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　　在讨论现代主义诗歌意象艺术的时候，我们面对着两个背景。首先，现代主义诗歌非常重视意象的营造。李金发曾经谈到：“诗之需要image（形象、象征）犹如人身之需要血液”。［（１）］穆木天强调“诗的音乐与造形之美”对“内生命的反射”，但它不是“说明的”，而是“暗示的”。［（２）］孙作云指出：“现代派诗的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美”。［（３）］孙玉石先生说：“现代派诗歌一个最大的特点是朦胧性、意象性和多义性”。［（４）］而朦胧性和多义性，都是意象性之果。诚如朱自清先生指出的，现代派诗的意象营造，是“远取譬”，“仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧”。［（５）］言其意象营造的迷离与晦涩。另一方面，在一个三维架构的诗歌本文模式中，意象居于中心位置，它架起了言意的桥梁，划开了诗与非诗的界限。这要从语言与意象的关系谈起。诗歌的语言是意象的构成，不是抽象概念的符号集合。在一定意义上理解，诗歌语言就是意象语言，语言和意象是重合的。但必须加以辨识的是，没有进入诗歌的语言，其指称是单一的，它只客观地与它所指称的对象复合。就是说，它只是一种表意的工具，意思表达完，语言也就无关紧要了。而诗歌作品中的语言则不同，作为意象的载体，其自身的呈现是始终具有意义的，［（６）］虽然它也以客体为外壳与载体，但却凝结了更多的主观情感。因而，诗歌中的意象没有脱离语言，也超越了语言。如果在一首诗中，语言是能指，而象征的意义世界是所指，那么，居于中心位置的意象，就是能指与所指的复合体，就是“理性与情感”在诗歌语言中的“刹那间”的“凝结”。［（７）］在这里，关于意象中心的理论与现代主义诗歌对意象营造的强调，这两个背景重叠在一起，使我们的诗学研究更加具有了逻辑与历史的同一性的前提。可以说，这是一个具有启示性意义的重叠。
　　有关“意象”的界定不计其数，但大体都在说：“某一事物代表、表示别的事物”。“某一事物”是可感的，而“别的事物”，是“某种不可见的内在的东西”，［（８）］二者之间是以暗示和隐喻来“凝结”的。这种“思想内容与感性特征”的“凝结”使“意象自身完整，象一个集成线路的元件，麻雀虽小，五脏俱全”。［（９）］有人称之为意象的“自主完形”。自主性就是指意象“已经实现了对象主体的存在，呈现出相对独立的，具有主体意义的物象”。完形性是指“实现了对象主体的内容，构成了一幅具有审美意义的一个相对完整的单位情景的图象”。自主是前提，离开了自主性，诗中的词语自身也就不表示对象的主体呈现，也就没有“象”的完形。这是就“诗中某一词语或词语结合形成的关于对象内容和对完整呈现而言的”。［（１０）］是指诗的最小的意象单位，我们称之为“单纯意象”。从活动范围来看，意象不仅仅局限于某一词语或词语组合，在更大范围内，意象仍然是诗中最活跃和重要的因素。如在句子中，几个或许多个单纯意象，以各种方式组合在一起，我们称之为“组合意象”。还可以形成以一个意象为中心，或以一个意象统摄全篇的“总体意象”。如果再扩大一步，我们还可以在某位诗人的系列作品中，或在同样具有现代主义倾向的诗人的作品中，发掘出具有共同或相近思想与情感倾向的意象，我们称之为“主题意象”。下面，让我们试探着一步一步走进现代主义诗歌的意象世界。
　　　　１．单纯意象
