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罗丝·塞拉维，马塞尔·杜尚的女性化身，照片由曼·雷拍摄

“他在床上怎么样？”

“我依然能记忆犹新的是，无论在床上，还是在床下，马塞尔都很温柔。”

—— 贝亚特丽斯·伍德

“人们根本不能说话，不能写东西，不能自由地呼吸，不能自由地行动，人们完全被束缚住了……人们不能抗议，不能公开地谴责战争，不能抨击这个世界上所有荒谬的东西；不能谴责暴力，谴责残暴的杀戮行为。”加布丽埃勒·毕卡比亚回忆道。欧洲正深陷于腥风血雨的战争之中，而沉浸在威尔逊《新自由》气氛中的纽约倒好像是世外桃源似的。格林尼治村正在为反对禁忌、反对清教徒式的性歧视而斗争，当时的社会风气禁止未婚男女同居或在饭店里同宿一室，否则将遭到监禁的处罚，并在报纸上蒙受公开的羞辱，而清除社会陋习协会则与警方密切协作，到酒吧里去查访，将所谓的淫秽艺术品都没收掉。“问题不再是‘你是男人吗？’或‘你是女人吗？’答案则是‘我是一个人！’”读者们在先锋派杂志《魔兽》里能看到这样的文字。许多人都在议论“自由性爱”这个词，因此社会习俗也受到一定的影响，放纵、酗酒、吸毒等现象也开始滋生出来，逃避到美国的欧洲人沉溺其中，以忘掉血腥的战争。1913年，乳罩在纽约问世，于是妇女们从此便甩掉了束胸紧身衣。至于说马塞尔，家庭在道德方面的管束对他来说是鞭长莫及，而军械库展上获得的声誉使他成为先锋派的领军人物，他感觉一切皆有可能，况且他眉目清秀，性情淳朴，淡黄褐色的头发显得极为漂亮，行为举止也显得十分高雅，凭此他可以赢得任何一个女人的芳心。“所有的女人都会投入他的怀抱。”加布丽埃勒·毕卡比亚后来回忆道，加布丽埃勒于1915年底到纽约和丈夫会合，但已认不出这个曾暗恋过她的年轻人，因为他在美国取得的巨大成就已改变了他对女人的态度。“他已变成另外一个人。”她不无遗憾地说道，“他变得更成熟了。”他在内心里曾经爱着一个已婚女人，而且十分敬重这个女人，一边在火车站等她，一边读着《窄门》，然而这个腼腆、浪漫而又孤独的小伙子已经彻底变了样。所有喜欢先锋派艺术的女人都想认识《下楼的裸女》的创作者。“当一个美国人来到巴黎时，他问起的第一件事就是‘马塞尔身体好吗？’这已成为老生常谈了……美国人总以为在这个地球上只有一个马塞尔。”格特鲁德·斯坦后来回忆道。

自从到达纽约之后，马塞尔便经历了一件又一件风流韵事，晚上或下午接待来访的女人时，便把壁橱式折叠床放下来。自结识毕卡比亚夫人之后，他一直喜欢丰满的女人，喜欢比他年长的女人，这些女人并不漂亮，依照他的说法，丑女人更实用。当女人主动接近他时，他会满口应承下来，但在很长时间里对她非常冷淡。他尽量不和年轻姑娘接触，避免和她们碰出爱的激情，因为他不想引火烧身。“爱的情感是不存在的。”他坦率地对爱慕他的女人说道，这种坦率让人感到吃惊。“把该散发给所有人的东西投到一个人身上，这是一种懒惰的习惯。友谊和温情，这很好。至于说两个人的生理功能，这并不重要，甚至还不如在一起吃晚饭重要呢。”他热衷于鼓吹自由性爱，甚至将此称为“相互认识”，这是一个25岁年轻人所特有的讽刺心态。但和毕加索第一次看见摩天大楼图片的反应相比，还是小巫见大巫：“我的天呀，你们想想看，如果一个男人在顶层有一间画室，要是等他的情妇沿着楼梯一层层地爬上来，那该忍受多大的折磨呀！”

马塞尔·杜尚或多或少以自己的方式给自己的作品留下这些艳情的痕迹。他在纽约制作的第二件现成品《精心打扮》，不过是一只锌制的风葫芦，杜尚再次精心设计了标题，其实这个标题是和通风烟道有关的文字游戏，而且把法语的这句成语直译成英语。后来他经常玩弄从法语直译成英语的文字，这种文字往往会产生出乎意料的结果。《精心打扮》也许是暗指画布，画布抻平后四个角钉在画框上，或者暗指象棋的战法“卡住对方的棋子”。杜尚对这个标题那放肆的隐喻很满意，因为它隐喻着和女朋友露易丝·诺顿的艳情，而且他把这件现成品送给露易丝，让人们想像他就是露易丝的情人。他在《魔兽》杂志上发表了一篇题为“The”的文章，在这篇文章中，他用一个星号来代替这个定冠词。“如果你穿上亚麻服装，你的时间会变得干涸，因为墨水看到许多木材相当聪明，能从姐妹那里得到轻佻……”

马塞尔·杜尚于1916年秋天离开林肯大厦的创作室，在爱伦斯伯格夫妇住的那幢楼里租了一个单间公寓，爱伦斯伯格继续为他支付租金，希望能得到他在玻璃上创作的作品。房间的窗台上摆放着饼干和巧克力，屋里的家具只有一张桌子和两把椅子，墙上画着象棋棋盘，上面标着未下完棋局的棋谱，衣服叠放在一只大筐里，纽约先锋派明星的这间居室倒更像是学生宿舍。他懒得收拾这间居室，于是便在地板上放了一个衣帽架。由于来访者的脚常常碰到这个衣帽架，他决意将其钉在地板上，并把这个现成品称为“捕鸟笼”。“只有名称才能使（它）最终成为看得见的东西。”尼采这样写道。要是没有文字的话，杜尚的“作品”会是什么样子呢？要想让作品存在于世，军械库展的明星就应该给现成品起一个名字。他把一个衣帽钩拴在渔线的一端，然后挂起来，衣帽钩的影子投映在墙壁上，好像一只蜘蛛似的，他将此称为“衣帽架”。这个奇特的造型使他回想起四维空间的种种难解之谜。他在创作室里安放了一个浴缸，还捣鼓出一套躺在浴缸里也能开门的装置，从此，他在洗澡的时候也能接待来访的朋友了。

