和的美”，同时也第一次触及了辩证调和的美。他在《美与高》一文中说：“盖美者，调和之产物，而调和者，美之母也”（《李大钊文集》上，第406页）。但他认为调和有两种，一是有自毁和牺牲的调和，一是既竞立又两存的调和，前者大体上是近代的崇高和悲剧，后者则是辩证和谐之萌芽了。他明确地说：“余爱两存之调和，余故排除自毁之调和。余爱竞立之调和，余否认牺牲之调和。”（《调和之法则》，见《李大钊文集》上，第550页）这种新的因素，在鲁迅的《呐喊》、郭沫若的《女神》中也有所反映，所以他们的现实主义和浪漫主义，已不同于西方的现实主义和浪漫主义，而有中国近现代艺术的特色了。这一思潮的发展、壮大，则表现为由近代崇高向现代辩证和谐的转型，这是第二次伟大的转型。这一次转型更深刻、更复杂、更伟大，还要经历相当长的时间才能完成。限于时间和篇幅，我只能这样概略地说，有机会当详细地予以展开。
　　美学思想发展的史实表明，尽管有影响的美学流派千殊万类，异彩纷呈，但仍没有从整体和全局上超出马克思主义美学宏观的理论体系。存在主义者萨特曾说，世界上还没有一种哲学，能跨过和超越马克思主义；朱光潜认定，马克思主义美学中，存在着一个宏大的科学的思想系统。
　　20世纪以来，几乎任何一个有震撼力的美学思想和文艺观念都导源于马克思、恩格斯的美学观点。诸如马克思关于人的对象性活动和人的本质力量对象化的观点，为探寻美的本质和美感活动的根源提供了理论根据；马克思、恩格斯关于意识只不过是“被意识到了的存在”的观点，为反映论美学提供了理论根据；马克思关于“人是一切社会关系的总和”和“人始终是主体”的观点以及关于“人的本质力量”和“对象的本质力量”“相适应”即存在着“对应关系”的观点，为正确处理审美关系中的主客体关系这一美学的基本问题提供了理论根据；马克思关于艺术是一种生产的特殊方式或是一种特殊的精神生产的观点，为生产论美学提供了理论根据；马克思关于“人的本质即是人的需要”和“物以人的方式存在”的观点，为价值论美学提供了理论根据；马克思关于人化的自然展示“人的感性心理学”的观点，为心理学美学提供了理论根据；马克思关于人的异化的观点，为西方各式各样的现代派美学和西马克思主义美学以及相关的艺术创作提供了理论根据，如此等等。
　　马克思主义美学之所以具有重大的学术价值和思想魅力，还表现在现当代西方文论，特别是西方马克思主义文论，总是不能躲避它，或逸出它的学术视野之外；相反，总是围绕着它旋转，企图经过对它的“同化”的“我化”，加以“补充”和“改造”，转换成为西方美学家特别是西方马克思主义美学家所希望的、能被他们所接受和所利用的马克思主义，或演变和羽化为他们自身，诸如存在主义的马克思主义、弗洛伊德主义的马克思主义、结构主义的马克思主义……这些学术事实看来好像是在揭露马克思主义美学的缺欠，但同时有力地说明了这些美学流派正是依靠马克思主义美学的影响来树立自己的学术思想的权威，从而反衬出马克思主义美学思想的不可企及和不可超越的包容性和先进性。
　　马克思主义美学的基本原理和基本观点是分析、梳理、鉴别、挑选和整合20世纪以来的文论和美学观念的利器，具有不可取代的统摄作用。诸如马克思主义关于人的理论、关于社会和历史的理论、关于人的主客体的对应关系和交互作用的理论、关于语言和形式的理论，对阐明和整合各式各样的西方文论和美学的合理性和悖谬性，提供了有效的灵验的认识工具。