　　刘若愚先生指出：单纯意象“是一个字或一个词，它们唤起感觉上的经验（不一定是视觉的）仅仅包括一个对象，如‘青山’、‘冷香’、‘烟’、‘柳’、‘石’等例子”。［（１１）］刘先生举的例子，均出自近体诗。在现代诗中，还包括大量的复合词组和短句，如“桃色的珠”、“微风的静夜”、“凄凉的古香”、“零落的花”等等。从这些例句我们可以看到，意象的构成要素包括两个部分，一部分是意象的主体，由名词或名词性的成分来充当。名词或名词性的成分可独立构成单纯意象，也可和非名词性的成分组合构成单纯意象。另一部分则是起附助和修饰作用的非名词成分，主要包括形容词和动词。它们在诗中不具备自主完形性，因而，必须与名词构成的意象主体结合，才能构成单纯意象或组合意象。但是，这些非名词性成分在诗中却起着相当重要的作用。意象的动态、情态，都要靠它们来描绘。而事实上，现代汉语的许多双音复合词，如“蓝天”、“白云”、“山风”等，已经把这种关系凝定下来了。而这类词在现代主义诗歌作品中是大量的。
　　形容词修饰的单纯意象：可分为词和词组两种类型。我们以李金发的《弃妇》一诗为例，来看看形容词在单纯意象的营造中所发挥的作用。《弃妇》的第一节：“长发披遍我两眼之前／遂隔断了一切羞恶之疾视／与鲜血之急流，枯骨之沉睡／黑夜与蚊虫联步徐来／越此短墙之角／狂呼在我清白之耳后／如荒野狂风怒号／战栗了无数游牧”。这一节仅八行，两个完整的句子，就有八个形容词修饰的单纯意象：“长发”、“鲜血”、“枯骨”、“黑夜”、“短墙”、“荒野”、“狂风”、“游牧”。意象如此密集，是不多见的。“长发”是诗中出现的第一个意象，我们来看看“长”的运用，它并非简单地提示“弃妇”头发的长与短，在这个语境中，“长”使头发披遍两眼，这样，“就隔断了周围的人们投来的一切羞辱与厌恶的目光，同时，也隔断了自己生的欢乐和死的痛苦”。［（１２）］这从引出的另外两个意象“鲜血”“枯骨”可以领会到。由众人的疾视转向内心的绝望，全被“长发”隔断和掩饰了。“长发”之“长”，已经超越了词语本义，成了“弃妇”与世俗世界的一道屏障。后句的“荒野”与“狂风”，比喻由“蚊虫”与“黑夜”为伍的社会黑暗氛围与世俗舆论的吞噬力量。与之相对照，“弃妇”的清白是孱弱无助的。由形容词修饰的单纯意象在这里显示了它的优势。扩而大之，我们再来看看由形容词修饰的名词性词组，如“衰老的裙裾”（《弃妇》）、“颓唐的残阳”（戴望舒《印象》）、“静穆的微风”（何其芳《预言》）、“黄熟的槐花”（何其芳《圆月夜》）、“疲倦了的时间”（番草《桥》）。李金发的《里昂车站》里采用了倒装的方法：“山谷的疲乏”、“草地的浅绿”。从语序上看，“疲乏”和“浅绿”是主体。从语义上看，前面的“山谷”和“草地”是主体。这就是倒装的效果。在我们看来，这仍然是形容词修饰的单纯意象。
　　名词与名词组合的单纯意象：名词与名词组合的单纯意象，名词之间有并列关系，如“裙裾”、“蚊虫”、“灰烬”。也有偏正关系，如“草地”、“夕阳”、“春水”。词组有“游鸦之羽”、“舟子之歌”、“游蜂之脑”。也有一些较为复杂的情况，如“远市的灯光”（李金发《里昂车站》）。“灯光”是名词加名词的偏正关系，“灯光”归于“远市”，“远市”又是由形容词的“远”修饰“市”的。在这个词组中，多种成分并存。又如“鲜血之急流”，“鲜”和“急”都是修饰“血”和“流”的形容词，而“鲜血”又和“急流”组成偏正关系。再举一例，“倦睡人的小颊”，“的”字前后是从属关系的复合名词。“倦”和“小”都是形容词，这一意象可谓情态并茂。
　　含有动词因素的单纯意象：这种单纯意象多活动于词组或短句之中，因素多了，但对象仍是一个。如“从密叶间滑下的微风”（何其芳《圆月夜》）。这个词组包含了两个意象：“密叶”，“微风”。在这个词组中，“密叶”做了地点语，因此意象的中心还是“微风”。“饱和了古愁的钟声的水”（戴望舒《古神祠前》），“分而复合的顽强的渊深的水”这两个句子，意象都是“水”，但都掺合了形容词和动词，使单纯意象带有了指向性和生动性。
