>>>  新興科技、社會發展等人文科學探討  >>>

簡體     傳統

---

　　　　　　“意境”作为美学范畴的普遍性和现实性
　　“意境”是蕴含中华民族审美理想的重要理论，历代学者对这个范畴已有相当丰富的论述。近代以来，从王国维汲取西方文艺理论而发挥意境之说，至今已历80余年矣〔1〕！ 而围绕王氏的“意境说”（或称“境界”）所发表之论着，已难以统计其数量之多少，更难以剖析论定各家之得失异同，故此文只直接陈述一己之管见，作一点新的探索。
　　意境作为美学范畴具有其普遍性和现实性，其理论的普遍性是在历史上逐渐形成的。唐代诗人王昌龄着《诗格》，开始提出“境”这一美学范畴，对意境的创造已有所论述。唐代高僧皎然在《诗式》中又提出“取境”的问题，司空图写了着名的《二十四诗品》，对诗的意境和风格作了具体生动的描述。在诗歌创作中，唐代雍陶有诗云：“满庭诗境飘红叶，绕砌琴声滴暗泉，门外晚晴秋色老，万条寒玉一溪烟。”（《韦处士郊居》）这是在作品中关于诗歌意境美的明确思想。明代朱承爵在《存余堂诗话》中，从理论上再次明确提出这个范畴，他强调指出：“作诗之妙全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”由于对意境美的爱好是中国人审美的普遍追求，这就促使对意境的创造从诗歌逐渐发展到其它艺术领域。从五代开始，随着山水画的兴起，画家们便开始把意境的创造作为山水画的审美要求，使一片风景成为一种心灵境界的展现。五代是山水画的形成时期，当时的着名画家荆浩提出“真景说”，主张“可忘笔墨而有真景。”开始萌发对“象外”的追求。宋代山水画已发展成熟，“重意”的思潮进一步促使画家对意境创造的重视。郭熙在《林泉高致》中提出“重意造”、“熟境界”的思想，主张山水画应体现渴慕林泉的生活情趣和人生境界。苏轼在评论王维的作品时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”〔2 〕这一着名论断，通俗深刻，影响极大，起到在文学和绘画之间，打通意境理论的重要作用，至于明、清及近现代画家对意境的刻意追求，已成为一种普遍现象。张大千认为绘画创作就是“立意”和“造境”。在绘画上融汇中西，偏于理性绘画的吴冠中，在他的《风景写生回忆录》中，也强调画家在发现具有“形象特色的对象”后，就要考虑“在特定环境中的意境创造”。〔3〕
　　除诗歌、绘画外，中国的园林建筑、音乐、舞蹈、小说、戏曲无不重视意境的创造。中国古典园林以建筑的三维空间，把“天人合一”的理想、情趣，通过虚实相生的巧妙组合，形成具有一定特色的审美空间，给人以不同的意境感受。古典琴曲《鸥鹭忘机》则是庄周泯机巧，齐万物，一天人的人生境界的音乐表现。在近代乐曲中，刘天华的《空山鸟语》，盲人阿炳的《二泉映月》，其艺术美的极致就在于能通过优美的旋律，展现一种心灵意象，前者所表现的绝不仅仅是对众多鸟鸣声的模拟，而是要创造一幅生机盎然的山林景象，后者所要表现的，也不只是月夜平湖的清幽景色，其优美凄怆的旋律所展示的是瞎子阿炳的悲惨身世，是一幅幅苦难的人生画面。音乐是通过乐曲的引发，在想象中形成画面而呈现意境的，意境也是音乐的艺术追求。
　　除诗词、建筑、音乐外，意境在舞蹈、小说、戏曲艺术美的创造中也非常重要。西方的《天鹅湖》中国的《春江花月夜》〔4〕， 都是颇富意境的佳作，至于小说、戏曲中的意境，王国维、梁启超等人已早有论述，以《红楼梦》而言，曹雪芹在这部巨着中写了一个大观园，贾宝玉这个多情公子和钗、黛等姑娘的故事就是在这个环境里展开的，在作者的笔下，赏月吟诗，持鳌饮酒以及花前月下的风流韵事，都超越了事件本身，导向对人生意义的探索，其“象外之象”和“象下之意”都极为丰富，在意境的创造上达到很高的艺术水平。