　　马克思主义美学带有明显的宏观性质。恩格斯主张用“史学的和美学的观点”来评价作家和作品。由于马克思主义把历史理解为人的有目的的活动过程，因此，可以从马克思主义的史学观点中引伸和生发出与“史学观点”相联系的“人学观点”。由“史学观点”、“人学观点”和“美学观点”构成的宏大的理论系统，包含着三大文艺关系：即文艺与社会的关系、文艺与人的关系和文艺自身的内部关系；包含着三大文艺精神：即文艺的历史精神、文艺的人文精神和文艺的美学精神；包含着三大文艺观念和美学观念：即为社会进步而艺术而美学、为人生而艺术而美学和为艺术而艺术或为美学而美学。与其说恩格斯是提出了一种文艺批评和美学批评的原则和标准，倒不如说他是从文艺批评和美学批评的角度倡导一种文艺观念和美学思想。任何伟大的作家和作品都应当体现历史精神、人文精神和美学精神的完美和谐的统一。用历史精神拒斥人文精神，或用人文精神消解历史精神，或用历史精神和人文精神冲淡美学精神，或用美学精神取代历史精神和人文精神，都会形成片面的乃至悖谬的文艺观念和美学思想。可考虑以实践为中介、为动力，将文艺中的历史精神、人文精神和美学精神构成一个宏大的理论系统，对既有的美学研究的成果，特别是20世纪以来的西方现当代的文艺观念和美学思想进行辩证的整合，求得新的突破和新的发展。
　　人类总是交替或同时使用综合和分析两种思维方式。侧重于分析思维的20世纪，取得了丰硕的成果：出现了文论和美学的许多“论”，诸如文论和美学的反映论、生产论、价值论、体验论、象征论等等；创造了文论和美学的许多“学”，诸如文论和美学的社会学、人类学、审美学、心理学、伦理学、语言形式符号学等等；产生了文论和美学的许多“主义”，诸如现实主义、浪漫主义、现代主义、形式主义、结构主义、解构主义、女权主义、新马克思主义、新历史主义等等；涌现出文论和美学的许多“中心”，诸如“社会中心”、“作者中心”、“文本中心”、“读者中心”，还有“国学中心”、“西学中心”、“马学中心”等等……。这些文论和美学的“论”、“学”、“主义”和“中心”所包含的文艺观念和美学思想都是有道理的。应当对这些道理进行辩证的整合，探寻和求索各种道理之间所包含的道理。区分什么是大道理、硬道理、真道理和全面的深刻的真理；什么是小道理、软道理、假道理和片面的深刻的真理。任何真理都有自己的位置，一但超越了自己的界限和适用范围，推向极端，便会走向反面。这无异于用过头肯定的方式否定自己。可以预测，新世纪必然是走向综合或有必要进行综合的时代。我认为，马克思主义文艺学和美学是具有战略意义的宏观文艺学和美学，而只反映文论和美学的某一层面的“深刻的片面的真理”的文艺观念和美学思想事实上只能归属为具有战术意义的微观文艺学和美学。文艺学和美学体系的建构，好比作画一样，既应有精美的细部，更需有宏伟的构图。只有用马克思主义文艺学和美学所凭借的宏观辩证的思维方式对含有一定真理性的各种具体的文艺观念和美学思想进行整合，把它们置放在学理框架的坐标点上，才能建构成一个合理有序、融为一体的思想体系。
　　“西方”的“中国化”：百年中国美学的知识背景及其变异
　　　　　　首都师范大学副教授　王德胜
　　从学术史研究的角度来看，王国维、蔡元培等现代中国美学先驱者的一个很大学术功绩，就是在20世纪中国美学进程之初，自觉地创设了一个将中国固有思想传统与西方文化的知识性成果相融合的新的学术方向。这一方向的历史流变，以及它的基本特性，正是我们今天对中国美学研究的百年架构进行学术省察的重要对象。因为有一点很清楚：百年中国美学学术史研究，目的就是要从历史过程上，发现20世纪中国美学的知识性增长与变异及其价值构造特性。而一定时代美学思想的具体发生与发展，总是内在地包含了知识的演化、增值过程——它是一种美学之所以能够在一个历史体系中“如此”和“必定如此”的内在支持。因此，在探讨美学的历史架构时，其知识背景问题便显得十分重要；它作为隐藏在思想内部的制约机制，规定着美学的学术形态及其价值呈现方式。在这个意义上，我们可以说，对于百年中国美学的学术史研究，若要彻底探究理论活动的历史存在及其演变，无疑就需要将美学内部的知识增长与变异问题，引入到具体把握范围之中，以便我们对于20世?