贝亚特丽斯·伍德对他的这种生活方式感到很好奇，贝亚特丽斯是一个23岁的漂亮姑娘，褐色头发，皮肤很白，鹰钩鼻子也很美，而且她的家境十分富庶。她的法语很好，只是偶尔会有一些拼写错误，因为她曾在巴黎生活过好几年。1910年，她在朱利安学院上过课，后在吉维尼小镇租了一间阁楼，就为了模仿莫奈和他的《睡莲》。1916年，她刚返回纽约不久，要去当话剧演员，母亲同意她去当演员，但条件是必须用法语演戏。贝亚特丽斯待人和善，因此当爱德加·瓦雷兹因腿部骨折而住院时，一个朋友要她去和这位法国作曲家聊天，这样即使待在那间窄小的病房里，作曲家也不会感觉闷得慌了。马塞尔也到医院里去看望瓦雷兹，于是瓦雷兹便把马塞尔介绍给贝亚特丽斯。他和贝亚特丽斯一起离开医院，并想同她继续保持联系。马塞尔把创作室的钥匙交给她，白天她可以到那儿去画画，其实她是为了躲避自己的父母，她父母很有钱，但也很保守。在去创作室之前，她总是给他打电话，以确认没有人和他幽会。谈起感情问题时，他总喜欢说“这并不重要”，虽然他显得有些冷漠，可贝亚特丽斯还是爱上了他。她此前从未交过男朋友，马塞尔尊重她的选择，却不想成为第一个让她尝试爱情乐趣的人。马塞尔将贝亚特丽斯介绍给爱伦斯伯格夫妇，他们非常友善地让她融入自己的社交圈子里，还把她当作提携的对象。她的好奇心及活泼的性格倒和他们晚间聚会那种欢快的享乐气氛十分和谐。亨利－皮埃尔·罗谢为法国驻华盛顿高级专员公署担任翻译工作，并于1916年11月到达纽约，在爱德加·瓦雷兹的引见下，罗谢也来参加爱伦斯伯格夫妇组织的晚间聚会，他很快就在客厅里营造出一种调情的气氛。“是的，他身材高大，但总露出伤感的样子。他有点过于坦率，过于谦恭了。他总能迷倒许多人，这丝毫不会令人感到惊奇，因为他对所有的人都带着一份爱的情感。他觉得所有人都很了不起。”后来在谈到罗谢时，让·波朗这样说道。在寄给弗朗索瓦·特吕弗的信中，让·科克托这样写道：“他是最典雅、最高贵的人。”罗谢长得很像马塞尔·杜尚，比马塞尔年长9岁，但他内心里想迷惑女人的欲望更强烈。贝亚特丽斯·伍德很快就被他迷倒了，几个月以后，露易丝·爱伦斯伯格也被他的魅力迷住了，当然还有其他女人。马塞尔·杜尚听任这位新朋友做他喜欢做的事，“这没有什么大不了的”。杜尚的冷漠态度和罗谢向女人献殷勤的做法倒像是事先商量好了似的。马塞尔·杜尚在等待吗？或许是吧。在和亨利－皮埃尔·罗谢分手之后，贝亚特丽斯·伍德便和马塞尔纠缠在一起，引发出一场真正的风流韵事。多年之后，贝亚特丽斯坦诚地说：“他（指马塞尔）并不是一个好动感情的人。”1916年底，在伍德小姐的启发下，他将一个安德伍德牌的打字机罩命名为“帆布折凳”。打字机罩使他联想起一条短裙子，或者联想起伸到女人短裙子里的那只手，因此，他不想把这件现成品放在一个台座上，而是放在一支木柄上。打字机罩是以安德伍德打字机广告画为模式而制作的，它表明看起来倒像一件现成品，其实这是杜尚从美学和排字方面考虑而重新设计的：同广告画相比，他把打字机罩上的字母做得更大，更匀称。整个字体图案做得完美无缺，而且还要完美地缝好，于是他亲自动手将其缝在打字机罩上。杜尚作品中反复出现的另一个主题就是软模子，就像《大玻璃》里充气的军装及号衣模子，这个主题也出现在《帆布折凳》里。贝亚特丽斯·伍德很爱马塞尔，就像少不更事的年轻人那种爱情一样，但或许是受马塞尔那副冷漠样子的感染，当他们分手时，贝亚特丽斯并未感觉太痛苦。然而，马塞尔对她的情感，对她的友谊在一生当中都没有改变过。

马塞尔·杜尚把毕卡比亚当作良师益友，来质疑自己的艺术家地位；在与瓦尔特·爱伦斯伯格探讨艺术的过程中，他超越了情趣的问题；而在与女人的情感纠葛方面，正是亨利－皮埃尔·罗谢帮助他摆脱了束缚，当然他的名望也起到推波助澜的作用。后来在谈到马塞尔·杜尚时，罗谢说在他看来，杜尚“戴着一个光环”，他“纯真、潇洒、机敏、无私、率直、果敢，乐于接受新东西……他会享受生活，却又过着清淡的日子。他给别人做出示范：在得到他的支持之后，他会利用你的幻想，把自己的愿望表达出来”。初次见面那一天，罗谢就被他吸引住了，此后对马塞尔一直很感兴趣。在创作出小说《朱勒和吉姆》很长时间之后，在生命的最后几年里，他一直想以马塞尔·杜尚在纽约最初几年的生活经历为素材，写一部小说，他们第一次碰面的那天晚上，他管马塞尔叫维克多。“那天晚上，我觉得他特别神气（我当时还不知道他叫什么名字），到凌晨3点时，我叫他‘维克多’，到天亮时，我叫他‘托多尔’。”这部小说虽然显得有些幼稚，却十分接近当时的史实，作为女主人公，贝亚特丽斯·伍德以帕特里夏的名字出现在这部小说里，她很爱维克多，在和皮埃尔聊天时谈起维克多：“所有的人都喜欢他，他既属于所有人，又不属于任何人。可能他是对的。我只想让他属于我一个人，看来我错了……他在任何时候都显得很开心。他微笑起来非常可爱，却十分专横，想做什么就做什么，想什么时候做就什么时候做。不管走到那儿，他都是核心人物，就像一个首领。他总是有各种各样奇怪的念头。他肯定和许多成熟的女人有过艳情，但绝不会和年轻姑娘谈情说爱。他的嘴很严，大家对他一无所知。”而皮埃尔的原型就是亨利－皮埃尔·罗谢本人。在聊天的过程中，这些人物似乎在追寻一种坦率、自由、任性的伦理，话语间流露出的天真劲有时显得很冷酷。“维克多既没有什么奢望，也没有远大的抱负，能过上温饱的日子就行了。谁也无法左右他，有些人对此感到很恼火，他们觉得维克多内心的想法将会给所有的一切带来震撼。他说自己感到很轻松，而且与世无争，不想去影响任何人，他的愿望就这么简单。”这部小说尚未写完，亨利－皮埃尔·罗谢就去世了。有一段删改过的文字记录了将要出现的对话：“维克多说：‘不要去伤害他人；要有一点点感觉；要提前作好选择；我不想要孩子；不想和一个处女发生关系；不想受约束；不想墨守成规；我需要变化；需要有一半的时间独自待在家里；需要思索。”

