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想象中的家园

萨尔曼•拉什迪

在我工作室的墙上，挂着一幅装在一个廉价画框里的旧照。这是一座房子的照片，自从1946年拍摄（当时我尚未出生）一直保存至今。房子相当奇怪——三层，有山墙，屋顶铺瓦，两处角落都有圆塔，每一个都戴着尖尖的瓦帽。“过去是异国他乡，”L.P.哈特利(L.P.Hartley)的小说《传信人》（The Go-Between）着名的开头说道，“他们在那里行事不同。”但那张照片让我颠倒了这一想法：它提醒我，我的现在是异国他乡，而过去是家园，尽管是在丢失的时光中央一座丢失的城市中一处丢失的家园。

几年前，在某样类似我半个生命的东西缺失之后，我重访了孟买。抵达不久，在一时心血来潮之下，我翻开了电话簿，搜寻我父亲的名字。令人惊讶地，真就在那里：他的名字，我们的旧地址，还有不曾改动的电话号码，仿佛我们从未跨过国界，去往那个不堪提起的国家。这是一个奇异的发现。我觉得仿佛有人向我宣称，我遥远的生活是错觉，而这——这一延续才是真实。接着我去造访了照片中的房子，站在屋外，既不敢也不愿向房子的新主人通报我自己。（我不想看见他们如何毁坏了房子的内部。）我被击溃了。那张照片自然是黑白的；而在我那受到这种图像滋养的记忆中，我开始以同样的单色方式看到我的童年。我的生平经历的颜色已经从我头脑的眼睛里漏掉了；此时，我的另一双眼睛被各种颜色，被红瓦的鲜艳，被仙人掌瓣边沿略黄的绿色，被九重葛攀援植物的光彩所侵袭。要说这是我的小说《午夜的孩子》真正诞生的时刻，大概也不会过于浪漫：当时我意识到自己有多么想把过去归还我自己，不是家庭影集里的快照那黯淡的灰色，而是完完全全的、立体声宽银幕和灿烂的彩色印片里的那种样子。孟买是外国人在开垦的土地上建造的城市；而我，离开这么久，几乎获得了“佛郎机”的称号，坚信自己同样有一座城市和一段历史需要收复。

像我这种处境的作家，流亡、移民或者被放逐，都迫切地想往回看，甚至冒着化为盐柱的危险。但是如果我们往回看，我们同时也应该明白——这会导致深远的不确定性——我们在物理上与印度的疏远几乎不可避免地意味着，我们无法一点不漏地收复丢失的事物：一句话，我们创造的是虚构作品，不是真实的城市和村庄，而是不可见的东西，是想象中的家园，头脑中的印度。我在伦敦北部写我的书时，透过窗户看到的城市景象与我在纸上想象的那个是不同的，我时常遭受这个问题的折磨，直到我觉得必须在文本中面对这个问题，必须弄清（尽管我最初的，我觉得有点普鲁斯特式的野心是打开丢失的时光之大门，以便让过去不受记忆扭曲的影响，以其自身真正的样子重现）我真正在写的是一部记忆和有关记忆的小说，以使我的印度仅仅是这样：“我的”印度，仅仅是成千上万个可能的版本中的一个。我试图使其在想象上尽可能真实，但想象上的真实既是光荣也是可疑的，我知道我的印度可能仅仅是我（这个我不再是的我，这个在离开孟买以后不再是我本应成为的我）愿意承认自己所属的印度。

这就是为什么我让我的叙述者，萨利姆，在他的叙述中怀疑：他的错误都是由人物和环境的巧合所混合成的一种容易出错的记忆的错误，而他的所见都是碎片。也许当一个在印度之外写作的印度作家试图反映那个世界时，不得不沉湎于破碎的镜子，其中一些碎片已经无可挽回地丢失了。但此处一个悖论。破碎的镜子其实可以具备与假想中完美无瑕的镜子一样的价值。在开始创作《午夜的孩子》之前，我花费了好几个月，仅仅是为了尽可能多地回想起1950年代到1960年代的孟买；不只是孟买——克什米尔也一样，还有德里和阿里加，在书中，我搬到了阿格拉，加剧了关于泰姬陵的某个玩笑。我对有如此多的记忆朝我涌来真的感到很惊讶。我发觉自己记得在人们某些日子穿着什么，记得学校里的情形，还有整章整节一字不差或者几乎不差的孟买对话；我甚至记得那些广告，电影海报，舰艇上的霓虹灯，毕娜科和克利诺斯的牙膏广告，一道人行桥贯穿当地的铁路线，一边是“埃索在你的坦克里放了一只老虎”，另一边是“开得像鬼一样快你就得去见鬼”。古旧的歌曲也回来了：