　　上面的分析我们看到，即使是单纯意象，它的词或词组构成，也层层内包，类似于“句子套盒”，至少是两个部分构成的“语言板块”。那么无论是并列还是偏正，名词性成分和非名词性成分组合在一起，形成了一种新的关系。一种是“感觉的交错”。［（１３）］或曰“通感”。戴望舒的《十四行》中有“淡红的酒味”。用“淡红”来形容“酒味”，色彩与味觉交错。又如戴望舒的《致萤火》：“我躺在这里／咀嚼着太阳的香味”。这里也是运用了通感的手法。辛笛的诗《门外》有“惨白的琴音”句，是音与色调和的名句。再来读读玲君的《乐音之感谢》：“摇摆的伞下放射着／一线地，无数线地／模糊的乐音之雨呵！”这“乐音之雨”是“红的音，蓝的音色”，“这样艳丽”呵！这“乐音之雨”，在感觉的交错之中，“又蒙裹着黯淡的呜咽”。乐音，雨，呜咽搅作条条的线，“飘来，又飘去了”。玲君的诗，的确给我们提供了新鲜的感觉经验。遗憾的是，他的诗过去并没有引起我们更多的注意。
　　我们再来看看另一种情况，就是把抽象的东西具体化。“宇宙”是高度概括的，“宇宙呼吸着”就活起来了（陈敬容《律动》），成为可以感知的意象。“时间”是抽象的。在辛笛的笔下，“时间在松针上栖止”（《熊山一日游》）。象“生命”这一类的词语，带有很强的抽象性。但仍能间接唤起具体对应物的联想与观照，诱导我们把握这一抽象词语，并由此获得自主完形的印象，如“生命的胚芽”（郑敏《时代与死》），“胚芽”是“生命”的表征，二者组成的词组，把一个单纯意象活生生地托出。这在现代主义诗歌作品中是很常见的。
　　单纯意象是诗歌艺术的一个最基本的要素，也是意象的最小单位。在自主完形的条件下，它可以只是活动在词与词组中，也可以在句子中活动，与其它意象一起，进入意象组合，也可能成为一首诗的总体意象。
　　　　２．组合意象
　　两个或两个以上的单纯意象，以各种不同的方式，组合在一个句子里。它们包含了两个或两个以上不同的对象，不同的经验。它们的组合，构成一个新的意象群，新的意义关联，新的意象“和弦”。［（１４）］它们“结合而暗示一个崭新面貌的意象”，或成为“总体意象”的一部分。
　　并置意象：是两个或两个以上意象的平行并置。从句法的角度来讲，与关系句的并列相似，是词组成句的罗列式结构。这里强调的是“意象”的并置，但句法的并置给意象的并置提供了可能。如卞之琳的《无题四》：“昨夜付一片轻喟／今朝收两朵微笑／付一枝镜花，收一轮水月……”这个并列句分两个并列的单元。“轻喟”与“微笑”并置，“镜花”与“水月”相对。连“昨夜”与“今朝”，“付”与“收”，都是两两相对应的。南星的《诉说》：“我将对负着白花的老树／或新上架的牵牛／或久居在我屋檐下的／叫过秋天和冬天的麻雀／或一只偶来的山鸟／诉说我的忧烦和欢乐／甚至是关于一件小事的／一个小虫飞落在我的身上／或雨击打了我的窗子。”这一诗句中，含有两组意象的并置。一组是“负着白花的老树”、“新上架的牵牛”、“屋檐下的”“麻雀”、“山鸟”四个意象两两相对，成为“我”诉说的对象。一组是“我”将对它们“诉说”的内容。这是由两个施事句组成的并列句，含有两组四个意象：“一个小虫飞落在我身上”和“雨击打了我的窗子”。在与大自然的倾心交流中，“我”所感觉到的这些小小的轻微的动作，是惊心动魄的。再来看看蓬子的《荒村》：“沉埋在蓬蒿与荒草间了／留残在此地的零落的屋宇／黄的野蔷薇乱杂地开在梁瓦上面／花下眠着灰白的蛇骸／旧日的麦陇间生着高大的百合／老病的槐树在痛苦的叹息里转侧”。“屋宇”、“野蔷薇”、“蛇骸”、“百合”、“槐树”这些意象，在诗中并置，每个意象短句之间舍弃了语法联系，这些独立的意象，构成一组名自相异的画面。这些并列的意象之间究竟存在着什么联系呢？我们看到，“屋宇”是“残留的”“零落的”，“野蔷薇”“乱杂地开在梁瓦上”，“蛇骸”是“灰白的”“眠”在花下。“槐树”也是“老病的”，“在痛苦的叹息里转侧”。这些意象都是“荒落”的。就是那朵“高大的百合”，也是生长在“旧日的麦陇间”。这些不同的意象，组成“荒村”的一幅破败的图景。“荒村”作为一种“总体意象”，我们将在后面渐次分析到。