　　以20世纪中国美学对于西方学术资源的具体态度来说。在整个百年中，它主要采取这样两个相关形式来体现出自身的学术意愿：一是在理论建构形态上，有意识地吸纳或直接转用了西方（尤其是近代以来）美学的理论学说，以此来完成中国美学由传统向现代的学术转换；二是通过借用西方美学较为成熟的学术方法，形成自己对于现代中国美学课题的新的认识性表达。显然，在这两个相互关联的形式中，西方美学一直是被当作一种现成的和可靠的知识来对待的。这样，在20世纪中国美学与“西方”这个庞大知识背景之间，便存在着某种特殊的关系性质。
　　概括地讲，对于20世纪中国美学的发生、发展而言，“西方”有着某种既定性；它不只是思想活动的认识对象、思想的参照系统，更是一种已经被确认的有效知识体系，是中国美学在自己的现代路程上所寻找到的知识性根基。由此，作为20世纪中国美学发生、发展的特定知识背景，西方美学在被纳入中国美学家的学术视野之际，就必然面临一个如何与中国美学已有的思想体系进行有效融合的问题。这也就是我们通常所说的美学在现代学科形态上的“中国化”问题——这里的“美学”通常与“西方美学理论”具有同一性，因而美学的“中国化”实际就意味着在一种学术价值形态上，将西方美的知识性成果加以理论转换的“可能性”与“必然性”。而就百年中国美学历史中的既有情况来分析，美学家们对于“西方”这一知识背景的“中国化”转换姿态大体有三类：其一，直接拿西方已有的美学理论作为知识模本，以对中国艺术和审美现象的科学化说明，来逻辑地构造一个明显具有西方式学术特性的中国美学思想形态。在这方面，做得最出色的当属朱光潜。他的《悲剧心理学》、《诗论》等，就是一些范例性成果。其他如范寿康、陈望道、吕ｃｈéｎｇ＠①等人，也在这方面下过很大功夫。其二，以中国文化精神为学术基点，有选择地化用西方理论，在阐释中国美学和艺术问题的过程中，试图打通中西理论的间隔，确立美学的“中国身份”。宗白华美学便为我们具体塑造了这种特定的“中国化”姿态。其三则表现在对于马克思主义学说的理解与接受上，有意识地根据意识形态的时代利益来张扬马克思主义对于现代中国美学的话语权。这也使得马克思主义与20世纪中国美学的关系体现了强烈的意识形态化倾向，马克思主义的“中国化”过程也因此显现出它的超知识性的社会学意义。周扬、蔡仪便是这方面的重要代表；即便80年代的美学研究也常常具有这种姿态。所谓“建设中国的马克思主义美学”，往往由于意识形态本身的复杂性而发生学术旨趣的差异甚至对立。
　　不过，将西方知识成果“中国化”过程本身，无疑是一个持续的历史现象。这不仅是指它发生、展开于中国美学的现代进程上，同时也是指“中国化”的学术追求本身就构成了20世纪中国美学的历史形象——在这个持续的“中国化”方式上，20世纪中国美学方才特定地产生了自己的历史价值。当然，作为一个历史的发生现象，20世纪中国美学对于“西方”的“中国化”转换，又不断演绎出各种理论的变异性结果。由于这种变异，在20世纪中国美学的学术天空上，原本作为知识背景存在的西方美学，这样或那样地发生了与其原有旨趣和规范、甚或理论出发点相异的歧变。这样，在20世纪中国美学研究中，“西方”之被“中国化”的过程，便带来了某些新的学术现象或学术生长点——其根源就在于这种“中国化”本身的具体方式总是首先被历史所规定的。值得我们关注的是：第一，美学的学术史研究，只有在对历史中的理论变异现象与具体文化语境之间的关系作出明确把握的基础上，才有可能获得有关20世纪中国美学学术动机及其活动过程的准确认识。因为很显然，由“中国化”的学术意愿所引发的西方理论的变异，不仅受制于现代中国文化语境的主导性要求，同时，它也可能直接影响中国美学在20世纪文化语境中的学术建构。正因此，我们必须看到，在20世纪中国美学进程上，西方美学的理论变异便具有了特殊性，这种特殊性也是我们具体考察的对象。