杜尚在薄兰韦勒的家宅

有传闻说，在那几年无忧无虑的安逸生活中，马塞尔·杜尚曾拒绝和诺德勒画廊签署一份年薪1万美元的合同，诺德勒画廊想以此来换取他的所有作品。他总想自由自在地生活，于是便拒绝市场法则，不想同任何掮客合作，因为这些人会强迫他再回过头去做以前曾做过的东西，而且总受他们指使。他崇尚极端的自由，崇尚非暴力的无政府主义，他调侃地自称是“反艺术家”，因为他已经摒弃了油画，摒弃了艺术，摒弃了先锋派和画廊体系，他宁愿把自己所选择的现成品送给朋友。那时他的一举一动都会让他罩上荣誉的光环，也就是在那时，亨利－皮埃尔·罗谢称他为“有活力的人”，他也乐于接受这个称呼，以此来证明他很会安排时间。对于他来说，最重要的是体味生活的情趣，去享受各种乐趣，不受任何约束，况且他只想和自己要好的人保持联系。实际上，杜尚和罗谢手中没有任何财富，生活得却像王子似的，常有靓女围在他们身边转，他们追求精神和肉欲的双重乐趣。1917年1月23日，马塞尔喝得酩酊大醉，在画家约翰·斯隆的陪伴下，他爬上了华盛顿纪念碑，借着随身带去的油灯光亮，他高声宣布格林尼治村独立了。马塞尔·杜尚和亨利－皮埃尔·罗谢并不关心俄国的10月革命，他们只是在谈论“情感上的共产主义”，依然在组织各种聚会。他们总是在没完没了地下棋，因为他们俩都是出色的棋手。要是有朋友请他们吃饭，他们就去芒甘餐厅或波利酒家，这是当时一家非常奇特的酒家，异教俱乐部的女子常在那里聚会。所谓异教俱乐部就是一家女权主义俱乐部，其口号是“我们惟一的忌讳就是禁忌”。晚上，他们俩一起到“自由主义者”酒吧去喝酒，这是一家美术咖啡酒吧，酒吧里烟气腾腾，背景音乐是非常流行的黑人爵士乐，来自欧洲的拒服兵役者、海员、妓女、艺术家以及上流社会的女士都到这儿来寻求片刻震耳欲聋的喧闹声的刺激，再不然就闭上眼睛，听着那软绵绵的曲调。一天，也许是受达·芬奇素描画《镜中人》启发，他们来到百老汇的一间照相馆，每人拍了一张投映在五个镜面上的照片。他们把夜晚当成白天，在曼哈顿的大街上漫步，常常会走上好几个小时。摩天大楼脚手架的信标灯在闪烁着，大街上的霓虹灯令人惊叹不已。纽约的建筑就像用金属和红色大理石构建的未来主义梦境。

他们俩同样酷爱现代艺术。亨利－皮埃尔·罗谢“富有活力，有气质，有激情，有牺牲精神，为人正直，会把每个人都介绍给大家。”格特鲁德·斯坦后来回忆道，正是在他的引见下，斯坦在巴黎结识了毕加索。一天晚上，马塞尔和亨利－皮埃尔应邀到约翰·奎因家里去吃晚饭，奎因家宽敞的居室就靠近中央公园，十几幅毕加索、德兰、维亚尔的画作就靠墙摆放在居室的地上。奎因总想把珍贵的艺术品都买进来，仿佛预感到自己的生命很短暂，每天看着这些现代精品似乎会延长自己的寿命。每天接触这些名作，收藏家的时间好像浓缩、膨胀了似的。在收购名画及雕塑方面，亨利－皮埃尔·罗谢已成为奎因的“顾问”，而在收购艺术品之后，奎因也会付给他的一笔丰厚的佣金和薪水，相比之下，法国驻华盛顿高级专员公署每天付给他2500美元的薪水已成为一段有趣的往事。他和奎因签订的合同规定，所有他本人想收购的艺术品，要首先推荐给奎因，于是他只好暂时去收敛自己的收藏狂热。马塞尔·杜尚独立意识很强，因此不会接受这样一份差事，虽然不再画画了，可他依然希望保持艺术家的地位，确切地说是保持自己先锋派艺术家的地位，况且他正在创作一件非同凡响、难以比拟的作品。在和十分熟悉的人聊天时，他会毫不犹豫地谈起《大玻璃》；他觉得约翰·奎因是一个“绝不会失手”的收藏家，而且鉴赏水平极高，他告诉奎因自己正在创作《甚至被单身汉们剥光衣服的新娘》，这件玻璃艺术品已基本上做好了，其实远不是这么回事！他告诉贝亚特丽斯和亨利－皮埃尔，说自己正在创作一件将流芳百世的作品，“（作品）正反两面都可以冲洗”，在谈到《大玻璃》时，亨利－皮埃尔后来这样写道，因为马塞尔曾向他解释过：和油画不同的是，“它的背后没有灰尘”……即使在他们去世之后，这件作品也会流传下去。突然间从天而降的巨大名望使他意识到自己的命运与众不同，这是反艺术家的命运。

他既不想投身于名画家的职业之中，也不想为赚钱的艺术机构工作，更不想过那种放荡的有钱人的生活，于是决定去教法语，或许他想到了朱勒·拉福格，拉福格曾为奥古斯塔皇后做伴读。正像自己所希望的那样，他很容易就在上流社会里找到想学法语的女士。他把学费定为每小时两美元。他在上课前两分钟出现在学生面前，让学生们阅读刘易斯·卡罗尔的法文版小说，尤其是还教她们学点粗话。毕卡比亚将此称为“向美国女子传授爱情课”，因为他的学生逐渐被老师的魅力迷住了，大部分学生很快就上了他的床。像所有的女人一样，她们也拿领带作礼物送给自己的情人。瓦尔特·爱伦斯伯格让他给斯蒂海默姐妹教法语，她们能说一口漂亮的法语，但还是希望能和马塞尔·杜尚学法语。她们后来爱上了他，还成为他的好朋友。

斯蒂海默姐妹的大哥在内衣制作行业赚了一大笔钱，在大哥的慷慨资助下，艾蒂、弗洛琳和凯丽三姐妹过着快乐的生活。她们和母亲住在纽约上西区宽敞的居室里，有时也去康涅狄格州靠近塔里敦的自家庄园。三姐妹都还没有出嫁，她们身穿塔夫绸裤子和带花边饰的长服，把头发梳理成旧时的发型，打扮得很中性化，而且喜欢和50来岁的老男人调情。作为热衷于社交活动的女子，她们常常邀请着名摄影家爱德华·史泰钦、马塞尔·杜尚以及几位大使参加她们的奢华晚宴，晚宴的菜肴既新颖又好吃，最令人感到震惊的就是饭后甜点竟然是直接从维也纳运来的沙哈蛋糕。在荣誉军人医院值夜班时，安德烈·布勒东和路易·阿拉贡在甬道里高声地朗读《马尔多罗之歌》，全然不顾病房里疯子们的呼喊声、谩骂声，而就在这同时，马塞尔·杜尚却在曼哈顿温馨的环境中慢慢地享用龙虾浓汤。