　　叠加意象：就是相近或矛盾的意象重叠、交错在一起。重叠，是指有着相同或相近的意义结构，却有着千姿百态、各不相同的象，它们组合在一起，重叠在一起。如禾金的《一意象》：“孤城落日之高原／天如枯草的萎黄／乌鸦作老者之音／人失落了岁月的青春”。“高原”、“天”、“乌鸦”、“人”是不同的意象，但意义相近。“落日之高原”，枯草萎黄的“天”，发老者之音的“乌鸦”，失落了岁月的青春的“人”，四个意象重叠在一起，形成了一个独特的情境，而各自的特征并未丢去。下面还是一个叠加的意象：“老树枝折断在睡梦中／鸟巢覆颓以倾圮／乃我不堪风雨的小居／遂有急乱的叩门声了。”（禾金《一意象》）老树枝折断而鸟巢倾覆，与“我不堪风雨的小居”突骤急乱的叩门声意义同构，意象重叠。何其芳的《花环—放在一个小坟上》：“开落在幽谷里的花最香／无人记忆的朝露最有光／我说你是幸福的，小玲玲／没有照过影子的小溪最清亮。”“幽谷里的花”，山中的“朝露”、“小溪”与“美丽的夭亡”的“小玲玲”在一起，叠印出一个未被尘世玷污的意象。交错是叠加的另一种情况。路易士的诗《乌鸦》：“乌鸦来了／唱黑色的歌／投我的悲哀在地上／碎如落叶／片片落叶上／驮着窒息的梦／疲惫烦重的心／乃乘鸦背以远ｙáｎｇ＠①”。“落叶”驮着“我”“窒息的梦”与“乌鸦”驮着“我”“疲惫烦重的心”两句似意象的叠加。但是它们的意义是矛盾的。一个随落叶落“在地上”，一个乘乌鸦“远ｙáｎｇ＠①”。且驮着“我”悲哀的窒息的梦的“落叶”又是乌鸦投下的。刘振典的《钥匙》则把完全无关的意象“钥匙”和“夜明表”硬是叠加在一起。“在那千载潮汐的水边／一把已经遗失了的／希望的钥匙／（变成锈色斑斓的古董了）／被困顿风涛的渔人／从苍茫的月下拾回来了／象捡得五彩蚌壳的童子”。“当轻舟航入芦花的风滩／迎风却采撷了一头白发／苍茫里希望的钥匙永坠了／如七月星空陨坠的流火／乃抱掳追落水的闪光而去”。“我睁眼见了渔夫所追的闪光／正落于自己枕边的夜明表上／夜明表成了时间的说谎人／烦怨地絮语着永恒的灵魂”。诗中说到，在梦里，“希望的钥匙”被“渔人”拾起又丢掉，“渔人”追钥匙的闪光而去。醒来看见那光正落在“夜明表”上。而“夜明表”成了“时间的说谎人”。“希望”在哪里？“希望之门”永远也打不开了。人类已经丢失了“希望的钥匙”，希望是永远的没有了。时间呢？“我们能跟踪表的钢铁的步伐／寻轻快的时间的轻快的脚迹么？”（刘振典《表》）不能。时间是没有的，有的是“毁灭的脚迹”。梦里的“钥匙”和枕边的“夜明表”都是虚妄的化身。
　　比拟意象：广义的说，即使是那些没有任何比较和外在关联的意象组合，也都带有比拟的关系。而这里指的是狭义的意象比拟，就是那些较为明显的具有比喻关系的意象组合。它们多以“象”、“如”、“似”、“是”等联结。“一粒大的白色的殒星／如一滴冷泪流向辽远的夜”。（何其芳《爱情》）“半岛是大陆的纤手／遥指海上的三神山”。（卞之琳《半岛》）钱君淘的诗《云》，用了一连串的比拟：“是一座Aluminium的构成派建筑哪／是一列巨型的银牙／／是雪压着长松哪／是西伯利亚的羊群／／那边是粼粼的水波／是女人胸际的网式汗衣／更远的呢／‘白发三千丈’吗？”在现代主义诗歌作品中，比拟的意象组合多到不可胜数，比比皆是，这里就不再累举。
　　　　３．总体意象