所有这一切，都需要我们首先对20世纪中国文化语境本身的特性有确切的认识。第二，西方美学在中国文化语境中的变异，相应地带来了20世纪中国美学的一系列具体历史特性。这其中，尤其需要探讨的一个方面是：“变异”过程及其结果在什么样的程度和范围上，又是以怎样的方式，对百年中国美学的学术建构及其价值特性产生了影响？这一点，从大的方面来看，一是西方美学（主要是它的近代理论形式）作为一种外来的知识成果，其在中国文化语境中的变异，并没有能够完全消除它与中国本土理论在知识内容、知识结构和知识对象等方面所存在的潜在对立与冲突，这便决定了美学的“中国化”始终存在一种知识融合的艰难性与有限性。二是在具体的变异过程上，美学家个人的知识准备及其运用能力显然是一个非常重要的变因，这不仅可能导致整个美学研究形态的分化，而且可能因此改变美学的历史存在形式。所以，20世纪中国美学的学术建构又常常是同具体个人的知识背景，以及它的个人运用过程联系在一起的。而在更为具体的方面，西方美学在中国文化语境中所发生的变异，不断产生出20世纪中国美学内部的学术冲突与矛盾。这些冲突和矛盾具有这样的特点：其一，美学的“中国化”建构努力，最终是同人们对于“中国——西方”这个文化二元模式的价值取向联系起来的。这样，西方美学在中国文化语境中的变异过程，常常具有学术权力的争夺性质。这一情形也同样发生在有关“马克思主义美学体系”的建构问题上。其二，美学的知识含量也往往很不确定，以致于我们经常难以从知识的有效性层面上去判断百年来中国美学的实际增长。更何况，在百年历史中，中国美学的知识增长本身也常常是很可质疑的。
　　总之，在20世纪中国美学的知识背景上，“西方”总是有着非常具体的存在意义。学术史研究倘能深入其中，就会对百年中国美学的学术价值构造及其规律有较为深刻的把握。
　　　　　　心理学美学：“京派”与“海派”
　　　　　　——朱光潜与胡风在三十年代对美学的贡献
　　　　　　北京师范大学教授　童庆炳
　　“心理学的美学”是美学三个分支（其它两个分支为“哲学的美学”和“社会学的美学”）之一，在本世纪的中国获得了可喜的发展。王国维首创的“出入”说，可以说是中国心理学美学所取得的最早的成果。其后是1920年郭沫若带头运用弗洛伊德的精神分析理论解析《西厢记》，鲁迅翻译厨川白村的《苦闷的象征》，并在北大、北师大讲授文学批评课程。
　　30年代，北京的学者朱光潜，上海的作家胡风，从不同的“身份”、不同的视角所进行的研究，把中国的心理学美学推到了一个高潮，其中不同的治学道路和方法耐人寻味。
　　朱光潜于1933年以《悲剧心理学》（英文）的论文获博士学位，并在国外出版，同年商务印书馆出版他的《变态心理学》，1936年开明书店出版了他早于1931年完成的《文艺心理学》。这三部书的出版，标志着中国现代形态的心理学美学正式成熟。特别是《文艺心理学》一书，将西方本世纪以来文艺心理学的几个具有原创性的观点加以消化，结合中国古代的诗论以及古今中外的创作实例，作出了专题研究，尽管其观点未必周严，但为中国现代形态的心理学美学研究，做出了重大的贡献。朱光潜的《文艺心理学》研究意图是“丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理”，那么创作和欣赏中的“心理事实”是什么呢？这就是“美感经验”。这样作者要讨论的中心问题就是“美感经验的特征”，对此作者从以下五个方面进行概括：
　　1、美感经验是一种凝神的境界。在凝神境界中，我们不但忘却欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存在。欣赏的对象成为孤立绝缘的意象，欣赏者无所为而为地去观照它、赏玩它。这种把一切都忘却的境界，也就是形象的直觉，形象是直觉的对象，属于物；直觉是心知物的活动，属于我。美感经验就是直觉欣赏中的形象，而把物与我以外的事物的关系置之度外，在聚精会神中达到物我两忘的境界。