斯蒂海默姐妹虽然是日耳曼后裔，而且还是犹太人，却是十足的亲法派，在这场战争中支持法国。当若弗尔元帅于1917年5月访美时，她们热烈地向这位指挥马恩战役的元帅欢呼。她们三姐妹十分任性，却各有所长。大姐艾蒂在德国弗里堡大学获得哲学学位，以亨丽·韦斯特的笔名撰写了小说《爱情岁月》，由克诺夫出版社出版，是1923年的畅销书之一。杜尚以皮埃尔·德莱尔的名字出现在小说中，他“像石头那样顽固，与此同时又像空气那样轻盈”，“是一个冷血动物，任何人都不会为他失去理智”。在小说当中，这是一个俊俏可爱的人物，他身上有一种神奇的东西，而他本人既有魅力又十分敏感，与他人拥抱时很轻松，没有任何控制欲。正如艾蒂所描述的那样，这是典型的快乐主义行为。他讲英语时很注意语法和细腻的东西，讲话的节奏很慢，但讲得很流利，而且带着法语口音。除了鲜明的个性之外，皮埃尔·德莱尔对所有的习俗都持抵触态度，包括语言和逻辑惯例，以及旧有艺术形式的俗套。艾蒂所描写的内容与马塞尔其他朋友的说法相吻合。亨丽·韦斯特还写过诗，比如她于1922年夏在布莱特海滨所谱写的那首“思念之礼：赠一位朋友的诗”，此诗明显表明马塞尔·杜尚把她迷住了。

我很想量身定做

只为你，为你呀

但我本身是现成品

又为何，为何呢？

我不得而知，为我自己

只好调整自我

弗洛琳会画画，她的油画色彩鲜艳，颇有稚拙派的韵味，很像给女性杂志绘制的插图，带着一丝忧伤的情怀。就在她结识马塞尔·杜尚那一年，位于第五大道的诺德勒画廊要为她举办个人画展。为了办好展览，她把整个画廊重新布置了一遍，布置得像自己的创作室一样，挂上一个配着金色饰带的“T”字图，还把自家的家具也搬到展会上。整个展览期间只有一个人来询价，一幅画也没有卖出去。弗洛琳把这件伤心事写在笔记里，即使她继续画下去，也绝不会展出自己的画作了。30年过后，安迪·沃霍尔对她的作品赞美有加，常常到纽约大都会博物馆里去欣赏她那奇特的稚拙派画作。那时她用“杜什”这个昵称来称呼马塞尔·杜尚，而杜尚也多次出现在她的油画里，她以此来表达自己的爱慕之意，尤其是那幅《向杜尚贺寿》，画面描绘了1917年7月28日为杜尚30岁生日而在乡间举办的庆贺活动，这是弗洛琳最着名的一幅画。毕卡比亚那天开着一辆豪华车也到场祝贺。那年夏天，加布丽埃勒去瑞士格施塔德看望孩子们，让兴奋异常的毕卡比亚留在美国，而毕卡比亚一起床就和情妇伊莎多拉·邓肯一起喝酒，再不然就去参加罗谢组织的疯狂派对活动，但他却画出最美的机器图画，那是真正的视觉现成品，是借鉴《科学与生活》杂志上所刊载的机械图画而创作的。弗洛琳还给杜尚画了一幅肖像画，背景是交叉排列在一起的法国和美国国旗。在致杜尚的抒情诗中，她写道：“你使我变得疯狂，你这只漠然的小蚯蚓。”她为此诗注明的标题是“致一位绅士朋友”。1946年9月，在她去世两年之后，现代艺术博物馆组织了一次弗洛琳绘画回顾展，她的老朋友杜尚被任命为展览的特邀组织干事，这个展览表明，随着时间的推移，一位女士所创作的稚拙作品完全可以成为见证纽约生活的重要佐证。

在面对马塞尔时，三姐妹当中似乎只有小妹凯丽表现得很冷静，或许因为她只喜欢一样东西，即她的微型房屋，这是她一生的作品。她一直活到90岁，用自己毕生的精力去制作这个房屋，甚至还给这座房屋设置了一个现代艺术画廊，画廊展出格莱兹的一幅复制微型画，当然还有那幅《下楼的裸女》的微型复制画，以及模仿加斯东·拉雪兹或亚历山大·阿尔西宾科的微型雕塑……今天，这座微型房屋被纽约城市博物馆收藏。这件奇特的作品既不是粗制滥造的东西，也不是幼稚梦幻的产物，它和马塞尔的想法不谋而合也是有可能的。从1928年起，马塞尔就考虑把自己的作品浓缩成微型，装入《手提箱式盒子》里。

人们不知道杜尚和三姐妹中的哪一个调过情，假如真有这种事的话。

瓦尔特·爱伦斯伯格声称一件真正艺术品的寿命不会超过6个小时，他敦促马塞尔·杜尚去投身于一项极其庄重的事业之中：在新大陆创办独立艺术家沙龙展。32年过后，参照法国人于1884年所创建的模式，美国人也组建了一个“没有评委，没有奖项”的体制。创建者大约有20人左右，其中有反学院派的画派团体，这个团体想借此计划同国家科学院抗衡，并将军械库展拢在自己手中，使其制度化，甚至使其专业化，目的就是要从欧洲艺术家手里夺回对美国先锋派运动的控制权。参与创建工作的艺术家有美国未来主义画家约瑟夫·斯泰拉、阿尔贝·格莱兹、曼·雷，以及曾在阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的291画廊展出过作品的艺术家，如默顿·香伯格、约翰·马林、弗朗西斯·毕卡比亚以及阿尔弗雷德·斯蒂格利茨本人。鉴于《下楼的裸女》名声在外，瓦尔特·爱伦斯伯格提议让马塞尔·杜尚担任遴选委员会主席，以确保这个项目的现代性。在马塞尔·杜尚的提议下，雅克·维永也被推选为创始人。自1916年起，独立艺术家协会便着手准备沙龙展。亨利－皮埃尔·罗谢为协会起草了章程，出于司法方面的考虑，约翰·奎因对章程作了审核，章程不提倡严格的遴选程序，其第二条作出这样的规定：“任何艺术家，不管是美国公民，还是其他国家的公民，只要填写一份表格，支付一美元会费及五美元年费，并在入会当年参加协会举办的画展，就可以成为协会会员。”除了会费之外，若再支付四美元，那么会员的作品就可以刊载在沙龙展的目录上。只有一小部分人意识到，不管是什么人，只要支付六美元就可以成为艺术家，尤其是约翰·奎因，他对这种过于宽松的条件持保留态度，并将此称为“民主的暴动”、“街头的反抗”，以此来强调这种展览的无秩序状态，而他本人正是军械库展的发起人之一。相反，爱伦斯伯格和杜尚却对带有限定条件的展览持反对意见，反而极为赞赏不设限的想法。就像1884年在巴黎举办的独立艺术家沙龙展一样，由于没有参展标准，从法律上讲，任何物品都有可能被冠以“艺术品”的称号……随后，马塞尔·杜尚便带着“粗俗”的现成品去参展。

