中国美学“意境论”新探

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      “意境”作为美学范畴的普遍性和现实性
  “意境”是蕴含中华民族审美理想的重要理论,历代学者对这个范畴已有相当丰富的论述。近代以来,从王国维汲取西方文艺理论而发挥意境之说,至今已历80余年矣〔1〕! 而围绕王氏的“意境说”(或称“境界”)所发表之论着,已难以统计其数量之多少,更难以剖析论定各家之得失异同,故此文只直接陈述一己之管见,作一点新的探索。
  意境作为美学范畴具有其普遍性和现实性,其理论的普遍性是在历史上逐渐形成的。唐代诗人王昌龄着《诗格》,开始提出“境”这一美学范畴,对意境的创造已有所论述。唐代高僧皎然在《诗式》中又提出“取境”的问题,司空图写了着名的《二十四诗品》,对诗的意境和风格作了具体生动的描述。在诗歌创作中,唐代雍陶有诗云:“满庭诗境飘红叶,绕砌琴声滴暗泉,门外晚晴秋色老,万条寒玉一溪烟。”(《韦处士郊居》)这是在作品中关于诗歌意境美的明确思想。明代朱承爵在《存余堂诗话》中,从理论上再次明确提出这个范畴,他强调指出:“作诗之妙全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。”由于对意境美的爱好是中国人审美的普遍追求,这就促使对意境的创造从诗歌逐渐发展到其它艺术领域。从五代开始,随着山水画的兴起,画家们便开始把意境的创造作为山水画的审美要求,使一片风景成为一种心灵境界的展现。五代是山水画的形成时期,当时的着名画家荆浩提出“真景说”,主张“可忘笔墨而有真景。”开始萌发对“象外”的追求。宋代山水画已发展成熟,“重意”的思潮进一步促使画家对意境创造的重视。郭熙在《林泉高致》中提出“重意造”、“熟境界”的思想,主张山水画应体现渴慕林泉的生活情趣和人生境界。苏轼在评论王维的作品时说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”〔2 〕这一着名论断,通俗深刻,影响极大,起到在文学和绘画之间,打通意境理论的重要作用,至于明、清及近现代画家对意境的刻意追求,已成为一种普遍现象。张大千认为绘画创作就是“立意”和“造境”。在绘画上融汇中西,偏于理性绘画的吴冠中,在他的《风景写生回忆录》中,也强调画家在发现具有“形象特色的对象”后,就要考虑“在特定环境中的意境创造”。〔3〕
  除诗歌、绘画外,中国的园林建筑、音乐、舞蹈、小说、戏曲无不重视意境的创造。中国古典园林以建筑的三维空间,把“天人合一”的理想、情趣,通过虚实相生的巧妙组合,形成具有一定特色的审美空间,给人以不同的意境感受。古典琴曲《鸥鹭忘机》则是庄周泯机巧,齐万物,一天人的人生境界的音乐表现。在近代乐曲中,刘天华的《空山鸟语》,盲人阿炳的《二泉映月》,其艺术美的极致就在于能通过优美的旋律,展现一种心灵意象,前者所表现的绝不仅仅是对众多鸟鸣声的模拟,而是要创造一幅生机盎然的山林景象,后者所要表现的,也不只是月夜平湖的清幽景色,其优美凄怆的旋律所展示的是瞎子阿炳的悲惨身世,是一幅幅苦难的人生画面。音乐是通过乐曲的引发,在想象中形成画面而呈现意境的,意境也是音乐的艺术追求。
  除诗词、建筑、音乐外,意境在舞蹈、小说、戏曲艺术美的创造中也非常重要。西方的《天鹅湖》中国的《春江花月夜》〔4〕, 都是颇富意境的佳作,至于小说、戏曲中的意境,王国维、梁启超等人已早有论述,以《红楼梦》而言,曹雪芹在这部巨着中写了一个大观园,贾宝玉这个多情公子和钗、黛等姑娘的故事就是在这个环境里展开的,在作者的笔下,赏月吟诗,持鳌饮酒以及花前月下的风流韵事,都超越了事件本身,导向对人生意义的探索,其“象外之象”和“象下之意”都极为丰富,在意境的创造上达到很高的艺术水平。