　　2、这种物我两忘的境界的形成，必须在观赏者与对象的功利属性之间保持一定的心理距离，美的创造和欣赏是否成功，就看这种心理距离能否安排妥当，距离太远，则无法了解，距离太近，则可能是欲望压倒美感，“不即不离”才是理想的距离。
　　3、在凝神观照中，我们心中除观照的对象之外别无所有，于是在不知不觉中，从物我两忘进到物我同一，产生移情作用，我沉入物，物也沉入我，我的情感移注到物里去分享物的生命，物则因我的情感的移入而变得有生气，我的情趣和物的情趣往复回流，人的生命和宇宙的生命互相回环震荡。美感经验与移情作用密切相关。
　　4、美感经验还与生理的运动相关。在移情作用中，不但我们的情感移注于物，物的情趣移注于我，而且我们的“筋肉”、“呼吸”等生理器官发生特殊的生理变化，似乎也模仿着运动，只是这种生理的模仿的运动大半隐在内而不发出来，这里感觉中的生理运动可称为“内模仿”，“内模仿”会影响美感经验。
　　5、美感经验中的形象，不是固定的，同一事物对于千万人即出现千万种形象，物的意蕴的深浅以观赏者的个性为转移，因此，欣赏是个性的创造，而创造出来的形象是情趣、个性的返照。（以上五点参见《文艺心理学》第五章作者自己的总结）
　　不难看出，朱光潜在《文艺心理学》一书中对美感经验特征的概括，实际上是通过自己的消化和理解，把产生于西方本世纪初的理论，包括克罗齐的“直觉”说，布洛的“心理距离”说，里普斯的“移情”说，谷鲁斯的“内模仿”说，黑格尔的“个性返照”说和中国古代的诗论等，进行了综合和概括，在综合和概括中渗透了自己的审美的经验，特别是阅读古代诗词的经验。30年代的中国，民族危机进一步加深，社会矛盾也更为突出，文坛上也是“左联”的势力处于主流地位，为什么在这样一个需要战斗的时刻，朱光潜能这样潜心研究并发表他的“美感经验”研究的着作呢？我们还不会忘记，正是在他的《文艺心理学》出版的前一年，即1935年，鲁迅批评了他的文章《说“曲终人不见，江上数峰青”》，表面似乎是批评他的文章有“摘句”的毛病，实际上是批评他在那样一个战斗的时代主张“静穆”是消极的，鲁迅以“雄大而活泼”、“明白而热烈”与朱光潜的“静穆”相对抗（见鲁迅：《“题未定”草》）。仅过一年，朱光潜肯定还不会忘记鲁迅的批评，他就不怕他的《文艺心理学》因与时代主潮不那么合拍而引起“京派”与“海派”的又一次争议吗？这里有两点是值得我们注意的，第一，朱光潜在20年代到30年代，其中有八年时间在英、德、法求学，在这过程中，他个人对文学、心理学、美学、哲学发生了兴趣，而且于1929年在巴黎大学听了德拉库瓦教授的“艺术心理学”课程后，受到启发，决定撰写《文艺心理学》，实际上《文艺心理学》初稿完成于1931年，因此《文艺心理学》的撰写是一个留学生的学术兴趣选择的结果，与当时国内的社会背景并无关系，可以视为一种纯学术研究行为。第二，朱光潜于1933年回国，受聘于由胡适主持的北京大学文学院，实际上加入了对社会斗争比较超然、治学注重学理、学风更为谨严的“京派”，而与“海派”没有发生关系，这样使他能潜心于学理性的心理学美学的研究。当时的“海派”之所以没有把1934年出版的《文艺心理学》作为争论的对象，其原因可能有二，一是有更重大的问题要争论，把学术性较强的问题先搁置起来；二是《文艺心理学》的确总结出了美的创造和欣赏的若干经验，且学理性很强，有值得肯定的地方。对于这种学术研究“海派”是表赞同的，因为“海派”也要探讨艺术规律。从这里也可以看到，当时的“海派”与“京派”有对立的方面，但也有互补的方面。朱光潜在《文艺心理学》也可以符合了他们之间“互补”的需要。如果上述两点可以成立，那么朱光潜的《文艺心理学》产生于30年代中期，也就有它的历史的必然性了。值得提及的是，在50年代的美学大辩论中，朱先生虽遭批判，但未被定为“反动”、“反革命”，只是被批判为“唯心主义”、“脱离社会斗争”等，就可能因为他的着作重学理，属于“京派”，有克罗齐、布洛、里普斯和克代诗论替他“顶住”的缘故。
