“五四”前我国文学观念的论争和现代化之首演

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    中图分类号:I0 文献标识码:A 文章编号:1672-4283(2004)04-0005-11
      一、现代性的反思、批判与文学观念的现代化需求
    文学观念的变革从来都是先由内因造成的虽然这动因有时十分隐蔽。
    文学观念的不同探讨、表述、论争,从主导方面看,实际上是在现代历史精神的追求中进行的。近、现代历史追求的意向,就是一种反对封建等级、专制残暴、落后愚昧的现代意识精神,它通过对科学、民主、平等、自由、理性、人道、法制、权利的普遍肯定、实施与完善,体现为一种不断走向科学、进步的理性精神与启蒙精神,一种高度发展的科学精神与人文精神。
    现代性的反思与批判是互为依存的,它们都指向传统文化中的保守、落后的一面。现代性的文化反思与批判,引起了审美现代性的演变,新的审美话语的产生,文学文体的新生,新的文学观念的形成。
    早在1840年以前,有识见的中国文人就已看到清王朝由盛世转向衰微和“衰世”的来临,他们怀着一种忧国忧民的意识,奋力着述,痛陈社会弊端,要求改革政治。及至1840年之后,我国订下了不少丧权辱国的城下之盟,唤醒了不少有识之士自救图强的愿望,而把目光注向西方。人们介绍并学习西方的科学技术,开办铁路、发展矿务实业等,同时也要求政治、体制的改革;随着中西文化交流的日益增多,外出文化考察与西方文化的输入,使得人们开始对世界整体局面有所了解和认识。各种社会势力的斗争与权力的争夺,发展到极其残酷的地步。
    梁启超在《清代学术概论》中讲到:“‘鸦片战役’以后,志士扼腕切齿,引为大辱奇戚,思所以自湔拔;经世致用观念之复活,炎炎不可抑。又海禁既开,所谓‘西学’者逐渐输入;始则工艺,次则政制。学者若生息于漆室之中,不知室外更何所有;忽穴一牖外窥,则粲然者皆昔所未赌也;还顾室中,则皆沈黑积秽;于是对外求索之欲日炽,对内厌弃之情日烈。欲破壁以自拔于此黑暗,不得不先对于旧政治而始奋斗;于是以其极幼稚之‘西学’知识,与清初启蒙期所谓‘经世之学’者相结合;别树一派,向于正统派公然举叛旗矣。”[1](P246-247)这里十分生动地描述了一批有所觉悟的士大夫阶层人物,见到外面世界的开化与进步后所持的清醒态度。开启民智、救亡图存那种深沉的忧患意识,正是我国近代这一阶段现代性的主要内涵。19世纪末的维新派的文学革新运动所导致的文学观念的更新,是由19世纪40年代前后诗文评的思想内在的变化所准备了的,文学自身的发展,已积聚了变革的深刻的动因,同时由于中西文化与文学的交流与碰撞,也就进一步促成了这一时期我国文学观念和文学的深刻变化。
    在杂文学的时代,我国的政治家、思想家、文学家往往是一身而兼任的。因此,他们的政治主张常常包含了他们的文学观念,他们的文学观念也常常表达了他们的政治理念因素。龚启珍倡导的“尊情”说,表达了对家国不振的忧患之情。魏源则提出文外无道、文外无治、文外无学、文外无教,强调的是文与诗的治国教化功能。相同的意思黄遵宪在《人境庐诗草》自序中也说过:“诗之外有事,诗之中有人”[2](P1)。王韬广泛接触西学,改革之愿望自然强烈,在文学方面,他反对模仿前人,提倡“自抒胸臆”,要表述诗人面向残破家园的愤郁之情。他针对桐城派的诗文说:“余不能诗,而诗亦不尽与古合;正惟不于古合,而我性情乃足以自见。”今之所谓诗人,“宗唐祧宋以为高,摹杜范韩以为能,而于己之性情无有也,是则虽多奚为?”[3](P16)严复接触的西学面甚广、甚深,热望科学、民主,用西学实用的目光,反对八股,痛陈弊端,批判过去的文化、政教典籍。他在1895年提出,在此“救亡危急之秋”,就中土学术的使用价值来说,“曰:无用”。在《诗庐说》中说:“诗者,两间至无用之物也。饥者得之不可以为饱,寒者挟之不足以为温,国之弱者不以诗强,世之乱者不以诗治。”“诗之所以独贵者,非以其无所可用也耶?无所可用者,不可使有用,用之失其真甚焉。”他对当时词章的评价,极为激烈,认为词章与经济殊科,词章不妨放达,故虽及蜃楼海市,惝huǎng@①迷离,但足可“移情遣意”,“得之为至娱,而无暇外慕”,所以“非真无用也,凡此皆富强而后物富民康,以为怡情遣日之用,而非今日救弱救贫之切用也”,但一旦赋予其“事功”,则“淫遁bì@②邪,生于其心,害于其政矣。苟且粉饰,出于其政者,害于其事矣。而中土不幸,其学最尚词章”[4]。其“用”与“不用”之说,是很有见地的。
    就是过去被视为保守落后、反对变革的一批人士,也感觉着世道之变,不可避免地在他们的文学主张中显示出变化来,如桐城派诸人就如此。
    同时文字语言的改革也提上了日程,文学话语的更新,必然组成文学现代性的重要部分。黄遵宪作为维新改革派人物,在倡导诗歌语言改革方面,十分着力。早在19世纪60年代末,他就反对崇古因袭,提出了诗歌因时代而变的改革主张:“我手写吾口,古岂能拘牵?即今流俗语。我若登简编;五千年后人,惊为古斓班”[5](Pl5-16)。他主张文字与语言的合一,以减少阅读的困难。从时代的变迁出发,他说:“今之世异于古,今之人亦何必与古人同?”谈及语言与文字关系时,他说:“言有万变而文止一种,则语言与文字离矣”。然而离则如何?“盖语言与文字离,则通文者少,语言与文字合,则通文者多,其势然也。”“周、秦以下,文体屡变,逮夫近世,章疏移檄,告谕批判,明白晓畅,务期达意,其文体绝为古人所无。若小说家言,更有直用方言以笔之于书者,则语言文字几几乎复合矣……欲令天下之农工商贾妇女幼稚皆能通文字之用,其不得不于此求一简易之法哉!”[6](P117-118)在要求语言与文字合一以适应现代化的需求,趋向口语,大概表现得最为明白的了。这样就出现了审美现代性与汉语现代性的交叉问题。