　　以上情况说明，在中国文学、艺术的许多领域，都把意境作为审美创造和鉴赏的重要内容，这就是意境在中国美学中的普遍性，而这种普遍性又是和它的现实性联系在一起的。意境不仅是一个运用于古典文学、艺术的美学范畴，更是一个活生生的，至今仍然在指导我们民族进行审美创造的重要理论，即它不仅仅是历史的而更是现实的，是体现中国美学延续性和生命活力的美学范畴。
　　最能说明“意境”的现实性的是摄影艺术。 摄影术诞生至今已有157年的历史〔5〕，在审美传达上， 它是与现代科技结合得最为紧密的艺术。摄影术自传入中国后便接受传统美学的影响，中国美学的“传神”、“写意”、“意境”等理论都对摄影艺术在中国的发展起过极为重要的影响，其中尤以意境论对摄影追求诗情画意的效果起着直接的指导作用，从而使中国的摄影艺术在世界摄坛独树一帜，涌现出一批卓有成效的摄影艺术家。本世纪二三十年代是我国摄影艺术的第一个繁荣期，当时着名的文学家刘半农极力倡导摄影，写了影响较大的《半农摄影》，在这本书中，他把摄影分为两类：第一类是以追求清晰为目的的“复写”或“写真”派；第二类是以表现作者情感为目的的“写意”派。他认为“写意”必须表现作者的思想境界和审美追求，强调“意境”因人，因时而异，需寄藉物象，运用各种技巧才能表现出来。刘半农强调意境的主体性，主张“把作者的意境，借着照相表露出来”。他对“意境”的理解虽有偏颇之处，但对中国影艺的发展却起着极为重要的作用。又如做为中国摄影史上最早的摄影家之一，在102岁超高龄时， 还在从事创作的朗静山先生，就是始终以宏扬中华文化为己任，在摄影中以追求意境美而取得巨大成就的艺术家。他所独创的“集锦摄影”打破了单点透视的局限，汲取传统绘画的表现手法，从而为摄影的意境创造开辟了新的领域。他的摄影作品诸如《小楼一夜听春雨》、《深巷明朝卖花女》、《楠溪渔火》……都以意境取胜，在世界影坛获得很高声誉。朗静山认为“集锦之法”的优点，就在于不受机械和环境的限制，可取舍万殊，制成理想之意境〔6〕。又如50次被评选为“世界摄影十杰”，荣获国际一百六十多个荣衔的“当代画意摄影大师”的梁光明先生，他在摄影上的卓越成就，就在于擅长调动拍摄和暗房制作技巧，为创造作品的意境服务。当代一些着名摄影家，诸如陈复礼等人，也同样把意境创造，作为摄影的审美追求，提倡“写实与画意相结合”〔7〕。 这些主张得到国内外摄影家的赞同。大量事实说明，意境理论非但没有进博物馆，直到现在仍然是指导艺术创作的重要思想，其历史性、普遍性和现实性是完全一致的。
　　　　　　“境界”与“意境”的区分
　　境界和意境本来是两个不同的概念，后者是从前者引申而来的，但在文学艺术中，二者却长期作为“同义”或“近义”的概念使用，这就给对“意境”的理解增加了混乱。任何科学概念都要随认识的发展而日益精确和完善，为了适应中国美学发展的需要，对这两个概念加以区分，就成为非常必要的了。
　　境界原本是一个地域概念，指疆土、疆界或领土，《诗·大雅·江汉》：“于疆于理”，郑玄笺：“正其境界，修其分理”。班昭《东征赋》：“到长垣之境界，察野农之居民。”此处的“境界”指的就是地域。“守封疆、谨境界”，是秦汉时期常用的辞语。随着历史的发展，人们逐渐发现自己的心灵也是一个复杂的世界，存在着不同的精神境界，这种心灵境界不仅反映外部的物境，积淀着自己的经历，还会在某种情感和认识的作用下，在想象中形成各种意象，从而使作为疆域、领土的概念，逐渐被移用于描述人的内心世界。东汉以后在佛经的翻译中，开始广泛使用“境界”这个概念，诸如：“了知境界，如幻如梦。”（《华严梵品行》）“一切境界，本自空寂。”（《景德传灯录》）在《法苑珠林·摄念篇》中，六种根境界里就列有“意境界”，而禅家更把翠竹黄花看作真如境界。境界作为佛学术语，多用以指主客体相接之境域，即心灵活动的范围。