　　一个意象在一个更大的范围内居重要地位，统摄全诗。或以一个意象为中心，与辐射裂变出的许多单纯意象或组合意象群，形成一个意义整体，我们称之为总体意象。总体意象与中心意象，在有的情况下是重合的。在另外的情况下，也可能出现分离的状态。我们把这两种情况称之为“向心式”总体意象和“离心式”总体意象。
　　向心式：在一首诗中，一个意象统摄全篇，且形成了一个意象中心。诸多单纯意象或组合意象群与这个意象形成零与整、散与聚、局部与整体、多与一的从属关系。并且向这个中心意象内聚，形成一个向心的场。我们来看李金发的诗《无名的山谷》：
　　山腰的地层，显出龙钟的丑态，
　　飞鹰翱翔着寻觅其故子之尸骸，
　　细雨牵住行，
　　更笼罩着伫立沙堵的白鸥，
　　尤怨的竹林，
　　正盼望新春的抚慰。
　　山神不曾出谷，任风雨在徘徊，
　　雾气掩没峰峦，
　　如战阵前烟幕，
　　显出胜利之神态，
　　只缺乏一点生机，
　　阳光隐藏九天之外，
　　得意着如卧龙哲人。
　　这个大小山脉之尾闾那边，
　　围聚着无数宿命之徒，
　　肥沃的土地没厚遇过他们，
　　至今饥渴者之悲鸣，
　　环绕在滩石的水沫上。
　　这首诗是李金发后期的作品。“既保持了作者前期象征派诗风的特点，又吸取了意象派诗歌的某些手法”，“自然景色和充满人生哲理的诗情达到了完美的融合”。“是李金发摆脱了匆促的模仿而走向独立的创造所产生的不可多得的艺术佳作”［（１５）］。在这首诗中，“无名的山谷”既是其诗题，又是其诗的中心意象，同时又是涵盖全诗的总体意象。诗人所能调动的所有笔墨，都是在从某个角度或侧面来对“无名的山谷”这一意象进行具体细微的描绘。我们看到，“怪石嶙峋断裂多皱”呈现出老态的“山腰”，低迥的、寻觅故子尸骸的、饱含悲伤仇恨的“山鹰”，雨中行舟，和伫立沙堵的“白鸥”，尤怨的“竹林”这些单纯意象都被细雨雾气笼罩在“山谷”这个总体意象里。在这样的“山谷”中，回荡着“饥渴者的悲鸣”。不幸的农民，在不见天日的劳作中，得不到土地的“厚遇”。而阳光呢，正得意地隐藏在“九天之外”。雨雾阴沉的“山谷”，正是昏暗的社会现实，人间的悲哀之所。由一系列单纯意象和组合意象构成的“山谷”这个总体意象，无须任何抽象的说明就把需要传达的内蕴呈现出来。既写了自然，又融入了人生，是现代主义诗歌中的“姣姣者”。前面我们曾经分析过的蓬子的《荒村》，即是这种向心式类型的总体意象。
　　在唐祈的诗《三弦琴》中，“三弦琴”身兼三职：中心意象、总体意象，同时又是抒情主人公。“我”（三弦琴）引领盲者“走向黑暗的夜”，去寻找“那些属于不幸的奇幻的处所”。在琴声里，“市街消失了白日的丑恶”，“路上的石头”“竖起它绊脚的耳朵”。而“门扇后面的妇女来谛听命运”。匆匆的“夜行人”无法向“我”诉说，却“汲取些远了的故乡的音乐”，走向远方。这琴音“象一个人讲着饱经的忧患”，使“死亡”、“未知的疑虑”、“灾祸”隐退，在“三根发亮的弦上”展开“一片旷野”。这琴音是生活，是命运，是渴望，是慰藉，是这首诗的灵魂，牢牢地攫取了我们历尽沧桑却仍然善感多情的心灵。“三弦琴”以其“灵魂之故乡的音乐”，吸引了不同的人，聚合了各不相同的意象。这也是一种向心的力量。刘振典的《表》，辛笛的《手掌》，陈时的《标本》都属此类。
　　离心式：总体意象与中心意象并不总是处于重合状态，也有分离的情况。一个总体意象常常处于一种辐射状态，辐射出许多单纯意象或组合意象。在这种辐射中，有的意象就脱离了轨道，形成了与总体意象离心的不同的意义的倾向。这种与总体意象相悖的意象，往往是这首诗的中心意象，与总体意象形成对峙。我们来看戴望舒的《古神祠前》这首诗：