    19世纪后半期,一面是西学东渐,一面是走出国门,这导致中西文化的相当广泛的交流与了解,包括对外国文学的认识,开始有了外国文学的翻译。其中有通晓法文的陈季同,不仅将中国的一些剧作翻译出去,用法语写作介绍中国文化,同时对于外国文学特别是法国文学的了解也十分深入,并有独到的见解,提出中国文学要介绍出去,外国文学要翻译过来,形成一种当时闻所未闻的“世界的文学”观,我们在后面还将谈及。
    政治、文化的翻天覆地的变化、海禁的打开、外国文明的输入、自救图强的强烈愿望,引起了整个思想界的深刻反思、批判与更新的要求。到了19世纪末,终于形成了文学文体现代化的一次首演。首先是小说,然后是戏曲,再后是通俗文艺,成为文学中的主导走向,而把原来的传统诗文,排挤到了边缘,形成了其曲折的走向。
      二、现代性的不同取向与文学观念的多元表述
    1897年,严复、夏曾佑在天津《国闻报馆附印说部缘起》一文中,纵论古今中外、历史演化,最后谈到“说部之兴,其入人之深,行世之远,几几出于经史上。而天下之人心风俗,遂不免为说部之所持”。他们认为小说对于西方和日本在开化发达中起到了重大的作用,“且闻欧、美、东瀛,其开化之时,往往得小说之助。”附印说部缘起,目的在于“使民开化。自以为亦愚公之一畚,精卫之一石也”[7]。
    戊戌政变之前,康有为、梁启超主要寄希望于政治变革,为此积极奔走、呼号、上书清帝,采天下之舆论,取万国之良法,推行新政,明定国是,革旧维新,以救时艰。还在1897年,康有为就看到小说在启发民智方面有非凡的作用。在《日本书目志》识语中他提到,仅识字之人,有不读经的,但无有不读小说者。于是提出“六经不能教,当以小说教之;正史不能入,当以小说入之;语录不能喻,当以小说喻之;律例不能治,当以小说治之……今中国识字人寡,深通文学之人尤寡,经义史故,亟宜译小说而讲通之。泰西尤隆小说学哉!”[8](P734)1898年,维新改革遭到了反动封建势力的镇压,康有为不得不流亡日本。1900年,康有为得知友人欲效梁启超撰写以戊戌变法为题材的小说时,赠以一诗《闻菽园居士欲为政变说部诗以速之》,讲述了他过去在上海书肆的考察情况,了解到书肆销售情况:书经不如八股,八股不如小说,小说通于俚俗,读者最多。康有为在赠诗中谈到小说发展的势头,以为小说发展之盛,足以与六经争衡:“我游上海考书肆,群书何者销流多?经书不如八股盛,八股无如小说何……方今大地此学盛,欲争六艺为七岑。”[9]说今天小说的地位已大大增高,可与六经争衡而并列为七。严复、夏曾佑、康有为等人,极大地提高了小说这种文体在文学中的地位,使小说堂堂正正地成了文学的主潮。同时在儒家的“文以载道”、“经世致用”之说的理论基础上,竟认为小说可以与六经平行,替代正史、语录、律例了。
    梁启超在文学话语、文体现代化进程中无疑起着重大的作用。早在19世纪末的最后几年,他就力主改革旧文体,严厉批判八股文体,反对言文分离,倡导言文一致的“新文体”。1897年他任职湖南时务学堂时,在堂约中就提出要做“觉世之文”。对于觉世之文则要求“辞达而已矣!当以条理细备、词笔锐达为上,不必求工也”。他通过编办报纸、编辑写作的实践,创造了一种通俗易懂的报章“新文体”,而风靡我国报界、学界。后来他自己概述这一经历时说,为文“务为平易畅达,时杂以俚语韵语及外国语法,纵笔所至不检束;学者竞效之,号新文体;老辈则痛恨,诋为野狐;然其文条理明晰,笔锋常带感情,对于读者,别有一种魔力焉”[10](P252)。梁启超的倡导与身体力行,使得半文不白的“新文体”推行开来,作为向白话文的过渡,有力地推动了文学的白话化运动。
    在《变法通议》的《论幼学第五·说部书》(1896年)中,梁启超就谈及书经不如八股、八股不如小说的阅读情况,即康有为在上海书肆所做的考察情况;同时宣传日本之变法,多赖小说、俚歌之力。1898年戊戌变法失败,他出走日本,办《清议报》,本着小说可以为政治改革服务的目的,着手翻译早已过时的日人政治小说《佳人奇遇》,并亲自作序,即《译印政治小说序》一文,着力提倡政治小说。在这篇序文里,梁启超引用了康有为在《日本书目志》中所谈及的小说的作用与读者阅读之倾向,强调了政治小说在影响普通百姓精神中的作用,并同意外国学者把小说视为国民之灵魂。他说:“在昔欧洲各国变革之始,其魁儒硕学,仁人志士,往往以其身之经历,及胸中所怀,政治之议论,一寄之于小说。于是彼中辍学之子,黉塾之暇,手之口之,下而兵丁、而市侩、而农氓、而工匠、而车夫马卒、而妇女、而童孺,靡不手之口之。往往每一书出,而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进,则政治小说为功最高焉。”[11]他在这篇序文中,对中国传统小说做了评说:认为中土小说,佳制盖鲜,“述英雄则规划《水浒》,道男女则步武《红楼》,综其大较,不出诲盗诲淫两端,陈陈相因,涂涂递附,故大方之家,每不屑道焉。”
    接着在他1902年创办的《新小说》创刊号上发表了《论小说与群治之关系》一文。此文一开始就把过去说的兵丁、贩夫走卒、农氓工匠,统统视为“一国之民”,认为“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德必新小说,欲新宗教必新小说,欲新政治必新小说,欲新风俗必新小说,欲新学艺必新小说,乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”这小说之不可思议的支配人道之力,就在于小说“常导人游于他境界,而变换起常触常受之空气者也”;能写尽人间喜、怒、衰、乐,“故曰小说为文学之最上乘也。”常可导人于他境者,“理想派小说尚焉”;写尽喜、怒、哀、乐的,“则写实派小说尚焉”。而其可以支配人道之四大作用,即熏、浸、刺、提等,它们触及人心,改造人道。熏,即在不知不觉中受到影响;浸,入而与之俱化;如果这两者对感受者在不觉中发生,则刺,使感受者骤觉,起异感而不能自制;而提,在于前三者是自外而灌之使入,则现在自内脱之使出。小说既有如此伟力,所以在梁启超看来,“中国群治腐败之总根源,可以识矣”。“吾中国人状元宰相之思想何自来乎?小说也。吾中国才子佳人之思想何自来乎?小说也。吾中国人妖巫狐鬼之思想何自来乎?小说也。”随后梁启超把中国社会上盛行的迷信相命,卜筮祈禳,风水械斗,迎神赛会,轻弃信义,权谋诡诈,苛刻凉薄,轻薄无行,沉溺声色,绻恋床笫,缠绵歌泣于春花秋月,使一些人惟多情多感多愁多病为一大事业,或帮会门派,巧取豪夺,伤风败俗,陷溺人群等等社会现象,都统统算到了小说身上。所以最后提出:“故今日欲改良群治,必自小说界革命始;欲新民,必自新小说始。”[12]
