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　　毕飞宇的小说创作始于上个世纪90年代初，如果从流行的年龄段来划分，他属于六七十年代生的“晚生代”作家，但透过毕飞宇整个小说文本来看，其作品又明显不同于大多数晚生代作家的创作，因为“他的作品主题明显地与90年代充满虚无与解构色彩的后现代文化气氛保持着某种疏离。在这点上，与其他一些热衷解构的晚生代作家形成了鲜明的对比”。[1] 也可以这样说，毕飞宇是晚生代作家中的“另类”。
　　以《青衣》为界，毕飞宇的小说创作大致可以分为前后两个时段。他前期的创作具有明显的先锋色彩和诗性意味，当然也并没有放弃对现实的关怀。譬如在《孤岛》、《祖宗》、《叙事》、《充满瓷器的时代》、《是谁在深夜说话》等小说中，作者和同时代大多数作家一样受到新历史主义观念的影响，深入探讨与思考历史问题，“在对历史进行话语解构并从中获得叙事快感时”，“对中国传统文化也施展了一场肆意的亵渎和语言狂欢表演”；[2] 而在《九层电梯》、《卖胡琴的乡下人》、《林红的假日》、《生活在天上》等反映城市生活经验的小说中，他在揭露批判金钱、物质的巨大刺激和腐蚀作用的同时，对城市人的生活处境和心灵世界作了较为深入的探求。中篇小说《青衣》的发表，标志着毕飞宇的小说创作开始有意识地向后期的现实主义风格转变。此后，他接连推出了《玉米》、《玉秀》、《玉秧》等反响较大的几个中篇系列，显示了卓越的创作潜能。2005年9月，长篇小说《平原》面世，毕飞宇在写实的道路上越走越坚实。
　　毕飞宇在《青衣》创作谈中说：“我比以往任何时候都渴望做一个‘现实主义’作家，——不是‘典型’的那种，而是最朴素的，是‘这样的’的那种。我就想看看，‘现实主义’到了我的身上会是什么样子。”[3] 现实主义，这一在上个世纪80年代被不少人认为已经过时不再有艺术生命力的创作方法却成了毕飞宇自觉的创作追求。不过他补充说明了不是“典型”的那种，而是“这样的”那种。所谓“典型”的那种，众所周知，不外乎就是理论界经常引用的恩格斯致哈克奈斯的那句话，其要点有三：细节的真实，典型环境，典型人物。而毕飞宇“这样的”现实主义又该如何去理解呢？作者没有做过多的理论阐释，而是用自己的作品去回答。通过《青衣》、《玉米》、《平原》等一系列小说文本，我们可以明显感受到作者在人物形象的刻画、批判精神的灌注、日常化生活的描写、主观融入客观的叙事等多方面体现出了他的“这样的”现实主义美学特征。
　　《青衣》的魅力主要来自于它的主人公筱燕秋。作者是一个特别善于把握和发掘人性与人心中最柔弱、最敏感的那部分内容的作家。那些只可意会不可言传的情感意绪与人性的细节经由他的细腻传神的描写，往往能够化为一种浓得化不开的“泛悲剧”的伤感艺术氛围来叩击你的心怀，触碰你的神经，让你心有千千结。在作家的笔下，我们看到筱的悲剧既是性格的悲剧，又是命运的悲剧；既是时代的悲剧，又是人性的悲剧，而命运与性格在小说中又被赋予了丰富复杂的内涵。诚如作家自己说的：“人身上最迷人的东西有两样，一性格；二命运。它们深不可测。它们构成了现实的与虚拟的双重世界。筱燕秋身上最让我着迷的东西其实正是这两样。有句老话我们听的次数太多了，曰性格即命运。这句老话因为被重复的次数太多而差一点骗了我。