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　　20世纪上半叶的中国内忧外患，革命主宰着那个水深火热的年代，无论是文学创作，还是理论研究大都肩负着救国拯民的大任，其政治功利性尤显突出。20世纪40年代，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》成为中国文艺创作和理论批评的指导性纲领。随着国家新政权诞生，以及意识形态的统一和一元化体制的构建，文艺的政治功用被不加节制地无限夸大，政治性、党性及阶级性甚至上升为判识创作和批评价值的最高标尺，文学创作和理论批评陷入大一统模式。至六、七十年代，文学及其理论对政治的从属登峰造极，作家、理论批评家的个人言说权沦丧。70年代末，中国政坛的拨乱反正，终止了十年之久的浩劫，并使中国步入改革开放的春天。“‘文革的终结’不只是历史的终结，而是一种精神传统包括其思想范式(包括思维方式和思维习惯)的终结。文革以最极端的方式预示了‘革命时代’的危机，即一种不再是社会生活中心的危机，或者说是走向边缘——成为一种历史遗产的危机。正是文革的终结孕育了市场时代，在文革的废墟上结出了‘后革命时代’的花朵”。① 此时的中国社会发生了重大转型，由如火如荼的阶级斗争转向现代化的经济建设，即跨入了新的后革命时期。文学解除枷锁之后，作家和理论批评家激情万丈为文学正名，力主文学向自身复归和还原。加之，西方的种种思潮、流派、理论和方法再次强力入境，在中国文坛及理论界掀起狂涛巨浪，催生了各式各样的新生代作家和新潮理论家，同时也使中国的“后革命时代”更加凸显出思想多元、观念开放的特性。市场经济时代让人们享有了现代化的生活，重实尚利却使得人们淡漠了对彼岸理想、精神价值的终极关怀，文学褪去了作为经国大业、不朽盛事的神圣光华，靠皮肤思考，用身体写作毋宁说是为追求卖点的商业化炒作。而最能体现“后革命时代”特征的，或许就是中国的新历史主义小说创作。当然，除此之外，在后革命时代下仍有大量的沿承传统路数的历史文学创作，而这不是本文探究的重点。
　　传统的历史文学创作无论怎样施展作家的个体创造性，也无论是七实三虚还是七虚三实，都是以尊崇历史的客观性、真实性和权威性为基本前提。当然，尊崇历史的客观性、真实性和权威性，并不意味着历史文学创作是在依葫芦画瓢，做着跟史学同样的事；而是说文学就是对不容置疑的历史的拾遗补缺或敷演生发。“拿破仑的伤痛如果没有影响战争的进程就会被史学当作偶然忽略不计，即使是历史上的英雄，史学所注意的也只是他对群体产生了后果的行为，如果政治家已经为政治牺牲了爱情，只要他把个人的痛苦埋藏在心里，这痛苦也是忽略不计的”。但是，对于文学家而言，“战争的胜负并不重要，具有美学意义的是胜利者和失败者心灵上巨大的震撼”② 史学上偶然的、无价值的以及间隙边缘的、乃至空白处的东西，都是小说家驰骋艺术想像，挥洒笔性墨情的处所。正如郭沫若所说，历史学家挖掘历史，文学家发展历史。所谓的“发展”就是适度的艺术想像和虚构。所以，即便是历史文学，也同样强调作家主体创造力的发挥和艺术审美性的凸显。譬如，历史文学中无不深藏着作者和读者托史言志的寄寓之意。面对君国之危、黎民之病、身世之苦，人们往往梦想穿越时间隧道，“重返”历史场地疗治创伤、寻求出路。“通过遥远的发端于历史的人物和故事，寄托作者和读者对圣君贤相、公道正义、正常秩序以及与此相关的理想、愿望”。③ 此处的历史显然有了抚慰病苦灵魂，给予现实人生替代性补偿的功用。从中国封建时代以来，乱世中的文人无不通过对历史故事的敷演来抒写怨愤、寄托理想。人们似乎一直都在永不停歇地追求现代文明的发展和享受，另一方面却情不自禁对古典主义时代的价值原则、道德规范和人文精神充满了深切的眷恋。越是有凌驾一切的物质主义的强烈对比，人们越不愿割舍对古典温情的怀恋。对现实和人生愈加强烈的幻灭感、荒谬感，更加激发了人类怀古恋旧之幽情。