    几乎与此同时,梁启超提出了诗界革命说,文界革命说,要求改革旧文学,建立新文学。他与康有为都很推崇黄遵宪的诗作。
    梁启超的小说论,主要看到了这一文体的通俗易懂的特征,易为“国民”所接受,且有熏浸刺提等作用,是用以教育“国民”的好材料,初步探索了小说的艺术特征。为此他为之奔走呼号,是有其进步作用的。这大大提高了小说这种文体的地位,是符合文学自身与社会进步发展的需要的。其次,他提出小说要面对国民,以小说启蒙国民,提高他们的认识,这是我国文学中的民主精神的进一步表现。几乎没有人像他那样在文学中提出国民、面对国民的问题,这是一个十分有意义的问题和话题。再次,梁启超的小说论提倡的是一种政治小说,并把这种小说提到最高的地位,这是一种典型的政教型文学观。他的小说界革命、诗界革命、文界革命都是为他的政治革命或称社会改良服务的。但是由于他改变了封建社会的政教型文学观的方向,使之面向国民,因此符合当时社会、文学更新的需求,自然是值得肯定的。另一方面,我们如果把前面论及的文学话语、文体更新的要求稍加分析综合,则不难发现,这种新的政教型文学观的偏颇也是自见的。
    一是它赋予小说的社会作用过高、过大了。他把欧美、日本的兴起,归之于政治小说在起作用,是不符事实的,言过其实的,因而表现了其历史观的严重缺陷。二是他把中国社会的种种弊端都归之于小说,实在是颠倒了社会生活、制度与文学的关系,使得问题本末倒置了,中国群治之腐败,岂能归罪于小说,而不是相反?甚至到了1915年谈到小说的作用时,他还与世风联系起来说:“近十年来,社会风习,一落千丈,何一非所谓新小说阶之厉?循此横流,更阅数年,中国殆不陆沉焉不止也”。不见世俗流变的真正的社会原因,这正是改良主义的局限所在。三是由于只重视政治小说,于是就把政治小说的文体绝对化了,而不能正确对待其他小说类型,如将《水浒》、《红楼梦》视为诲盗诲淫小说的源起,这是十分片面的。这几个方面,可以说显示了梁启超的文学观的现代性的两面性或不彻底性。自然,我们也应看到后期梁启超的文学观念的变化与发展。
    梁启超的小说理论及其实践深受西方特别是日本文学思潮的影响,对于我国当时舆论起到了发聩振聋的作用,促成了一场真正的小说革命。从理论方面看,梁启超启蒙了不少小说家。这些人在“五四”文学运动前,写了不少有关小说的论述,或发挥或补充了他的小说理论。如夏曾佑,他先与严复合作撰文,宣传过新小说,并在梁启超的《论小说与群治之关系》发表之后,于1903年发表了《小说原理》一文,一面发挥梁启超的小说观,一面有所深入,如指出创作小说的五易五难说:写小人易,写君子难;写小事易,写大事难;写贫贱易,写富贵难;写真事易,写家事难;叙实事易,叙议论难[13](P24-25)等。这确是抓住了小说创作的某些特征,同时在某种意义上又预示了梁启超宣传的政治小说发展中的难处。在1903年的《新小说》上,狄葆贤发表了《论文学上小说之位置》一文,就梁启超提出的小说的二德(指梁启超说的小说能导人游于他境界,在抒情状物方面可和盘托出,彻底而发露之)、四力说,进行了补充。认为小说之妙谛还在于“对待之性质”,即简与繁、古与今、蓄与泄、雅与俗、实与虚等,小说描写可就这些方面曲尽其妙,并引梁启超的话,认为小说可以促使俗语文体之流行,此乃文学进步之关键。
    梁启超的文论,如前所说,有传统诗论,但是提倡新文学的理论,则是一种真正现代意义上的文论,它所使用的话语,较之传统诗论,发生了革命性的变革。它所输入、使用的文论话语,大致有“国民”、“诗界革命”、“小说界革命”、“文界革命”、“新文体”、“新小说”、“写实派”、“理想派”、“浪漫派”、情感说,在后期其他论文中输入的有“象征派”、“浪漫境界”、“人生观”、“想像力”、“幻想”、“求真美”、“文学的本质和作用”等,此外还有与传统文论有着联系的“熏、浸、刺、提”、“境界”、“趣味”等,构成一种新型的政教型文论话语系统。
    如果说,梁启超由政治批判、政治改良而走向学术、创作,形成了政教型的文学观,那么稍后的王国维则是从哲学、学术批判入手,建立了一种与政教型文学观相对峙的文学观,即形式上的无功利说的文学观。这一文学观吸取了当时最新的西方哲学思想,突出了文学的自律性特征,背离了我国原有传统的文学观,显示了我国20世纪文学理论的另一个源头,另一条发展线索,同时也成为我国20世纪文学观念论争的起始。
    先看他的学术思想。王国维青年时期在上海时接触了德国哲学,十分迷恋康德、叔本华、尼采的思想,并想从事哲学的研究,后来又转到文学、美学方面的探讨。学术的现代性的反思与批判,使他的思想获得一种专业性知识。他认为旧时儒家抱残守缺,无创造之思想,学术停滞;而佛教东传,激活了我国思想界,学者见之,如饥者得食,渴者得饮,“担簦访道者,接武于葱岭之道,翻经译论者,云集于南北之都,自六朝至于唐室,而佛陀之教极千古之盛矣。此为吾国思想受动之时代。然当是时,吾国固有之思想与印度之思想互相并行而不相化合,至宋儒出而一调和之,此又由受动之时代出而稍带能动之性质者也。自宋以后以至本朝,思想之停滞略同于两汉,至今日而第二之佛教又见告矣,西洋之思想是也”。王国维把当代西学东渐比做过去佛学的传入,而激活了我国文化之创造,应该说他的这一见识是十分进步的。他以为过去传人的西学,多为形而下之学,而少有形而上学。就哲学而论,他说大学里分科不设哲学,士人谈论哲学,视为异端,政治上之骚动,疑为西洋思想所致。王国维看到,国家虽然有别,但知力人人之所同有,宇宙人生之问题,人人之所不得解,惟有通过哲学学术之探索而求解决。因此他批评康有为的着述,“其震人耳目之处,在脱数千年思想之束缚,而易之以西洋已失势力之迷信,此其学问上之事业不得不与其政治上之企图同归于失败者也。然康氏之于学术非有固有之兴味,不过以之为政治上之手段”。至于人们读谭嗣同,“其兴味不在此等幼稚之形而上学,而在其政治上的意见。谭氏此书之目的,亦在此而不在彼,固与南海氏同也”。
