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　　白之（Cyril Birch）在其经典名文《中国小说的继承与变革》中，提出了一个十分耐人寻味的问题，即五四小说在中国文学史框架中的地位问题。他将五四小说准确地归结为悲剧——反讽模式（tragic——ironic mode），它介乎于晚清作品的滑稽——讽刺（comic——satiric）传统和产生于“文革”高潮的浩然小说高度教化的政治寓言之间。于是，夹在这两种本土文学传统中间，五四小说的现实主义阶段短暂得看起来就像是一种瞬间的错乱——虽然具有革命性，却只是主流文学传统中的小小变革。这就是白之一九七四年时的预言，写这篇论文的时候谁也没想到两年之后“文革”就结束了：
　　这些人民共和国的新作家正致力于一种大回归（the Great Return），不管我们从比较角度能做什么样的价值判断，有一点必须承认，大陆中国的小说肯定“更加中国化”（more Chinese），也很明显地更大众化。中国叙事性文学和戏剧文学本有强烈的训诫性（exemplary）倾向，在将来的中国文学中这种倾向会再三地表现出来。结论是，我们有理由认为欧洲十九世纪式的现实主义在中国存在的时间，如本文所指出的，不超过一九一九年五月四日之后的两个十年。②
　　如果我们回顾白之论文写成之后的过去的十五年，就会发现他关于五四传统的预言似乎太过悲观：不仅强烈的训诫性倾向消失了踪影，而且文革结束不久，作为对毛式革命浪漫主义泛滥的反拨，五四现实主义传统再度复兴。后毛时代的文学并没有完成对集体性和民粹性的本土形式的“大回归”，倒是作为五四绝对信条的自我的主题和自我的解放得到了张扬。与此同时，白之坚持认为的“公社式”冲动（the communal impulse）和有限的现实主义阶段的论点并不完全是错误的，他所没有预见到的是更加激进的景象，一九七四年之后的十年，大陆年轻一代的作家不再满足于这两种传统，而是希望超越本土和现实领域，以全部的创作开辟新的方向。
　　在探究这些新的现象之前，我们抓住这个关键的转折点，重新反思中国现代文学的五四传统，重新审视白之对现实主义的看法将会是非常有意义的。
　　众所周知，现实主义从一开始就被赋予了相当重要的意义。我们记得一九一七年陈独秀发表的那篇宣扬文学革命的着名文章《文学革命论》，现实主义就是其革命大旗上的“三大主义”之一③。在陈独秀最初的表述中，“现（写）实主义”一词与“新鲜的立诚的写实文学”相联系，用来反对“迂晦的艰涩的山林文学”，同样的，另两个原则——“平易的抒情的国民文学”和“明了的通俗的社会文学”被用来反对“雕琢的阿谀的贵族文学”和“陈腐的铺张的古典文学”。换句话说，现实主义可以看作是普通民众的一种直接的、不受限制的表达模式。但是，我们如何来定义诸如“新鲜的立诚的”、“平易的抒情的”、“明了的通俗的”这些概念呢？随之而来的一些文学论争——关于方言的运用，关于通俗化与普罗文学，关于五四文学的“欧化”（Europeanization）倾向——看起来似乎又回到了这些不甚明了的基本主张。同时，一九三○年代初期的文学争论却被一种越来越教条化的语言观所制约，这种语言观过分地强调大众的需求，却忽略了某些关键的认识论和技巧性的问题：从五四的角度看，是什么构成了现实？在一个文学文本，尤其是虚构性文本中，如何再现“真实”？怎样使文学文本“说”出社会大众的心声？
　　安敏成在最近的一本书中，借助于六位五四作家的小说作品将这些复杂的问题做了细致而巧妙的分析④。在分析小说形式层面的基础上，安敏成认为五四现实主义本质上可追溯到西方的认识论。西方现实主义是西方模仿论的表现之一，而模仿论建立于一种假设之上，即文字与现实存在着基本的分裂，而“探究这种分裂正是现实主义的潜在课题”⑤。就五四小说而言，要填补这种矛盾的空间——因为“现实主义也同样既区别于又依赖于其所描述的世界”⑥ ——变得几乎是不可能的。对这种局限性的认识——它在形式上既不能“反映”又不能“建构”整个现实——加上一种不断增强的社会激进主义的意识，最终导致了五四式现实主义的衰落：“到二十世纪三十年代，大部分作家都已认识到批判现实主义并非像提倡者一度坚信得那样，是使社会改革的简单工具。在这一模式的应用中，中国的作家和批评家已逐渐领悟到，现实主义本身并不会自然而然地促进激进的情绪和平民化倾向，而这两点正是中国革命家所感受到的时代的召唤。”⑦ 因此，这种对“社会障碍”（social impediments）的认识逐渐为“群众”文学的爆发和胜利，为文学的一体化转变为社会主义现实主义的公社化形式铺设了道路，社会主义现实主义开始擦抹“‘我’与‘他们’——自我与社会之间的——作为批判现实主义实践不可或缺的基础的划分”，将两者都归之为一个“集体性的我们”（collective we）⑧。经过如此精辟的分析，安敏成得出了与白之一样的结论，那就是超越现实主义的旅程，标志着向“公社化”的“大回归”。
