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　　近年来，文艺学的研究热点层出不穷，对文学典型或叙事形象这样的传统问题的研究显得有些冷落了。长期以来，我国对叙事类文本的分析普遍运用典型理论，但这一来自西方的理论其实并不能有效地阐释中国古代的叙事文本。古代叙事的消歇和典型叙事的取而代之，本身就证明两者是具有不同质态的叙事话语。
　　典型作为文学形象的主要形态之一，是叙事或写实型文学的艺术理想形态，它以塑造有魅力的、富有特征性的人物性格为主要追求，这已经获得学界的普遍认同①。“典型”在西方文化语境中生成。其理论内涵也基本由西方古代哲学的类型说演变而来，到黑格尔集大成，至恩格斯典型观趋于成熟。自19世纪批判现实主义文学思潮之后，20世纪以来，西方世界的艺术范式在不断改变，典型的创造就相对沉寂，并逐渐被现代主义创作取代。我国文学恰恰在20世纪初，传统的叙事范式走向衰微，当时，一大批知识分子通过对俄苏文学的学习，引进了西方的典型观及其创作方法，并与中国当时的文化语境嫁接，从而完成了自19世纪末即已开始的“小说革命”的任务。这一来自西方的典型理论及其所规定的艺术范式、艺术思维、艺术技巧，显然又与我国古代固有的文学叙事的规定性既有一定联系，更有着巨大差异。我们可以分别把它们称为传统叙事和现代性叙事。
　　一
　　中国传统的叙事文学理论，并没有“典型”这一说法，传统文学叙事的核心概念是“面目”和“性格”。其美学追求的终极目标是表现“人情物理”，并不是为了反映现实中的鲜明的、有魅力的、富有特征性的人物性格。且看叶昼评《水浒传》的两条批语：“《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便可与天地相始终。即此回中李小二夫妻两人情事，咄咄如画。若到后来混天阵处都假了，费尽苦心亦不好看。”又“《水浒传》文字不好处只在说梦，说阵，说怪处；其妙处都在人情物理上，人亦知之否？”② 很明显，它的真实性不是按反映论原理追求现象层面的相似，“其妙处都在人情物理上”。与西方叙事来自英雄传奇的文化背景不同，中国古代叙事的真正产生语境是商品经济文化和农业文化杂糅的文化形态，商品经济文化的“世情”和农业文化的“神秘”性因素，造就了我国古代叙事对“人情物理”追求的特点。在古代叙事理论家看来，只要写出“人情物理”，就符合了真实性的要求和叙事的基本要求。
　　古典叙事对“情”、“理”的追求首先表现为形象内涵中有“趣”的特征。叶昼说：“天下文章当以趣为第一。既然趣了，何必实有其事，并实有其人？若一一推究如何如何，岂不令人笑杀？”③ 叶昼所谓“趣”，指的就是超越现象和生活事实，指向言外的意旨。谢肇淛的话作较好的诠释：“凡为小说及杂剧戏文，……亦要情景造极而至，不必问其有无也。”④ 这与冯梦龙所言的“事赝而理亦真”一起，构成我国古典叙事的基本价值取向：借助叙事表达具有主观性的“理”和“情”，“理”是超经验范围之外的东西；“情”则是一定文化群体所普遍具有的普适性的情感，它是超感性的境界。这两种情况尽管不拒绝细节的真实性和生动性，但都在具象中包裹着抽象的意义和思想，因此，我国古代小说的虚构往往比西方小说更具有理性，其虚构由于又是“因文生事”、“为文计，不为事计”⑤，主观性很强，这种主观性常常带有神秘性和象征色彩。这些象征性和要表达的理念，经常在开卷和行文中流露或直接点明。《红楼梦》第一回“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀”，涉及到的人事就颇具超验特征。同时受古代叙情艺术的影响，又营造了既具有感性真实，又超越感性的玄妙之境。这就使古代叙事的意义具有不确定性，其蕴涵并不完全在形式之内，与现实世界具有较大的距离。与西方叙事的确定性相比，意义的不确定性、含蓄性与多解性是我国古典小说的重要特征。