“境”以虚幻为特征，可见佛家所谓的“境界”，实为意中之境域，即在主体心灵中所构成的精神世界，这与诗人和艺术家对意境的把握有相通、相似之处。司空图对意境的描述就偏重于“境”的空静虚豁的特征，由于佛教对中国古代文化的巨大影响，“境界”和“意境”作为同义或近义概念便逐渐成为文学艺术创作和鉴赏的重要范畴，在诗歌、绘画领域得到广泛的应用，在理论上也不断有所发展。清代着名画家恽寿平在谈论意境创造时，提出以静求远，以曲求深的造境方法，他指出“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。一勺水尚有曲处，一片石亦有深处。”（《南田论画》）主张虚静其心，从细微处着眼去发挥心灵的创造作用，把空间美的营造作为意境的核心。又如光绪年间的况周颐着《蕙风词话》，论词重境界笔力，认为“词境以深静为至”。王国维汲取西方文艺理论，与传统美学相结合，对意境理论作了广博的论述和发挥，但细读他们的原着，对“境界”和“意境”均未作区分，在大多数情况下作同义词使用，异义使用的地方也不少，现就二者的差异作一些说明：
　　“意境”专指具有特定审美境界的艺术形象，而“境界”则常用来泛指客观的“物境”，“景象”，即作为对象的外部事物，而不是专指物态化的艺术形象。当王国维讲“夫境界之呈现于吾心而见于外物者，皆须臾之物。”〔8〕此处所说的“境界”，即指被反映的对象。
　　“境界”不同于“意境”的另一含义是指在一定情感作用下所形成的心境，即王国维所说：“境界非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界”〔9〕。王氏在此处所说的境界即“心境”， “心境”在意境的创构中十分重要，但它还不是艺术意境。
　　境界还用以指人们在学问、事业或艺术上所经历的阶段，所达到的高度，所取得的成就。如人们常说某人在艺术上“渐入佳境”。王国维曾借用晏殊《蝶恋花》，柳永《凤栖梧》，辛弃疾《青玉案》中的词句，来说明“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。’此第三境也。”〔10〕王国维在这里所说的“境界”实指人在事业和学问上所经历的阶段和造诣〔11〕。只是在表述上，借前人之诗句予以形容耳。
　　在中国传统文化中，“境界”还与思想、品德、情趣、学识相联系，构成不同的精神境界。如有的人把对真、善、美的追求看作是一种人生境界。关于这个问题将在下面予以说明。从以上的分析可以看出，“境界”这个概念使用的范围较广，除指“意境”外，还用以指物境、心境、造诣……，其含义是多方面的。现在把它和“意境”区分开，有利于对意境美学本质的探讨，也有利于说明“人生境界”、“审美境界”与“艺术意境”的关系，这就是下面所要探讨的问题。
　　　　　　人生境界与审美境界
　　在探讨意境的美学本质时，应把艺术意境与审美境界和人生境界联系起来思考。因为意境实质上是审美境界的艺术表现。对意境的鉴赏就是通过作品形象去感受一种美的境界，从而获得精神的愉悦。而审美境界又是受人生境界制约的，是人生境界的一种形态。为了深入探讨意境的理论本源，从人生境界切入是一个重要途径。
　　人生境界是中国哲学和美学研究的重要课题。所谓人生境界实指在一定人生观的支配下，人们精神活动的心理空间和对这处活动的自觉追求，即心灵游履的境域。当然，人们的精神活动和一定的物质环境是分不开的，但物质条件不能最后决定人的精神境界，这是由于在人生境界的建构中，人们的理想、价值观念、文化修养起着极为重要的作用。颜回箪食瓢饮，身居陋巷而不改其乐，就是精神对物质环境的超越，这种情况不论在历史上，还是在现实生活中都是一种客观存在的现象。