　　安敏成所提出的观点值得仔细地回味。五四初期所使用的“现实主义”其实是“写实主义”，它似乎将对现实的“书写”与现实本身等量齐观，从这个角度看，安敏成强调现实主义的技巧层面是有道理的。换句话说，技巧也成为现实主义的一个必要元素。可是，到一九三○年代写实主义变成了“现实主义”，或者说成了当下现实的文学教义，“现实”几乎拥有了本体论的地位，而写作技巧也随之淡化。同时，我们一定还记得，五四写实主义文学实践从一开始就涉及到了形式／技巧层面与作者道德意识层面。安敏成引用了叶绍钧的话来说明“真的文艺唯一的动机便是一种浓厚的情感”，而且“文学的真也依赖于情感表现的真挚与否”⑨。那就是说，莱昂内尔·特里林所谓的“真诚”的品德——或者说是“将你自己变得真实”——与书写现实息息相关。虽然叶绍钧的观点也许出自自我教化的儒家主张，但同样重要的是，正如特里林所提醒我们的那样，真诚的品德也与个人概念的出现有着历史的联系，这种个人概念带有一种全新的他或她的“内心空间”（internal space）⑩ 的意识。在五四的语境中，这必然意味着现实主义实际上成为表现个人主义的有机部分，现实观察的技巧和现实描写要表达的是外部现实和作者内在自我的真实感。简单地说，这意味着作者的真诚一定是现实主义技巧的先决条件。
　　这实际上也是周蕾的才华横溢的新书中的论点，她引用了普实克充满启示性的着作，指出普实克（Jaruslav ）所谓的“主观主义和个人主义”——自传式作品和告解式叙事体表现出来的抒情冲动——与国家建设和社会改造计划之间存在一种紧密的联系(11)。普实克将五四的作家视为传统文学两种倾向的继承者——他所谓的“抒情性”倾向和“史诗性”倾向。如果说五四小说可以归之于“史诗的”叙事传统，这一传统先后为民族主义和改革、革命的社会思潮提供了形式的基础，那么这并不意味着抒情的倾向完全被叙事体所接管，事实上，“对个性解放的强调，给当时得令的抒情风格，增添了一种革命性的价值”(12)。因此，抒情与史诗的形式两者都可以与“现实”的要求相结合。周蕾从普实克的洞察中也看到了五四时期“现实”的当务之急是继承中国传统意义的“真”与“实”。以此类推，“‘好’的文学必须是道德完美的作品，它所以被认为‘真’是因为它‘实’，至于那些讲究语言变化的‘小说’作品，被习惯性地与‘空洞’和‘虚假’联系在一起”(13)。正如周蕾精辟地指出得那样，这正是五四现实主义的两难——“对‘现实’那份反复出现而又挥之不去的执迷，将自身看作是革命的，并同时把‘真实’界定为个人的和历史的”(14)。在我看来，这种个人主义与集体主义、现实与虚构道德上的结合，并不能充分地被理解，它只是纯粹从语言或形式的层面上来解决它潜在的矛盾与紧张。如果谁敢于颠覆当下流行的后结构主义的律令，重建作者作为文本和外部主宰的地位，那么五四作家自我感知中的真诚将作为左右其形式活动的决定性因素而直接进入到文学文本的生产中去。
　　这个讨论可以归结为一个普遍性的问题：我们如何来解释表现五四初期现实模式的最早文类是短篇小说而不是长篇小说这样一个事实？我们又如何来说明一九三○年以后长篇小说的兴起？（更不必说一个显而易见的事实，即长篇小说从来没有获得晚明“四大奇书”或晚清“四大谴责小说”那种文学的殊荣或流行一时的盛况。）在白之的论述之后，我们准备好在中国小说发展史上为作为训诫式公社化形式的长篇小说——而不是五四的短篇小说——确定一个更重要的位置了吗？这些现实主义的基本特性都是从形式和“道德”意义上界定的，我的立场倒是与安敏成有些不同，我更希望不要去讨论形式的“限制”，因为正是短篇小说与长篇形式相反的形式特征——自由、简洁、无拘无束——吸引了五四初期大多数具有浪漫气质的作家。事实上，短篇小说在西方被认为是“浪漫的散文形式”：“传统的十九世纪长篇小说通常顺应了一个丰富而有序社会的发展进程，而短篇小说却因其自身的天性——浪漫主义、个人主义、不妥协性——而疏离了社会”，因为“正如长篇小说相当于叙事诗，而短篇小说通常有限的视野和主观的倾向正对应于抒情诗。”(14) 因此，有人认为，现代白话短篇小说是一种合适的载体——一种记载自然流露的个人情感起伏波动的自由形式（相比传统的长篇小说也是一种更为主观的形式），或者是从主观视角或从个人意识聚焦来生动呈现生活片断的自由形式，尤其是当这种意识流源自现在所谓的女作家的“性别的自我”（gendered self）时，短篇的载体意义表现得尤其明显。丁玲着名的短篇《莎菲女士日记》就具有先锋性的意义，作品的女主人公莎菲通过以另一种文本（日记）重写自己，来寻求建构自己的“主体性”，日记中的她处于一种转变为自主主体的进程之中。
　　只有当作为一种个体模式的现实主义技巧（写实，一种扩大了的写意）被更具包容性、更为宏大的写实要求所取代时，文字和现实之间“巨大的分裂”的问题才引起了人们的思考，它所指向的当代中国社会的弊病等问题又赋予现实主义沉重的意识形态负担。而且，如果我们考虑到文本生产过程中（真实）作者可能的作用，那么不仅安敏成的形式主题会产生重要意义，而且夏志清所谓的“感时忧国”（obsession with China）也具有了本体论意义的维度。换句话说，外在的社会现实成为唯一的现实，这个唯一的现实为作家而存在，而且巧妙地赋予虚构的世界以“完成的真实”（achieved reality）。这些问题同样比单纯的形式分析所看到的更为复杂。
　　一九三○年代的现实主义长篇小说，除了少数例外，大都与乡村有关，主要的“叙事空间”是中国的乡村或小城镇。甚至像老舍《骆驼祥子》这样表面上如此都市化的作品，它所描写的老北京依然带有明显的乡村特征。我们差不多可以概括说，中国现代小说的演变发展就是一个城乡转换的叙事——从以城市为基础的主观性的短篇小说转向更为客观的一九三○年代乡村长篇小说。雷蒙·威廉姆斯将这种城乡之间的鲜明对立，用来描述英国文学的发展，却是从牧歌式的、“亲近可知的社区”向“交织着黑暗与光明的城市”的转变(16)。我们如何理解这种相反的发展呢？在我看来，文学之外的因素——二十世纪上半叶的历史情景——确实渗透进了作家的集体意识及其虚构的世界，程度如此之深，以致使现实与虚构紧密地纠缠在了一起。