　　其次，浪漫性和主观性。我国古代叙事在手法上强调暗示和间接。为了表达某种理想或理念，在宏观上不惜放弃与现实生活相应的具象真实，而较多采用虚幻和幻想的手段，似乎是“象生于意”。像贾宝玉这类来自大荒山无稽崖、青埂峰下的形象，像孙悟空这类超验的幻象，其形象的构造明显与现实中的对象有巨大差异，但他也与西方传奇式的浪漫有不同的目的，它追求的是一种超验的对应与象征，或者说是追求彼岸世界的真实。尽管这类形象与生活相去甚远，与现实世界异构，但又确实体现了一定文化类型的人在物质和精神上的生活状况，以及这一文化的样态。
　　再次，境界性和情感的理性色调。清初戏剧理论家李渔指出：“凡说人情物理者，千古相传。”⑥ 与小说评论家一样，他把有没有“人情物理”当作衡量文学文本优劣的标志。唐以降，意境范式和意象范式走向了融合和创新之途，这一点，也为我国古代叙事理论家所发现：
　　所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见，而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕听罕睹，以此为新，方是词内之新。⑦在习见的寻常事物或对象身上发现、体验无限宇宙的生生律动，是意境形态的特征，它既是现实的，又是出世的；它讲求空灵，又极其写实。而意象形态，其表现对象是“不可述之事，不可言之理”，即意象在形象层面的表现是奇之又奇。在唐代之前的诗词里，它们分属两个形象范式，随着文化的变迁和融合，它们之间开始了相互扬弃与融合。明清叙事文体，也同样吸收了这一历史文化成果，使得古典叙事融合了两种形象形态的特征，具有世界上其它叙事文本罕有的“滋味”，即使是情节这样具有确定含义的文本层面，也“于正文之外，旁作余文”⑧。以《红楼梦》为例。《红楼梦》具有意象艺术形态的特征，甚至人物性格也要服从“理”。脂砚斋评点《红楼梦》，总是用“天然至情至理，必有之事”和“事之所无，理之必有”的提法。在第十九回，脂砚斋批道：“其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解，宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处更甚。其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣！”贾宝玉的形象及其蕴涵超以象外，超越了现实的真实性，不仅如此，其于“可解之中又说不出理路”，这种“难言之美”正是意境与意象艺术以整体的、感性的方式把握对象的形态特征之一，形象的不可分析性，正是我国传统艺术的“特征性”要求⑨。其次，人物性格服从意境的创造。我国优秀的叙事文本在世界上是最具诗情画意的艺术。不仅人物具有诗化的特征，而且人物心理描写和人物对话都完全是诗。在叙事文本中，还有许多古典的诗、词、曲，这样的内容易于对叙事形式产生影响，形成新的叙事艺术范型；同时，叙事话语及其意群处处洋溢着诗情画意。《红楼梦》的叙述所形成的境界，与古典诗词的意境非常类似，在功能上也是异曲同工。其人物性格似乎成了意境的组成部分，或者说，叙事文本中意境的营造，又大大的使人物性格诗意化了。