　　古神祠前逝去的／暗暗的水上／印着我多少的／思量底轻轻的脚迹／比长脚的水蜘蛛／更轻更快的脚迹／／从苍翠的槐树叶上／它轻轻地跃到／饱和了古愁的钟声的水上／它掠过涟漪，踏过荇藻／跨着小小的，小小的／轻快的步子走／然后，踌躇着／生出了翼翅……／／它飞上去了／这小小的蜉蝣／不，是蝴蝶，它翩翩飞舞／在芦苇间，在红蓼花上／它高升上去了／化作一只云雀／把清音撒到地上……／现在它是鹏鸟了／在浮动的白云间／在苍茫的青天上／它展开翼翅慢慢地／作九万里的翱翔／前生和来世的逍遥游／／它盘旋着，孤独地／在迢遥的云山上／在人间世的边际／长久地，固执到可怜／／终于，绝望地／它疾飞回到我心头／在那儿忧愁地蛰伏
　　在这首诗中，“古神祠”是总体意象，它是“一种已经陈旧的传统力量的象征，是仍被维护旧秩序的人们崇拜的偶像的象征”。［（１６）］在“古神祠”前，有逝去的暗暗的水，有苍翠的槐树，也有“我”的“思量底轻轻的脚迹”。这种“思量”是诗人对自由理想的追求和向往的沉思。这个“思量”的“脚迹”，竟在踌躇中生出了“翅翼”，化作“蜉蝣”、“蝴蝶”、“云雀”，直至大“鹏鸟”。思想的“翼翅”从“古神祠”的“暗水”飞出，飞向“九万里云山”，竟是那么自由自在。超越了广大时空，超越了“前生和来世”。这自由的思想的“翼翅”，是这首诗的中心意象。但是，现实生活中“古神祠”的衰老与神圣是强大的，那“古愁的钟声”是沉重而强劲的。自由的“思量”与这种强大相比，显得孤独而无力，只好回到阴郁的现实中来，绝望地垂下“翼翅”。自由的“翼翅”这个中心意象与“古神祠”这个总体意象，在一个巨大的时空场上产生了离心的力量。虽然最终是自由的理想的幻灭，但是诗人仍以幻灭和绝望来向“古神祠”挑战，向腐败的社会现实发起反抗。
　　还有另外一种区别于“向心式”和“离心式”的总体意象，即靠叙述一件事或描绘一个细节来从整体上创造一个情境，表达一种或复杂的思想和感情，我们称之为“情境式”总体意象。这种类型的作品有一个总体意象，也是它的中心意象，但是通篇很难找到具体的局部的单纯意象或组合意象，即使有，密度也不大，且不处于重要地位。如卞之琳的《雨同我》、《妆台（古意新拟）》，穆旦的《裂纹》，杜运燮的《善诉苦者》，这类诗往往带有很强的戏谑性，是现代主义诗歌的一个较为鲜明的特点。［（１７）］可以说，戏谑性是现代主义诗歌的现代性的重要表征之一。对于这个问题，我们将有专文论述，这里暂不深入。
　　　　４．主题意象
　　我们曾经谈到，意象是言意的中介，是能指与所指的复合体。从单纯意象、组合意象到总体意象，我们实际是试图从言摸到象，这种分析大致在能指的范围内运思。如果往前走，我们也就一步步从象摸到意，一步步逼进其所指。对于主题意象的研究即属于此。需要说明的是，我们仍在进行意象的研究，仍然从（也只能从）能指着手来研究这个复合体。不同的是，我们只是换了一个角度。库尔提乌斯曾指出：“主题就是个人对世界的独特的态度”。“主题的范围就是一份目录表，这份目录表说明了他对自己生活的特定环境的典型反应”。［（１８）］这个目录表是对主题所具有的“类具体性”的特质的形象化比喻。［（１９）］而乌尔利希·韦斯坦因则用了另一种譬喻。他说：“主题的统一性就在于‘一切现存的文学形式的最小公分母中’”［（２０）］。这“最小公分母”其含义相似于“类具体性”。目录是一种类的排列组合。主题在这类的排列组合中所表达的，是“个人对世界的独特的态度”。这个独特的态度的表达不是抽象概念式的，而是意象性的“典型反应”。因而，主题意象就是一种独特的普遍，个别的一般。弗兰采尔的“主导动机”（Leitmotifs）这个理论被乌尔利希·韦斯坦因用来解释主题意象。他说，一篇作品，有“一大串意象”，而“有些意象被用作主导动机”。“主导动机”，被韦兰采尔界定为“一部作品中，同一词序，至少通过暗示或以稍许的变化形式，在不同点的重复”，“并通过共同的属性彼此关联”。那么，被用作“主导动机”的意象，就是主题意象。它可以“存在于单一作品的结构中”，也“可能更合适”于许多诗人作品的意象系列，或更大范围的文学史和文化史中。［（２１）］我们可以从复合体的能指和所指两个方向，也就是“象”与“意”的双重角度入手，抓住它们的“不同点的重复”和“共同属性彼此关联”之机枢，来把握主题意象。