　　在中国现代哲学家中，冯友兰先生对人生境界的论述颇多，他认为由于人们对宇宙、人生的“觉解”不同，从而形成不同的精神境界，即在不同人的心目中，宇宙人生的意义是不相同的。他把人生境界区分为“自然境界”、“功利境界”、“道德境界”和“天地境界”四种。在他看来，处于“自然境界”的人，以顺应生理的需求而生存，对人生无所觉解。处于“功利境界”的人，重一己之私利，无休止地追求权势物欲，具有“道德境界”的人，其志趣已超越个人之私利，能从社会整体利益的高度去规范自己的行为，他们以“行义”为乐，对人生已有觉解〔12〕。在冯友兰的人生哲学中， 以“天地境界”为对人生的最高觉解。处于这种境界的人，能从宇宙法则的高度来洞明事理，俯视万物，从而获得对人生价值的绝对判断，而这正是哲学家的使命，即“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”〔13〕这种“天地境界”实际上是冯氏的人生理想，由于其理论完整而具有代表性，故举以为例。本文无意于对人生哲学的各种观点进行评论，只是想用这个问题来说明人除了所生存的物质条件外，还存在着一个作为人生境界的精神世界。
　　近十多年来，在中国美学史的研究中，又提出中国人的人生最高境界是审美境界的论断，并认为这是中国美学的重要特点。对这个问题的论证虽不多，但体察其含意，一是强调中国美学以“天人合一”为审美的最高原则；二是主张审美创造应体现作为宇宙本体和生命的“道”。这两种说法都是把形而上的本体和法则作为审美的最高原则，这种观点同以形上本体为人生最高境界的哲学思想是一致的。不论人生境界还是审美境界都是多层次的，二者都只有进入高级阶段才能趋于一致，但具体的途径也有所不同，一是通过对宇宙、人生的体悟、思辩进入形而上的境界；一是通过审美活动去达到这个境界，这说明“艺境”与“道境”是相通的。但相通还不是相等，有的人对人生虽有所追求，但并不着意于审美与艺术，只有刻意于艺境之探索而又对人生有所觉解者，才能进入审美之境界。
　　审美境界是在长期从事审美活动中逐渐形成的，是人生境界的审美体现。由于审美境界要受审美对象和主体差异的制约，因而其呈现形态又是多种多样的，文学家、画家、音乐家、表演艺术家、科学家以及不同的文艺爱好者，其审美天地、生活方式和情趣爱好，就有较大的差异。在审美境界的建构中，除主体所从事的专业活动外，人生理想、道德情操和文化素养起着极为重要的作用。这说明审美境界绝不是外在于人生境界的存在，而是在对审美、艺术与人生相互关系的觉解中，所形成的一种精神境界。
　　审美是执着的爱好和追求，在追求中形成境界，在境界中展现人生。审美境界是在生活中形成和展开的。因此，要具体地考察一个人的审美境界如何，就要首先研究他的生活，从其全部活动中去发现其心灵境界。例如元代初年有一位叫吴镇的画家〔14〕，他生活在民族压迫极为深重的时代，一生清贫，孤高旷简，以林和靖自比，又深研理学，精于佛、道哲理。他在家园四周遍种梅树，坐卧其间，以吟咏为乐，过着十分清贫的生活。他在《草亭诗意图》中写道：“依村构草亭，端方意匠宏。林深禽鸟乐，尘远竹松青。泉石供延赏，琴书悦性情，何当谢凡近，任适慰平生。”这首诗概括了他安贫乐道的节操和怡情园林的乐趣。这就是吴镇的世界，就是他人生理想和审美境界的写照。
　　在明末清初还有一位着名画家龚贤。他是《桃花扇》作者孔尚任的好友，曾参加复社文人反对阮大铖、马士英的斗争，公元1645年清兵攻陷南京后，他短衣去国，白首飘蓬，为反清复国，进行了艰苦的奋斗。晚年力衰，定居南京清凉山，以“半亩园”名其居。其园依钟山而面长江，左有莫愁，右有狮岭〔15〕。景色壮美。他在《半亩园》诗中说：“一邱养吾志，天空鸣素琴。摄生调茗药，户外多幽寻。希寿七十年，而正黔娄衾。”〔16〕这几句诗概括了在他的审美境界中所积淀的人生意识，龚贤曾请王石谷为他作《半亩园图》，其画意境清幽，可居可游。