共有1235名艺术家报名参加独立艺术家沙龙展，其中三分之一为女性，也就是说很大一部分人是业余画家，因为那个时候职业画家当中很少有女性。展会组织者共接受2125件作品，参展作品的数量是军械库展的两倍，由于范德伯尔特·惠特尼女士预先支付了1万美元，独立艺术家协会便把中央大画廊的所有展厅都租下来，中央大画廊坐落在第46街和47街之间的莱克星顿大道上，于是大家赶忙把画作都挂在画廊的墙壁上。面对组委会时，马塞尔一改常态，不再那么谨小慎微，和他们争论了很长时间，大家最终同意按字母排列顺序布展，但第一个字母要由抽签来决定，抽出的第一个字母是R。这时，马塞尔脑中冒出一个恶作剧的念头，以考验自己身边这些扞卫现代性的人，看看他们的信念所能承受的程度，或许也就是在那时，他想起了罗罗式（LoLo）的恶作剧。在向1910年独立艺术家沙龙展提交参展作品之前，刚刚从美术学院毕业的罗兰·铎热莱斯把一位法院执行员及几位记者请到蒙马特高地的“快兔”餐馆。店主人在餐馆后花园里养了一头驴，这头驴名叫罗罗，制造这场恶作剧的人把驴尾巴浸在颜料桶里，先后蘸上天青石色、红色、深蓝色和靛蓝色，让驴在一块画布上甩动尾巴，他们都带着狼头面具，免得被人从报纸所刊登的照片上认出来。他们还特意请来一位法院执行员，以证明谁是这幅画的创作者。这幅作品的标题是“亚得里亚海的落日余晖”，他们声称画作是一位名叫波洛纳里的意大利未来主义画家创作的，在支付了参展费之后，便将此画送往独立艺术家沙龙展。1910年独立艺术家沙龙展的组织者是否知道这是一场恶作剧呢？有人说他们知道。不管怎么说，组织者宁愿遵守自己制定的“没有评委，没有奖项”的规则，因为这位所谓的艺术家支付了25法郎参展费，而且还展出了作品。报纸则大肆奚落他们。正如1917年纽约独立艺术家沙龙展是法国独立艺术家沙龙展的翻版一样，马塞尔·杜尚的恶作剧也正是当年轰动蒙马特那场恶作剧的翻版。

泉（1917）

在瓦尔特·爱伦斯伯格的陪伴下，马塞尔来到莫特铁制品公司，在卫生洁具制品仓库里买了一个小便池，这是当时很常见的一个款式，确切地说那个款式叫贝德福特。接着，回到朋友家中后，他大笔一挥，彻底改变了这个小便池的用途，使其进入另一个世界，这是发生在1917年春天里的一个翻天覆地的变革……几个月之后，列宁告诉他的部队，革命成功之后，他们将用上金制的小便池，而金制小便池正是腐朽糜烂的资本主义及其金融体系的象征。

马塞尔·杜尚将这件恶作剧的作品称为《泉》，也许他这是在放肆地暗喻女人的性器官，因为在俚语里，这个词就包含着这一层意思。在《1914年的盒子》的一篇笔记里，他这样写道：“只有小便池像女性，看着还真像。”难道这是巧合吗？子宫的形态、女人的曲线转变成视觉的文字游戏，而标题及签字则把现成品神圣化了。在小便池的右下方，他签上“R.莫特，1917年”，在英语里，“莫特”这个词就是笨蛋、愚蠢可笑的意思。天真淳朴的R.莫特……“R.莫特，1917年”，有名有姓，还有日期。露易丝·诺顿将这件“艺术品”提交给遴选委员会，而且还支付了6美元的参展费。这场恶作剧的另一个参与者就是曼·雷，他们要他严守秘密。既然“R”被抽选为布展顺序的起始字母，那么沙龙展就应把《泉》当作第一件展品。

这又是杜尚的杰作，不管遴选委员会是否同意展出小便池，轰动的效果肯定是造出去了，因为这件作品原创者的身份迟早会暴露出来，尤其是在先锋派这个圈子里。马塞尔·杜尚究竟是想让人再次去议论他呢，还是只想向独立艺术家沙龙展的组织者表明“没有评委，没有奖项”规则的局限性呢？

面对R.莫特这个特例，理事会召开紧急会议，由于理事会无法相信这场恶作剧竟然出自他们当中某人之手，因此认定这件作品既缺德又粗俗，况且它只是一件卫生洁具类的商品。在理事会会议上，瓦尔特·爱伦斯伯格拿出各种论据与大家争辩，认为《泉》可以展出。他从美学角度来分析这件作品的形态及曲线，提出一个个论据，这是事关艺术史的重大问题，爱伦斯伯格特别强调，这届沙龙展是一次难得的机会，能让艺术家转变为自主去决定什么是艺术品的行家。“你的意思是说，即使有人给我们送来一堆放在画布上的马粪，我们也要把它展出来吗？”乔治·贝洛反驳道。“恐怕是这样的。”爱伦斯伯格答道。于是理事会全体成员便靠投票来作决定，最终，不同意展出的意见占了上风。瓦尔特·爱伦斯伯格对此感到非常愤怒，暴躁地宣布退出理事会。杜尚对大家说，美国所制作的为数不多的艺术品就是卫生洁具和铁桥。接着，他冷淡地离开会议室。自从1912年在独立艺术家沙龙展遭到立体派画家的排斥之后，杜尚知道所有的团体都不会遵守自己所制定的规则。为了支持朋友们的举动，曼·雷也从展会上撤出自己的作品《舞绳女》。