  以上情况说明,在中国文学、艺术的许多领域,都把意境作为审美创造和鉴赏的重要内容,这就是意境在中国美学中的普遍性,而这种普遍性又是和它的现实性联系在一起的。意境不仅是一个运用于古典文学、艺术的美学范畴,更是一个活生生的,至今仍然在指导我们民族进行审美创造的重要理论,即它不仅仅是历史的而更是现实的,是体现中国美学延续性和生命活力的美学范畴。
  最能说明“意境”的现实性的是摄影艺术。 摄影术诞生至今已有157年的历史〔5〕,在审美传达上, 它是与现代科技结合得最为紧密的艺术。摄影术自传入中国后便接受传统美学的影响,中国美学的“传神”、“写意”、“意境”等理论都对摄影艺术在中国的发展起过极为重要的影响,其中尤以意境论对摄影追求诗情画意的效果起着直接的指导作用,从而使中国的摄影艺术在世界摄坛独树一帜,涌现出一批卓有成效的摄影艺术家。本世纪二三十年代是我国摄影艺术的第一个繁荣期,当时着名的文学家刘半农极力倡导摄影,写了影响较大的《半农摄影》,在这本书中,他把摄影分为两类:第一类是以追求清晰为目的的“复写”或“写真”派;第二类是以表现作者情感为目的的“写意”派。他认为“写意”必须表现作者的思想境界和审美追求,强调“意境”因人,因时而异,需寄藉物象,运用各种技巧才能表现出来。刘半农强调意境的主体性,主张“把作者的意境,借着照相表露出来”。他对“意境”的理解虽有偏颇之处,但对中国影艺的发展却起着极为重要的作用。又如做为中国摄影史上最早的摄影家之一,在102岁超高龄时, 还在从事创作的朗静山先生,就是始终以宏扬中华文化为己任,在摄影中以追求意境美而取得巨大成就的艺术家。他所独创的“集锦摄影”打破了单点透视的局限,汲取传统绘画的表现手法,从而为摄影的意境创造开辟了新的领域。他的摄影作品诸如《小楼一夜听春雨》、《深巷明朝卖花女》、《楠溪渔火》……都以意境取胜,在世界影坛获得很高声誉。朗静山认为“集锦之法”的优点,就在于不受机械和环境的限制,可取舍万殊,制成理想之意境〔6〕。又如50次被评选为“世界摄影十杰”,荣获国际一百六十多个荣衔的“当代画意摄影大师”的梁光明先生,他在摄影上的卓越成就,就在于擅长调动拍摄和暗房制作技巧,为创造作品的意境服务。当代一些着名摄影家,诸如陈复礼等人,也同样把意境创造,作为摄影的审美追求,提倡“写实与画意相结合”〔7〕。 这些主张得到国内外摄影家的赞同。大量事实说明,意境理论非但没有进博物馆,直到现在仍然是指导艺术创作的重要思想,其历史性、普遍性和现实性是完全一致的。
      “境界”与“意境”的区分
  境界和意境本来是两个不同的概念,后者是从前者引申而来的,但在文学艺术中,二者却长期作为“同义”或“近义”的概念使用,这就给对“意境”的理解增加了混乱。任何科学概念都要随认识的发展而日益精确和完善,为了适应中国美学发展的需要,对这两个概念加以区分,就成为非常必要的了。
  境界原本是一个地域概念,指疆土、疆界或领土,《诗·大雅·江汉》:“于疆于理”,郑玄笺:“正其境界,修其分理”。班昭《东征赋》:“到长垣之境界,察野农之居民。”此处的“境界”指的就是地域。“守封疆、谨境界”,是秦汉时期常用的辞语。随着历史的发展,人们逐渐发现自己的心灵也是一个复杂的世界,存在着不同的精神境界,这种心灵境界不仅反映外部的物境,积淀着自己的经历,还会在某种情感和认识的作用下,在想象中形成各种意象,从而使作为疆域、领土的概念,逐渐被移用于描述人的内心世界。东汉以后在佛经的翻译中,开始广泛使用“境界”这个概念,诸如:“了知境界,如幻如梦。”(《华严梵品行》)“一切境界,本自空寂。”(《景德传灯录》)在《法苑珠林·摄念篇》中,六种根境界里就列有“意境界”,而禅家更把翠竹黄花看作真如境界。