哦，我的鞋子是日本货，

裤子是英国货，如果你满意的话，

哦，我头上戴着俄国帽子，

但我整个儿是印度的。

我知道自己叩到了一个丰富的矿层：但是我不具备忆起一切的天赋，而显然是这些记忆的残缺不全的本性，这种破碎，使得这些记忆能够如此唤起我的感情。记忆的碎片获得了更大的地位和更大的响应，因为它们将证明：破碎使得琐碎的事物如同象征，使得平凡的东西获得了神圣的品质。

人们可以争辩道，过去是一个我们所有人都从中迁出的国家，其失落是我们人类共同的经历。但是，我觉得不言而喻的是：一个处在国家之外，甚至语言之外的作家，可能会以一种更为强烈的方式经历这种失落。由于他的断绝，由于他现在待在一个不同于其过去的地方，由于他在“别处”这物理上的事实，这种失落对他来说更为具体。这使得他在这个具有普遍意义和诉求的问题上谈得更为准确中肯。

这破碎的玻璃不仅仅是怀旧之镜。同时也是当下一个有用的工具。约翰•福尔斯在《丹尼尔•马丁》开篇写道：“整体视野：或者剩下的只是荒芜。”但人类无法全方位地观察事物；我们不是神明，只是受伤的造物，破碎的镜头，只能有破碎的感知。以该短语全部的含义来讲：残缺不全的存在。意义是一幢摇摇欲坠的摩天大楼，我们用以建造的材料是碎片，教条，童年的伤害，报纸上的文章，偶然的议论，老旧的电影，细微的胜利，厌恶的人们和热爱的人们；也许因为我们对什么是实情的感觉是由如此不充分的材料所构造的，以至我们如此猛烈地加以防护，甚至死者也是如此。我觉得福尔斯的处境是屈从于精神导师错觉的一种方式。作家不再是圣哲，分配着每个世纪的智慧。而我们之中那些承受文化移位压迫，接受一切真理、一切必然物的临时本性的人，也许已经用现代主义压迫着我们。我们不能对奥林匹斯山提出什么要求，因而我们能够以这样一种方式描述我们的世界，我们所有人，不管是不是作家，都能日复一日地感知我们的世界。

在《午夜的孩子》中，我的叙述者曾用电影银幕的隐喻来讨论这种感知能力：“想象你自己在一个巨大的电影院里，起先坐在后排，逐渐往前移…直到你的鼻子几乎压在银幕上。那些明星的脸庞逐渐溶解为舞动的颗粒；微小的细节扮演着奇形怪状的局部…这就变得清楚了，幻觉本身就是真实。”移向电影银幕的举动是叙述者穿过时间移向现在这一举动的隐喻，而书本身，由于接近当代的事件，非常谨慎地丢弃了深度的透视，变得更为“残缺不全”。我不想用与自己描写早半个世纪的事件的同样方式来写（比方说）“紧急状态”。我觉得在描写昨日之前的日子，佯装自己能够看到整幅画面是不坦诚的。我在布景上展现了某些斑点和厚片。

几个月前，我参加了一个会议。形形色色的小说家，包括我自己，都在诚挚地谈论诸如需要一些新的方式来描述世界的问题。接着，剧作家霍华德•布伦顿（Howard Brenton）提出，这或许会是一个有限的目标：难道文学寻求做的仅仅是描述吗？一阵骚乱，所有的小说家立即开始谈论政治。让我把布伦顿的问题运用到那些在英格兰书写印度的印度作家的具体实例上吧。对于那个他们离得远远的世界，他们能做不仅仅是描述的事情吗？