独立艺术家沙龙展的资助者们想以说教的形式去设想自己的计划。在整个展会期间，一个类似“茶话会”式的沙龙全天开放，参观者们能聆听到介绍艺术运动的讲座……当然还有另外一场恶作剧，这一次是毕卡比亚、杜尚和爱伦斯伯格联手采取行动，他们要向那些冒充高雅的人，向那些喜好艺术的凡夫俗子发起进攻。“他们应该明白，其实他们自己就是蠢货。”毕卡比亚感慨道。亚瑟·克雷文，这位“诗人兼拳击家”也准备去演讲，向大家介绍未来主义。就在他演讲之前，毕卡比亚、杜尚和爱伦斯伯格带他去喝酒，他也甘愿让他们几个人来灌他，而他所面对的听众都是上流社会的女士，是热衷于收藏20世纪艺术品的女收藏家，因为军械库展给她们带来很大的震撼，其中有范德伯尔特·惠特尼女士，她是纽约惠特尼艺术博物馆的创建者，有埃碧·洛克菲勒、丽兹·布利斯和玛丽·苏利文，她们创办了现代艺术博物馆，还有西奥多·罗斯福的侄女海蒂·罗斯福，亚瑟·克雷文很晚才来到会场，就像“一头受围猎的狮子”，衣冠不整，喝得醉醺醺的，却摆出很自信的样子，手里拖着一只手提箱，箱子突然间被打开了，里面的脏衣服都散落在讲台上。“突然，他换了一副腔调，低声宣称，天气实在热得受不了，在这种局面下，他只好脱光了衣服作演讲。于是他就开始脱衣服，好像决意要脱得一丝不挂似的。”亨利－皮埃尔·罗谢在《维克多》一书中这样描述道，与此同时，他还辱骂会场里的听众。女士们一边尖叫，一边用手蒙上眼睛，有的女士甚至晕了过去，几位纠察员朝这个黄毛壮汉扑了过去，试图强行给他穿上衣服，警察也赶了过来。在场的大部分听众都感到非常愤怒，而有些人则大笑起来，为这个滑稽的场面没有持续下去感到遗憾。“真是林子大了，什么鸟都有。”在场的一位女士感言道。为了让亚瑟·克雷文免遭牢狱之灾，瓦尔特·爱伦斯伯格支付了罚金，接着，加布丽埃勒·毕卡比亚把他送到乡下去翻译一部哲学着作，让他住在一个既守旧又可爱的人家里，但还是叮嘱他别把人家的银制餐具拿走了。“多有意思的讲座呀！”那天晚上，来到爱伦斯伯格家时，杜尚感叹道。

独立艺术家沙龙展开幕的日子终于来到了。马塞尔也赶到中央大画廊。到处都在谣传，称被认为是美国最前卫的艺术家也将展出自己的作品，但遴选委员会没有收到他的任何作品。《甚至被单身汉们剥光衣服的新娘》尚未完成，而且他也不想展出任何一件现成品……也许他意识到自己的作品尚不具备颠覆艺术传统的特性。贝亚特丽斯·伍德展出一幅刚出浴的裸女《香皂里加点水》，裸女的私处用一块贝壳型的香皂遮挡着，这幅画是在马塞尔的创作室里完成的，她在画作上写下不太标准的法文标题，这幅画竟然卖了出去。范德伯尔特·惠特尼展出一件高达5.4米的雕塑，一个近乎裸体的年轻男人，以悼念在“泰坦尼克”号上遇难的人。对于想在展会上购买艺术品的参观者来说，他们只要在选中的画作或雕塑上留下自己的名片就行了，艺术品的原作者会同他们联系。瓦尔特·爱伦斯伯格想让美国人再次感受军械库展的冲击力。这一次布朗库西的《X公主》是否会燃起公众的激情呢？依照布朗库西的说法，这件作品“集中了女性的特点”。这尊玛丽·波拿巴公主的塑像在纽约并未引起人们的注意，玛丽·波拿巴公主是心理分析师，和弗洛伊德的关系很密切，正在从事女性性学研究，后来正是她在1938年协助弗洛伊德逃往伦敦。三年后，这尊塑像在巴黎引起轩然大波，这尊手拿镜子的女子雕塑被看作是一个男根和一对睾丸。1920年，在保罗·西涅克组织的沙龙展上，《X公主》遭到非议，依照布朗库西的说法，这件作品表现的不过是一个手拿镜子裸露双乳的少女。——原注沙龙展结束后，这尊塑像便成为瓦尔特·爱伦斯伯格的藏品，此前他还收藏玛雅文化的雕塑，因为他非常喜欢将原始艺术和现代艺术联系起来。站在出席开幕式酒会的人群当中，瓦尔特·爱伦斯伯格希望能亲眼看看R.莫特的作品。

于是多种版本的传说便流传开来。有人说，这个小便池不见了……也有人说，在展会期间，小便池就藏在一个隔板的后面……还有人说，是瓦尔特·爱伦斯伯格把这个物件带走了……甚至有人说，他连小便池的影子都没看见，因为在遴选委员会的会议上，它被摔碎了……

对于马塞尔·杜尚来说，所有这一切究竟有多重要呢?他依然显得十分冷静，明天将是新的一天，《泉》的事件也刚刚冒出来。“一股虚无主义的危险诱人之风正以神奇的喜悦之态折磨着我们。”毕卡比亚在《391》杂志上这样写道。马塞尔依然和亨利－皮埃尔·罗谢一起玩弄三人色情游戏，1917年4月18日，罗谢在笔记中记录了游戏的内容：“第一次。在吕兹（露易丝·诺顿）家。托尔（马塞尔·杜尚）和我sp（做爱）。三人共度良宵。Kpf（口交）。2 sp（做两次爱）。我帮助托尔。他、我sp（我做爱，他也做爱）。累了。回到家已一点了。”草率地生活，激情地做爱。他们还将做其他类型的游戏。

自20世纪初开始，各种杂志在纽约如雨后春笋般地涌现出来，就像一个个展示现代性的狂热宣言一样。《短评》杂志开始连载乔伊斯的《尤利西斯》，《魔兽》则支持一个诗人团体，凯恩伯格的杂志连续介绍了许多现代诗歌。阿尔弗雷德·斯蒂格利茨于1903年创办了《摄影技巧》杂志，以证明摄影也是一门艺术，提醒人们注意负片应被视为一种美术材料，人们从中能得到多种多样不同的效果。他试图将现代艺术提升到理论高度，还提出许多政治问题，因为从格林尼治村直到上东区，言论自由一直在激励着先锋派。马塞尔·杜尚也想拥有自己的杂志，以其特有的方式将各种艺术都融入杂志里。他把亨利－皮埃尔·罗谢和贝亚特丽斯·伍德也拽进来，和他携手创办杂志。1917年5月5日，《盲人》杂志创办起来，这是一份非常简易的刊物，朋友们也来同他合作，尤其是露易丝·诺顿和米娜·洛伊。创刊号的封面是阿尔弗雷德·弗吕赫用炭笔画的一幅漫画：一个盲人手持盲杖带着导盲犬，散步走到一幅形象画的跟前。封面上还有一行文字：“只要你们提供足够多的素材，《盲人》第二期就会出版……《盲人》办刊物的方针就是广泛听取读者的意见。”稿件一旦发表，杂志将付给作者4美元。杂志的调子已经定下来了，就是对所有的事情都持嘲弄的态度，马塞尔·杜尚引导着每一篇文章的走向，就像控制着盘面的象棋手，轻松地牵着对方的鼻子走。但杜尚和罗谢的名字绝不会出现在杂志上，因为他们俩担心被人认出来，那时美国刚宣布参战，他们有可能被编入美军的外籍军团里。要是没有官方的允许，他们是不能随便离开美国的。