境界作为佛学术语,多用以指主客体相接之境域,即心灵活动的范围。“境”以虚幻为特征,可见佛家所谓的“境界”,实为意中之境域,即在主体心灵中所构成的精神世界,这与诗人和艺术家对意境的把握有相通、相似之处。司空图对意境的描述就偏重于“境”的空静虚豁的特征,由于佛教对中国古代文化的巨大影响,“境界”和“意境”作为同义或近义概念便逐渐成为文学艺术创作和鉴赏的重要范畴,在诗歌、绘画领域得到广泛的应用,在理论上也不断有所发展。清代着名画家恽寿平在谈论意境创造时,提出以静求远,以曲求深的造境方法,他指出“意贵乎远,不静不远也。境贵乎深,不曲不深也。一勺水尚有曲处,一片石亦有深处。”(《南田论画》)主张虚静其心,从细微处着眼去发挥心灵的创造作用,把空间美的营造作为意境的核心。又如光绪年间的况周颐着《蕙风词话》,论词重境界笔力,认为“词境以深静为至”。王国维汲取西方文艺理论,与传统美学相结合,对意境理论作了广博的论述和发挥,但细读他们的原着,对“境界”和“意境”均未作区分,在大多数情况下作同义词使用,异义使用的地方也不少,现就二者的差异作一些说明:
  “意境”专指具有特定审美境界的艺术形象,而“境界”则常用来泛指客观的“物境”,“景象”,即作为对象的外部事物,而不是专指物态化的艺术形象。当王国维讲“夫境界之呈现于吾心而见于外物者,皆须臾之物。”〔8〕此处所说的“境界”,即指被反映的对象。
  “境界”不同于“意境”的另一含义是指在一定情感作用下所形成的心境,即王国维所说:“境界非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界”〔9〕。王氏在此处所说的境界即“心境”, “心境”在意境的创构中十分重要,但它还不是艺术意境。
  境界还用以指人们在学问、事业或艺术上所经历的阶段,所达到的高度,所取得的成就。如人们常说某人在艺术上“渐入佳境”。王国维曾借用晏殊《蝶恋花》,柳永《凤栖梧》,辛弃疾《青玉案》中的词句,来说明“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’此第二境也。‘众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在,灯火阑珊处。’此第三境也。”〔10〕王国维在这里所说的“境界”实指人在事业和学问上所经历的阶段和造诣〔11〕。只是在表述上,借前人之诗句予以形容耳。
  在中国传统文化中,“境界”还与思想、品德、情趣、学识相联系,构成不同的精神境界。如有的人把对真、善、美的追求看作是一种人生境界。关于这个问题将在下面予以说明。从以上的分析可以看出,“境界”这个概念使用的范围较广,除指“意境”外,还用以指物境、心境、造诣……,其含义是多方面的。现在把它和“意境”区分开,有利于对意境美学本质的探讨,也有利于说明“人生境界”、“审美境界”与“艺术意境”的关系,这就是下面所要探讨的问题。
      人生境界与审美境界
  在探讨意境的美学本质时,应把艺术意境与审美境界和人生境界联系起来思考。因为意境实质上是审美境界的艺术表现。对意境的鉴赏就是通过作品形象去感受一种美的境界,从而获得精神的愉悦。而审美境界又是受人生境界制约的,是人生境界的一种形态。为了深入探讨意境的理论本源,从人生境界切入是一个重要途径。
  人生境界是中国哲学和美学研究的重要课题。所谓人生境界实指在一定人生观的支配下,人们精神活动的心理空间和对这处活动的自觉追求,即心灵游履的境域。当然,人们的精神活动和一定的物质环境是分不开的,但物质条件不能最后决定人的精神境界,这是由于在人生境界的建构中,人们的理想、价值观念、文化修养起着极为重要的作用。颜回箪食瓢饮,身居陋巷而不改其乐,就是精神对物质环境的超越,这种情况不论在历史上,还是在现实生活中都是一种客观存在的现象。