　　可见，第一，我国古代叙事形态追求境界之美，其境界已经融入了“表意之象”的某些审美文化蕴涵，它使得叙事之作的境界在悠远的时空中更加玄远；第二，无论是境界之美，还是叙事本身之“趣”，都是以文人的加工形态在宏观上证明一个大道理，这个道理通过叙述和艺术形式紧密结合，其中的优秀者能融化无痕，达于“妙境”；第三，古代叙事文本的情感兼有文化和审美两重特征，情感似乎生成于传统的道德教化之中，又和文本的形式密切相连。我国古典小说和戏剧艺术正是汲取了意境与意象艺术的精华，才形成了这别具一格的形象形态。因此，以西方的叙事理论或典型理论并不能有效地阐释中国古代叙事文本。
　　二
　　近代以来，传统叙事的审美范式及其规定性在时代的发展中，由于含蓄蕴藉，多有言外之意，就难以发出振聋发聩的声音，这种特征对急需改造的中国来说，日益显示出它的弊端。在新的文化语境的要求下，我国叙事范式作出符合时代要求的价值选择，形成了我国的“现代性典型”或“现代性叙事”。
　　把19世纪和20世纪之交的中国叙事形态称为“现代性典型”是基于文化语境和文化变迁方面的考虑。中国古典叙事的理论成果，在近代并没有得到发扬和发展，主要原因是一批重要的学人将目光投向西方。由于当时的中国已丧失了“天下中心”的地位，所以从梁启超的“诗界革命”、“小说革命”到五四“文学革命”，一大批仁人志士把有关民族、自我的文化想象倾注到重建一个“天下中心”上，满怀激情地构想和超越衰朽、残破和缺乏活力的中国形象。他们从拒绝民族精神做起，“别求新声于异邦”。企图借助文学，把个人、民族、国家从外来的压迫里解放出来。这便使世纪之交的叙事形态在两个层面上表现了一元精神：一是偏执于为建构“中国中心”服务的艺术而忽视了艺术审美性质的实现和发展；二是执着于学习西方的科学民主文化而忽视了对传统的通变。从文化现状看，中国传统文化中缺少“自我”与逻辑精神，这样，当时文化价值取向的优势需要就只能是“民主”与“科学”。反映在文学上，一方面是对浪漫主义的拥抱，生成自我言说的抒情方式。另一方面，是由崇尚科学引申的着眼现状的现实主义文学。后者在今天看来，是人文批判精神和西方艺术“再现论”、“美学典型论”结合的产物。艺术再现论和美学典型论进入中国时，一些有社会责任感的作家、艺术家，带着维护个人自由、民族自由的信念和反叛意识，去表达如何挣脱旧有社会的枷锁，争取人的生存权利和条件。但上述引进的文学或美学范畴进入中国后，并没有很好的界定；它们如何与中国文化语境对接，生成中国化的典型和再现方式，也没有来得及思考、消化，从而导致文化上产生具有假定性的思潮。在文学叙事领域，这种假定有时必然会脱离现实的文化境遇，而在文本中制造压迫者与被压迫者的冲突，本能自我如何受到社会的扭曲与伤害。应该说，这种批判在当时是有价值的，值得肯定。但西方这种理论模式的囫囵套用，加之又以中国当时激烈的文化冲突语境去解读，反而导致对当时社会现实的把握，并不十分准确，使文学叙事在一定程度上失去了真实性。这种情绪化的叙事形态代替了我国艺术传统中的感性与超越共生的叙事思维模式、审美框架。在走向文化中心的同时，又存在审美缺陷，这是我国现代性典型的整体特征。
　　如果说，40年代之前还有鲁迅等人创造了以阿Q等形象为代表的较为完美的中国化的现代性典型的话，那么，20世纪40年代以后，以政治化叙事为代表的中国叙事越来越具有公式化、类型化倾向。叙事文本更难达到“具有特征的能够激发人们的美感的人物形象”⑩。到80年代后期，在短暂的关怀个体之后，自我走向极端，平面化叙述代替了深度化叙事，那种“冷眼深情”式的叙事主体(11) 不再出现。如果说“五四”文学革命力求追求与政治的结合，使文学走向社会生活的中心，满足一种宏观的民族甚至是人类解放的需要，那么这时的叙事则是在极力摆脱政治束缚的同时，也极力摆脱文化的束缚，走向文化的边缘，寻求回归自身。