《盲人》的编辑们为一位名叫路易·埃尔施缪的画家恢复名誉，这人喜欢说大话，在写给艺术批评家及画廊的自荐信中吹嘘自己是个天才。他的画作带有朴素的象征主义色彩，夹杂着色情的描绘，表现出轻浮的道德观以及梦境般的场景，他甚至把这些场景画在雪茄烟盒上。米娜·洛伊撰写了一篇题为“恕不评论！”的文章，给他带来成名的幻想，他觉得这么多年来自己有权去盼望这一名望。正如小便池的恶作剧是欧洲大陆驴子罗罗的恶作剧之翻版，为画家埃尔施缪恢复名誉一事倒使人回想起让－皮埃尔·布里塞当选为诗歌王子的往事。1913年，马塞尔·杜尚在巴黎亲眼目睹了推选过程。后来，他开始对疯子的创作感兴趣，因为这些作品介乎于艺术与非艺术之间，即使那时他还没有看到雷亚医生于1907年在法国推介的出自疯子之笔的画作。对于可怜的埃尔施缪来说，被人遗忘是一件非常残忍的事，他成了疯子，而且遭到所有人的遗弃，在痛苦之中死去。许多人撰文认为马塞尔·杜尚在摆布一个人的悲惨命运，称这种做法既虚伪又残忍，这种说法显然是错误的。他们忽略了伴随着他一生的两种共存的特征：在蒙马特求学时，他有一种叛逆精神，一种不求上进、善搞恶作剧的性情，那些错失教育、抛弃传统的人都有这种精神，马塞尔·杜尚感觉自己就属于这样的超脱社会的团体。况且他像超现实主义者一样，对那些“标新立异的人”，对生动的艺术，对淳朴的艺术家，对被人遗忘的艺术家，对摆脱美学准则约束的艺术家很感兴趣，比如像亨利·卢梭那样的画家，他们证明某种想像可以和他们自己的想像产生共鸣。1945年，瓦朗蒂娜画廊展出埃尔施缪的画作，为画展撰写的广告词这样写道：这位画家“依照马塞尔·杜尚的说法，是迄今为止最伟大的艺术家”。

阿尔弗雷德·斯蒂格利茨对独立艺术家沙龙展“没有评委，没有奖项”的规则感到喜出望外，甚至希望去超越这一规则，建议所有展出的作品都不署名，依照他的想法，“在让展览摆脱传统，摆脱人的名望的同时，协会不应让掮客及批评家去占便宜，甚至不应让艺术家去沾光……所有的作品都将凭借其本身的价值得到公正的评判”。对于他来说，好的箴言应该是“没有评委，没有奖项，没有商业手段”。然而，从另一方面看，他却起着现代艺术商人的作用，向自己画廊所推介的艺术家们提供资助，为他们支付参展费用，其中包括查尔斯·德穆斯、亚瑟·德夫、马斯登·哈特利以及乔治亚·奥基夫等人。他不太器重马塞尔·杜尚，把他当作黄金分割沙龙展上的立体派画家，认为他的画很像毕加索的画，因此而看不起他，然而在面对独立艺术家协会成员的保守观念时，他的反应却出人意料。阿尔弗雷德·斯蒂格利茨站在马塞尔·杜尚等人这一边，扞卫R.莫特，并在《盲人》第二期上撰文，以摄影艺术为依据，为《泉》作辩护。像所有人一样，他并不知道这场恶作剧的始作俑者恰好是杜尚本人。根据贝亚特丽斯·伍德日记的记载，斯蒂格利茨在摄影的照明方面花费了许多心思，巧妙地让一束光影投映在小便池上，就像薄纱蒙在上面一样。在任何场合下，斯蒂格利茨都会保持自己那朦胧、模糊的风格。马塞尔·杜尚为什么选择斯蒂格利茨来拍摄这张照片，而不用曼·雷呢？曼·雷是靠为艺术品拍照来维持生活的，况且还是他的朋友。正如蒂埃里·德迪夫所指出的那样，杜尚在谋求美国先锋派的支持，而斯蒂格利茨恰好是美国先锋派的头面人物。整个事件正在发生变化，马塞尔·杜尚早就提前做好了准备：最初在面对保守观念时，他要扞卫自己的原则，而斯蒂格利茨的支持则在美学方面和他遥相呼应。马塞尔在“支配”着自己每一件作品的命运，就像一位棋手在对局中支配每一个棋子的命运一样。由于遴选委员会拒绝小便池在沙龙展上展出，想造成轰动效应的愿望没有实现，因此，他要在一篇文章里去散布传言，文章由露易丝·诺顿撰写，但文章的大部分内容都是马塞尔·杜尚口授的。然而，最重要的是让人们承认“这［指复制的作品］也是艺术”，以便把一个演变为《泉》的小便池升华到想像的博物馆及艺术史之中。此文转载如下：

　　理查德·莫特先生的事例

　　他们说所有支付6美元的艺术家都可以参展。

　　理查德·莫特先生送去一件名为“泉”的作品，在未经协商的情况下，这件物品便消失了，而且再也没有展示出来。

　　拒绝理查德·莫特先生这件作品的理由是什么呢？

　　1.有人声称这件作品伤风败俗，很粗俗。

　　2.还有人说，这是一件复制品，是一件卫生洁具。

　　事实上，理查德·莫特先生的《泉》并不伤风败俗，认为它伤风败俗的看法太荒谬，难道浴缸也伤风败俗吗？这不过是一件卫生设备，你们每天都能在卫生洁具店的橱窗里看到这样的设备。

　　不管理查德·莫特先生是否亲手制作了《泉》，这已不重要了。他选择了这件物品，选择了一件日常用品，准备送去参展，在新的标题和新的视角下，物品原有的意义也就消失了，从而给人一种全新的感受。

　　拿卫生洁具来说事，这也太荒唐了。美国所制造的惟一的艺术品就是桥梁和卫生洁具。

1917年5月中旬，杜尚以《泉》为契机，开始深入研究现成品的概念，虽然《泉》最初不过是一件挑衅型的物品。他的思路渐渐地清晰起来，一定要突出艺术家的选择，在同独立艺术家沙龙展组织者的争论中，瓦尔特·爱伦斯伯格也是这么做的。艺术家的选择为作品的艺术特征奠定了基础。经过不断的修改完善，现成品的定义也逐渐确定下来……但非得通过恶作剧的手段，绕了一个圈子才能震撼文化机构。拿一个小便池到一个艺术展上展出，这个物件显然并不是一件无特性的东西，并不是一件“人们连看都不看的东西”，正如马塞尔·杜尚在1964年为现成品下定义时所指出的那样。参观者与小便池之间的象征性关系依然存在，即使这件物品并未派上应有的用场。在五金制品店里随意选中的这件物品远未体现出“无差别的美”。