写完了这部小说，我想说，命运才是性格。这个结论是狰狞的，东方式的。它决定了人的从动性，决定了汉语作为被动语态的妥协功能。”[4] 可以说，毕飞宇正是以他的小说“智慧”，以不动声色的笔墨，写活了筱燕秋，也写尽了女人的虚荣与女性的妒忌，写尽了女人内心曲折的波涛。作家既没有用审视的眼光去表现“人性之恶”，也没有居高临下，甚至也没有怜悯，而是充满理解与同情，心痛与伤感。小说的叙事与精神基调自始至终都是与筱燕秋共振共鸣着。“当我动手的时候，我意外地发现我与那个叫筱燕秋的女人已经很熟了，这是真的。在我的身边，筱燕秋无所不在。她心中的那种抑郁感，那种痛，那种不甘，我时时刻刻都体会到。在那些日子里，我已经变得和筱燕秋一样焦虑了，为了摆脱，我只能耐着性子听她唠叨。然后，把我想对她说的话说完。”[5] 二十年前心高气傲的筱燕秋因《嫦娥》一戏而大红大紫，但她因向师傅李雪芬脸上泼了一杯“妒忌”的开水，从此被剥夺了登台的机会。二十年后因烟厂老板的“垂青”，她又重新获得了登台的机会。对她来说，这是一次拯救，是困扰她二十年心理情绪的释放，她必须像抓住救命稻草一样抓住这个机会，因此，她拼命地减肥，不顾廉耻地和老板睡觉，不要命地人流，甚至主动让徒弟春来演A角。但可悲的是她毕竟老了，正如二十年前她没能胜过师傅李雪芬一样，今天对自己徒弟春来的“妒忌”也仍然只能是一场悲剧的轮回。她可以连演四场，但终究不能阻止春来的登场。她最后在人们对春来的叫好声中崩溃疯狂，可以说是一种历史的必然。在筱燕秋这里，作家把人性的、命运的、时代的因素熔炼为一个令人悍然心动、黯然神伤的整体艺术氛围，立体地多侧面地揭示了人生的悲剧。
　　继筱燕秋这个别具一格的女性形象推出之后，作者一下子又将玉米推向了前台。玉米同样是个任性而又要强的姑娘，她就像是贫瘠土地上生长出的包谷，早熟坚韧却又纤细敏感。如果说彼燕秋是多少带有外向型、攻击型的女性，那么玉米更多的则是锋芒内敛、绵里藏针的守城型女性。作为有七个弟妹的家庭长女，她理所当然地要承担起做姐姐的责任，即使在她母亲生下一男孩小八子并将带弟弟以及家务活全推给她时，她也毫无怨言地承担了这一切。因为她觉得有了个弟弟，有了个男性公民，她家才会更好地在全村抬起头，更何况她的父亲还是村支书。自从有了弟弟之后，她以放射性元素致人内伤的方式逐一“清算”原先和父亲有染的女人。对待爱情，虽然她和那个时代的大多数年轻姑娘一样也靠父母之命，媒妁之言，但她又和其他姑娘不一样，她想找个门当户对有身份有地位的郎君，所以参军当了飞行员的邻村青年彭国梁尽管“长相不好”，但还是激起了这个心气较重的青春少女内心的狂涛巨澜。他们以那个时代特有的方式恋爱着，痛苦并快乐着。但命运并没有促成他们的爱情走向美满的婚姻，原因是，在父亲男女之事败露而被摘下支书帽子后，守身如玉一心想嫁给彭国梁以使她的家“从头再来”的玉米被彭国梁来信中“你是不是被人睡了”的责问击倒了，在绝望中，自尊与要强只能把这个不幸的姑娘推向另一桩更加不幸的婚姻——她作为填房嫁给了能做她父亲的县人武干部郭家兴。没有缠绵悱恻，没有心慌意乱，第一次见面就无法左右自己而成了“垫在郭家兴身下的‘晚期’老婆”。