  在中国现代哲学家中,冯友兰先生对人生境界的论述颇多,他认为由于人们对宇宙、人生的“觉解”不同,从而形成不同的精神境界,即在不同人的心目中,宇宙人生的意义是不相同的。他把人生境界区分为“自然境界”、“功利境界”、“道德境界”和“天地境界”四种。在他看来,处于“自然境界”的人,以顺应生理的需求而生存,对人生无所觉解。处于“功利境界”的人,重一己之私利,无休止地追求权势物欲,具有“道德境界”的人,其志趣已超越个人之私利,能从社会整体利益的高度去规范自己的行为,他们以“行义”为乐,对人生已有觉解〔12〕。在冯友兰的人生哲学中, 以“天地境界”为对人生的最高觉解。处于这种境界的人,能从宇宙法则的高度来洞明事理,俯视万物,从而获得对人生价值的绝对判断,而这正是哲学家的使命,即“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平。”〔13〕这种“天地境界”实际上是冯氏的人生理想,由于其理论完整而具有代表性,故举以为例。本文无意于对人生哲学的各种观点进行评论,只是想用这个问题来说明人除了所生存的物质条件外,还存在着一个作为人生境界的精神世界。
  近十多年来,在中国美学史的研究中,又提出中国人的人生最高境界是审美境界的论断,并认为这是中国美学的重要特点。对这个问题的论证虽不多,但体察其含意,一是强调中国美学以“天人合一”为审美的最高原则;二是主张审美创造应体现作为宇宙本体和生命的“道”。这两种说法都是把形而上的本体和法则作为审美的最高原则,这种观点同以形上本体为人生最高境界的哲学思想是一致的。不论人生境界还是审美境界都是多层次的,二者都只有进入高级阶段才能趋于一致,但具体的途径也有所不同,一是通过对宇宙、人生的体悟、思辩进入形而上的境界;一是通过审美活动去达到这个境界,这说明“艺境”与“道境”是相通的。但相通还不是相等,有的人对人生虽有所追求,但并不着意于审美与艺术,只有刻意于艺境之探索而又对人生有所觉解者,才能进入审美之境界。
  审美境界是在长期从事审美活动中逐渐形成的,是人生境界的审美体现。由于审美境界要受审美对象和主体差异的制约,因而其呈现形态又是多种多样的,文学家、画家、音乐家、表演艺术家、科学家以及不同的文艺爱好者,其审美天地、生活方式和情趣爱好,就有较大的差异。在审美境界的建构中,除主体所从事的专业活动外,人生理想、道德情操和文化素养起着极为重要的作用。这说明审美境界绝不是外在于人生境界的存在,而是在对审美、艺术与人生相互关系的觉解中,所形成的一种精神境界。
  审美是执着的爱好和追求,在追求中形成境界,在境界中展现人生。审美境界是在生活中形成和展开的。因此,要具体地考察一个人的审美境界如何,就要首先研究他的生活,从其全部活动中去发现其心灵境界。例如元代初年有一位叫吴镇的画家〔14〕,他生活在民族压迫极为深重的时代,一生清贫,孤高旷简,以林和靖自比,又深研理学,精于佛、道哲理。他在家园四周遍种梅树,坐卧其间,以吟咏为乐,过着十分清贫的生活。他在《草亭诗意图》中写道:“依村构草亭,端方意匠宏。林深禽鸟乐,尘远竹松青。泉石供延赏,琴书悦性情,何当谢凡近,任适慰平生。”这首诗概括了他安贫乐道的节操和怡情园林的乐趣。这就是吴镇的世界,就是他人生理想和审美境界的写照。
  在明末清初还有一位着名画家龚贤。他是《桃花扇》作者孔尚任的好友,曾参加复社文人反对阮大铖、马士英的斗争,公元1645年清兵攻陷南京后,他短衣去国,白首飘蓬,为反清复国,进行了艰苦的奋斗。晚年力衰,定居南京清凉山,以“半亩园”名其居。其园依钟山而面长江,左有莫愁,右有狮岭〔15〕。景色壮美。他在《半亩园》诗中说:“一邱养吾志,天空鸣素琴。摄生调茗药,户外多幽寻。希寿七十年,而正黔娄衾。”〔16〕这几句诗概括了在他的审美境界中所积淀的人生意识,龚贤曾请王石谷为他作《半亩园图》,其画意境清幽,可居可游。