先是对内容层面的中心和主题进行淡化、消解，以语言的审美代替对崇高的求索，后来叙事的思维方式和艺术技巧杂语喧哗，各自为阵，叙事文本失去了大体一致的规定性。无论哪一类的叙事结构、形象或形象系列都鲜明地表现着边缘性特征，各自封闭自足，拒绝交流和互补。发展至极端，就具有隐性的偏执和自我独尊的特质，这种隐性的文化霸权使80年代后期以来的叙事“空灵化”趋向——在写实与超越之间保持张力的审美文化境界——没有获得健康的发展。呈现出中与西、中心与边缘、文化与诗意、现实与超越相接而未保持张力的“双面性”：一方面叙事走出了“形象认知”的领域，具有较为开放的“意象化”的形象构造，它不再以塑造鲜明的人物性格为目标，而以故事代替情节，来表达某种意念、理想；另一方面，其具有的自我独尊倾向却使当代叙事不再能够成为民众理想、社会问题和平民情感的表达，叙事文本的文化和审美取向与当前的人生实际、大众焦点、人性应有的价值云天阻隔；日常生活的沉重被文本的审美消解，叙事文本的有机整体性和文本的生机特点被零碎化、平面化所取消；最后向日常生活审美化漂移。叙事话语结构的这种悖反现象，可以说是世纪初“对立双方”叙事结构在当代的延伸和衍化。
　　三
　　从理论上看，新的叙事范式确实应该在“现代性”上下工夫。而中国现代性内涵自世纪初就表现为“现代性追求”与“反抗现代性”的对立与冲突。当我国文化学术面对“现代性”时，由于有“现代性追求”与“反抗现代性”这“两个现代性”存在，自然对现代性有不同理解，加之西方不同时期又表现出不同的“西方性”，也就是从历时性看，西方思想的轨迹是一种否定之否定的过程，这“两个西方”之争，在我国又变成了“现代性”内部历时与共时同时展开的矛盾与紧张，诸如科学、民主与新人文主义之争，历史理性与人文关怀之争，不同内涵的人文精神之争，文学领域的反启蒙、反五四之争等等，这些论争中的任何一个概念范畴，其意义都是多重的。这些现象表面看是学理之争，实际上在了解西方和关注中国现实这两个方面都存在问题。直到后来，有学者提出理论和批评要扎根现实，并提出亦此亦彼的思维方式时，这一争论才有了见成效的转机。因此，现代性在中国必须结合中国不断产生的问题加以理解与建构。
　　时代价值选择的依据当然应该是民族发展的现实需要。我们处在现代性、后现代性以及中华民族发展焦虑所导致的急功近利等各种思想意识杂然并存的语境之中，西方历时性的思想和共时性的思想矛盾，在我国呈共时性存在。这样，文化、文学思潮之间的更替，彼此的否定与挑战，主要不是源自中国本土文化的发展逻辑，而是对境外思潮的模仿和对文化传统依恋混合与矛盾的产物。这一带有提前进入或“预支”后现代性的色彩，使中国的现代性建设悖离了现实发展的历史性进程，更与现代性主张的发展观与价值关怀尺度严重偏离，导致对现实处境漠然置之，缺乏具有针对性的人性批判维度和人性追求。文学上的前先锋小说与新写实小说的价值观、日常生活审美化的价值取向就透露了这一倾向，这种倾向对民族性有一定的消解作用。可见，目下存在的有代表性的文化语境似乎都对民族性的发展有所忽视。而超前的后现代主义思潮，滞后的文化自然主义思潮，历史相对主义，极端个人主义，文化相对主义等等，这些貌似多元化的现象，实际上都偏向于价值取向的单一化而不及其它价值观，更缺少对价值观的整合，而趋向价值无差别和价值遮蔽状态，使民族精神消隐在众多等量齐观的价值中，除了淡化自己的文化身份，就是愈来愈走向“后现代文化”设置的单一物质化的理论陷阱(12)。后现代的媚俗化、商品化、感官化、物欲化，文化自然主义的非智化，历史相对主义的随意性和无是非，极端个人主义的私欲，文化相对主义的价值遮蔽等等，在削平深度的同时，消解了民族发展过程中社会现代性和人的现代性所需要的具有追求性质的文化信念，使民族进取和民族精神的张扬缺乏动力和茫然无从，结果，“将现实转化为影像，将时间碎化为一系列永恒的当下片断”(13)。因此，中国当下的文化语境基本上是不顾现实的对后现代性文化和审美的一次超前性预支。因而，针对民族发展的现实需要是民族文学、文化价值选择的前提。