当然，这是一个政治问题，至少应该部分地用政治措辞加以回应。应该说，首先，“描述”本身就是一种政治举动。美国黑人作家理查德•赖特(Richard Wright)曾写过，黑种和白种美国人参与一场超出真实本性的战争。他们的描述是互不相容的。因此，这很清楚，重新描述世界是迈向改变世界的首要一步。特别是有些时候，国家会将真实情况攥在手中，将之扭曲，将过去阉割得适于当下的需要，使得艺术的其他的真实性的制作，包括记忆的小说，带上了政治色彩。“人与政权的斗争，”米兰•昆德拉写道，“就是记忆和遗忘的斗争。”作家和政客是天生的敌人。双方都试图以自己的图景改造世界；他们为同样的疆域争斗。小说是对官方、政客版本的真实的一种否定。比方说，关于在孟加拉的战争，“国家版真实”是，巴基斯坦军方在“东翼”没有犯下任何暴行。这一版本得到了许多将自称知识分子的人的认可。而在甘地夫人最近接受BBC的采访中，印度的“紧急状态”的官方版本得到了很好的表达。她说周遭有一些人声称在“紧急状态”期间，发生了一些恶行，比如武装清洗等，但是，她说，这一切都不是真的。从未出现过此类事情。采访者，罗伯特•基，根本没有细究这些说法。他还跟甘地夫人说，她在掌权期间多次证明了她是一个民主主义者。

因此，文学能够，也许还应该，揭穿官方的真相。但是，对于我们这些在印度之外写作的人来说，这是一种恰当的方式吗？或者我们仅仅是这类事件的业余爱好者，因为我们并没有卷入他们日复一日的演变，因为光嘴上说说我们不用担风险，因为我们个人的安全不会受到威胁吗？我们到底有什么说话的权利呢？我的回答很简单。文学是自我验证的。也就是说，一本书的合理性不是由作者写作的价值，而是由完成的品质来决定的。有一些糟糕的书根本不是出自经验，处理作者不得不从外部接近的主题完全靠想象的技艺。（仅仅举最近这类东西的一个例子：威廉•斯泰伦（William Styron）写的《苏菲的选择》（Sophie’s Choice），这本书似乎想完全证明其利用奥斯维辛集中营的合理性，尽管斯泰伦不是犹太人，更别说是大屠杀的幸存者。）文学不是从某些团体中取得某些主题的版权的事务。至于风险：真正的风险是任何艺术家都在作品里承担的风险，将作品推至可能的极限，尝试增加思考的可能的总和。一本书能够抵达这一边缘，冒着跌下去的风险，——当一本书由于艺术家在艺术上害怕或者不害怕的缘由危及艺术家的时候——就是一本好书。

因此，如果我要为在英格兰的印度作家说话，我会改写G.V.德萨尼（G.V. Desani）的《H.哈特尔：1950年代至1960年代的移民》（H. Hatterr: the migrations of the 1950s and 1960s happened）“是我们。我们在这里。”我们不想排除我们的文化遗产的任何部分：这一文化遗产既包括一个在英国出生的印度孩子受到这个社会的正式成员一样对待的权利，也包括这一后散居社会的任何成员靠其根部滋养其艺术的权利，就像全世界的移居作家通常做的那样。（我想到了，比方说，格拉斯的变成格但斯克的但泽，乔伊斯遗弃的都柏林，想到艾萨克•巴什维斯•辛格，汤婷婷，米兰•昆德拉，还有其他很多人。这是一个很长的名单。）另一方面，印度作家回首印度，并不戴着内疚的有色眼镜。（当然，我又是在说我自己。）现在我说到的是我们这些移居者…我怀疑，有些时候，迁移对我们所有人来说都是错误的，对我们自己来说，我们都是堕落后的男女。我们是穿过了污水的天竺人，我们是啖猪肉的穆斯林。结果——我用的是“降临”显示的基督徒观念——我们现在部分是西方的。我们的身份立即变得多重和残缺不全。有时候我们觉得自己横跨着两种文化；另一些时候，我们掉在了两把凳子间…但这片土地无论有多少分歧和变更，对作家来说都不是贫瘠的领土。如果文学在某种程度上是在寻找新的角度进入真实，那么，我们的距离，我们在地理上的远距透视，将为我们提供这样的角度。或者，这也许就是我们为了做好我们的工作所应该思索的。

《午夜的孩子》从一个世俗男子的观点进入其主题。我属于那代相信世俗理想的印度人。我曾喜欢过，如今依然喜欢的印度的一个方面，是因其建立于一种非宗教的哲学之上。我不是在一个狭隘的穆斯林社会长大的；我既不认为天竺文化让我感到陌生，也不认为它比伊斯兰的文化遗产更重要。我相信这个孟买的本性有关，这个大城市中混合的信仰和文化的多样性创造了一个显着的世俗环境。萨利姆•西奈使用了他从选择的任何材料的任何元素。