　　追求审美境界是审美创造的重要内容，唐代王维得宋之问“蓝田别墅”，改建为规模宏大的“辋川别业”，与友人“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。”〔17〕王维所营造的这个审美空间，既是居游的环境，又是他创作表现的对象，他画了着名的《辋川图》，写了《鹿柴》、《竹里馆》等辋川诗，使其生活环境、审美境界、艺术意境完全融为一体。
　　中唐的白居易是一位爱国爱民的诗人，又是园林艺术家，因遭受权贵的排挤，便从宦海走向了自然。在庐山的香炉峰下筑草堂而居，箕踞其间，傲然自足：“言我本野夫，误为世网牵，时来昔捧日，老去今归山，倦鸟得茂林，涸鱼返清源。舍此欲焉往，人间多险艰。”（《新置草堂即事咏怀题于石上》）》白居易晚年病归洛阳，他在履道里营造了一个颇具水竹之胜的园林，这里“有亭有桥，有船有书，有酒有肴，有歌有弦。有叟在中，白须飘然，识份知足，外无求焉。如鸟择木，姑务巢安，……优哉游哉，吾将终老乎其间。”（《池上篇》）这就是诗人晚年为自己设计的生活环境，在这个艺术天地里寄托着他的人生志趣和审美理想，从“倦鸟”、“涸鱼”的困境中解脱出来，达到“外适内和”的“天人冥合”的境界〔18〕。
　　北宋的苏舜钦，因不阿谀权贵，被贬为民。他在苏州找到一块草树郁然，崇阜广水的地方，修建了着名的“沧浪亭”，“觞而浩歌，踞而仰啸，野老不至，鱼鸟共乐”（《沧浪亭记》）。使自己远离荣辱之场，达到“心净理明”，颖悟“真趣”的审美境界。中国美学史的大量事实说明，审美境界与冥合天人的人生境界常常是水浮交融，浑然难分的，这正是中国美学的优秀传统，也是意境理论的文化渊源。
　　　　　　审美境界与艺术意境
　　这里谈两个问题：一是审美境界与艺术意境的关系；二是不同艺术意境的特殊性。
　　前面已经谈到，审美境界泛指审美活动中心灵游履之所，它不仅需要与审美活动相适应的物质环境，更重要的是心灵的投入，理想与情趣的契合，从而使某种境界在心灵中呈现出来。当意识进入这一境界，便具备了进行意境创造的主体条件。在意境创造过程中，客观的物象、物境是基础，艺术家的人生理想，思想感情和艺术修养等主观因素则起着主导的作用。徐悲鸿曾指出：“凡美之所以感动人心者，决不能离乎人之意想。意深者动人深，意浅者动人浅”。（《中国画改良论》）艺术意境是要把人引向一个审美境界，要具有能引人入胜的美感力量。如果作者没有自己的审美境界和艺术素养，就难以从事意境的创造。宋代王希孟画了一幅《千里江山图卷》，云林烟树，奇峰幽谷，寺观园林，桥亭舟楫，飞泉溪流，水村渔港，构成了一幅集山林之美与生活之乐的艺术境界。但在自然界要找到如此连续千里的山川瑰丽景色是不现实的。正如郭熙所说：“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀？”〔19〕王希孟造此境界，集山川奇秀于一卷， 是对自然美精粹的提炼和筛选，是“搜尽奇峰打草稿”，如无胸中丘壑又焉能如此。这“胸中丘壑”并不只是形象素材的积累，而是一种审美境界，有此境界然后可以造境。
　　又如中国人喜欢画竹。或单以竹构成画面，或与松、菊、梅、兰合璧，或画竹林清幽景色，画法虽有不同，但都体现中国人以竹比德的审美观念。正是从对竹的这种观念出发，才有诸多不同的意境创造。这说明体现人生理想的审美境界在意境创造中的主导作用。
　　审美境界作为一种主体意识除在意境创作中起主导作用外，又往往是构成意境的审美内容。清代着名画家郑板桥有一段话，可以帮助我们理解这个问题。他说：
　　“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也，而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。”（《题画》）这“有情有味，历久弥新”的数竿修竹，一室小景，可看作是郑板桥的生活和审美境界，这种境界就体现在他的大量作品中，成为其绘画和诗文的审美内容。