　　李金发在《弃妇》这首诗中，调动繁复的意象，塑造了被遗弃的妓女，抒写了“弃妇”内心的悲哀、孤独和绝望的痛苦。诗人围绕着“弃妇”的命运这一意旨来抒写，充满了同情。同样是写妓女，同样是写绝望，也同样是揭露腐朽荒淫的社会现实，唐祈的《老妓女》则体现了另一种意向。“夜，在阴险地笑，／有比白昼更惨白的／都市浮肿的跳跃，叫嚣……”。“淫欲喧哗地从身上／践踏：你——肉体的挥霍者啊，罪恶的／黑夜，你笑得象一朵罂粟花”。“无端的笑／无端的痛哭／生命在生活前匐伏，残酷的／买卖，竟分成两种饥渴的世界。”与李金发的悲悯和同情不同的是，唐祈在诗的结尾处把笔锋转向了悲哀、痛苦、绝望、罪恶的制造者：“你塌陷的鼻孔腐烂成一个洞／却暴露了更多别人荒淫的语言／不幸的名字啊，你比他们庄严”。同样是写“巷”，戴望舒的“雨巷”悠长、狭窄而寂寥，是黑暗而沉闷的社会现实的隐喻。在这个主题意象中，诗人抒写的是彷徨失望和痛苦感伤。陈江帆的“深巷”（《深巷》）萎顿无力，曲折迂回，“若无尽的道路”，通向古宅，抒写一个被“冷落的远方人”的无奈。而“报初更”的“巷鼓”更增添了阴森的时空氛围。同样是写“街”，同样是北京的“街”，卞之琳的“街”（《西长安街》）沟通了历史的时空，当下的长安街，两年前冬日的长安街和古代长安的街，同是萧条荒凉，与沦陷的“思乡曲”形成和弦。卞之琳的这个“街”，是民族命运的写照。废名的“街”（《北平街上》）则是空间性并置的，与卞之琳的“街”有异曲之妙。废名的“街”是喧闹的，于喧闹中寓着萧条和恐怖：街上是“出殡人家的马车”，“木匠的棺材花轿的杠夫路人交谈着三天前死去了认识的人”，也“理智”地谈论着空中的“日本人的飞机”和“炸弹”。喧闹中的萧条，平静中的恐怖。这就是１９３６年的“北平街上”的氛围。与卞之琳诗不同的是，废名的诗中有类似于鲁迅笔下“看客”的那种市民的麻木。多了一重批判。我们在上面三组相同意象的比较中看到，这些意象尽管意义繁复变化，各有殊异，但总的价值指向是相近的。其主调亦都晦暗迷茫。
　　另一种情况是，不同的意象具有某种意义或属性的关联，即意同或意近而象异者。我们在戴望舒的几首诗中，就可以看到这种情况。《我思想》中的“蝴蝶”，《古神祠前》中由“蜉蝣”、“蝴蝶”、“云雀”而幻化成的大“鹏鸟”和《乐园鸟》中的“乐园鸟”这一组意象，尽管含义很复杂，如《我思想》中的诗句“我思想，故我是蝴蝶”就是笛卡尔的“我思故我在”的翻版。而“华羽的乐园鸟”亦有西方创世神话的直接影响。但主要精神来源，还是庄子的思想，其主旨即摆脱尘世与传统的束缚，进入超越时空生死的“无梦无醒”的至乐境界的宏愿。尽管这一宏愿多少带有一些浪漫和虚妄。在现代主义诗歌文本中，有相当数量的篇什是描写半殖民地大都会纸醉金迷的夜生活的。现代文明的声、光、化、电装点着都市的浮华，舞会、酒吧、妓院等就是这浮华的中心。请看钱君淘的《夜的舞会》：“一丛三丛七丛／柏枝间嵌着欲溜的珊瑚的电炬／五月的通明的榴花呀／／Jazz的音色染透了舞侣／在那眉眼，鬓发，齿颊，心胸和手足／是一种愉悦的不协和的鲜明的和弦的熔物／／又梦沉沉地离魂地，明炯炯地清醒地／但散乱的天蓝，朱，黑，惨绿，媚黄的衣饰幻成的几何形体／若万花镜的拥聚惊散在眼的网膜上／并剪样的威斯忌／有膨胀的Allegro三拍子Ｇ调／飘动地有大飞船感觉的夜的舞会哪。”