  追求审美境界是审美创造的重要内容,唐代王维得宋之问“蓝田别墅”,改建为规模宏大的“辋川别业”,与友人“浮舟往来,弹琴赋诗,啸咏终日。”〔17〕王维所营造的这个审美空间,既是居游的环境,又是他创作表现的对象,他画了着名的《辋川图》,写了《鹿柴》、《竹里馆》等辋川诗,使其生活环境、审美境界、艺术意境完全融为一体。
  中唐的白居易是一位爱国爱民的诗人,又是园林艺术家,因遭受权贵的排挤,便从宦海走向了自然。在庐山的香炉峰下筑草堂而居,箕踞其间,傲然自足:“言我本野夫,误为世网牵,时来昔捧日,老去今归山,倦鸟得茂林,涸鱼返清源。舍此欲焉往,人间多险艰。”(《新置草堂即事咏怀题于石上》)》白居易晚年病归洛阳,他在履道里营造了一个颇具水竹之胜的园林,这里“有亭有桥,有船有书,有酒有肴,有歌有弦。有叟在中,白须飘然,识份知足,外无求焉。如鸟择木,姑务巢安,……优哉游哉,吾将终老乎其间。”(《池上篇》)这就是诗人晚年为自己设计的生活环境,在这个艺术天地里寄托着他的人生志趣和审美理想,从“倦鸟”、“涸鱼”的困境中解脱出来,达到“外适内和”的“天人冥合”的境界〔18〕。
  北宋的苏舜钦,因不阿谀权贵,被贬为民。他在苏州找到一块草树郁然,崇阜广水的地方,修建了着名的“沧浪亭”,“觞而浩歌,踞而仰啸,野老不至,鱼鸟共乐”(《沧浪亭记》)。使自己远离荣辱之场,达到“心净理明”,颖悟“真趣”的审美境界。中国美学史的大量事实说明,审美境界与冥合天人的人生境界常常是水浮交融,浑然难分的,这正是中国美学的优秀传统,也是意境理论的文化渊源。
      审美境界与艺术意境
  这里谈两个问题:一是审美境界与艺术意境的关系;二是不同艺术意境的特殊性。
  前面已经谈到,审美境界泛指审美活动中心灵游履之所,它不仅需要与审美活动相适应的物质环境,更重要的是心灵的投入,理想与情趣的契合,从而使某种境界在心灵中呈现出来。当意识进入这一境界,便具备了进行意境创造的主体条件。在意境创造过程中,客观的物象、物境是基础,艺术家的人生理想,思想感情和艺术修养等主观因素则起着主导的作用。徐悲鸿曾指出:“凡美之所以感动人心者,决不能离乎人之意想。意深者动人深,意浅者动人浅”。(《中国画改良论》)艺术意境是要把人引向一个审美境界,要具有能引人入胜的美感力量。如果作者没有自己的审美境界和艺术素养,就难以从事意境的创造。宋代王希孟画了一幅《千里江山图卷》,云林烟树,奇峰幽谷,寺观园林,桥亭舟楫,飞泉溪流,水村渔港,构成了一幅集山林之美与生活之乐的艺术境界。但在自然界要找到如此连续千里的山川瑰丽景色是不现实的。正如郭熙所说:“千里之山,不能尽奇,万里之水,岂能尽秀?”〔19〕王希孟造此境界,集山川奇秀于一卷, 是对自然美精粹的提炼和筛选,是“搜尽奇峰打草稿”,如无胸中丘壑又焉能如此。这“胸中丘壑”并不只是形象素材的积累,而是一种审美境界,有此境界然后可以造境。
  又如中国人喜欢画竹。或单以竹构成画面,或与松、菊、梅、兰合璧,或画竹林清幽景色,画法虽有不同,但都体现中国人以竹比德的审美观念。正是从对竹的这种观念出发,才有诸多不同的意境创造。这说明体现人生理想的审美境界在意境创造中的主导作用。
  审美境界作为一种主体意识除在意境创作中起主导作用外,又往往是构成意境的审美内容。清代着名画家郑板桥有一段话,可以帮助我们理解这个问题。他说:
  “十笏茅斋,一方天井,修竹数竿,石笋数尺,其地无多,其费亦无多也,而风中雨中有声,日中月中有影,诗中酒中有情,闲中闷中有伴,非唯我爱竹石,即竹石亦爱我也。”(《题画》)这“有情有味,历久弥新”的数竿修竹,一室小景,可看作是郑板桥的生活和审美境界,这种境界就体现在他的大量作品中,成为其绘画和诗文的审美内容。
  又如东晋着名诗人陶渊明,他的审美活动主要是诗文创作和对于自然美的欣赏,但构成其审美境界的还包括他的社会理想,高标卓然的人格精神,对读书和哲理的爱好,与乡亲的纯真友情和躬耕陇亩的劳动生活。事实再次说明,审美境界是在以审美活动为主体的全部物质和精神活动基础上,所形成的一种人生境界,《归去来辞》和《五柳先生传》就是陶渊明人生理想与审美境界的自白,而他的生活本身就是一首美丽的诗。从《归田园居五首》、《饮酒二十首》、《移居二首》等作品中,可以看到陶渊明的人生理想,审美境界与诗歌意境的完美统一。他已把对人生的体验,对自然的审美,通过意境创造,升华到“俯仰宇宙”,“欲辩忘言”的形而上境界,使审美与人生两相契合,故陶诗平淡天真的风格,实为后人所难以企及。
  意境要反映作者的审美境界。正如前面所谈到的,吴镇绘画的意境中有他的学识品德和梅园的隐居生活。龚贤的艺术意境中有他的爱国思想和半亩园的生活情趣。王维的诗中有“辋川别业”的境界。白居易的诗境中有他爱国爱民之心和匡庐草堂与履道里的幽居生活。约言之,审美境界作为主体意识在意境创作中起主导作用,并构成意境的内容,形成作品的风格。
  下面谈第二个问题,即不同艺术意境的特殊性。意境理论在中国美学中是从诗歌的创作和鉴赏发展起来的。诗是文学的一种形式,宋词、元曲和一部分抒情散文,也可看作是诗的不同形式,诗的精神是贯穿中国艺术的一条红线。作为文学的诗歌,要借助语言去创造形象,而欣赏者也只有通过阅读或聆听,即通过视、听感官接受语言的刺激,才能唤起相应的审美意象。语言是文学作品审美传达和接受的手段,而它所引发的联想、想象和思想情感才是诗歌的实质。所以人们又把文学叫做“想象的艺术”。在文学诸样式中,又以抒情诗最富于想象力,它借助语言的功能,把情感、趣味与景物融铸为审美意象,把情趣寄托在意象里,从而形成一个独立自足的世界,一个审美的空间景象,在有限中寓无限,于刹那中见终古。大量的审美经验告诉我们,意境构成的基本要素是:情与景的结合;有限与无限的统一;审美空间的形成。过去谈论意境对情、景融洽的关系议论最多,如王夫之,王国维等人均有许多精辟的见解,对后二者,特别是审美空间场景的问题,虽有“诗中有画”的着名论断,但把这“画”作为“审美的空间”来明确阐述,似尚欠充分和不够明确,而这正是意境作为艺术形象的基本特征。情景交融虽是诗歌的突出特点,但也是一切艺术都必须具备的条件,没有主客体的浸润渗透,又哪有艺术呢?只是“交融”的具体情况,在不同艺术中有所不同而已,但意境必须使情景交融的意象以审美空间的形式呈现出来,借以展现人生,寄托理想,启迪想象,形成“象外之象”,所以一首好诗必有一幅画境,这“画境”即诗的“外象”,诗的“意中之境”。一首诗只有当它在读者想象中出现新的审美境界时,才能称之为“有意境”,这种心灵境界的呈现,虽因人、因时而异,但终归要依赖于诗歌形象的素质,为此,在语言媒介的使用上必须鲜明、生动、含蓄、传神。用“直寻”〔20〕的方法,写即目所见的情景,使“情在词外”,“状溢目前”〔21〕,避免因语言晦涩、枯燥或堆砌典故而使形象暗淡,失去美感魅力。所以王国维在《人间词话》中力倡“不隔”之说,他写道:“陶谢之诗不隔,延年则稍隔矣。东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’,‘空梁落燕泥’等二句,妙处唯在不隔。词亦如是。”由于“隔”模糊、谈化了意象,防碍想象中景物画面的形成,使意境呈现不出来。