　　又如东晋着名诗人陶渊明，他的审美活动主要是诗文创作和对于自然美的欣赏，但构成其审美境界的还包括他的社会理想，高标卓然的人格精神，对读书和哲理的爱好，与乡亲的纯真友情和躬耕陇亩的劳动生活。事实再次说明，审美境界是在以审美活动为主体的全部物质和精神活动基础上，所形成的一种人生境界，《归去来辞》和《五柳先生传》就是陶渊明人生理想与审美境界的自白，而他的生活本身就是一首美丽的诗。从《归田园居五首》、《饮酒二十首》、《移居二首》等作品中，可以看到陶渊明的人生理想，审美境界与诗歌意境的完美统一。他已把对人生的体验，对自然的审美，通过意境创造，升华到“俯仰宇宙”，“欲辩忘言”的形而上境界，使审美与人生两相契合，故陶诗平淡天真的风格，实为后人所难以企及。
　　意境要反映作者的审美境界。正如前面所谈到的，吴镇绘画的意境中有他的学识品德和梅园的隐居生活。龚贤的艺术意境中有他的爱国思想和半亩园的生活情趣。王维的诗中有“辋川别业”的境界。白居易的诗境中有他爱国爱民之心和匡庐草堂与履道里的幽居生活。约言之，审美境界作为主体意识在意境创作中起主导作用，并构成意境的内容，形成作品的风格。
　　下面谈第二个问题，即不同艺术意境的特殊性。意境理论在中国美学中是从诗歌的创作和鉴赏发展起来的。诗是文学的一种形式，宋词、元曲和一部分抒情散文，也可看作是诗的不同形式，诗的精神是贯穿中国艺术的一条红线。作为文学的诗歌，要借助语言去创造形象，而欣赏者也只有通过阅读或聆听，即通过视、听感官接受语言的刺激，才能唤起相应的审美意象。语言是文学作品审美传达和接受的手段，而它所引发的联想、想象和思想情感才是诗歌的实质。所以人们又把文学叫做“想象的艺术”。在文学诸样式中，又以抒情诗最富于想象力，它借助语言的功能，把情感、趣味与景物融铸为审美意象，把情趣寄托在意象里，从而形成一个独立自足的世界，一个审美的空间景象，在有限中寓无限，于刹那中见终古。大量的审美经验告诉我们，意境构成的基本要素是：情与景的结合；有限与无限的统一；审美空间的形成。过去谈论意境对情、景融洽的关系议论最多，如王夫之，王国维等人均有许多精辟的见解，对后二者，特别是审美空间场景的问题，虽有“诗中有画”的着名论断，但把这“画”作为“审美的空间”来明确阐述，似尚欠充分和不够明确，而这正是意境作为艺术形象的基本特征。情景交融虽是诗歌的突出特点，但也是一切艺术都必须具备的条件，没有主客体的浸润渗透，又哪有艺术呢？只是“交融”的具体情况，在不同艺术中有所不同而已，但意境必须使情景交融的意象以审美空间的形式呈现出来，借以展现人生，寄托理想，启迪想象，形成“象外之象”，所以一首好诗必有一幅画境，这“画境”即诗的“外象”，诗的“意中之境”。一首诗只有当它在读者想象中出现新的审美境界时，才能称之为“有意境”，这种心灵境界的呈现，虽因人、因时而异，但终归要依赖于诗歌形象的素质，为此，在语言媒介的使用上必须鲜明、生动、含蓄、传神。用“直寻”〔20〕的方法，写即目所见的情景，使“情在词外”，“状溢目前”〔21〕，避免因语言晦涩、枯燥或堆砌典故而使形象暗淡，失去美感魅力。所以王国维在《人间词话》中力倡“不隔”之说，他写道：“陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。”由于“隔”模糊、谈化了意象，防碍想象中景物画面的形成，使意境呈现不出来。所谓“直寻”就是用生动形象的语言直接反映对象，突出词语塑造形象的功能，温庭筠诗：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，就是借助鸡声、茅舍、晓月、寒霜等景象，描绘出一幅道路艰辛，羁旅愁思的荒凉图画。