　　就在这种纠合之中，苏联马克思主义的“反映论”（reflectionism）开始发挥强大的影响力，它主张文学必须反映社会生活的现实。左派的理论家如周扬等人将此理论引入中国，在其中国式的表述中，反映论扮演着被动与主动的两种角色：虚构性文本既被视为反映现实的一面镜子，同时写作行为又被赋予积极批判社会罪恶的功能。换句话说，现实主义的问题具有一种思想的维度，小说的形式——尤其是长篇小说——不仅用于再现广阔的五光十色的社会生活，而且用于深刻表达广泛的社会不满。正如瞿秋白和一帮左翼人士的论争文章中所说的那样，语言的通俗性变得越来越成为大众性的话题，广大读者的问题比作者的创作意图更为重要。
　　这个更具意识形态性的现实主义模式必然要求一种较之安敏成对现实主义相当形式化和否定性的评价更具“介入性”的解读策略。如果我们站在倾向于作家的立场，可以发现他们都渴望将广阔的社会生活画卷纳入自己的小说世界，这些一九三○年代服从于社会现实的作家身陷于现实本身的混乱与无序——在这个意义上，现实生活本身不断地展现于作者面前，同时又影响了作者的创作，对现实生活虚构性的呈现也表现出不一样的形态。一些写于三四十年代的长篇小说叙事枝蔓，形式上（有时候不完全是）是三部曲或四部曲，如巴金的《激流三部曲》或老舍的《四世同堂》。这些作品都以一个村庄或一个家族为其空间框架，通过强调某些重要时刻，似乎努力地接近现代中国历史的进程。事实上，这种对历史的叙事性“摹仿”成为一种重要的创作风气。甚至像林语堂这样不关心政治的作家，他写的唯一的一部长篇《京华烟云》讲述的也是一个家族史的故事。
　　因此，一九三○年代的中国文学实践往往对作者和文本提出了双重的要求，即不仅要真诚而且要真实，以便体会到作者与读者之间一种想象性的分享经验的净化作用。在这种分享的语境中，文学文本变得难以界定：它的语言所指涉的文本之外的世界——即真实的外部世界，往往与文本内在的文学因素相差无几。概括地说，文学的或形式主义的意识，被实实在在的现实和情感所贯穿。正是这种“杂糅的”（hybrid）特质成为中国读者与评论家们评判中国现代小说艺术水准的普遍标准。我们也许可以将这种立场称为“有良知的现实主义”（realism of conscience）：它“承认它对真实世界——一个无疑受制于它自身的真实世界，怀有一种责任和某种补偿的使命。”(17) 它迫使读者沉浸于虚构的世界，以致完全与真实的现实融为一体，因为它本身就源于“真实的现实”。因此，长篇小说的篇幅因其有助于不断构建冲突而成为其优势，它错综复杂的“结构”比其他形式更有助于整合一些片断。老舍幽默地称之为“偷手”，它使得长篇小说更具可变性与自由度，这在短篇小说中是很难实现的(18)。在此意义上，我们将老舍的论点更推进一步，可以说中国现代的现实主义长篇小说并没有完成一位西方学者所说的“一致性的现实主义理论”，它所达到的现实主义的效果“不是通过摹仿，而是通过创造，这种创造是对生活材料的加工，它调和了来自纯粹实在性的想象，将其转换成一种更高的秩序”(19)。
　　我们当然没有必要将这两种表面的立场——有良知的现实主义和一致性的现实主义判然划分，从而将中国现代小说归类为前者。显而易见的意图与实现意图的问题，使事情变得更为复杂。虽然意图的真诚是显而易见的，但是一个有着社会良知的文学文本仍然依赖于它的形式特征，以便实现它的教育意图或它的外在“野心”。需要（再次）强调的是，安敏成所说的“群众的爆发”代表了文本中声音的重新配置（那至今仍保持沉默的群体占据了主导地位），也代表了作者有意识的对小说社会目的的重新定位。如果这种从自身到社会的重新定位不再受五四小说现实主义形式的制约（如安敏成认为得那样），那么也就不会不可避免地导致现实主义形式本身的消亡。换句话说，当阅读一九三○年代的长篇小说时，我们经常能够发现，即使受到相似的社会推动力的鼓舞，不同的现实主义文本也会因为语言的运用而以不同的方式得以丰富和充实。这里我们不单单讨论的是地方方言或左翼评论家提出的其他民粹性的问题。实际上，我们必须关心叙事语言的文学用法（比如情节、人物、语气、声音等问题）。以萧红“短小”的长篇《生死场》为例，从中可以看到社会良知的真诚的冲动转化成为真正的艺术调动，她所熟悉的生活场景通过作者独特的想象和语言的调和融化于作品之中。她的另一部小说《呼兰河传》，读起来甚至不像一部通常的长篇小说，用茅盾的话说，是“叙事诗，是多彩的风俗画，一串凄凉的歌谣”(20)。人们还可以注意到，这部由“不相连贯的片断”组成的作品中，最具良知的时刻——童养媳的情节——无论从结构上还是象征上来说，都是最有意义的，因为它有意识地引入了女性主义视角来叙述对她的“乡土”的记忆。
　　事实上，这些魅力持久的现实主义小说正是那些融合了良知与想象、社会内容和形式意识的作品。近来大陆学者开始区分一九三○年代地域小说中多样的现实主义，特别值得注意的是，他们发掘了更具“文化意味的”小说种类，这就是有名的“京派”小说，包括废名、沈从文、凌叔华、萧乾和汪曾祺这些作家。其中，沈从文享有很高的威望，他对乡村现实的想象没有流于一般的革命模式。有趣的是，沈从文更具抒情性的地域小说比起吴祖缃、张天翼、沙汀和艾芜等人更具政治教化意义的现实主义作品，给一九八○年代“寻根运动”中的年轻一代作家带来了特别大的鼓舞。