文学，特别是小说就成为人类寻找精神家园的最好依托。乘着艺术诗意的翅膀，文学家引领我们飞向久远历史的温柔之乡。“十七年”时期，柳青、杜鹏程、梁斌、孙犁、吴强和杨沫等人创作了《铜墙铁壁》、《保卫延安》、《红旗谱》、《风云初记》、《青春之歌》和《红日》等影响重大的一系列革命历史小说，继续着传统历史小说创作中关于国家、民族和社会的宏大叙事，“构建出与意识形态化的历史观念、历史意识相辅相成的感性化的历史图景。”④ 20世纪80年代中后期，随着西方现代思潮的涌入，文学俨然变成中国新潮作家大显身手的试验田，于是当代文坛掀起了声势浩大、气象壮观的新历史主义小说的创作热潮。莫言、苏童、陈忠实、余华、叶兆言、方方、刘震云、周梅森等作家打破了为帝王将相、英雄圣贤树碑立传的神话，大胆地质疑并解构传统经典叙事的宏大性和崇高性，而将家庭、宗族、村社中的芸芸众生推到了历史的前台，叙写了主流历史之外、边缘缝隙处的野史逸闻、家族往事和民俗传说等，极力表达现实中人个体的生存感觉和体验。私人化和个体性是新历史主义小说非常突出和最为典型的特征，一方面，传达出有别于传统的新的历史观，另一方面，更为重要的是，赋予一切历史以当代性。李洁非在《旧作重评：〈红高粱〉》一文中指出：“抗日战争”不过是莫言借以观察战争行为之下人类的表现状态的一个了望孔而已，“战争意味着什么”的问题，比“这场战争在历史上是什么样的”重要得多。⑤ 新历史主义的涌现，在思想观念、思维方式、叙事模式、话语风格、历史意识等方面给当时的文学和作家带来了巨大的创新和变革。诸如新历史主义小说文本所普遍传达的不同于传统的某些历史观念，至今仍然意义重大。新历史主义作家无情地解构了正史英雄神话，揭开长久尘封和遮蔽的边缘历史的幕布，将小民百姓作为历史的主角给予倾情观照。择取民间立场，表现了大众情怀，使得我们所接受的历史更加鲜活、丰盈和完整。它所给予中国后革命时代文学，尤其是对历史文学的积极贡献是不能抹杀的。
　　然而，新历史主义小说创作中出现的种种问题尤其需要我们进行深刻反思。首先，新历史主义作家们以非常强烈的主观性和个体性要给历史祛魅，试图将其从高高在上的代表真理和权威的神坛拉下，与此同时又要赋予一切历史以当代性，把历史当作任人打扮的小姑娘和随人抓捏的橡皮泥而肆意涂抹和拆组。海登·怀特认为，历史是叙述的文本，而且是作为文学虚构的文本：“对于历史学家来说，历史事件只是故事的因素。事件通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略，等等——总而言之，通过所有我们一般在小说或戏剧中的情节编织的技巧——才变成了故事。”⑥ 他进一步指出，历史学家为一系列历史事件提供可选择的情节结构，使历史事件获得了同一文化中的文学着作所含有的多重意思。如何组合一个历史境遇(悲剧或喜剧)取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合。这个作法从根本上说是文学操作，也就是说，是小说创造的运作。海登·怀特的历史观为新历史主义者质疑历史的真实客观性提供了基本的理论前提。在新历史主义者的笔下，传统的历史信仰崩塌，历史所谓的神圣、威严和真实荡然无存，大写的单数的" HISTORY" 被拆解甚至颠覆，留下的是不同个体编写的无数个小写的" stories" 。就这些作家而言，历史之于他们，重要的不是故事是否真实，是否有意义，而是编织的故事在多大程度上能释放他们的焦虑，宣泄他们的爱恨。余华说：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”⑦ 很显然，余华所谓的接近真实，不是贴近了事物的本真或本质，而是心理主观意识的真实。新历史主义舍弃了对历史本质的探寻，强调人的主观精神对于历史书写和历史阐释的重要，“历史退缩到了叙事的阴影下面，等待‘我’的驱遣和支配”。