　　民族文学的时代价值选择必须扬弃多元中的无意义的价值因素，因为多元文化中消极的一面呈现着反文化建构的姿态，带来的结果是文化生态的危机，“海涅临死前担心那些无知的人们会恣意地砍伐他的‘桂树丛林’，在那里种植土豆，担心他们将扯下他的诗页来包起他们的花生米”(14)。事实上，20世纪现代文化工业始终重复着一件事——将深度语言消解、缓解或消除语言的沉重性给人造成的压力和紧张。于是文学创作和批评中，思想和写作技巧上或隐或显的浮躁潦草、鹦鹉学舌的倾向一定程度上存在，对图像传媒的倾心，对市民情调的逢迎，劣质化的写作态势，形成一种多元亚文化性质的一股股暗流，生成一系列隐蔽的价值观。
　　可见，一个时代文学的价值选择包含对文学可资利用的文化资源的配置，还要保持民族灵魂的跃动不衰。那么，围绕民族叙事文学的发展，我们似乎要做这样一些事情：（一）针对继承内容与方式选择的重要性，既要利用“边缘活力”与文化传统的中心价值体系，又要面向现实语境，以合情合理的方式面对西方强势文化；（二）研究当前叙事艺术理想及其范式生成的复杂性，在多元语境中抓住新的叙事理想范型形成的机遇；（三）认真对待当前叙事审美趣味，对流行艺术与民间文艺的地位以及严肃文学的价值作出真实的历史性的判断，为叙事艺术趣味调整提供依据；（四）兼顾叙事形式研究的成绩和面向现实文化发展的紧迫感，重新确立大体一致的叙事范型；（五）在上述工作的基础上，优化配置叙事文学活动资源，对多元叙事观不断进行整合，使之走向新的意义的不断生成与发展。
　　注释：
　　① 童庆炳主编的《文学理论教程》（高等教育出版社1992年版）就持这一观点。
　　②③ 叶昼：《水浒传》第十回回末总评，第九十七回回末总评，第五十二回回末总评。
　　④ 谢肇淛：《五杂俎》卷十五，中华书局1981年版。
　　⑤ 金圣叹：《读第五才子书法》、第十三回批语、第二十八回回首总评。
　　⑥ 李渔：《闲情偶记·词曲部》。
　　⑦ 李渔：《笠翁余集·窥词管见》。
　　⑧ 金圣叹：《读第五才子书法》与第八回回首批语。
　　⑨⑩(11) 见童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社2000年版，第55—64页，第62页，第58页。
　　(12) 丁帆：《“现代性”与“后现代性”同步渗透中的文学》，《文学评论》2001年第3期。
　　(13) 迈克·费琴斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第179—180页。
　　(14) 见让·利奥塔等：《后现代主义》中译本《出版者的话》，社会科学文献出版社1999年版。
文学评论京28～31J1文艺理论方锡球20072007
在我国文学史上，有两种在不同文化语境中生成、发展、变化的文学叙事范型，我们可以分别把它们称为传统叙事范型和现代性叙事范型。当代文学叙事的种种不尽如人意的现状说明，这两种叙事范型走向式微，同时昭示新的叙事范式的建立还是应该在“现代性”上下工夫。
作者：文学评论京28～31J1文艺理论方锡球20072007

网载 2013-09-10 20:42:18

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