我最后想讲的一点是《午夜的孩子》对印度所尝试的描述。这是关于悲观主义的问题。这部书因为其极端悲观的声调，在印度受到了批评。一个置身国外的作家的绝望，看起来似乎有点容易，有点过于轻松。但我并不把这部书视作悲观或者虚无。叙述者的观点不全是作者的观点。我想做的是在文本中营造一种张力，一种叙述者外部和内部之间的矛盾对立。萨利姆的故事并不真的将之带向绝望。但这个故事是以这样一种方式讲述的，我尽可能模仿印度无休无止地自我再生的天分。这就是为什么在叙述中不断地抛出新的故事，为什么“滔滔不绝”。小说的形式——多种多样，暗示着这个国家无穷无尽的可能性——是对萨利姆个人悲剧一种乐观的平衡。我不觉得用这样一种方式写就的书能够真的称作绝望的作品。

当然，在英格兰的印度作家也不全然是同种动物。我们中的一些人，比方说，是巴基斯坦人。有些是孟加拉人。有些是西方人，或者东方人，甚或是南美人。而V.S.奈保尔，直到如今，还完全是某些别的东西。“印度”这个词变成了一个相当散乱的概念。在英格兰的印度作家包括政治流亡者，第一代移民，富裕的迁居者（他们的房子时常是临时的、自然的大不列颠风格），还有那些在这里出生，其目光从未投向次大陆的人们。显然，我说的话并不适用于所有种类。但关于这个种类繁多的团体，其中一件有趣的事情是，自印度-英国小说受到关注以来，其存在改变了整个情况，因为在未来，出自伦敦、伯明翰市和约克郡这些地方的小说将和出自德里或者孟买的一样多。其中一项改变与使用英语的态度有些关系。我们不能简单地按照英国人的方式使用英语：我们需要按照自身目的重塑它。尽管对此模棱两可，我们这些使用英语的人还是这样做，或许是因为其模棱两可，因为我们发现，在这一语言的斗争中，反应出了发生在真实世界的其他斗争，在我们自身与作品对我们的社会产生的影响之间文化的斗争。征服英语也许意味着完成使我们自身自由这一过程。无论如何，英国的印度作家简直没有办法抵制英语。他的孩子，或者她的孩子，成长后都讲这种语言，大概还将之当做第一语言；而在英国印度身份的锻造中，英语占据着中心位置。不管什么，必须拥抱英语。（从语源学上来讲，“翻译”来自拉丁语“跨越”的意思。跨越了世界，我们是“翻译”的人。一般认为，在翻译中总有某些东西丢失了：我，执拗地相信，同时也获得了某些东西。）

作为这个社会里的印度作家，意味着每天得面对定义的问题。印度之外的“印度”是什么意思？文化能够得到保存而不至于僵化吗？我们应该如何在不显得像被我们的种族仇敌占便宜的情况下，讨论我们需要改变自身和社会？拒绝对西方的观念和制度作出任何让步，其精神上和物质上的后果是什么？拥护那些观念和制度的后果又是什么？

和我那一代的许多在孟买长大的中产阶级孩子一样，在成长过程中，我对某类英格兰具有深厚的知识，甚至深厚的情谊：这是一个梦幻英格兰，其组成有伦敦大板球场的测试赛（约翰•阿尔洛特的声音掌控着它，弗雷迪•杜鲁门不断地投球，有波利厄姆里加尔在，没能赢）以及“伊妮德•布莱顿”和“比利•班德尔”（我们甚至准备放任地笑话“胡雷•詹姆希特•朗姆•辛格”、“黝黑的班尼普尔大人物”之类的画像）。我想要来英格兰。我迫不及待。公平地说，英格兰待我不错，但我觉得要恰如其分地表示感激有点困难。我无法躲避这一看法，我这相对轻松的旅行，并不是梦幻英格兰着名的宽容和公正的结果，而是我的社会等级，我的不自然的浅色皮肤和“英语的”英语口音决定的。没有这些东西，一切都将非常不同。因为，梦幻英格兰当然仅仅是梦幻。

