看似寻常更奇绝——论西方现代派文学的情节淡化现象

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  西方的文学发展到了十九世纪末,似乎面临着一场危机,一切固有的传统都被毫不留情地打碎了。情节自戏剧、小说产生以来,就是作为重要的形式因素存在的,而现代派文学中,它却经历了一个变更的阶段,逐渐地淡化掉。那么情节究竟是什么?新旧情节论有哪些不同之处?该怎样来欣赏现代派文学(戏剧、小说)的情节淡化现象,这些就是本文所要论述的几个问题。
      一
  情节这个论题是古老的,也是崭新的,早自亚里士多德,近到黑格尔,福斯特都曾对此作过论述,但都无法将其谈透彻、谈完善。
  在旧情节论那里,情节是作为形式的组成部分来探讨的,而不是从其整体上来考虑。亚里士多德推崇悲剧,曾将悲剧概括成六个主要部分,但最重要的是情节,即事件的安排,“悲剧的目的不在于摹仿人的品质。而在于摹仿人的行为, ”〔1〕在这里,情节结构模式为:人物的行为——人物的性格——人物的悲剧命运。由此亚里士多德又提出,情节是有一定时间长度的。另外,黑格尔在谈到情节时,也点明情节是一个发展的过程,即从矛盾的出现到矛盾的尖锐,最后到矛盾的解决,黑格尔说:“主体性格对情境的掌握以及它们发生反应的动作,通过这种掌握和反应动作,才达到差异对立面的斗争与消除(矛盾的解决)——这就是真正的动作或情节。”〔2〕在黑格尔那里, 情节所强调的重点改变了,它是这样的模式:情境——性格——行为。性格在行为之前,即在典型环境中塑造典型人物。无论是在亚里士多德那里还是在黑格尔那里,情节都是一个线性运动过程。打一个比方,情节好比是一根糖葫芦棍,而那糖葫芦则是一个一个的事件。福斯特认为情节是一种因果关系,也无非是强调糖葫芦的排列顺序罢了。这种线性情节在现实主义文学和希腊悲剧是很容易找到的。但在西方现代派文学中,这种线性的情节被扯断了,读者看到的不是情节淡化就是情节消失。因为,在荒诞派戏剧或意识流文学中,你无法找到一根完整的情节线或典型环境、典型人物和典型行为。由此看来,用旧情节论来评论西方现代派文学显然是不妥的。其实在现代派文学(小说、戏剧)中,情节实质上已演化为一种“人格结构”,“它的最高原则则超越了具体的人,成为泛人,普通的属人的本质,人的心灵,人的色彩气息,点染在对象化的事物、人物中,使它们无不表现为‘人格’。因此,它也就没有确定的表达模式,他时而为一个精灵奇怪,时而为一个言情风貌,时而又为一个人物命运和人物心灵,无所不在的历史氛围等。……旧情节论只把‘人化的人’列入小说艺术,新情节论则把整个‘人化的自然’作为小说艺术的对象,旧情节论不能包含新情节论,新情节论则能包含它。”〔3〕
  情节作为一种人格结构的这种“人格”同心理学上的人格是不同的。它更多地包含了情感、意识还有人类特有的心理经历和积淀。这种人格结构的情节其实是一个广义的情节概念,从某种意义来说,情节就是小说,小说就是情节,情节具有相对的独立性,这样,它便可涵盖古今中外各个时代的文学作品,并且它对文学史的发展中有这三种表现形式:1绝对非人称情节结构;2.相对非人称情节结构;3. 人称情节结构〔4〕。绝对非人称和相对非人称主要出现在上古神话与传说中, 人称结构则体现在现实主义文学中。而现代派文学其实是人类文学的一种回归现象,它们的形式结构同文学源头中的某些形式结构在审美效果上有相类似的地方。当然这种回归并不是一种简单的重复,为了说明这种人格结构,这里先举一则中国神话:
  “夸父与日逐走,入日。渴,欲得饮,饮于河渭;河渭不足,北饮大泽,未至,道渴而死。弃其杖,化为邓林。”