这种以不雅观物品为手段的拐弯抹角的表达方式引起许多人的误解，他们根本无法理解杜尚的方法，在近乎一个世纪当中，现成品已等同于小便池，人们错误地把现成品当成一种挑衅型的物件。

《盲人》杂志刊载了另一篇由露易丝·诺顿撰写的文章“浴室里的佛像”，此文依然是杜尚口授的，这篇文章为《泉》的形式美大唱颂歌，这也从另一个方面证明“萝卜白菜，各有所爱”……尼采再次出现在杜尚的脑海里，《快乐的科学》给他留下深刻的印象：“在佛祖释迦牟尼死后，人们总在一个洞穴里展示佛陀的阴影，如此长达几个世纪。那阴影实在令人不寒而栗。”在这1917年，艺术的美感已经死去多年了，因为自1884年在法国举办第一届独立艺术家沙龙展之后，所有的一切就都结束了。《泉》的事件不过是把艺术美感之死刻意突出来罢了。

1917年春天，马塞尔在纽约做出许多危言耸听的举动：值独立艺术家沙龙展开幕之际，有人举办了一场正式舞会，女士要身穿长裙，男士则要衣着燕尾服，米娜·洛伊看见马塞尔正和一个长着驴脸的丑女人做爱。就在那天的舞会上，十几名年轻貌美的姑娘陆陆续续地坐在他跟前，就像花丛中一朵朵可爱的鲜花，她们的舞伴很快也簇拥过来；她们对《下楼的裸女》的创作者十分着迷，而且他那气宇轩昂的魅力也把她们迷住了，可他为什么偏要倾心于丑女人呢?有人说被丑男人迷惑住的漂亮女人是在弥补自己未曾犯下的罪过，她们在遭受惩罚，但男人与丑女人交往，难道就是作践自己吗?

“假如让高雅艺术，让节日庆典艺术在我们身边消失的话，那么我们艺术品的技艺也就没什么了不起的了！”马塞尔再次想起尼采的话。他打算举办一次盛装舞会来为自己的杂志筹集资金，这也是他的第一次商业尝试。他是否还记得奇装异服舞会所取得的成就呢?舞会请柬上写着：“在西11街119号韦伯大厅，跳房子游戏的新玩法，超级放荡不羁。舞会将通宵达旦：《盲人》大概会看到日出。未化装者将处以10美元罚金。”5月25日，终于等来舞会的那一天，韦伯大厅里的众人既有社交场合的风度，又不失放荡不羁的特性，贝亚特丽斯·伍德在人群当中跳起了俄罗斯舞蹈，又把她在巴黎的生活展现出来。接着，一位日本歌舞伎表演了一个节目，舞会随后就开始了。所有在场的人很快都舞动起来。亚瑟·克雷文也从乡下赶回来，他身上只披了一条床单。在大肆羞辱他之后，米娜·洛伊却爱上了他，而且和他结为连理。马塞尔·杜尚化装成天文学家。在子夜时分，他喝得醉醺醺的，爬到距地面10米高的挂旗子的横杆上，任凭身上的短披风随风飘荡，手里不停地晃动那顶粉色纸制的礼帽，好像在向来宾们致敬。所有的人都鼓掌喝彩。“当他爬到高高的旗杆上，那意思是说：‘做点别的事，做得大胆点。’”多年之后，亨利－皮埃尔·罗谢这样写道。于是有人便开始调情了。“这已超越了朋友间的友谊，是介乎于游戏与性行为之间的一种色情游戏。跳过舞之后，舞伴们相互接吻，轻轻地抚摸。在这里，这种事没有什么大不了的。”罗谢对杜尚与女人之间的关系感到非常迷惑。“他在笔记中用许多形容词来描写主宰新郎的人，他还在体味这些形容词。他不会说出自己内心的秘密，但会凭着自己的兴致有条理地放弃这些形容词。”天快亮的时候，《盲人》杂志的所有编辑都醉倒了，亨利－皮埃尔、贝亚特丽斯和马塞尔以及其他朋友一起去吃早饭，他们吃着炒鸡蛋，喝着红葡萄酒。后来，他们回到西67街33号，五个人睡在马塞尔·杜尚的床上。贝亚特丽斯·伍德靠墙躺下来，身边就是她深爱着的马塞尔，她根本就睡不着。“我几乎躺在他身上，可以听到他心脏的跳动，感受他胸脯的凉意。我真的感觉幸福极了，整个夜晚我都没有合眼。”她把那一夜的感受绘成一幅色彩斑斓的水彩画。不久以后，毕卡比亚请亨利－皮埃尔·罗谢吃饭，对罗谢的杂志表示不满，因为这份刊物与他自己的《391》杂志竞争，此前受斯蒂格利茨的291画廊的启发，他在巴塞罗那创办了《391》杂志，现在打算在纽约继续出版这份刊物。依照他的想法，两份杂志只能保留一个，于是他们商妥以一盘象棋的胜负来决定杂志的命运，最终亨利－皮埃尔·罗谢输了，因此《盲人》杂志也就寿终正寝了。

但马塞尔·杜尚并未就此止步。1917年夏天，他和曼·雷合作创办了《荣如昂》杂志，这个标题很怪异，其实是印刷厂把“一错再错”的标题印错了。偶然间所制造的美感再次保留下来。杂志的封面选用了一幅火柴盒贴花，这是一幅漫画，画面上一只白狗和一只黑狗在相互挑逗。

后来，马塞尔·杜尚打算展出一件奇特物品，并得到着名摄影师画廊支持的消息在巴黎的先锋派中间流传开来。关于这件小便池，格特鲁德·斯坦还收到一封信：“斯蒂格利茨将这件物品拿到291画廊里展出，而且还为这件展品拍摄了几张神奇的照片。”将近一年过后，纪尧姆·阿波利奈尔在《法兰西信使》周刊上也撰文提起这件物品，这是他在接受头颅环钻手术之后撰写的文章。在军械库展一鸣惊人之后，时隔4年，马塞尔·杜尚再次成为人们谈论的话题，但这一次是他本人制造了误解，然而，我们还是别搞错了：在1917年，大概只有百十来个人知道《泉》的事件。不管马塞尔·杜尚的小便池是否成为全球最着名的现成品，不管这件物品是否成为20世纪现代艺术的象征，2001年，索斯比拍卖行以190万美元的价格将杜尚后来制作的另一个小便池拍卖出去，这才是我们这位艺术家一生当中最伟大的事件，是他那神奇战略所取得的重要成果。

选自《杜尚传》 朱迪特·伍泽 着  袁俊生 译

楚尘文化 2015-08-23 08:38:40