可悲的是，这是一个有太多白种大不列颠人拒绝醒来的梦。最近，在一个现场直播的广播节目上，一位职业幽默家非常严肃地问我，对什么我反对自己被称作“有色人”（Wog）。他说，他一直觉得这是一个非常迷人的词，一个友爱的说法。“前些天在动物园里，”他透露，“管理员告诉我，有色人对动物最好；他们把手指插在耳朵里搅动着，动物们觉得很亲切。”胡雷•詹姆希特•朗姆•辛格的幽灵依然跟着我们。但这很容易变成逸闻趣事。我的意思是，英国人在对自身和他们的社会方面，受到了蛊惑。他们大部分人，依然觉得这是一个前所未有的最为公平最为公正最为得体的社会：英国创造的这种态度，事实上可以称作鸿沟或者裂缝。如同理查德•赖特很久以前在美国发现的，黑种人对社会的描述，和白种人是不相容的。幻想，或者幻想和自然主义的混合，是处理这些问题的一种方式。这种方式呼应了我们所有人在作品中面对的问题：如何从一种古老的、传说萦绕的文明，一种我们将之带入新文化中心的古老文化中，建立一个崭新的、“现代的”世界。但不管我们可能找到何种技术性解决方法，在这些岛屿上的印度作家，就像其他从南方移民到北方的人一样，都能用一种双重透视来写作：因为他们——我们——同时是这个社会内部和外部的人。这也许就是我们用以取代“整体视角”的立体视角。

在我们前方的许许多多的大象陷阱中，最大最危险的是采取一种聚居区的心态。忘记了有一个超越我们所属团体的世界，将我们狭隘地限制在一个清晰的文化疆域内，将会自发地陷入一种在南美称为“家园”的永恒的流放。出于最善良的动机，我们应该警惕将英国-印度文学等同于博普塔茨瓦纳或者特兰斯凯文学。这立即就出现了我们为谁写作的问题。我自己简短的回答是，我头脑中从未有一个读者。我头脑中有思想、人物、时间、形式，我为这些东西写作，同时希望完成的作品能使他人感兴趣。但他人又是谁？在《午夜的孩子》这一情况中，我当然觉得如果次大陆的读者反对这部作品，我就应该认为这是一部失败之作，不管它在西方的反响如何。因此，我会说，我是为那些觉得自己是我所写的东西的一部分的人们写作，同时也为其他每个我能够触及的人。我的见解跟拉尔夫•埃里森相同，他说，他发现在美国作为一个黑人有一些宝贵之处，但他所触及的不单单是如此。“我很早就会一种强烈的感情所裹挟，”他写道，“想要将我所热爱的黑人团体里的一切，和世界上我感受到的超出此类范围的那些事物维系在一起。”西方作家能够自如地兼容他们的主题、环境和形式，我确信我们应该允许自己有同等的自由。

在英格兰的印度作家通向一个第二传统，然而，对他们自己种族的历史却相当疏远。这是移民、迁居的文化和政治的历史现象，是少数群体的生活。我们可以同我们的祖先，胡格诺派教徒，爱尔兰人和犹太人一样，合乎逻辑地宣称，我们所属的过去就是英国的过去，是移民的大不列颠的历史。斯威夫特、康拉德和马克思与泰戈尔或者朗姆•默罕•罗伊一样是我们的文学祖先。美国，一个移民国家，从文化移植的现象中，从对人们处理一个新世界的方式的检测中，创造了伟大的文学。也许，通过发现我们和那些先于我们进入这个国家的人们的共同之处，我们可以开始做同样的事情。我强调，这只是众多可能的策略中的一个。但是，在这个小说变成前所未有的国际化形式的时代，我们不可避免地成为了国际化的作家（像博尔赫斯谈到了罗伯特•路易斯史蒂文森对其作品的影响，海因里希•伯尔谈到了爱尔兰文学的影响，异花传粉随处可见）；而对文学移居者来说，更为令人惬意的自由是，他能够选择自己的文学之父。我自己的文学之父——半自觉半不自觉地选择的——包括果戈理，塞万提斯，卡夫卡，梅尔维尔，马沙多•德•阿西斯：这是一个语言繁多的家族，我以它来衡量自己，同时如果能够成为其中一份子，我会觉得光荣。在索尔•贝娄最近的小说《院长的十二月》中，有一幅美丽的图景：小说的中心人物，院长考尔德，听见某处有一只狗在狂野地吠叫。他想象，吠叫是狗对狗的生活局限的反抗：“看在上帝的份上，”狗说，“把宇宙开得更大一点！”贝娄不是真的在谈论狗，或者谈的不仅是狗，我有这样一种感觉，狗的狂怒，它的欲望，同时也是我的，我们的，每个人的。“看在上帝的份上，把宇宙开得更大一点！”

1982年10月7日

凤凰读书 2015-08-23 08:41:07