⑧ 作家或叙述人因拥有话语特权而可以在字里行间轻而易举地将历史进行肢解和颠覆。程光炜指出：“‘革命时代’强调一元化叙事，而‘后革命时代’却主张多元化叙事，它主张给所有的历史与文学叙事以绝对平等的地位。最后，由于文化越来越听从市场逻辑的支配，而不听从先验理论逻辑的支配，主流文化在失去对文化市场的掌握权的同时，也在失去对历史叙事的特殊解释权。”新历史主义使得历史从庙堂走向了民间。历史的撰写权不再把持于官方选定的少数人手中。观念的解放，带来了历史观的多元化和文学世界中历史面貌的丰富多彩。然而，历史的个体化、民间化，一方面展现了历史不同以往的新面貌，另一方面却意味着历史的普泛化、凡俗化，乃至欲望化和市场化，历史因而最终泯然于众。如果每个人都可以信手拈来一段历史，那“历史”岂不成了Palimpsest History(“羊皮纸式的历史”)。如果历史都是在絮叨着张三李四的吃喝拉撒、生老病死，那我们所神往的历史必定走向思想稀薄的平面化。真正的历史写作，不仅活跃着具体琐细的过去，而且融入了今人对历史的认知、理解、甚至移情和推想。但是如果在所谓的历史文学中，历史只是一个由勃发的现代欲望充填的躯壳，载负着作者意绪纷飞的想像、揣测和臆造，那么我们又何苦将其冠以“历史”之名？肖鹰认为，苏童、叶兆言等作家对历史的景观化叙述，是用重写历史的先锋姿态，把历史转换为可以随意塑造，因而具有无限消费价值的原料场。⑨ 一些新历史主义作家的致命缺陷就在于对大众文化市场需求的迎合和世俗欲望的趋附。“消费历史，实际上是90年代写作和市场合谋制作的一个引人注目的文化景观，在这个景观中，孤独无助的个人享受着历史快餐，而更彻底地远离历史”。⑩ 在小说家乱哄哄的历史合唱中，历史更像可有可无的点缀舞台的布景，所谓的真实，已是远离历史本相的心理情绪或经验的个体真实。显然，这种真实理应受到人们理性的质疑。历史的琐碎化、个人化发展到极端，历史就像雨像雾又像风，变成了扑朔迷离的虚无。“既然历史什么都不是，那么它就无权要求人们向它承诺什么，人们尽可以在这块没有业主的废墟上自由狂欢”。(11)
　　其次，新历史主义作家们普遍患有使命感缺失症。在传统观念中，知识分子，就是那些先知先觉者，是社会代言人，民众启蒙者，又是历史和真理的预言家。他们似乎一直是自明和全能的，并以自己的双肩担起了人间道义，成为推动社会历史发展的主导力量，然而，随着科学技术和物质文明极度的发达和繁荣，知识分子传统的社会角色功能趋于衰退，一切神圣和崇高的光华也渐渐黯淡。与其说经济大潮将知识分子裹挟到生活的边角，不如说是他们主动迎合与趋附了这一浩荡的潮流，尽管这迎合与趋附中也掺杂了不少的惶惑和无奈。作为知识分子的文学家群体也不例外，他们中的许多人自动放弃了社会所赋予的使命和责任，不再以群体发言，社会性群体特征模糊之后，代之而起的是个体感性生命的凸显。文学家和他们笔下的知识分子们将欲望的旗帜高高升起，走向了红尘万丈的俗界。文学家放浪自我，地位从中心滑向边缘，因此在对历史的欲望化书写中，他们同曾经庄严的历史一道从人所共仰的圣坛跌落。一个真正伟大的作家，必是愿意并能够担当人间道义，富有良知和使命意识的人。由于对人类、国家、民族充满了博大而深切的爱，作家就会对它们的发展现状和前途命运表现热切的关注，以及焦灼的忧虑与不安。强烈的忧患意识促使这些作家抱着“我不下地狱，谁下地狱”的决心，自觉主动地为人类、国家与民族承担忧患，忍受痛苦，肩负起崇高的社会责任与神圣的历史使命。历史上伟大的文学家们总是以自我的方式在创作中探询时代的重大问题，或给予解决的良方，或启示并提请来者对“疗救”的关注。布阿德福尔在《新小说派概述》中论述法国新小说时指出：“昨日的小说家们毫不怀疑他们的使命的伟大。只要倾听一下巴尔扎克，托尔斯泰或左拉，便可以衡量出他们的自豪感，他们的雄心和他们艺术的尊严，他们以任何什么对他们而言都不是被禁止的造物主自居，断言自己是上帝的敌人，世界的再造者。