这说明要将作者得之于心的感受传达出来，必须善于通过语言造境，才能使览者会之以意。凡是优秀的诗作，大都能借即目之景象，写象外之境界，司马光在评论杜甫《春望》一诗时说：“‘山河在’明无余物矣；‘草木深’，明无人矣，花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣！”〔22〕这就是借眼前之景物，写出安史乱后整个国家苍凉苦难的画面。又杜诗：“‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁。”短短十个字，写出“远近数千里，上下数百年”的浩瀚景象〔23〕。这说明诗的外象是生动的画面场景，其造境之功力全在语言的运用上。
　　现在应该谈谈在中国美学观念中与诗有亲密关系的绘画艺术。如果说“诗境”往往以画面形象呈现出来，那么“画境”的意蕴就在于它富于诗意；绘画，特别是以自然为题材的绘画，只有当它把诗情移入画面，才能创造出意境来。“画中有诗”可看作是对绘画意境的概括。
　　关于诗、画相互渗透、包涵的观念在宋代以后已成为人们的共识，其原因就在于中国的传统诗、画都非常重视意境的创造。以语言为媒介的诗，只有当它在读者想象中形成空间境界时才是一首好诗；而一幅画，也只有当它能在欣赏中使人感到画外有画，画外有情、画中有诗，才能使人百看不厌。总之，中国画的意境创造就是要求绘画要有诗的情感和境界，这种诗情是对画面形象的升华，而其审美创造的途径又是多种多样的：或以景写情，情在景中；或虚实相生，求之象外；或意蕴深沉，含寓哲理；或以诗命题，发掘意境。凡此种种都必须遵循一个基本原则，这就是运用多种方法去创造一个审美的空间境界，使画面形象能引发象外境象的生成，为此必须重视虚实相生的创作方法。正如清代笪重光所说：“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”。“无画处皆成妙境”。〔24〕这“无画处”就是引发象外境象的契机。中国画家在“造境”时还十分重视“以小见大”，以咫尺显万里。杜甫《题王宰画山水图歌》云：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”这主要是通过构图所形成之势，给人以浩渺无际的空间感受。又史载萧贲“于扇上图山水，咫尺之内，便觉万里为遥。”〔25〕这寥廓万里的景象，就是作者所营造的空间境界，是内象和外象的统一。
　　诗、画因重视意境的创造而相通、相依，文学与绘画的这种内在联系，在中国艺术史上发展为一种特殊形态，这就是宋元以后的中国画已走上诗、书、画、印融为一体的道路。大多数绘画作品实际上是绘画与书法、文学、印章的结合，因而其意境的创造和鉴赏就带有综合的性质，或偏于绘画，或偏于题跋，或融洽而难分。元代吴镇擅长山水画，笔墨雄健沉厚，画竹亦挺劲生动，其自题画竹诗云：
　　叶叶如闻风有声，消尽尘俗思全清。夜深梦绕湘江曲，二十五弦秋月明。〔26〕从这首诗可以看出，作者的技巧很高，把竹子画得生动而有情趣，但如果没有诗中的湘江月色和湘灵鼓瑟的丰富想象，是不可能形成如此优美意境的。吴镇还有一首《题李营丘真迹》〔27〕的诗：
　　万仞苍山百尺楼，西风吹送满林秋。疏钟遥落空亭里，尽属营丘笔底收。对李成的这幅画，我们没有直接的感受，估计画面上有高山楼阁，空亭秋色。画幅上大概也没有题诗，这首诗所描写的意境是吴镇观赏此画后的感受，他认为李成此画的佳处，是画出了从远处传到空亭里稀稀落落的钟声，使画面充满了音乐感。吴镇的诗不仅发掘了李成画的意境，也在欣赏中丰富了这幅画的诗的意境。前几年看过荣宝斋印制的《三叶图》（康巽作），画面上画的是三片枯黄的杨树叶，斑斑点点十分逼真，构图也颇有意味，但总觉意境还出不来，再看下面的题跋，情况就大不一样了。跋文是：“山村幽静，叶落有声，漫漫林间路，处处有芳踪，拾得几片，写生并记。”透过这几片杨树叶和题跋，我们似乎看到在深秋幽静的山村小路上，有人正在寻寻觅觅，徘徊其间，四周静谧得可以听到落叶的声音，展现出一幅山村幽居的美妙图景。