    在王国维看来,学术之争论,只有是非真伪之别,所以应把学术视为目的,而非手段。“故欲学术之发达,必视学术为目的,而不视为手段而后可”;“学术之发达,存于其独立而已”,所以“一面当破中外之见,而一面毋以为政论之手段”。涉及当时之文学,在他看来,“亦不重文学自己的价值,而唯视为政治教育之手段,与哲学无异”[14](P106-110)。王国维对于当时学术所做的批判,如学术不能停留在形而下的层面,而应走向形而上的研究,探讨人们生存中深感困惑的东西;要求学术自主等,都有见地。但是也应看到,他所说的学术必须离开政治,就其举例来说,实际是指向当时改良派的进步政治的要求,而对于清廷的腐败政治,却不置一字,明显地显示了其思想保守、落后的一面,潜伏着他后来的死因。他排斥形而下之真,而崇尚形而上之真,也是相当片面的。
    经过德国哲学、美学的一番洗礼,王国维把其思想融会于中国文学、美学研究,提出了与传统诗学大相径庭的新的文学、美学观。在《文学小言》一文中,王国维接受了席勒、康德、叔本华等人的文学、美学的游戏说。“文学者,游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余,于是发而为游戏。”[15](P24)在《人间嗜好之研究》一文中,认为“文学美术亦不过成人之精神的游戏”[16](P45)。而游戏非关实利,文学则是“可爱玩而不可利用者”[17](P37)。美在自身,而不在其外。这种文学美学观念,毫无疑问,吸取了席勒、康德、叔本华等人的思想,强调了文学的审美特性,非关功利性的一面,“游戏”、“消遣”的一面。
    王国维的这种文学观,集中地表现于他关于屈原、《红楼梦》的评论中,并且尤其突出了叔本华的美学思想。王国维提出文学是表现人生的,他说,“诗歌者,描写人生者也”;或是“描写自然及人生”;再进一步,“诗之为道,既以描写人生为事,而人生者,非孤立之生活,而在家族、国家及社会中之生活也”[18](P31)。在这里,王国维所谓的“人生”,既是个人的,亦是家庭、社会、国家的,乃至人性关系,即所谓“夫美术之所写者,非个人之性质,而人类全体之性质也”。但王国维从叔本华的哲学、美学观出发,最终认为人的生活本质不过是一种“欲”的表现而已。而生活一旦成为一种欲望表现,则“欲之为性无厌,而其原生于不足。不足之状态,痛苦是也。既偿一欲,则此欲以终。然欲之被偿者一,而不偿者什伯。一欲既终,他欲随之。故究竟之慰藉,终不可得也”。即使各种欲望得到满足,到时又会萌生倦厌之心,“于是吾人自己之生活,若负之而不胜其重。故人生者,如钟表之摆,实往复于痛苦与倦厌之间者也”。人们即使获得快乐,也会愈感痛苦之深。“人生之所欲,既无以逾于生活,而生活之性质,又不外乎痛苦,故欲与生活,与痛苦,三者一而已矣。”[19](P2)
    这样,我们看到,王国维所说的人生、生活,实为人之不能满足之欲望,而不能满足的欲望产生痛苦。生活、欲望、痛苦,三者互通,无从超越,构成生之悲剧。文学何为?王国维认为,文学在于表现这种生活、欲望、痛苦,而且还在于解脱这种痛苦,使人从悲剧中解脱出来。他说:“吾人之知识与实践之二方面,无往而不与生活之欲相关系,即与痛苦相关系。有兹一物焉,使吾人超然于利害之外,而忘物与我之关系。此时也,……物之能使吾人超然于利害之外者,必其物之于吾人无利害关系而后可,易言以明之,必其物非实物而后可。然则,非美术何足以当之乎”[19](P73)
    在关于《红楼梦》的评论中,王国维实际上就文学与生活、人生、国民、政治、历史等问题和梁启超争辩着。王国维认为《红楼梦》一书,在于表现了一种人生的悲剧,一种厌世解脱的精神,而且十分重要的是,在于它是生活自身的演变。“实示此生活此痛苦由于自造,又示其解脱之道,不可不由自己求知者也”,与悲剧的伦理的“净化”作用相合,故其解脱是“自律的”。因之,《红楼梦》是“哲学的”、“宇宙的”、“文学的”。王国维引进了叔本华的悲剧思想,在文学的样式中,特别推重悲剧,认为悲剧处于文学样式的最高层。“美术之务,在描写人生之苦痛与其解脱之道,而使吾侪冯生之徒,于此桎梏之世界中,离此生活之欲之争斗,而得其暂时之平和,此一切美术之目的也。”在这点上,他认为《红楼梦》较之歌德的《浮士德》,同样都描写了人的痛苦与解脱,故其成就不在其下。他认为在中国文学中,《桃花扇》与《红楼梦》都表现了厌世解脱之精神,但在他看来,《桃花扇》之解脱,非真解脱,“故《桃花扇》之解脱,他律的也;而《红楼梦》之解脱,自律的也”[19](P8-10)。主要是因为《桃花扇》借侯、李之事,写故国之戚,而非纯粹描写人生为事,所以是“政治的”、“国民的”、“历史的”。当然,王国维的“自律”说,实际上是服从于所谓“厌世”、“解脱”的,以为这才是“人生”,而一旦作品涉及政治、历史、国民,就非纯粹的人生,是属于所谓“他律”的了,这当然是德国美学影响的结果。但是,他首次在文学理论中提出了“自律”与“他律”的问题,后世围绕这一文学“自律”与“他律”的关系,竟自觉或是不自觉地论争了一百来年。当然我们应该看到,不同时期的论争是赋予了“自律”与“他律”以不同的内涵的。
    王国维在德国美学思想影响下提出的文学“游戏说”、悲剧说,触动了我国原有的政教型的传统文学观,同时和当时改变了方向、服务于政治改良的政教型文学观也判然有别,显示了文学艺术的独立与自主。他认为文学与政治应该分开,但是由于过去我国的文学家包括哲学家在内,无不以兼做政治家为荣,所以往往使他们的创作从属于政治,诗人文士往往“多托于忠君爱国劝善惩恶之意,以自解免,而纯粹美术上之着述,往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也”。他认为,这样哲学家与美学家就“自忘其神圣之位置与独立之价值”,并告诫说,“若夫忘哲学美术之神圣,而以为道德政治之手段者,正使其着作无价值者也”[20](P35-36)