                   ——《山海经.海外北经》
  这是一个相对非人称情节结构。人称在这里还是虚化的,同现代派文学中的人物符号化有点类似,但这则神话的结构能激发起想象,所以不是一个随意的结构,而是一个情节。当这种结构同审美主体的心理结构某部分吻合时,就可能产生审美效果共鸣,那么这种能使结构与结构相吻合的因素就体现在“人格”特征上面。“夸父”是一个相对非人称,它具有人的模样,而且知饥渴,有人一样又超于人的意志和力量。后人通过这则神话又衍生出其它诸多的含义,如歌颂人类的伟大或表现追求理想的艰辛。也许这些衍生出来的含义未必就是神话创作者当初的本意,这就是主体补足,而且是在客体自足的情况下产生的,所以这种人格结构的情节审美特点就在于这样一种主客体关系,客体自足要与主体补足有效的结合。神话其实是人类自身特性不自觉的体现,具有强烈的人格特征,不仅是中国神话,在古希腊神话中也同样体现出这一点,像普罗米修斯盗火,西绪福斯永无休止地滚动石头这样一些神话,后人赋予它们的含义是很丰富和深刻的。
  西方现代派文学中,情节作为一人格结构,审美上便比较偏重于主体补足,倾向于表象下面蕴含的某种抽象意识,那么作品中的人物、环境便开始淡化。如果客体自足与主体补足不够协调或走向极端,人们在欣赏时就会显得很吃力,便造成了晦涩难懂的情况。所以,在对现代派文学进行审美观察时,应多从情节结构的“后位”因素上考虑,因为“前位”被虚化了。“前位”就是指小说‘再现’的形象,它是艺术表现的集中点和细节;‘后位’则是指此外整个的情节审美区域,包括被文字直接提供的与非直接提供的,可能是一大片属人的印象,也可能是一个正在进行的故事,一片环境,或一个历史场面,各种被一种心理——文化模式决定的形象置换默契。”〔5〕比如在《秃头歌女》中, 前位就是两对夫妻在客厅里谈话的场面,而后位则揭示了资本主义社会中人与人之间的隔阂和冷漠达到了令人吃惊的程度。
  在现代派小说中,前位虚化,后位强化,造成了晦涩的结果。另外一方面,由于过于强调主体补足,从而又抛弃了后位,只保留前位,如新小说派的“让元体参予”的理论,情节也就变成了一种随意的结构,而非具有文学性质的人格结构了。这样,审美就变成了一种游戏,不可取了。
      二
  现代派文学中,主体补足是情节审美特质中较重要的一方面,那么主体补足产生的心理因素是什么呢?这就得谈谈“格式塔心理”。
  “格式塔”是德文Gcstslt的译音,中文译为“完形”。 格式塔强调的是一个独立于部分的整体,也就是部分的简单相加不等于整体。它一般泛指客体的结构或组织。格式塔心理是指人们在知觉上有一种“简化”的倾向,即对刺激的结构和组织有改造纠正的心理趋势,即“完形”。因为简约合宜的格式塔能给人以愉悦的审美感受。这可体现在儿童的简单线条涂画上,也可体现在人们的日常生活经验中,比如对于一个缺顶角的三角形,人们可以将其想象为一个三角形(△—△)或一个梯形(—),所以,这又可以说明人们的另一种心理倾向,即对不规则的组织和结构往往产生很大的兴趣,因为正是这种不规则的组织产生了“格式塔压强”,促使主体产生动力去改造这种不规则结构以达到简约合宜的目的。从人类社会的发展中也可看出,原始社会里一切都出于一种不规则、无秩序的自然状态,这时就应有一种规律,简单的意识表现形式,而到了当今的社会,一切又都显得很有秩序和规范,所以,就需要有一种不规则、混乱的意识形态出现从而达到一种社会心理的平衡。那么西方现代派文学出现在物质文明发达的资本主义社会,而且是以非理性、荒诞的形态出现,便不难理解了。人们起初并不接受现代派文学,但后来接受了,并且还狂热地形成一种潮流,其中就包含有格式塔心理的因素。但客体刺激物又不能太无规律,不能自足,使主体无法进行“完形”,达不到“简约合宜”的需要,自然也就无审美可言,现代派文学最终走向末途也是由于这个原因。