　　沈从文的“故乡”小说与一般批判现实主义模式的不同之处在于，他并不仅仅是把本土乡村作为戏剧性地表现社会的手段。王德威分析，沈从文的家乡湘西既是蛮荒的乡村，又是风景如画充满文学气质的地方，尤其是还诞生了两部伟大的古典文学经典：屈原的《楚辞》和陶潜的《桃花源记》。沈从文充分意识到，他正是在这种杰出的文学传统中写作。因而，他的乡土小说既带有自传性色彩，又有与文学之地的想象性纽带。但是，沈从文也很清楚，如今现实中的家乡再没有了田园牧歌。过去和现在的“对话”带来了不可避免的紧张关系，从而形成了沈从文独特的现实视象。与其他作家仅仅关注当代社会的不公与苦难不同，沈从文以王德威所谓的“想象的乡愁的诗学”（poetics of imaginary nostalgia）构建了他的田园世界，真实的失去与想象的重建之间的悖论，正揭示出沈从文源自于故乡或乡土良知的特殊的“悲剧——反讽”模式。
　　乡土文学在文字和修辞上是一种“无根”的文学，这种文学的意义围绕着同时进行的对家园珍贵印象的（再）发现和抹杀而变化。乡土作家的涌现是为了写出他们现实中无法经历的一切。他们的想象与他们鲜活的经验起着同等重要的作用，而他们回忆的“姿态”与回忆的内容也有着同样重要的意义。失去的年华只能从写作行为中重新获得，回忆的“形式”也许将成为回忆的内容本身……“真实的”乡土和家园只能以不断地追溯的形式而得以再现，所以乡土文学常表现为“迟来的”写作形式，讽刺地依赖于自称为乡愁的对失去的“想象”。(21)
　　这种“乡愁”的范式不仅为沈从文和萧红的作品提供了合适的描写方式，而且还无意中影响到了一九八○年代的寻根小说。不同于批判现实主义小说强调文本所描述的现实和文本之外的现实之间的紧密联系，沈从文小说的召唤力量超越了狭隘反映论的要求，以至于他的家乡具有了现实的和隐喻的双重意义：既是他真实的出生地，又是“他‘关于’故乡的话语得以产生的文本地点，并以此传达了自己的社会／政治理想。在这种文本描述中，湘西既是沈从文的‘家乡’，也是读者的‘家乡’，无论他们真正的家乡在哪里”(22)。就此而言，我们可以将沈从文想象的乡愁重新定义为一种现代性悖论的话语，正如他本人在《湘行散记》中明晰表述得那样，或者进而从精神分析的视角看到国族寓言之类的含义。这样说来，沈从文的“家乡”代表了一个疏离的、被连根拔起的“大同”世界；具有讽刺意味的是，恰恰是那些漂泊的乡土作家建构统一的乡土叙事的冲动——一种产生于作为现代性后果的新的国族信仰的“外在的”冲动——造成了“大同”世界的疏离与无根。无论我们是否把他“想象的”边界勾画得太过遥远，有一点是毫无疑问的，沈从文的小说丰富了艺术资源，拓展了现代中国现实主义的文化视野。
　　当我们讨论一九八○年代的文学时，一个直接的背景是，我们必须考量产生于“文革”时期的文学所取得的成就——不是沈从文，而是浩然以及革命浪漫主义的“大众风格”——白之称之为英雄传奇模式中对“公社性”的大回归。在这方面，白之的许多精辟论述仍然有效：对社会秩序的全新感受，道德说教的回归，公式化写作，大众的娱乐趣味，以及农民或干部作为正面主人公的出现。总之，白之认为，随着这种向滑稽——讽刺模式的大回归，五四文学的现实主义变体不复存在：
　　只有当我们相信黄金盛世（the millennium）已经来到中国大陆，我们才能把一九四二年以后的小说称作为现实主义模式……我们还得相信人性本身发生了根本的变化，才能肯定这样的小说是现实主义的：即人的一切行为模式都由阶级出身决定，正面典型人物的动机只有其他文学中的史诗英雄或圣人才能相比，而光明结尾是强制性的，是形式本身的要求。因此，浩然写的只是一种寓言。(23)
　　白之具有反讽意味的怀疑恰恰是因为，随着对人性定义的变化，小说（虚构）文本中已经没有了“作为采取独立立场个体的隐含作者”的空间了。然而，“采取个体立场”的做法并没有完全消亡：从一九四○年代的丁玲、王实味和萧军到一九五○年代、一九六○年代早期的胡风、钱谷融、冯雪峰、秦兆阳、王蒙和刘宾雁，一场又一场的政治运动，被这些“被打倒的”人物“搅乱”了，他们不断地以不同的方式呼吁个体的声音，却没有彻底挑战共产党的根本目标。因此，一九七六年之后，我们在那些献身于党或被称为“右派”的非党派“独立人士”身上看到的“另一种回归”，就一点也不惊讶了。他们的精神历程在王蒙的《布礼》中得到生动的刻画。正如小说标题所揭示的那样，生于五四之后的几代人的思想观，已经完全被苏联革命文学和思想做了最意味深长的形塑。
　　这里并不想进一步讨论苏联社会主义现实主义的传统，只想说一点，就是它绝不能简化为关于斯达汉诺夫式(24) 主人公的传奇故事的小说模式。不可否认，像艾芜和萧军这样的中国作家都有意识地模仿苏联模式，且带来了可悲的政治后果，尤其是萧军的小说《五月的矿山》由于对主人公“非现实主义的”刻画而受到严厉的批评。但是，影响了中国整整一代党员知识分子和作家——特别是从五十年代早期到六十年代早期——的苏联文学遗产，主要是一大批翻译成中文、最初发表于《译文》的苏联文学作品。《译文》这份翻译刊物成为一个中介，不仅介绍了斯大林去世后苏联文学的新成果，而且还介绍了苏联式的思想态度和个人行为方式，它们成为百花齐放运动中昙花一现，很快就作为“右派”下放农村的知识分子的楷模。单纯来看，这种思想观源自一种浪漫的怨恨的情绪，对集体目标的革命责任和对浪漫爱情及其实现的个人欲望之间的冲突必然汇聚成这种情绪。比较一下中国模式——一九五八年大跃进运动中首次提出的“革命现实主义和革命浪漫主义的结合”，就会发现苏联模式坚持个人情感与观念的真诚，它依然保留了“资产阶级”的特色。然而，在浩然的《金光大道》中，高大全的英雄主义不再有任何个人主义的色彩，而成为纯粹思想特征的化身：可以这么说，这是一种新的集体寓言故事中的英雄形象。