所谓“直寻”就是用生动形象的语言直接反映对象,突出词语塑造形象的功能,温庭筠诗:“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,就是借助鸡声、茅舍、晓月、寒霜等景象,描绘出一幅道路艰辛,羁旅愁思的荒凉图画。这说明要将作者得之于心的感受传达出来,必须善于通过语言造境,才能使览者会之以意。凡是优秀的诗作,大都能借即目之景象,写象外之境界,司马光在评论杜甫《春望》一诗时说:“‘山河在’明无余物矣;‘草木深’,明无人矣,花鸟,平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣!”〔22〕这就是借眼前之景物,写出安史乱后整个国家苍凉苦难的画面。又杜诗:“‘江山有巴蜀,栋宇自齐梁。”短短十个字,写出“远近数千里,上下数百年”的浩瀚景象〔23〕。这说明诗的外象是生动的画面场景,其造境之功力全在语言的运用上。
  现在应该谈谈在中国美学观念中与诗有亲密关系的绘画艺术。如果说“诗境”往往以画面形象呈现出来,那么“画境”的意蕴就在于它富于诗意;绘画,特别是以自然为题材的绘画,只有当它把诗情移入画面,才能创造出意境来。“画中有诗”可看作是对绘画意境的概括。
  关于诗、画相互渗透、包涵的观念在宋代以后已成为人们的共识,其原因就在于中国的传统诗、画都非常重视意境的创造。以语言为媒介的诗,只有当它在读者想象中形成空间境界时才是一首好诗;而一幅画,也只有当它能在欣赏中使人感到画外有画,画外有情、画中有诗,才能使人百看不厌。总之,中国画的意境创造就是要求绘画要有诗的情感和境界,这种诗情是对画面形象的升华,而其审美创造的途径又是多种多样的:或以景写情,情在景中;或虚实相生,求之象外;或意蕴深沉,含寓哲理;或以诗命题,发掘意境。凡此种种都必须遵循一个基本原则,这就是运用多种方法去创造一个审美的空间境界,使画面形象能引发象外境象的生成,为此必须重视虚实相生的创作方法。正如清代笪重光所说:“实景清而空景现”,“真境逼而神境生”。“无画处皆成妙境”。〔24〕这“无画处”就是引发象外境象的契机。中国画家在“造境”时还十分重视“以小见大”,以咫尺显万里。杜甫《题王宰画山水图歌》云:“尤工远势古莫比,咫尺应须论万里。”这主要是通过构图所形成之势,给人以浩渺无际的空间感受。又史载萧贲“于扇上图山水,咫尺之内,便觉万里为遥。”〔25〕这寥廓万里的景象,就是作者所营造的空间境界,是内象和外象的统一。
  诗、画因重视意境的创造而相通、相依,文学与绘画的这种内在联系,在中国艺术史上发展为一种特殊形态,这就是宋元以后的中国画已走上诗、书、画、印融为一体的道路。大多数绘画作品实际上是绘画与书法、文学、印章的结合,因而其意境的创造和鉴赏就带有综合的性质,或偏于绘画,或偏于题跋,或融洽而难分。元代吴镇擅长山水画,笔墨雄健沉厚,画竹亦挺劲生动,其自题画竹诗云:
  叶叶如闻风有声,消尽尘俗思全清。夜深梦绕湘江曲,二十五弦秋月明。〔26〕从这首诗可以看出,作者的技巧很高,把竹子画得生动而有情趣,但如果没有诗中的湘江月色和湘灵鼓瑟的丰富想象,是不可能形成如此优美意境的。吴镇还有一首《题李营丘真迹》〔27〕的诗:
  万仞苍山百尺楼,西风吹送满林秋。疏钟遥落空亭里,尽属营丘笔底收。对李成的这幅画,我们没有直接的感受,估计画面上有高山楼阁,空亭秋色。画幅上大概也没有题诗,这首诗所描写的意境是吴镇观赏此画后的感受,他认为李成此画的佳处,是画出了从远处传到空亭里稀稀落落的钟声,使画面充满了音乐感。吴镇的诗不仅发掘了李成画的意境,也在欣赏中丰富了这幅画的诗的意境。前几年看过荣宝斋印制的《三叶图》(康巽作),画面上画的是三片枯黄的杨树叶,斑斑点点十分逼真,构图也颇有意味,但总觉意境还出不来,再看下面的题跋,情况就大不一样了。跋文是:“山村幽静,叶落有声,漫漫林间路,处处有芳踪,拾得几片,写生并记。”透过这几片杨树叶和题跋,我们似乎看到在深秋幽静的山村小路上,有人正在寻寻觅觅,徘徊其间,四周静谧得可以听到落叶的声音,展现出一幅山村幽居的美妙图景。