  因为审美心理的变化会促使人们对审美客体的关注发生变化,于是在十九世纪末二十世纪初,人们觉得传统的艺术表现手法已无法真切、淋漓尽致地表现他们所认识和感受到的一切。平铺直叙、完善细致的描写,精心设计的结构已使人们感到厌倦。福斯特曾引用尼采的话说道:“让结构的大崩溃来临,事先安排好的都是假的。”于是人们开始依靠自己的感觉和思想意识来组合材料甚至扭曲现实,这便产生了现代派艺术的两大特征即同时性与荒诞性,因此你在荒诞派戏剧与意识流小说中是无法找到一条完整、符合逻辑的情节线的。情节开始淡化,最后演化为一种人格结构,成为一种意识、情感,甚至是一种情绪的构成体。而只有这样,作家们才可以直接深入到事物的本质,将其赤裸裸地揪出来,这在现实主义作家那里是做不到的。当然现实主义作家也剖析社会和人的本质,但他需要一种再现的过程,从表象的刻画到一种认知。而在现代派作家那儿则是直接的,不需要这种媒介。这里举一个绘画例子,因为在现代派绘画中,这种手法运用得非常直观、明显。《呐喊》是德国表现派绘画代表蒙克的一幅作品,它在蒙克的《生命》组画中最负盛名。在这幅画中,人类的恐惧和颤栗通过扭曲的人脸与线条表现了出来。画中没有具体的形象造型,只有一个类似于人的形体站在栅栏旁,眼睛和嘴恐惧地张着,背景是几道蓝色和红色的扭曲色带,仿佛是恐惧正随着呐喊的声波一块弥漫、扩散。这种绘画技法在现实主义绘画中是绝没有出现过的。但它在情感表达方面却远远超越了传统的绘画。蒙克起初一举办画展,就激怒了观众,最后不得不关闭,但从此以后,这一画派却拥有了广大的追随者。
  在文学中也是如此。托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中描写过这样一个场面,当安娜从莫斯科返回彼得堡时,丈夫到站台上去接她。这时,她觉得丈夫是如此的陌生,“他怎么成了这个样子?”她从丈夫冷峻、严肃的面孔上似乎又认识到某些东西。作为一对夫妻,安娜同卡列宁一直如同路人,他们之间的冷漠与隔阂是令读者记忆犹新的。到了现代派文学中,这种人际关系的扭曲异化在荒诞派戏剧名作《秃头歌女》中得到痛快淋漓而又令人震撼的表达:一对夫妻居然在很长时间的谈话后,才发现他们原来同居一室,剧中没有什么情节,却冷漠得令人毛骨悚然。这种荒诞的手法在现实主义文学中是很难找到的,而它所具有的巨大的艺术感染力也是现实主义文学难以达到的,所以说现代派文学是特定历史时期的特殊产物,无论是叫它探索文学还是异化文学,毕竟是彼时彼刻向前迈出的一步。
      三
  十九世纪末二十世纪初,欧洲的文学潮流是混杂的,自然主义、现代主义、现实主义并存发展,批判现实主义的中心由西欧转向东欧后,托尔斯泰和契诃夫是两位高举现实主义大旗的代表作家,但在他们的作品中却也运用了一些类似现代派艺术的手法,比如托尔斯泰的具有“心灵辩证法”的心理描写,契诃夫的一些后期作品中的情节淡化现象,如《草原》、《渴睡》、《第六病室》等。这说明他们也认识到,传统的再现手法已不足以表达他们心中所要表现的东西,当然,这只是一些“现代”的因素,同真正的现代作品还是有着很大的差别,但毕竟是一种潜在的联系和影响。正如英国当代着名文学评论家西利尔·康诺利说过的那样:“最关键的一代,是即调和、融和了这些对方因素的一代,是波德莱尔、福楼拜与陀斯妥耶夫斯基的一代,……我们觉得,所有这些艺术家都具有某种使他们可以延伸到我们时代里的素质,虽然他们身上也有那么多东西属于以往的时代。他们都是难以归类、难以分析、难以划分范畴的,因为他们继承了批判的智力与爱寻根究底的感性,他们的性质是二元化的。”〔6〕西利尔·康诺利在这段话中, 无非是想说明现实主义与现代主义的某种联系。而现代派作品中情节淡化现象同以往的浪漫主义文学和现实主义文学的强化情节相比,也的确有其奇崛的地方,这具体表现在三方面:
    1.使小说节奏的韵律内在化和使人物形象塑造和事物描写立体化,即产生朦胧美感。
  这主要体现在意识流文学作品中,因为运用时空交错,同时性地组织材料,便产生一种音乐性的韵律感。我们知道,诗歌是没有情节的,它是情感、意识的载体或者集合体。而意识流就是一种心理活动的流动,时间在这里是没有指向的,所以自然而然就产生了一种内在的韵律变化而富有诗意。《追忆逝水年华》中,主人公因一块浸泡在椴片茶中的小玛德兰点心,而唤起了对童年无限的回忆,贡布雷镇的街道,慈祥的姑姑,还有花园和初恋情人一一在他回忆中闪现,一切都显得朦胧隐约,像是动听的音符在缓缓倾诉思念之情。正是这种意识流的艺术手法赋予了作品独特的诗歌韵律。
  由于意识的流动,造成了时空的可逆性和多层次感,所以人物的形象塑造和事物的描写便呈现立体化。在福克纳的《喧嚣与骚动》中便可体现出这一点,这篇小说截取了四个时间段面:《一九二八年四月七日》、《一九一零年六月二日》、《一九二八年四月六日》、《一九二八年四月八日》,各个部分分别为班吉、昆丁、杰生三兄弟的内心独白,最后一部分以作者的口吻来叙述,通过这四个方面交叉关照,康普生一家的衰落过程便呈立体化地展现出来。
  在现实主义文学中,虽说也有丰富细致的心理描写,如斯汤达与托尔斯泰的心理描写手法是很高超的,但他们这种心理描写的目的还是服务于人物的塑造,仅仅从人物行为的动机出发来进行心理描写,没有意识流那样具有广泛性和深入性。因此也就不难产生一种独特的韵律感。而这种具有流动感的情感结构其实就是意识流文学的情节,这种情节自然而然也就是淡化的。
    2.情节淡化可形成一种独特的悲剧氛围。
  从某种角度看,现代派文化是建立在废墟上的艺术,因为它们将庞大、完善的传统给摧毁了,留下的是一片残骸和瓦砾。西方的文学自古希腊文化的摇篮中产生,历经多次文艺的浪潮,到十九世纪中叶的现实主义达到了它发展的巅峰,出现了许多无与伦比的宏篇巨着,其结构之精密,体系之完善是这以前的文学作品所无法比拟的。但所谓物极必反,客观存在在十九世纪末陷入了低谷,崩溃了。这有很重要的历史缘由,也是一种必然。任何文艺潮流都是时代的产物,而那样的时代需要的正是现代派艺术。因此,现代派艺术所要表现的是那个衰落时代中的惨淡人生——面对万物枯竭的荒原,人类失去了主宰,像僵尸般苟且偷生。这种整体的深沉的悲剧气氛是现实主义文学或浪漫主义文学所无法表现的。《俄狄浦斯王》是一部具有震憾力的悲剧,它是一部对英雄命运哭泣的悲剧,而现代派的悲剧不再是哭泣的悲剧,而是一种心死的悲剧,在这种悲剧中人心将变成一块冰。正如中国的一句古语所讲的:“哀莫大于心死。”像在卡夫卡的作品中,因为情节是淡化的,你不能从中找出一个完整的故事来。这种情节所体现出来的人格特征就是一种弱者无奈的恐惧。《审判》这部小说中,一个无辜的人无缘无故受到传讯,后来又莫名其妙地被处死,这就是现实的悲剧,情节的淡化造成了一种不可知性的审美效果。而这种令人惶惶不可终日的悲剧要比命运的悲剧深沉了许多。
    3.情节淡化可使作品能提供给审美主体以广泛的想象空间。