　　如果说30年代的“京派”朱光潜是在书斋里完成他的心理学美学的建设的话，那么30年代的“海派”作家胡风则是在革命的文艺实践中创立了他的独特的文艺创作心理美学。胡风在当时对两种倾向不满，一种是对周作人、林语堂的脱离现实的“兴趣主义”和“性灵主义”不满，认为这是与时代精神相背离的；一种是对“左联”内部从苏联引进的所谓“辩证唯物主义的创作方法”以及其后在左联”作家队伍中产生的“公式主义”、“客观主义”不满，在这既反右又反“左”的斗争中，他从自身和同行的创作实践出发，领悟并创构了一个理论，这就是后来给他带来无穷灾难的“主观战斗精神”论。胡风是主张现实主义的，是赞同反映论的，但他深深感到文学的创作不是对现实的简单模仿，要靠作家“主观精神”的投入。胡风创作心理美学的基本观念是：“真正艺术上的认识境界只有认识的主体（作者自己）用整个精神活动和对象物发生交涉时候才能达到”（《为初执笔者的创作谈》1935）。这个“交涉”过程决定创作的成败，而所谓“交涉”，也就是主体发挥自己的全部的心理功能，对创作客体进行体验、渗透、选择，形成互相交融的类似化学的“化合反应”。胡风似乎是完全从自己的创作实践的体会中来讲他的道理的，并没有多少学理上的依据。为了说明这个创作心理美学观点，还不很规范地用过“战斗”、“燃烧”、“沸腾”、“化合”、“交融”、“熔炉”、“纠合”等词。他用这些词，意在强调主体对客体的把握的多样性和复杂性。胡风还受阿·托体“相克相生”的非理论化的观点，阿·托尔斯泰曾经说过：“写作的过程，就是克服的过程。你克服着材料，也克服着你本身。”胡风引申说：“这指的是创造过程中创造主体（作家本身）和创造对象（材料）的相克相生的斗争；主体克服（深入、提高）对象，对象也克服（扩大、纠正）主体，这就是现实主义底最基本的精神。”胡风所说的“相克相生”实际上也要依靠“主观战斗精神”，正是主观精神深入和提高了创作的对象，而创作对象也反过来扩大、纠正主观精神，这样艺术家和自己的艺术同步成长。胡风的这种缺乏学术背景的创作美学理论，它的学理性不像朱光潜那么强，尽管它更生动、活泼一些，可也更令人生疑。值得指出的是他的理论早在1949年以前就曾被一些学者批评为“唯心主义”，到建国以后他的“主观战斗精神”论就被指为反对深入生活的“反革命”理论了。但若从今天的观点来看，胡风的理论也许更切合实际，同样包含真理性的东西，只是至今人们还缺乏深入的研究而已。
　　学者朱光潜和作家胡风可以说是中怪代心理学美学30年代自觉期的双峰。他们通往理论的道路不同，采用的方法不同，但他们的理论是可以互相补充的。他们给我们今人的启示是：美学研究应走“互补”的路。一方面，我们需要朱光潜的知识、学理和对国外美学理论的吸纳，一方面我们也需要胡风的艺术创作实践经验及其理论概括（尽管可能不规范）。“京”与“海”两者相互结合，也许能够产生一种“新质”的“东西”，这“东西”或许就是我们期待的具有中国特色的美学理论了。
　　　　　　民族美学资源的价值及其利用
　　　　　　中国艺术研究院副研究员　傅谨
　　中国美学已经走过了百年左右历史，已经拥有百年历史的中国美学却还远远不能算是一门成熟的学科。