    王国维在20世纪初就标举文学、哲学的独立,表述了它们的自主意识与要求,这在当时确是难能可贵,在学界简直是空谷足音了。在文学作品的评价上,王国维以叔本华的人生悲剧说作为价值取向,来反对文学的道德、政治评价的传统说,判定后者无视文学艺术独立之价值,这种理论自然使人耳目为之一新。因此他关于《红楼梦》的评价,就与梁启超的评价迥然不同。当然他的文学观念,并非无懈可击,对他的有关人生、欲望、痛苦、解脱之说,我们也不必完全表示同意,像他那样来理解人生与艺术,也只是部分地合乎文学艺术创作的事实;他把文学与政治、道德绝然分开,也极端片面。同时他所提出的文学的“自律”与“他律”,并以此来区分文学作品品位的高低上下,也多有偏颇。但是就文学观念的现代性而论,无疑是显示了当时所能达到的高度的。比如,在西方文学理论中,要求文学研究向内转,标榜文学的自律,较早的是美国的一位新批评家爵·斯宾根在1910年的文章中提出来的,但真正发表有理论见解的,则是俄国形式主义理论家什克洛夫斯基于1914年的《语词的复苏》一文。应该说,王国维的有关文学的自律观念的论述,比起欧美学者的理论要早整整10年。陈寅恪曾着文谈及王国维治学有三个方面的贡献,其中之一是,“取外来之观念,与固有的材料互相参证。凡属于文艺批评及小说戏曲之作,如红楼梦评论及宋元戏曲考唐宋大曲考等是也”;又说,这些着作“足以转移一时之风气,而示来者以轨则”[21](P501)。应当说,这一评价是十分得体的。但是,他的文学内在论与文学游戏、文学悲剧观相结合的企图远离政治、道德的纯文学观,离开汹涌的社会潮流太远,更未能触动他的保守、落后的政治观,以致当矛盾激化起来,他只好投湖自沉了。
    新的思想的输入,使话语发生了变化。如果说梁启超等人提倡文学革命,使话语出现了向白话文体的重大转折,那么王国维在输入外国学术思想中肯定了学术话语更新的必要性。他的《论新学语之输入》一文,一面提出了中外思想方式的差别,一面则认为,“言语者,思想之代表也,故新思想之输入,即新言语输入之意味也”。当时日本所造译西语之汉文,曾被大力引进,好奇者滥用之,泥古者唾弃之,他认为二者皆非。“夫普通之文字中,固无事于新奇之语也,至于讲一学,治一艺,则非增新语不可。”[22](P112)
    应该说,这些看法,对于今天来说,仍有其积极意义。笔者粗略统计,王国维当时引进并使用了大致如下一些美学、文学术语,其中有的则是他自己创造的,少量出自对传统美学观念的转化,有:“美学”、“美术”、“艺术”、“纯文学”、“纯粹美术”、“艺术之美”、“自然之美”、“优美”、“古雅”、“宏壮”、“美雅”、“高尚”;“感情”、“想象”、“形式”、“抒情”、“叙事”;“悲剧”、“欲望”、“游戏”、“消遣”、“发泄”、“解脱”、“能动”、“受动”、“目的”、“手段”、“价值”、“独立之价值”、“他律”、“自律”;“天才”、“超人”、“直观”、“顿悟”、“创造”;此外还有如“世界”、“自然”、“现象”、“意志”、“人生主观”、“人生客观”、“自然主义”、“实践理性”,以及“境界”、“隔与不隔”等。这些术语,作为强调自律的文学观念话语系统,流传至今,成为当代美学、文学理论所经常使用的基本术语,自然也成了我国现代文论传统的组成部分。
    黄人与徐念慈的文学观大抵介于梁启超与王国维的文学观念之间,并与他们进行了论争。他们与梁启超、王国维不同,都倾向于革命,但都认为梁启超把文学、小说的作用夸大了。黄人说:“昔之视小说也太轻,而今之视小说又太重也”,使小说成了“国家之法典,宗教之圣经,学校之课本,家庭社会之标准方式”,使国之文明,成了“小说之文明”。小说的影响、作用极大,但小说的实质是“文学之倾于美的方面之一种”,“微论小说,文学之有高格可循者,一属于审美之情操”[23](P246-247)。如果小说不屑为美,只在于立诚明善,则不过一无价值之讲义,不规则之格言而已。徐念慈在《余之小说观》一文中,同样谈到过去冬烘学究把小说视为“鸩毒霉菌”,“今近译籍稗贩,所谓风俗改良,国民进化,咸惟小说是赖,又不免誉之失当”。同时该文进一步就“文学与人生”的关系,与梁、王二人论争,认为“小说固不足生社会,而惟有社会始成小说者也。社会之前途无他,一为势力之发展,一为欲望之膨胀。小说者,适用此二者之目的,以人生之起居动作,离合悲欢,铺张其形式,而其精神湛结处,决不能越乎此二者之范。故为小说与人生,不能沟而分之,即谓小说与人生,不能阙其偏端,以致仅有事迹,而失其记载”。随后作者讨论了着作小说与翻译小说出版不成比例的问题,小说形式,小说题名,小说趋向,文言小说与白话小说,小说定价等。特别是最后谈到今后小说的改良,包括“形式”、“体裁”、“文字”、“旨趣”、“价值”[24](p42-47)等方面,要符合社会之心理。徐念慈的理论的一个重要特征,就是他介绍了德国理想美学和感情美学的理论。指出小说艺术特征在于:一、“满足吾人之美的欲望,而使无遗憾者也”,圆满而“合于理性之自然”;二、美之究竟“在具象理想,不在于抽象理想”,“美之究竟,与小说固适合也”;三、能引起“美之快感”;四、“形象性”特征;五、美的“理想化”[25](P157-158)特征等。
    应该看到,两人关于小说的论述,也可看作是对于梁启超、王国维不同文学思想论争的介入。它们不同意梁启超把文学特别是小说的作用看得过重,进行了批评;同时有关小说与人生的关系,也显然不同于王国维的说法,在生活内涵的阐释上,与王国维的观点不尽一致。无疑,黄、徐二人的观点,较之王国维所说的人生内容要宽阔得多,王国维完全陷入叔本华的人生的悲剧观里了。特别值得一提的是,黄、徐二人的文学观触及了文学艺术的根本特性,即“审美”,同时又认为文学是具有社会功利性的一面的。如果说梁启超受到日本的启蒙思想、新民思想的影响而强调文学的社会作用说,王国维从叔本华的美学思想来评论我国的小说,徐念慈则是从黑格尔和感情美学的观点来解释小说艺术特征的,更为符合文学特征,这在当时是具有较高的学术价值的。但是,有关“形式”、“体裁”等问题,他们未能进一步展开。