　　很有意思的是，一九七六年之后发表的最早一批作品被称为“伤痕文学”，它们有一个鲜明的特征，都刻画一个忠诚于党的干部受到四人帮的迫害，遭到不公正的待遇。尽管这些作品思想的光泽都显然来自于党的新政策，但是作品人物的刻画和“感伤的情绪”方面都让我们想到了苏联模式的影响。比如在张洁的《爱，是不能忘记的》中，对俄苏文学明显的互文性指涉，成为理解女主人公母亲过去生活的中心线索，她与一个干部的浪漫故事是小说情节的焦点所在。这篇小说真正的“说教”使命是恢复“布尔什维克”革命情感的神圣性。至于那些恢复了名誉的五十年代作家——刘宾雁、王蒙、秦兆阳、刘绍棠，有的人还重新获得显赫的地位，我们可以划分出不同的回归的路线，有的回归苏联式的革命浪漫主义，原谅了犯了错的党员干部，有的回归批判现实主义模式，再度关注社会主义社会的弊端。
　　沿着这种趋势，我们可以很容易地发现它与一九三○年代批判现实主义的鲜明的联系——进一步的“回归”为白之的论题提供了另一种“继承与变革”之路。随着浩然式集体乌托邦的消亡，文革之后的文学似乎把我们直接带回了五四批判现实主义的传统，而不是“更加中国化”，更加大众化的训诫说教的路线（如白之所预言得那样）。在某种程度上，这正是许多中国学者和西方学者的论点，尤其是重新强调个人主义，强调文学作为对社会进行主观批评的形式只是它的从属性立场。但是，我与这种判断不尽一致，我更认同白之和安敏成的立场（虽然出于不同原因）：对于所有往昔的文学荣耀而言，现实主义作为一种写作模式和五四文学传统的确是有所不足的——然而这次发现其不足的，不是白之和安敏成，而是更加年轻的“文革”后出现的新一代作家。
　　一九八○年代中期，两种颇具创造性和争议性的文学潮流引起了相当的关注：“寻根”文学运动以及与“现代派”（modernistic）实验相关的文学现象。这里我仅提出几点，以便重新思考白之所提出的论题。
　　现代主义书写模式的激发力当然来自于自我面对外在世界时那种深刻的挫折感，这个世界被不断变化的意识形态政策封闭得密不透风，以至于党所阐述的社会主义现实不再唤起任何的信仰。因此，年轻一代对它的反应，不仅是在写作中召回自我意识，而且还通过割裂与意识形态的“宏大叙事”（masternarrative）——现实就是由此构建的联系来“解构”意识形态的观念。因而，对新的小说语言和观念进行实验的需求就成为新的“革命的”信条。评论家李陀认为，这种革命性的实验最早出现于七十年代晚期，是由一批围绕着民间文学杂志《今天》的青年诗人发起的，紧随“朦胧诗”的榜样之后，是一种与后毛时代的现实主义文学“主流”——包括了“伤痕文学”和“改革文学”（如蒋子龙的《乔厂长上任记》和柯云路的《新星》）以及批判性报告文学——背道而驰的写作模式(25)。有意思的是，李陀将寻根文学和实验小说都归入反现实主义潮流，把源头追溯到《今天》杂志的最初立场——把文学理解为努力将其与政治分离的纯粹的美学行为。既然社会主义模式中的现实主义被严重地政治化，那么这些反向运动的作家们也开始着手另一项使命：通过剥离现实主义最神圣的信条——它的反映论，它的线性叙述和“现在的”时间框架，它的栩栩如生的或正面的人物，最重要的是它与外部社会现实紧密而批判性的联系——来对中国的现实主义范式进行有意识的解构。他们最主要的“工具”是一种创造出来的“诗化的”语言，它得益于各各不同的大师，比如波德莱尔、卡夫卡、加西亚·马尔克斯以及沈从文等人。
　　因此，沈从文的小说为什么在他们心目中拥有如此崇高的地位也就不难理解了。那些抱着实用目的而发现他的湖南作家——古华、何立伟、韩少功，或者有意模仿他的抒情风格（何立伟），或者将其想象的景观转嫁到政治动荡的背景（古华的《芙蓉镇》）或转向神话（韩少功的《爸爸爸》）。但更加重要的，沈从文的小说打开了再造现实的新的可能性。如果说沈从文（如王德威所评论的那样）创作“乡土”小说，是一种怀旧式的挽救和艺术性的再现的行为，那么一九八○年代的年轻作家已经用文化再造的诗学置换了沈从文“想象的乡愁的诗学”。比如韩少功小说《归去来》的情节可以清楚地看到嵌入了“桃花源”的故事，重返地域文学的遗产，但它的时间框架却是“文革”的“现在”。过去与现在的并置创造了一种不同于沈从文小说的张力：不是凭借对记忆的想象性重建去克服时间的力量，而是由称为信仰的神秘过去的显着“在场”，来割裂“文革”的“现在的”现实。这种再造自文化记忆的另一种现实的神秘声音，在韩少功其他虚构故事中变得更为重要。因为，也许韩少功和其他寻根作家会反驳，由党文化所阐述的现在的现实只是一个没有生命的“地壳”而已，它覆盖于由各种古代和异端文化不断混合而成的温床之上。
　　而这也正是寻根作家论点的要旨所在：他们已经与中国文化更深的层次，那静止的“熔岩”，断绝了联系。他们的寻“根”不可能是一种怀旧的行为，而是一种想象性再造的积极的努力，以便重新赋予这些长期缺席的文化资源以生命力，作为重建一个更有意义的现实（在艺术层面上）的途径，作为消解有关革命史宏大寓言的神秘性的方式。我还看到他们的工程——仍在进行之中——具有双重性，既关乎他们自己语言的创作资源，也关乎他们对现实和历史的神话运用。