……可是，在今天，在先锋派的文学中，又有谁还敢于看出小说中尚有‘文学史的伟大、严肃、热情、生动的形式’这样的话呢？”(12) 中国的新潮作家包括新历史主义作家对传统文化中作家的角色观念大加变更甚至悖逆，“怀疑与否定小说为读者提供价值与真理的功能以及作家所负的塑造人类灵魂的责任”。(13) 因此，在作家或叙述人悬置评价，中止判断之后，读者看到他们对死亡、暴力，性爱(欲)及祖宗秘史肆无忌惮、无所不可的玩赏与展示。不少的新历史小说甚至征引一些原始史料，但是其主旨不是表现历史意义、历史真实，而是将自我对现实的认知与体验以“历史”的名义尽情倾注。“历史不仅不再成为一种精神延续的可能，同时隐匿了所有的精神性暗示”。(14) 布斯提出，小说的阅读有“一种基本要求，读者需要知道，在价值领域中，他应站在哪里——即需要知道作者要他站在哪里”。(15) 然而，面对自动放弃劝谕功能和教育责任的叙述主体，面对他超然世外的冷漠、嘲讽、戏谑及调侃，“读者的认知(故事与人物是否真实)与评价(谁以及哪件事是好的)的双重需要只能是双重落空”，读者也因此陷入价值迷乱甚至虚无的境地。胡良桂提出历史小说要创造“人格神”，人格神即指正面观照中华文化精神和这种文化培养的理想人格，它是一个人的个性品格的最高境界，也是一个国家和民族文明的最高境界。(16) 文学作品中，英雄独担人间道义，为民族、国家甘愿赴汤蹈火乃至慷慨就义的献身精神，普通人重情重义以及勇于抗击人生苦难而求真向善的人格魅力，对读者精神无疑具有巨大的震撼、熏染乃至净化、提升之效用。新历史主义作家似乎玩的就是心跳，就是欲望的游戏，而始终不愿理会读者的这些审美诉求。
　　最后，谈谈新历史主义的关于历史是文本的理论。历史本身无法还原，难以情景再现，一旦时过境迁，那些曾经的人与事就会成为不能拷贝的唯一，永远交给了过去，因此，我们常常看到的不是那个客在的、原发的历史，而是借助各种物质媒介具体化了的历史，如典籍、史册、图画、文学等，是后人对原初历史的模拟与重建。杰姆逊曾言：“从根本上说，历史是非叙述的、非再现的，……不过，除了以文本的形式，历史是无法企及的，或换句话说，只有通过先文本化的形式，我们才能接触历史。”(17) 文学和史着所标榜的能重现元历史，在某种意义上讲，其实仅仅是人们的幻梦和对历史一厢情愿的承诺。换言之，绝对客观的历史曾经存在，但人们所能接触的历史，只是关于过去的载录和叙述。而且，人无法将自我现在的背景留在外面，通体透明地进入历史的记载和表现，所以，在人的认识视界和阐释场域中，由于主体的现实关怀和未来理想的参与，历史就已然丧失了其在理论意义仅存的绝对客观性，而具有了相对客观性。它虽然有一定的所谓的史实支撑，但对这一史实的铺排却始终指向有关现实和未来的兴趣。因此，曾经的过去就只能寓身于今人现在的认知和阐释模式中。正是在这一点上，历史和小说具有相似性：两者都是不同于客观事物本体的一种虚拟，而且也都具有叙事特性。海登·怀特提出历史是作为文学虚构的文本的观点，颇受新历史主义者的尊崇。作为叙事的文本，历史和小说的确共享了许多叙事成规，尤其都包括了建构虚拟文本时主体情感、思想和立场的渗透以及想像、虚构的参与。汤因比说：“历史学家如果同时不是一个伟大的艺术家，就不可能成为一个伟大的历史学家，并且毫无设防地说：仅仅把事实加以选择、安排和表现，就是属于虚构范围所采用的一种方法。”(18) 所以我们就不难理解中外优秀史着何以蕴涵极强的文学性。中国的《春秋》、《国语》和《战国策》等，尤其是《左传》和《史记》树立了史学和文学叙事的最高典范。据《古希腊文学史》所载，古希腊历史学家在散文创作初期，先写的是文学作品，随后才写历史。普罗克认为，希腊的传记着作近似于小说，小说本身在早期即与历史学一并发展。有学者推断，希罗多德的史着《希腊波斯战争史》中收录的公元前6世纪古希腊纸草文献小说是世界小说的源头。