  这其实就是前面所谈到人格结构审美特质中的主体补足问题。这里可举一个例子,在布托尔的作品《变》中,主体补足与客体自足的相契合,达到了一种很特殊的审美效果。《变》讲述了一个主人公“您”的故事,无非就是“您”在巴黎开往罗马的列车上心理变化的一个过程,小说取名“变”的蕴意也在于此。故事极简单,用旧小说情节观念来看,情节是很淡化的,但人们从主人公这样的心理变化过程中往往会体验到一种奇异的感觉,即自己的生活经历或是类似的一种心理经历。如果我们要从这部小说中找寻什么主题,或是较深刻的意旨,恐怕是徒劳的,但我们的主体想象又是囿于客体所设的这样一个自身的补足以达到一种似乎找到了答案又似乎没有找到答案的审美效果。福斯特在谈到“情节”时,强调的是故事之间的因果关系,而好的情节是要给予读者以记忆和智慧的能力,也就是说,读者要根据小说所提供的故事来推测人物的命运发展,而这种推测又必须建立在记忆之上。同时,福斯特提出“情节”好还在于它的曲折。即用正常合理的逻辑推出人们所意想不到或是不正常的结果。所以,用福斯特的情节观来评价《变》中的情节,同样也是一个很好的情节。主人公“您”从巴黎出发去罗马接他的情妇,因为他已为她在巴黎找好了工作,只等接到她就离婚与她结合,但在火车行进途中,他又萌发了一个新的念头,他到底爱不爱他的情妇,后来经过一系列思考,他得出结论,他这所以爱她,是因为她住在罗马这个充满异国情调的城市,而也正是他通过各种借口来与她幽会的过程,才使得他觉得很爱这个女人;一旦将她接到巴黎,她同样也会变得同他现在的妻子一样乏味和令人烦燥。因此,车一到罗马,他又踏上了返回巴黎的列车。小说的结尾是令人感到突兀的,但又很合情合理,所以正是如此,便产生了特殊的审美效果,人们从这故事中既想到什么,又好像什么也没得到。小说中“您”的塑造是淡化的,也没有什么行为举动。即使有活动,也只是心理的变化活动。虽然没有所谓的典型人物和典型环境可言,但它的确使读者产生了某种共鸣。在现实主义作品中,由于过分强化情节,强调客体自足,如曹雪芹《红楼梦》中的主人公贾宝玉是活动在大观园中的怡红公子,巴尔扎克《高老头》的中心人物拉斯蒂涅是寄宿在伏盖公寓的野心家等等。这样就使读者囿于一种范围来进行审美想象,所以相对来说,读者进行审美的空间是较狭小的。而现代派小说却突破了这一点,使审美主体参与进来,不至于被作者牵着鼻子走。这种使审美主体在客体中自我投射的表现手法往往产生一种独特的审美快感,这在现实主义文学中很难表现出来。但主体补足也不能过于强调,否则会产生弊端,这在前面已经论述过了。
  西方现代派文学在本世纪七十年代已走向衰落,也不再“现代”了,但在中国,它却依然被模仿,被追求。我们这篇拙文仅从“情节淡化”这个现代派文学重要特征入手,研究了它的得与失,从而希望和朋友们达成共识:我们应吸取现代派文学的优点而摒弃其弊端,不断地开拓创新本民族鲜活独特的文学流派,才是我们当代文学艺术繁荣之途。
  注释:
  〔1〕《西方文论选》第59页。
  〔2〕黑格尔《美学》第二卷228页。
  〔3〕王定天《中国小说形式系统》第二章情节论45页, 学林出版社1988年版。
  〔4〕同上,第二节58页。
  〔5〕同上,第二节68页。
  〔6〕(英)西利尔·康诺利《现代主义运动——1880到1960 年英、法、美现代主义代表作一百种》,漓江出版社。
                          编辑 周欣*
  
  
  
名作欣赏太原13-18J4外国文学研究洪舟19961996 作者:名作欣赏太原13-18J4外国文学研究洪舟19961996

网载 2013-09-10 20:43:40

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