　　当我们从地理概念上审视寻根文学作品，可以发现他们不但背离了地域的联系，也背离了“边缘”的位置。像沈从文一样，许多作家都有意将小说背景放在一个边缘的地方，以此营造一个“边城”景象，比如黑龙江的大兴安岭（郑万隆），西南地区的云南（阿城），陕西和山西（史铁生）以及西藏（扎西达娃）。这些遥远地区的少数民族文化显然有着迥异于大汉文化的吸引力。但是如果我们注意到大多数寻根作家都居住在都市中心这样一个带些反讽的事实，就不会惊讶对于他们所希望揭示的作为中华文明真正“中心”的边远乡村，他们也是陌生人。他们的尴尬（与沈从文的怀旧有些相似）在于：像漂泊者很久之后重返家园，发现他们自己的文化“故乡”已经陌生，寻“根”之旅则成为一个不断增长的“疏离”（defamiliarization）的过程。然而，真正重要的是，他们运用各种叙事手段，试图在熟悉的真实世界和不熟悉的“另一个”世界之间，建立一个想象的边界。从这一意义来说，他们所想象的“根”，显示了从真实或想象的边缘向政治中心进行直接的文化挑战的姿态。
　　与此同时，在将“边缘的”世界与中心地区分开之后，一些作家变得更加“本土化”，他们通过小说来建构属于自己的地域谱系，这是更加真实的历史形式，并企图以此取代正统的但却错误的历史。陕西作家贾平凹以一种改造过的传统笔记体形式，写了一系列反映家乡商州的小说。来自山东的莫言以家族史的形式创作了广受赞誉的长篇小说《红高粱》，小说的隐含作者在“重构”抗战时期祖父一代的英雄事迹方面迈出了重要的一步。小说对历史貌似精细的研究形成了小说的双重叙事框架：隐含作者从地方报纸和其他历史资料发掘的文献碎片（一种巧妙的元小说技巧）越多，故事的真实性和合理性就越高，读者也就越能意识到过去历史和当下现实之间的距离。当然，对莫言而言，家族和地方的历史才是唯一有价值的历史。
　　（重新）建构家族或地方历史的渴望，本身就是历史迷恋的结果，历史迷恋当然也是中国文化的重要特性。中国现代文学中，这种迷恋通过小说叙事得以表达，历史不仅作为现实的背景，而且作为指导性的结构原则来呈现自身。于是，很常见的就是以三部曲或四部曲的形式表现一个大家庭几代人的生活，以此作为历史进程的某些缩影。前面提到的巴金、老舍的作品是典型的例子。只有当中国现代史被当局所利用，转化为革命的准则，神化为唯一的历史，最近的小说才会脱离意识形态的控制并寻求本原的“历史”。人们从莫言小说中发现一种新的历史动向——一个家族的编年史反讽式地摹写了党史中记载的同样的历史时刻。抗日战争期间党的游击战的光辉历史，成为“文革”期间及之前大量革命小说和戏剧不断表现的主题。而莫言的《红高粱》中，战争却成了一个家族传奇，“真正的”男女主人公都是家族的祖先以及他们的江湖朋友，党的领导作用不见了踪影。同时，小说并不仅仅提供新的历史叙述，更有意味的是赤裸裸地展示了党的正统文学中从未有过的欲望与暴力——就像某些长期受到压抑的原始力必多的释放一样，这些领域也期待着小说叙述的认同。隐藏于家族传奇故事中的是中国人生活中潜在的“集体无意识”（collective unconscious），是一种图腾和禁忌的记录。这越来越成为不少作家乐于表现的新内容：刘恒的《伏羲伏羲》写的是婶子和侄子的情欲故事，小说最后夸张地以展示死去的侄子的性器官而结束。男性的性力量因此成为掌控农民生活世界的新的“图腾”力量——这与浩然《金光大道》的世界大相径庭，高大全的体格的力量根本没有性力量的痕迹，充斥其中的只有意识形态的热情。
　　在寻找中国文化之“根”的过程中，寻根小说似乎揭开了好几种“现实”的面纱——神话的现实、历史的现实、性的现实——它们结合起来形成一个新的“地域”世界，包裹于一个迥然不同的叙述结构之中，旧有的革命的叙述程式在其中已不复存在。读着韩少功的《爸爸爸》、莫言的《红高粱》、刘恒的《伏羲伏羲》、格非的《大年》这些文本，更不用说残雪和余华的作品，颇为反讽的是，我想起了白之所说的五四小说的悲剧——反讽模式：“传统小说的秩序破坏或秩序恢复主题已经消失，因为秩序本身已经消失，世界一片混乱，大团圆已无法想象。”(26) 以往小说公式化的结尾都是指向通向共产主义“康庄大道”的光明前景，与此不同，寻根小说的情节似乎只会导向某些原始的、非理性力量的冲突，这些力量是人类无法控制的，也是超越于任何光明现实的领域的。悲剧和“超自然的”力量蓄势待发，期待通过小说得以自由释放。平心而论，无论“寻根”小说的意图是什么，它们不仅将陈旧的现实主义大大推进，而且它也超越了现实主义。
　　这种现实主义转型的关键点是语言，以及对小说语言功能的新的理解。就像李陀所说，现实主义理论能在中国广为流行，就是因为它“认识到了语言的透明度，认识到语言的确能够影响它所能描述的现实。”但是“朦胧诗”的作者开始强调它的对立面——“诗的主观性”（the subjectivity of poetry）：“他们关注语言本身的自足性，和处理作为符号体系的文学文本的可能性。它不再需要与真实世界有任何联系。”(27) 这种新的文学语言观成为实验小说的出发点。按照李陀的观点，这种实验性潮流发端于马原和残雪，前者不断地寻求对叙事进程本事进行颠覆与解构，由此产生了他的“元小说”，后者拓展了中国语言视觉性和意象性特点，致使叙述成为“一个无限增值的过程”——通过层层堆砌扭曲的意象来创造一个关于腐烂与死亡的梦魇般的景象。余华近期的实验作品达到了相当的高度，热衷于描写让人毛骨悚然的场景，颠覆了中国读者传统的阅读习惯。除了这个三人之外，还有一大批涌现于一九八七年到一九八八年的年轻的实验小说作者——叶兆言、格非、苏童、孙甘露等等，人数之多，以致李陀在余华短篇小说选的序言中郑重地宣称，党的“工农兵”文学就此终结(28)。