　　从最基础的层面看，中国美学之“不成熟”，首先就表现在美学作为一门学科的研究对象和研究方法还远远没有形成起码的共识。我们还经常能够在一些最新的研究文献中，看到对美学、美、美感作望文生义的解释的论文、论着。它使得美学研究者不得不倾注大量的精力于这些学科入门水平的争辩。但是即使是从中国美学发展的最前沿的研究成果以及发展前景看，也仍然存在某种尚未被人们清醒意识到的危机。这一潜在的危机就是，已经走过上百年路程的中国美学，仍然没有真正找到很好地利用民族美学资源的途径，而民族美学资源的价值，仍然没有得到充分估价和认识。美学的民族化总有一天会成为中国美学走向成熟的最大的障碍。
　　美学的民族化之所以有可能成为一个问题，缘于人类文明的丰富内涵与西方思想的局限性之间不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都发展出了审美能力与审美意识，都在审美活动中表现出了共有的艺术创作与欣赏能力；虽然各民族的审美能力与审美意识以及艺术的发展既有可能是文化互相交流的结果，也可能是独立发展的，不同民族在审美取向与偏好上，当然也包括艺术的表现手法以及风格上，都必然表现出与其他民族不同的民族特点。但是，美学作为一门学科，却是在欧洲发展起来的，古希腊的柏拉图、亚里斯多德，德国的康德、黑格尔，直到对我国30年代以后的美学发展影响深远的别林斯基、车尔尼雪夫斯基等俄国美学家，都是在西方思想体系中成长起来的，或者更准确地说，都是从西方人的审美经验基础上发展出他们的美学理论体系的。尽管从“地理大发现”时代以来，西方的军事与经济扩张就波及到了世界上相当广阔的区域，但是直到“二战”前后，非西方的文化也一直没有以其本来面目进入到西方美学家的视野之中。如果说美学应该是对人类审美意识及审美活动的哲学考察与总结的话，那么，仅仅凭西方人的审美经验和审美活动历程，是否足以抽绎出具有世界意义的哲学与美学理论？或者说，如果我们可以将美学视为哲学家和美学家们对无数人类个体的审美意识、审美经验与审美活动的内在规律的理论把握，那么，仅仅通过对欧洲人的审美活动与历史的考察，能否达致某种适用于人类整体的美学理论，也就非常值得怀疑。
　　因为人类文化具有共性，所以美学尽管是仅仅局限于西方文明基础上生发出来的，却也能够被引进到东方的中国，能够被用以阐释中国的审美现象与艺术；然而，也正因为人类文化还存在个性，所以美学进入中国之后，它将如何包容和帮助我们解读中国人的审美经验，尤其是包容凝聚着中国漫长的审美历程之精华的传统美学观念，也就成为美学能否很妥帖地“嵌入”中国现当代文化与中国哲学的关键。
　　正像王国维对西方美学的介绍，是从他将叔本华的美学理论应用于解读中国古典小说《红楼梦》开始的一样，美学在中国之所以能够迅速发展，首先是因为能够不断地从西方美学在中国的可应用性上，获得它前进的动力。百年来我们总是自觉不自觉地试图从西方美学中撷取现成的答案，来阐释中国艺术漫长与复杂的历程，以及阐释这个历程中暗含着的规律。现有的美学教科书的体系与结构，基本上沿用着西方的美学体系与结构，其中在一个相当长的时期里，沿用的则是苏联的美学体系与结构。我们甚至将欧洲18-19世纪的现实主义与浪漫主义两大艺术流派当作两种最基本的创作方法，以它们的互动关系来构成整部中国文学史。我们也在美学教科书中加入了不少中国艺术的例子，这非但不是美学的民族化，而且更意味着美学家们事实上是在将中国的审美活动史看作是世界美学中的一个具体个例，是在用中国的审美活动史印证着西方美学的全球可应用性。