　　以上从诗画的意境特征，谈到诗画结合与意境创造的关系，其实对意境美的追求并不只限于中国画的创作，西方一些风景画家也比较重视意境的创造，但由于文化背景不同，他们没有“重意”的美学传统，因而缺乏明确的意境观念，但从一些着名的风景画中，我们不难看出其作者的审美理想，实质上是在追求一种意境。例如十九世纪法国杰出的风景画家柯罗，就是一位具有浓厚抒情气息的画家。他喜欢创造优美而富于浪漫色彩的意境。他的力作《孟特芳丹的回忆》就体现了这一特色。除诗歌、绘画外，音乐的形象和意境也是分不开的，音乐不像造型艺术那样，可以把形象直接诉诸感官。音乐的意境主要是通过联觉而形成具有视觉形象的审美境界，从而深化其艺术表现力。音乐表现情感的强烈性和意象的朦胧性，为其形成意境外象的丰富多样性提供了极为有利的条件。
　　以上分析说明，审美境界在物态化为艺术意境时，因传达媒介的不同而具有各自的特殊性，但都遵循着由主体的审美境界到艺术意境，再通过欣赏形成新的审美意象的过程，这就是意境创造及其美感作用的基本规律。
　　〔1〕王国维的《人间词话》写于 1906 年。 《宋元戏曲考》写于1912年。
　　〔2〕《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》。
　　〔3〕《东寻西找集》第16页。
　　〔4〕《春江花月夜》有乐曲，也有舞蹈。
　　〔5〕1839年法国画家达盖尔制造出第一架银板照相机并投放市场。
　　〔6〕参见李英杰《朗静山集锦摄影的历史价值及其实现意义》，《人民摄影》总391期。
　　〔7〕陈复礼《我的艺术之根在神州大地》， 《中国摄影报》1996年第29期。
　　〔8〕《人间词话附录》十五。
　　〔9〕《人间词话》六。
　　〔10〕《人间词话》六。
　　〔11〕王国维《文学小言》：“古今之成大事业、大学问者，不可不历三种之阶级。未有未阅第一、第二阶级，而能遽跻第三阶段者。”
　　〔12〕《三松堂全集》第4卷，第552—553页。
　　〔13〕《三松堂全集》第4卷，第511页。
　　〔14〕吴镇，字仲圭（1280—1354）元初着名山水画家，书法、诗文均卓有成就。
　　〔15〕见李ｊùｎ＠①之辑《清画家诗史》甲、下。
　　〔16〕《金陵诗征》卷三十四。
　　〔17〕《旧唐书·文苑传》。
　　〔18〕见《白氏长庆集、草堂记》。
　　〔19〕《画论丛刊》上，第21页。
　　〔20〕钟嵘《诗品序》：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’亦惟所见；……观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。
　　〔21〕刘勰：《文心雕龙·隐秀》。
　　〔22〕《温公续诗话》又称《司马温公诗话》。
　　〔23〕（南宋）叶梦得《石林诗话》。
　　〔24〕《画筌》，见《历代论画名着汇编》，第310页。
　　〔25〕《南史》卷四十四。
　　〔26〕郑秉珊《吴镇》，上海人民美术出版社1982年版，第10页。
　　〔27〕李营丘即北宋着名画家李成，因居山东益都营丘（今山东昌乐境内），故后人又称他为李营丘。
　　字库未存字注释：
　　＠①原字为氵加睿组成，是左右结构。＊
　　
　　
　　
南开学报：哲社版津40-48B7美学王兴华19961996 作者：南开学报：哲社版津40-48B7美学王兴华19961996

网载 2013-09-10 21:28:04

驗證：