　　对这种文学创作的新的“语言学转向”的意义做出评价也许为时尚早。如果我们将其与寻根文学并列来看，将其作为同一现象的两个互为补充的方面（以另一种更为线性的划分，寻根文学被认为在一九八七年左右已经结束，“紧随其后”的就是实验小说），就会看到作家们推动这些文学思潮实在是极有野心的：他们希望回到白话语言自身的“根”上去，再加上丰富的方言宝库，从而恢复语言的潜在“魅力”，并由此形塑一种不受“毛文体”的意识形态语言浸染的作品。只有很少的先行者或许回到了明代小品散文传统的“纯粹”（汪曾祺），或者缩减现代散文词汇，只保留最基本的词汇，以便突出语言的口语性质（例如阿城最新的“笔记小说”，这种小说的阅读过程应该是智性与语汇兼顾，就好像在心里大声朗读）。然而更多的作家依然处于重新创造自己语言风格和小说形式的实验之中。
　　有意思的是，通常最为有用的形式并不是短篇小说或长篇小说，而是“中篇小说”。似乎没有批评家对这种形式的起源和发展做过研究，或是对它在寻根文学和实验小说创作中的特殊地位做出评述。这让人想起前面引用的关于西方现实主义文类的一句话：“传统的十九世纪长篇小说通常顺应了一个丰富而有序社会的发展进程，而短篇小说却因其自身的天性——浪漫主义、个人主义、不妥协性——而疏离了社会。”如果这一观点仍然成立，那么在某一层面上，这些新兴作家仍然在小说叙事的形式束缚中艰苦地折衷协调——似乎仍悬而未决，处于服从与不妥协之间。另一方面，短篇小说这种简单的形式显然不能与建构另一种历史或神话的过程相适应。于是中篇小说就成为了一种适当的形式，为文学探索提供了足够的自由空间，也不需要强加什么总体结构或“秩序”。因此，小说技巧的问题与其说是小说的形式能否架构社会现实整体的问题，不如说是它能否让那些充满想象的散乱的材料最终成型的问题。在某种程度上，就像韩少功的中篇《爸爸爸》所显示得那样，其主题材料太过丰富而无法纳入一个短篇之中，然而同时，小说的观念结构又有成为长篇小说的要求，因为韩少功的叙述语言并不能完全支撑小说本身。换句话说，这里存在着一条鸿沟——它并非必然地存在于语言和现实之间，但它却确确实实地存在于意图与实现之间。在某些情况下，想象的视野被语言的有限性切断了；在另一些情况下，语言的创造性的喷发又几乎充斥了文本并淹没了想象。
　　余华的小说再次提供了发人深省的例子。他正进行着几种不同的语言实验——要么是模仿古典白话写成的对明代“三言”故事的暴力戏仿（《古典爱情》）；要么是写同胞相残的故事（《现实一种》），以一种华美而“过激的”自然主义的语言描写每一个折磨与杀戮的细节，好像是要测试读者对于残酷的忍受程度；要么是一种“符号式”小说（《世事如烟》），人物在其中成了无名的数字，片断式的情节没有什么内在联系或时间上的连续性。正如李陀所说，中国读者想得到娱乐或教益，而余华的语言的确不断颠覆这种阅读期待(29)。相反，余华的叙述冷静而残酷，凭借语言的可视性呈现出暴力与死亡最为骇人听闻的景观。这样的叙述迫使读者要么读得半途而废，要么改变原来的阅读习惯来迎合文本。尽管小说有着华美的外表，可初读之下总能感受到震惊与不安，当这种挑战的效果逐渐消褪，读者会发现小说文本就像一个棋盘，眼花缭乱的语言变化在其中赢得了一场语言游戏的胜利。（人们从中发现罗伯——格里耶的痕迹也并不奇怪）。在此意义上，余华的实验小说是一项大胆的操练，但还不是我认为的成熟的艺术作品。
　　这些语言历险的先锋派作家并非必然地会迈向高度现代主义（High Modernism）之路。人们可以从乔伊斯《尤利西斯》或《芬尼根的守灵》这类高度现代主义的作品中找到实验性的东西，这些作品的小说语言成为产生于个体人物的高度主观性的“焦点意识”（focal consciousness）敞开的迷宫。（在这方面，台湾现代派作家王文兴比任何大陆作家都更接近乔伊斯）。与此相反，白之所说的那种“公社式的”冲动，从共产主义小说中明显表露出来的对共同规则和公社式仪式更为传统的态度，到一九三○年代试图代表整个乡村或城镇世界的乡土小说模式，都是这种冲动的体现，它在当代中国大陆的文学作品中并没有完全消亡。甚至在余华的语言世界中，我们仍可以察觉到一个被所有“人物”共享的模糊的“公社式的”空间。人们很想知道，中国人对加西亚·马尔克斯《百年孤独》的推崇，也许跟马尔克斯对一个神话的／历史的村庄，代表他故乡的村庄马贡多“魔幻式的”想象有关，甚至跟福克纳笔下的约克纳帕塔法世系有关。或许在中国当代小说中始终存在着，在先锋派的语言实验和现实扭曲的背后始终隐藏着一种对中国根本性的“想象的乡愁”。
　　注释：
　　① 此文英文名为，“Reflctions on Change and Continuity in Modern Chinese Fiction”，译自From May Fourth to June Fourth:Fiction and Film in Twentieth-Century China,Ellen Widmer（维德马）、David Der-Wei Wang（王德威）编，Cambridge:Harvard University Press,1993。——译者注。