  以上从诗画的意境特征,谈到诗画结合与意境创造的关系,其实对意境美的追求并不只限于中国画的创作,西方一些风景画家也比较重视意境的创造,但由于文化背景不同,他们没有“重意”的美学传统,因而缺乏明确的意境观念,但从一些着名的风景画中,我们不难看出其作者的审美理想,实质上是在追求一种意境。例如十九世纪法国杰出的风景画家柯罗,就是一位具有浓厚抒情气息的画家。他喜欢创造优美而富于浪漫色彩的意境。他的力作《孟特芳丹的回忆》就体现了这一特色。除诗歌、绘画外,音乐的形象和意境也是分不开的,音乐不像造型艺术那样,可以把形象直接诉诸感官。音乐的意境主要是通过联觉而形成具有视觉形象的审美境界,从而深化其艺术表现力。音乐表现情感的强烈性和意象的朦胧性,为其形成意境外象的丰富多样性提供了极为有利的条件。
  以上分析说明,审美境界在物态化为艺术意境时,因传达媒介的不同而具有各自的特殊性,但都遵循着由主体的审美境界到艺术意境,再通过欣赏形成新的审美意象的过程,这就是意境创造及其美感作用的基本规律。
  〔1〕王国维的《人间词话》写于 1906 年。 《宋元戏曲考》写于1912年。
  〔2〕《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》。
  〔3〕《东寻西找集》第16页。
  〔4〕《春江花月夜》有乐曲,也有舞蹈。
  〔5〕1839年法国画家达盖尔制造出第一架银板照相机并投放市场。
  〔6〕参见李英杰《朗静山集锦摄影的历史价值及其实现意义》,《人民摄影》总391期。
  〔7〕陈复礼《我的艺术之根在神州大地》, 《中国摄影报》1996年第29期。
  〔8〕《人间词话附录》十五。
  〔9〕《人间词话》六。
  〔10〕《人间词话》六。
  〔11〕王国维《文学小言》:“古今之成大事业、大学问者,不可不历三种之阶级。未有未阅第一、第二阶级,而能遽跻第三阶段者。”
  〔12〕《三松堂全集》第4卷,第552—553页。
  〔13〕《三松堂全集》第4卷,第511页。
  〔14〕吴镇,字仲圭(1280—1354)元初着名山水画家,书法、诗文均卓有成就。
  〔15〕见李jùn@①之辑《清画家诗史》甲、下。
  〔16〕《金陵诗征》卷三十四。
  〔17〕《旧唐书·文苑传》。
  〔18〕见《白氏长庆集、草堂记》。
  〔19〕《画论丛刊》上,第21页。
  〔20〕钟嵘《诗品序》:“至乎吟咏情性,亦何贵于用事?‘思君如流水’,既是即目;‘高台多悲风’亦惟所见;……观古今胜语,多非补假,皆由直寻”。
  〔21〕刘勰:《文心雕龙·隐秀》。
  〔22〕《温公续诗话》又称《司马温公诗话》。
  〔23〕(南宋)叶梦得《石林诗话》。
  〔24〕《画筌》,见《历代论画名着汇编》,第310页。
  〔25〕《南史》卷四十四。
  〔26〕郑秉珊《吴镇》,上海人民美术出版社1982年版,第10页。
  〔27〕李营丘即北宋着名画家李成,因居山东益都营丘(今山东昌乐境内),故后人又称他为李营丘。
  字库未存字注释:
  @①原字为氵加睿组成,是左右结构。*
  
  
  
南开学报:哲社版津40-48B7美学王兴华19961996 作者:南开学报:哲社版津40-48B7美学王兴华19961996

网载 2013-09-10 21:28:04

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