    在他们的论文里,也介绍并引进了不少新的术语,如“审美”、“具象理想”、“理想化”、“形象性”、“美之快感”、“形式”、“体裁”、“价值”等,其中一些用语,虽然与梁、王二人的术语互有交叉,但无疑进一步丰富了他们二人的文学理论的话语系统。其中关于“审美”一语,大概这时是最早使用的。
    王钟麒(天léng@③生)的小说观另具特征,他不同意梁启超把中国自己的小说贬得一无是处,认为中国小说的作者,“皆贤人君子,穷而在下,有所不能言、不敢言、而又不忍不言者,则姑婉笃诡谲以言之”。指出先人所以作小说,一曰:“愤政治之压制”,写小说,“以抒其愤”。二是“痛社会之浑浊”,于是在小说中“以寄其愤”,如《红楼梦》、《儒林外史》等作者,“皆深极哀痛,血透纸背而成者也。其源出于太史公诸传”。三是“哀婚姻之不自由”[26](P35-36)。这些观点,极为深刻地说出了我国优秀小说创作的动因,并且对我国古典小说做了高度的评价。认为把《红楼梦》、《水浒》看作是诲淫诲盗之作,乃是“不善读小说之过也”,而后又将改良社会以写新小说为前驱,此风一开,于是小说泛滥,效果莫可一睹,“此不善作小说之过也”。[27](P38)
    那时鲁迅不仅翻译外国小说,而且还研究外国文学思潮。他的论文《摩罗诗力说》,充满激情地评价、宣传了外国文学中富于反抗精神的积极浪漫主义思潮。这一思想无疑受到时政和当时国内外文学思潮的巨大影响,以致使他弃医从文。但是也正是在这篇论文中,鲁迅提出,“由纯文学上言之,则以一切美术之本质,皆在使观听之人,为之兴感怡悦。文章为美术之一,质当亦然,与个人暨邦国之存,无所系属,实利离尽,究理弗存。”究其原因,文章“益智不如史乘,诫人不如格言,致富不如工商,弋功名不如卒业之券。”接着他引证英国学者的思想,认为人们又乐于观诵文章,如游大海,神质悉移,元气体力,为之徒增。所以文章之于人生,其作用决不次于衣食、宫室、宗教、道德。“盖缘人在两间,必有时自觉以勤劬,有时丧我而惝恍,时必致力于善生,时必并忘其善生之事而入于醇乐,时或活动于现实之区,时或神驰于理想之域;苟致力于其偏,是谓之不具足。严冬永留,春气不至,生其躯壳,死其精魂,其人虽生,而人生之道失。文章不用之用,其在斯乎?”“涵养人之神思,即文章之职与用也。”[28](P202-203)十分明显,鲁迅的“纯文学”观,较之王国维的纯文学观是有很大不同的。以“人生”为例,它不是将文学引向王国维的人生悲剧的情绪,而是为了涵养人之神思、人之精魂。他所提出的文学的“不用之用”,有严复的思想影子,极具辩证的理论深度。人有物质与精神两方面的需求,缺一不可。文学不具实利的功能,不能用以吃喝、穿着,谓之无用或谓不用,但于人的精神涵养不可缺失,谓用或有用。这一观点,自然也不同于梁启超的功利主义的文学观。当然,也要看到,后期鲁迅的文学观是有所变化的。
    文学观念的现代性,也表现在戏曲方面的革新,并且很为突出。20世纪初,改良派不仅在张扬小说救国方面身体力行,而且也注意到了戏曲的作用。1904年,蒋观云在《中国之演剧界》一文中说到,外国人认为中国戏剧之演出,有如儿戏,同时有喜剧而无悲剧,而外国则崇尚悲剧,并引拿破仑言,悲剧“能鼓励人之精神,高尚人之性质,而能使人学为伟大之人物者也”;又说,“夫剧界多悲剧,故能为社会造福,社会所以有庆剧也;剧界多喜剧,故能为社会种孽,社会所以有惨剧也”[29](P50-51)。作者认为戏剧如要有益人心,必以悲剧为主。这种戏剧观,功利性很强,合乎当时潮流。有人则提出,开智普及之法,首以改良戏本为先;也有探讨古代诗乐变迁与戏曲的关系的。
    1905年,三爱(陈独秀)发表《论戏曲》一文,阐述了戏曲的感化作用,提出了改良戏曲的要求,如要提倡有益于风化的戏,插入可以长人见识的演说,采用新的声光手法,不演神仙鬼怪之戏,不演淫戏,除去富贵功名之俗套等,这样,戏院可成为“普天下之大学堂”。这使我国原有的戏剧观为之一改,向现代化迈进了一大步。更值一提的是,他认为要提高优伶、戏子的地位;认为今之戏曲,即古之乐,古代圣贤皆习音律。“我中国以演戏为贱业,不许与常人平等,泰西各国则反是,以优伶与文人学士等同”,而“优伶者,实为普天下之大教师也”[30](P54,53)。自然,这是一改演员低贱地位的民主开明思想的表现。
    文学理论的现代性,自应包容通俗文学的崛起的涵义。通俗文学的大量出现,猛烈地冲击了旧文学观。
    这里说的通俗文学,是指兴起于20世纪初的通俗文学。读者决定文学创作的需求,通俗文学的出现与大规模的流行,是与20世纪初我国大城市的迅速发展与广大市民阶层的出现分不开的。处于半殖民地的上海这样的大城市,实际上是一个国际性的大都会。工商业发达,经营者来自四面八方,带来了各地的文化因素,但很快地融入了都市生活文化,组成了一个广泛的市民阶层。他们在文化趣味上虽有差异,但在表现城市生活,反映他们的精神需求上却是一致的。同时由于商品市场的发展,印刷事业的发达,于是就有通俗文学的快速流行。通俗文学的重要特征,一是它的消遣性、趣味性。消遣性、趣味性,就是娱乐性,所谓“美人颜色,名士文章”,这是当时文人的趣味,也反映了文学的根本特性的一个方面。二是它的商品性,即一开始它就是作为商品交换、金钱买卖的产物。它适应市民的需求,由熟悉城市生活的文人创作,通过发达起来的印刷出版,迅速投放市场,成为商品,行销各个城市。出现了一批报人、作者,他们看准市民需求,市场行情,努力写作,凭此获得稿酬,以敷生活之用。