与钱诗对舞会场景氛围描绘不同的是，玲君的诗《舞女》把焦距对准了舞会中寻欢作乐的人们和“皱眉”的舞女，“人们舞在酒中／杯里所映照的影子仿佛欢乐无尽的样子／繁杂的管弦乐／又在肉感的嗓叫了／酒馆的歌女在那里皱眉。”“成千成万的眼睛／会如喷花筒似的向她身上射来／那里是含有恶毒成份在内的。”而“当欢乐的Foxtrot又开始的时候”，“那个歌女会皱紧了她的眉头”。诗中出现的这种对照，就把那个时代的社会风貌写出来了。这两首诗所营造的意象“舞会”、“舞女”、“欢乐无尽的”“人们”虽然不同，但是其旨意是相同的，它们形成了一种主题性的意义关联。
　　在本文的开头，我们扼要地阐明了意象在诗歌文本中居于核心之维的观点。同时，又充分地考虑到现代主义诗歌对意象营造的重视，并因之形成了中国现代诗歌史上独特艺术景观这一客观史实。我们的研究就是以此为基点而展开的，从诗歌本文构成的最基本的单位词语，一步一步扩大到词语组合，到一首诗、许多首诗。我们从一个角度看到了意象的有机构成、活动范围和它对于诗的决定性价值。现代主义诗歌的确给我们带来了完全与众不同的东西，那就是意象的繁复拥挤、组织的奇特怪异和基调的晦暗凝重。“为了表现新异的诗情诗意，现代派诗尽力捕捉奇特的观念联络”，“繁复的意象使抒情带上客观性，含蓄内敛，加深加曲，复杂丰富”。［（２２）］同时我们还看到，在现代主义诗歌本文中，“颓墙”、“荒冢”、“废园”、“残照”、“碎片”、“枯叶”这一类意象频率相当高，甚至形成了一种晦暗、丑陋、感伤、凝重的基调，流露出“深痛的失望，和绝望的悲叹”。［（２３）］我们看到，现代主义诗歌的意象营造，既是一种方法，又是一种气质，在那个风雨如盘的时代里，形成了一种独特的精神格局。
　　注释：
　　（１）　李金发《序林英强的〈凄凉的街〉》，见孙玉石《中国现代诗导读》，北京大学版。
　　（２）　穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》，见花城版《中国现代诗论》。
　　（３）（２３）　孙作云《论“现代派”诗》，引书同前。
　　（４）（１２）（１５）（１６）　孙玉石《中国现代诗导读》，北京大学版。
　　（５）　朱自清《中国新文学大系。诗集。导言》，上海良友版。
　　（６）　雅各布森《语言学与诗学》，引自乔纳森·卡勒《结构主义诗学》，中国社会科学版。
　　（７）　庞德《意象主义者的几“不”》，见漓江版《意象派诗选》。
　　（８）　韦勒克·沃伦《文学理论》，三联书店版。
　　（９）　郑敏《英美诗歌戏剧研究》，北京师范大学版。
　　（１０）　王世达、陶亚舒的《自主完形：一种新的诗歌审美意象分类模式》，见《社会科学研究》１９８９，３期。
　　（１１）　（美）刘若愚《中国文学艺术精华》，黄山书社版。
　　（１３）　王独清《再谭诗——寄给木天、伯奇》，见花城版《中国现代诗论》。
　　（１４）　陈植锷《诗歌意象论》，中国社会科学版。
　　（１７）　参见袁可嘉的《新诗戏剧化》，唐ｊī＠②的《新意度集》。
　　（１８）（２０）（２１）　（美）乌尔利希·韦斯坦因《比较文学与文学理论》，辽宁人民版。
　　（１９）　参见罗强烈的《原型的意义群》，天津百花版。
　　（２２）　蓝棣之《现代派诗选。前言》，人民文学出版社版。
　　字库未存字注释：
　　＠①原字风右加场去土
　　＠②原字水右加是
　　
　　
　　
文艺争鸣长春047-053J1文艺理论张目19951995 作者：文艺争鸣长春047-053J1文艺理论张目19951995

网载 2013-09-10 20:43:06

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