　　② 白之：《中国小说的变革与继承》（Change and Continuity in Chinese Fiction），见梅谷（Merle Goldman）编：《五四时期的中国文学》（Modern Chinese Literature in the May Fourth Era,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1977），第404页。译者按：此处用的是微周的译文，有改动，见《白之比较文学论文集》，长沙，湖南文艺出版社，1987，第149—172页。下同。
　　③ 周策纵：《五四运动》（The May Fourth Movement,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1960），第276页。
　　④ 安敏成（Marston Anderson）：《现实主义的限制》（The Limits of Realism:Chinese Fiction in the Revolutionary Period,Berkeley:University of California Press,1990），特别是第1、2章。译者按：译文参考了姜涛译文，见《现实主义的限制——革命时代的中国小说》，姜涛译，南京，江苏人民出版社，2001。下同。
　　⑤⑥⑦⑧ 安敏成：《现实主义的限制》，第200—202页。
　　⑨ 安敏成：《现实主义的限制》，第40—41页。参见叶绍钧：《文艺谈》，收入《叶圣陶论创作》（上海，上海文艺出版社，1982），第23页。
　　⑩ 莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）：《诚与真》（Sincerity and Authenticity,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1972），第24页。译者按：可参见中译本《诚与真》，刘佳林译，南京，江苏教育出版社，2006。
　　(11) 周蕾（Rey Chow）：《妇女与中国现代性》（Woman and Chinese Modernity:The Politics of Reading between West and East,Minneapolis:University of Minnesota Press,1991），第92—95页。也可参见普实克：《抒情与史诗》（The Lyrical and the Epic:Studies of Modern Chinese Literature,Bloomington:Indiana University Press,1980），李欧梵编。
　　(12)(13)(14) 周蕾书，第93—95页。译者按：相关引文参见中译本《妇女与中国现代性——东西方之间阅读记》，第182—186页，台北，麦田出版社，1995。
　　(15) 伊安·里德（Ian Reid）：《短篇小说》（The Short Story,London:Methuen,1977），第27—28页。
　　(16) 雷蒙·威廉姆斯（Raymond Williams）：《乡村与城市》（The Country and the City,New York:Oxford University Press,1973），第14章。
　　(17)(18) 达米安·格兰特（Damian Grant），《现实主义》（Realism,London:Methuen,1970），第14、15页。
　　(19) 老舍：《我怎样写短篇小说》，《老牛破车》（香港，1961），第53页。
　　(20) 茅盾：《〈呼兰河传〉序》，《呼兰河传》，杭州，浙江文艺出版社，2004。
　　(21)(22) 王德威：《茅盾，老舍，沈从文：20世纪中国的现实主义小说》（Mao Dun,Lao She,Shen Congwen:Chinese Fiction in the Twentieth Century,New York:Columbia University Press,1992），第7章，第8、13、11页。
　　(23) 白之：《中国小说的变革与继承》，第403—404页。中译文参见中文本，第171页。
　　(24) 译者注：斯达汉诺夫（Stakhanovite），前苏联的一个矿工，由于在增产运动中出众的勤劳而受到表彰和奖赏。
　　(25) 李陀：《在海外中国作家讨论会上的发言》，《今天》1990年第2期，第94页。
　　(26) 白之：《中国小说的变革与继承》，第391页。
　　(27) 李陀：《在海外中国作家讨论会上的发言》，第97页。
　　(28) 我很感谢李陀向我介绍这些新作家的作品，并让我分享他的高见。
　　(29) 李陀：《在海外中国作家讨论会上的发言》，第98页。

当代作家评论沈阳142～153J3中国现代、当代文学研究李欧梵20082008
李欧梵，［美］
作者：当代作家评论沈阳142～153J3中国现代、当代文学研究李欧梵20082008

网载 2013-09-10 20:43:53

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