    如前所说,王国维在评论《红楼梦》时,引入了德国美学中的“游戏说”,强调艺术创作有如成人过剩的精力发泄,是一种精神游戏,具有非功利性。这种观念十分明显地表现了文学摆脱长时间统治我国文坛的“文以载道”、“兴国大业”的现代趋向,显示了理论的形而上性质。
    那么另一种“游戏说”,早在王国维的《红楼梦评论》之前好几年就流行开了。1897年,李伯元在当年创办的《游戏报》的《告白》中,就谈到办报的宗旨是:“以诙谐之笔,写游戏之文;遣词必新,命题皆偶。上自列帮政治,下逮风土人情;问则论辩、传记、碑志、歌颂、诗赋、词曲、演义、小唱之属,以及楹对、诗钟、灯虎、酒令之制;人则士农工贾,强弱老幼,远人逋客,匪徒奸宄,娼优下贱之俦,旁及神仙鬼怪之事,莫不描摹尽致,寓意劝惩。”[31]这种游戏说,意在娱乐、休闲、消遣,同时寓教于乐、劝善惩恶,明显地表现了市民需求的功利性及其形而下的一面。
    19世纪下半期,通俗读物、弹词长篇、社会言情小说、狭邪小说、探案小说、侠义小说,已相当流行。19世纪末20世纪初,在梁启超等人的文学革命的鼓吹下,竟在我国形成了一个小说创作的高潮。小说高潮的掀起,极大地改变了原有的文学观,使得小说创作成了文学的主潮。其实,梁启超式的政治小说,由于其理论自身的缺点与创作上的局限,行之不远,倒是在这一时候,流行起了谴责小说,随后是黑幕小说、言情小说,它们进一步被通俗化了。此外还有相当数量的爱国主义诗作刊出。
    刊载通俗小说的刊物如雨后春笋,各种题材的小说风行起来,广为流传,绵延几十年,这与当时报业、出版业的急速发展相关。同时从当时的刊物名称、宗旨看,可以见到市民阶层对通俗文学的大量需求与特色。如1897年有《游戏报》,后人誉为“方朔诙谐,淳于嘲谑,实开后来各小报之先声”[32](P489);有《海上繁华报》、《笑报》、《消闲报》等;1898年有《笑笑报》等;1899年有《通俗报》等,1900年有《奇新报》等;1901年有《世界繁华报》、《笑林报》等;1902年有《新小说》、《飞报》等;1903年有《绣像小说》、《中国白话报》、《花世界》等;1904年有戏剧月刊《20世纪大舞台》等;1905年有《娱闲日报》等;1906年有《游戏世界》、《月月小说》等;1907年有《小说月报》、《小说林》、《中外小说林》等。1910年有《小说月报》、《上海白话报》等;1911年有《妇女时报》等;1913年则有《游戏杂志》、《自由杂志》等;1914年则有《礼拜六》、《小说丛报》、《香艳杂志》、《上海滩》等;1915至1921年间,则有《小说海》、《妇女杂志》、《消闲钟》、《小说新报》、《游戏新报》、《游戏世界》(注:参阅范伯群主编《中国近现代通俗文学史》下卷,江苏教育出版社2000年版,第730-790页。)等。这些报纸刊载的内容,涉及社会时政、民族主义、科学艺文、历史演义、神怪野史、传记逸闻、革命兴亡、官场黑幕、探案嬉谈、帮会妓院、才子佳人、飞仙剑侠,等等。从这些题材广泛的小说创作中,供人游戏、娱乐、休闲已成为小说创作的主导风尚。
    在1913年的《游戏杂志》的创刊号上,创办人在《序言》中说:“不世之勋,一游戏之事业也,万国来朝,一游戏之场也……故作者以游戏之手段,作此杂志,读者亦宜以游戏之眼光读此杂志。”[33]这里,出版人把游戏、娱乐与创办游戏杂志和仪式、国事并提,世界不过是游戏之场,万事都为游戏,它们都是不世之勋,这自然是一种玩世、夸张之言了。这里所针对的读者群,似乎比较宽泛。1914年创刊的《礼拜六》,主编王钝根在其创刊号上的《出版赘言》称:“倦游归斋,挑灯展卷,或于良友抵掌评论,或伴爱妻并肩互读,意兴稍阑,则以其余留于明日读之。晴曦照窗,花香入坐,一编在手,万虑都忘,劳瘁一周,安闲此日,不亦快哉!”[34]这里描绘的读者,应该都是在城市里有份体面工作的人,如政府、银行职员、学校教员,各种别的有较高收入的行当,如商界、企业、交通、邮政的职员。至于一般的普通人,他们哪有礼拜六、礼拜一之分!所以它比较典型地反映了较为上层的市民阶层的趣味。十分明显,这是一种消闲性的文学观念,极大地发挥了文学的根本功能中的娱乐、休闲的特征。十分有意思的是,在为娱乐、消闲的写作中,王钟麒倒是看到了在市场经济下这种文学的局限方面。他说:现在写书的,“不曰:吾若何而后警醒国民?若何而后裨益社会?而曰:吾若何可以投时好?若何可以得重赀?”[27](P38)倒也是一针见血的。
    在这一时期的所谓“新小说”的发展中,外国文学的广为传播、中外文学的相互交流与初步的研究,起着极为重要的作用。从当时的“新小说”和外国作品的关系来说,两者几乎是同时出现的,外国文学作品的介绍与出版,成了“新小说”创作的一个参照系。鸦片之战后,中国文人以为中国之失败,主要在于船坚炮利不如外国,所以努力学习外国的军事、机械设备。其后发现制度、政治的积弊,于是提倡政治改良运动,在文学成就方面,则仍以老大自居。及至那些在外国做过考察的官员、精通外语的文人,看到了外国还有发达的文化与文学,才认识到了外国文学的长处,于是大力宣传,进行移译,并将本国文学与之比较研究。外国文学在我国的传播与理论上的介绍,这两个方面同样深刻地影响了我国固有的文学观念。
    从近代翻译作品来看,外国文学从19世纪70年代就有中译问世。有的学者将“五四”前的翻译文学划为三期,前期从1870——1894年,为萌发期;中期从1895——1906年,为发展期;后期从1907——1919年,为繁盛期,这大体是恰当的(注:见郭延礼《中国近代文学翻译概论》,湖北教育出版社1998年版,第22-43页。)。
    19世纪末,梁启超就曾说过要把译书作为“强国第一义”。从这种政治观念出发,于是他在1898年流亡日本时,翻译了日本的政治小说《佳人奇遇》。几乎与此同时,翻译作品有《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》、《迦因小传》、《八十日环游记》、《月界旅行》、《俄国情史》、《惨世界》、《金银岛》等不断问世。而且1906年前,翻译作品的数量多于我国作家自行创作的作品。除了少数人如严复、林纾译文受到推重,但译文本身问题极多,如译者误读、误解、误译较多,随便删节,译述并用,译音不准,译名混乱,今天的读者已难以卒读。后期翻译文学大有变化,外国主要国家的优秀作品,包括一些弱小国家,几乎都有译本,翻译水平大有提高,翻译作品的各种体裁兼备,由于大都为外国文学名着,所以较好地表现了西方的文学精神,并影响了我国的文学观念。