　　这就是说，自从西方美学被引进到中国之后，所谓“西方美学”并没有真正被美学家们视为“西方”的美学，而实际上一直是被视为“世界美学”的。这就决定了在近百年来中国美学的基础理论研究领域，虽然出现了不少具有创见的新的美学体系，中国漫长的美学发展史中所积淀的丰富而独特的美学思想，却一直未能真正进入到今人构筑的这些美学理论框架之中。甚至像“意境”这样一个从汉魏六朝以来在中国美学思想史上影响深远的美学范畴，虽然对它的研究日渐深入，但在各种各样的当代中国美学体系中，也没有获得它应有的地位。周来祥以“和谐”为基本范畴的美学体系，在如何利用民族美学资源方面，体现出了一定程度上的创造性，但是即使是在周来祥的体系中，“和谐”这个民族色彩很浓的美学范畴放置在以黑格尔式的思维方法构筑的美学体系中时，仍然不难发现“西学为体，中学为用”的痕迹。美学家们在处理民族化的美学材料，尤其是在处理中国古典美学中那些最常见的概念和术语时，经常陷入一种令人困惑的两难境地，在很多场合，也就不得不在体系的完备性与丰富的民族审美材料的运用之间，做非此即彼的取舍。
　　在中国古典美学研究领域，中国古典美学与西方美学之间的关系，更显得非常之微妙。中国美学史的研究，确实是在美学从西方引进到中国这样的大背景下才得以开展起来的，所以在美学发展之初，人们较少注意到中国本土的美学思想史的发掘，但是美学的发展必然会刺激研究者们从单纯地引进与接受西方美学思想，转而寻求浩如烟海的中国古代典籍中所蕴含着的丰富的美学思想果实。近百年来中国美学史的研究已经波及到从老庄、孔子、《易经》等先秦时代的重要思想家与着作，到晚近的康有为、梁启超等启蒙思想家这样相当广泛的范围，足以充分说明从先秦时代开始，中国的思想家们就已经非常关心人们的审美意识、审美体验以及艺术活动中的美学规律，然而这一研究，当然不能仅仅停留于对中国古典文献的西方式解读，而本该通过这样的研究，从中国美学迥异于西方美学的审美理想及其发展过程中，构建具有民族风格、符合民族精神的美学史学科。
　　但是至少到目前，我们在这一领域所能见到的最多的研究，依然是在用西方美学的观念直至美学术语，来“翻译”中国古典美学，甚至只止步于指出中国古代某个美学家具有与西方着名美学家相同或者相似的某些观点，停留于说明或证明“中国历史上曾经出现过伟大的美学家与深刻的美学思想”这一简单的历史事实。一部中国美学史几乎就成为西方美学史异样的翻版与重演，各种理念出现的时序可能略有不同，但是似乎中国美学与西方美学在审美与艺术领域所关注的都是一些相同的问题，并无二致。学术的发展总是由一些基本范畴、一些带有普遍意义的关键问题的探讨推动的，在中国美学发展史上，像对“形”与“神”的关系等等具有民族特征的问题日益深入的讨论，就在相当长的历史时期中推动着美学的发展；如果美学史不是从这样一些具有民族特点的基本范畴和关键问题出发，不同民族在文明发展历程中思维的巨大差异，审美取向上的巨大差异就不可能得到有理论意义的解释，也就不可能从中国漫长的艺术与审美发展史中寻找到源于它自身的发展动力；从先秦迄今中国文化中蕴含着的丰富而又独特的审美经验，没有得到历史的总结与解释，中华民族特有的审美意识与审美理想这一丰富宝藏也就很难得到真正有价值的开发。
　　最近一些年，中西美学的比较研究引起了中国美学界的高度关注，大量的审美事实揭示了两者间许多带有本质性的差别。它们至少说明，西方美学思想与西方美学发展史并不能替代人类各民族丰富多彩的美学思想与发展历史，即使西方美学在任何意义上都是我们研究中国美学的一个无法忘却的参照系。百年来我们习惯于以西方的美学来解读中国的艺术创作及发展历史的研究模式，以及用中国的美学证明西方美学的全球有效性的研究方法，确实应该清理和扬弃。
　　即使是在中国美学已经度过了百年历史的今天，西方美学与中国传统美学之间巨大的鸿沟还有待于认清，美学的民族化，仍然是需要众多美学家共同努力才能实现的理想。
文艺研究京26～37B7美学19991999 作者：文艺研究京26～37B7美学19991999

网载 2013-09-10 21:28:05

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