吉本的《罗马帝国的衰亡》也是文学名着，英国作家丘吉尔以其史着荣膺诺贝尔文学奖。尽管如此，史学和文学毕竟分立门户，史学的想像、虚构与文学的想像和虚构也必定存在质的差异。历史文学的创作既不是纯粹的史学操作，也绝不是文学的天马行空。无论人们怎样叙写历史，也不管叙写的历史有着怎样的不同，我们都坚信存在着先于文本的真实和客观的历史。虽然我们不能直接触及它，但可以无限地趋近它。放逐了历史文本的最终所指，历史成为人言言殊的话语场，那么，历史就是纯粹的文学虚构，文、史之分又有何意义？新历史主义作家一味强调历史的文本化和虚构性，实际上就将历史和文学混为一谈，其结果是既败坏了历史，又解构了文学。“在认识到‘历史’是‘文本’之后，我们其实仍不该忘记：这‘历史文本’并不是一个关于‘虚无’(nothing)的文本，并不是一个可以任意阐释的文本，而是一个对于曾经实实在在地发生过的‘事件’的记录、叙述和阐释。所以，无论‘历史’这个词儿的意义发生了什么样的变化，无论‘历史’这个词儿的意义变得多么的不准确，我们都不能忘记，我们依然还在用‘历史’来指代我们心目中所想的那真正发生于过去的事情”。(19) 盛宁先生的观点可谓深刻有力，启人深思。
　　注释：
　　①程光炜《“后革命时代”的中国现当代文学》[J]《南方文坛》，2002，(4)。
　　②包忠文《当代中国文艺理论史》[M]南京：江苏教育出版社，1998，640-641页。
　　③张稔穰《中国古代小说艺术教程》[M]济南：山东教育出版社，1991，196页。
　　④张冬梅、胡玉伟《历史叙述的重组与拓展——对新历史小说与“十七年”历史小说的一种比较诠释》[J]《当代文坛》，2003，(2)
　　⑤李洁非《旧作重评：〈红高粱〉》[J]《当代作家评论》，1995，(6)。
　　⑥海登·怀特《作为文学虚构的历史本文》[A]《新历史主义与文学批评》[C]北京：北京大学出版社，1993，163页。
　　⑦余华《虚伪的作品》[A]《余华作品集：第2集》[C]北京：社会科学出版社，1995，278页。
　　⑧南帆《文学的维度》[M]上海：上海三联书店，1998，244页。
　　⑨肖鹰《九十年代中国文学：全球化与自我认同》[J]《文学评论》，2000，(2)。
　　⑩刘俐俐《隐秘的历史河流——当前文学创作与批评中的历史观问题考察》[M]天津：天津人民出版社，2002，32页。
　　(11)路文彬《历史话语的消亡——论“新历史主义”小说的后现代主义情怀》[J]. 《文艺评论》，2002，(1)。
　　(12)布阿德福尔《新小说派概述》[A]《新小说派研究》[C]. 北京：中国社会科学出版社，1986，495页。
　　(13)陶东风《文体演变及其文化意味》[M]昆明：云南人民出版社，1994，231、200页。
　　(14)蔡翔《历史话语的复活》[J]《文艺评论》，1994，(4)。
　　(15)布斯《小说修辞学》[M]北京：北京大学出版社，1987。
　　(16)胡良桂《史诗类型与当代形态》[M]长沙：湖南教育出版社，2002，386页。
　　(17)Fredric Jameson《The Political Unconscious》, Cornell University Press, 1981, 82页。
　　(18)汤因比《历史研究》[M]上海：上海人民出版社，1986，55页。
　　(19)盛宁《新历史主义·后现代主义·历史真实》[J]《文艺理论与批评》1997，(1)。

文艺评论哈尔滨29～32J1文艺理论王春云20062006
王春云，江苏南通大学文学院。
作者：文艺评论哈尔滨29～32J1文艺理论王春云20062006

网载 2013-09-10 21:59:38

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