    那么西方的文学精神是什么呢?是反抗民族压迫的爱国主义思想,如《黑奴吁天录》,林纾在其序、跋中介绍了小说的精神,抨击了白人对黑人的残酷奴役,以及华人劳工在美国所受之压迫与遭受的不公正待遇。是提倡民主、自由、科学的反封建的启蒙思想,是反对门阀、等级制度、提倡自由爱情的思想。林纾自称在翻译《茶花女遗事》时,“掷笔哭者三数”,小说出版后,在我国影响极大,被誉为外国的《红楼梦》。是多样的文学形式的自由的审美创造,如贴近生活的多种小说叙事形式,诗歌的自由体裁,短篇小说的多种体裁,散文诗形式,科幻、探案体裁,话剧形式等。这种种方面,形成了一股强大的启蒙文学的思潮,不少读者特别是知识分子,对那些进步的作品,反映强烈,看到黑人的悲惨生活,同时也看到自己在列强暴政、暴力下的可悲命运,从而被激发出强烈的反抗愿望。这一切,深刻地酝酿了20世纪初的我国文学观念的变化。
    在促进文学观念的变化中,中外文学的交流、研究,也是一个重要环节。比如19世纪末,学者、诗人如陈寄同,通晓多种外语,利用旅法职务之便,逐渐进入了法国文学的殿堂。他用法语写作,撰写了《中国人自画像》、《中国戏剧》等着作,同时也把《聊斋志异》部分作品译成了法语。对法国文学的深刻了解,使他形成了一个与当时欧洲进步文学观念相呼应的、极为前卫性的“世界的文学”的观念。对比外国文学,他对中国文学深感不足,如何促进?他说:“第一不要局于一国的文学,嚣然自足,该推广而参加世界的文学,既要参加世界的文学,入手方法,先要去隔膜,免误会。要去隔膜,非提倡大规模的翻译不可,不但他们的名作要多译进来,我们的重要作品也需要译出去。要免误会,非把我们文学上相传的习惯改革不可,不但成见要破除,连方式都要变换,以求一致。然要实现这两种主意的总关键,却全在乎多读他们的书。”[35]这里的意思是,不要认为惟有本民族的、我国的文学才是上乘的,外国也有优秀的文学;其次是外国文学中有值得我们学习的东西,所以要大力把它们译介过来;再次是也要把我国的优秀作品介绍出去,参与各国文学相互交流的过程。在19世纪末,陈寄同就提出这种文学观点,无疑是十分先进的,并且是很超前的,但也正因为如此,所以在当时的文学界应者还是寥寥。因为这时人们的主要认识,还停留在如何介绍上,如何使文学包括译介过来的外国文学作品,为当时的启蒙、时政改革服务。陈寄同的文学观念,即使在现在也是不失其现实意义的。
    我们在上面大致粗略地描述了19世纪末到20世纪初,我国文学观念在现代性策动下的演变,这是一种力图摆脱封建文学观念、建立一种民主文学观念的演变,也是五四前夕一种促进文学多元发展的文学观念现代化的首演!
    收稿日期:200陕西师范大学学报:哲社版西安5~15J1文艺理论钱中文20042004“五四”前,我国文学观念的演变是在现代性的策动下进行的。现代性表现为一种反思、批判的现代意识精神。由于对现代性的不同的接受和外国文艺思潮的多种影响,在不同代表人物那里,文学观念的现代化也表现得多种多样。有批判封建王朝,改以“国民”为主导的政教型文学观;有一反政教型传统、视文学为满足人生欲望的一种解脱、提出并区分“自律”和“他律”的游戏说的纯文学观;有引进“审美”、在审美中描绘人生的文学观;有主张发挥文学的斗争精神,又视文学功能为“不用之用”的文学观;有将文学的娱乐作用发挥到极致的休闲文学观。这些文学观念,都谈“人生”,实则具有不同的含义,显示了现代性的不同取向和不同方面,并给文学研究带进了一大批新的现代学术话语,成为我国现代文论传统的组成部分,直到今天仍被我们所使用。现代性/文学观念/文学论争/新的政教型文学观/纯文学观/“审美”/休闲文学观本文有少量文字参阅了旧文《曲折与巨变——百年文学理论回顾》,特此说明。迈夫段俊晖,男,四川外语学院在读硕士研究生,主要从事比较文学研The Pre-May-4th Arguments in Literary Conception and the First Posture of Modernism in China
   QIAN Zhong-wen钱中文(1932-),男,江苏无锡人,中国社会科学院学术委员会委员,文学研究所研究员,研究生院教授,博士生导师;北京师范大学文艺学研究中心兼职研究员。中国社会科学院文学研究所,北京 100732;北京师范大学文艺学研究中心,北京 100875 作者:陕西师范大学学报:哲社版西安5~15J1文艺理论钱中文20042004“五四”前,我国文学观念的演变是在现代性的策动下进行的。现代性表现为一种反思、批判的现代意识精神。由于对现代性的不同的接受和外国文艺思潮的多种影响,在不同代表人物那里,文学观念的现代化也表现得多种多样。有批判封建王朝,改以“国民”为主导的政教型文学观;有一反政教型传统、视文学为满足人生欲望的一种解脱、提出并区分“自律”和“他律”的游戏说的纯文学观;有引进“审美”、在审美中描绘人生的文学观;有主张发挥文学的斗争精神,又视文学功能为“不用之用”的文学观;有将文学的娱乐作用发挥到极致的休闲文学观。这些文学观念,都谈“人生”,实则具有不同的含义,显示了现代性的不同取向和不同方面,并给文学研究带进了一大批新的现代学术话语,成为我国现代文论传统的组成部分,直到今天仍被我们所使用。现代性/文学观念/文学论争/新的政教型文学观/纯文学观/“审美”/休闲文学观本文有少量文字参阅了旧文《曲折与巨变——百年文学理论回顾》,特此说明。迈夫

网载 2013-09-10 20:41:58

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