　　毕飞宇说：“我们身上一直有一个鬼，这个‘鬼’就叫做‘人在人上’，它成了我们最基本，最日常的梦，这个鬼不仅依附于权势，同样依附在平民大众，下层，大多数，民间弱势群体乃至‘被侮辱与被损害的’身上。都说阿Q‘麻木’，‘不争’，其实，在‘做老子’和‘我喜欢谁就是谁’上，阿Q清醒得很，积极得很。‘人在人上’构成了特殊的鬼文化。”[6] 正因为玉米生活在这样的鬼文化传统之中，她才无师自通地接纳了“人在人上”这个鬼，这个鬼驱使她有条理地领导家庭生活，悉心照料弟弟，逐一报复富广家的、有庆家的等和她父亲有染的女人，一心要抓住“飞在天上”的彭国梁，但可悲的是她仍然逃脱不了被抛弃的命运。玉米的悲剧不仅是性格的、时代的、命运的悲剧，更重要的是代代遗存、积淀的“鬼文化”的悲剧。这种悲剧很快就体现在她的妹妹玉秀、玉秧身上。
　　玉秀是王家长得最漂亮的一个女儿，这种美也就成了她走出王家庄追求另一世界的资本。在家庭中，她是父亲的宠儿，只有她敢和姐姐玉米“斗”，因为有父亲的保护伞在罩着她。父亲王连方下台后，她无辜地成了遭人报复的牺牲品。好在这个天生有些水性的姑娘悟性高，想得开，明白自己要走出王家庄，必须要抓住姐姐，因为姐姐嫁给的就是一种权力，一种资本。当她来到玉米家时，她又很快发现决定自己命运的不是玉米，而是郭家兴，甚至是郭的女儿郭巧巧，因此她又开始在郭家兴和郭巧巧面前加倍地殷勤，加倍地讨好，甚至不顾自己的身份有意和郭家兴的儿子郭左套近乎并失身于他。玉秀的最终结局也只能是躺在医院的病床上而无法看到自己的私生子。玉秧是太普通的姑娘，没有任何引人注目的地方，她完全是靠自己手中的一支笔把自己送进了城。但她发现自己不过是乡村的弃儿，城市里的多余人。因无可奈何地被卷入莫须有的失窃事件，她陷入了一系列灾难之中。她不是主动地去接纳“鬼文化”，而是“鬼文化”缠上了她的身。所以，当她被校卫队的魏向东委以“重托”时，她就利用这种权力报复给自己取绰号的赵珊珊，暗中观察并揭发同学庞风华与班主任的暧昧关系。为了保住自己手中的这点“权力”，她甚至一次次忍受魏向东的猥亵，并认为这个交易划得来，不吃亏。
　　毕飞宇在一次访谈中说：“吸引我的是命运，还有悲剧，不是性别。我选择女性是不自觉的。我有一个基本的估计，男性更侧重于动作，而女性更侧重于心理；我不想从动作入手，而想直接从心口插进去，所以在不知不觉中，就偏向了女性一方。我不认为我写女性有什么特别。只要把自己要表达的东西看准了，男性，女性，老人，孩子，对我来说都一样。”[7] 作者的表白让我们打消了他好像专门擅长写女性而不擅写男性的疑惑。
　　在长篇《平原》中，最引人注目的人物是男性主人公端方。在他的身上，“几乎聚集了作者对所有青春记忆中最为刻骨的伤痛，以至于这个人物成了一个不折不扣的苦闷的象征——象征着青春的苦闷，智慧的苦闷，热情的苦闷，力量的苦闷”。[8] 这个“愣头青”虽然念了两年高中，但并没有在书本上花多大力气，所以毕业后回到了家乡王家庄。他话不多，看上去不太活络，但发育得敦敦实实，是个魁梧稳健的大男将，一身好肉好力气。他的身份比较特殊：十年前寄养在外婆家，十四岁作为“油瓶”被母亲拖到王家庄，在这个“组合家庭”中，端方的处境有点四不靠：“是长江里的一泡尿，有他并不多，没他也不少”。他虽然接受了中等教育，但支撑其精神支柱的仍是代代遗存的乡村伦理和无处不在的“鬼文化”。对大棒子溺水事件的处理使他维护了家庭在庄子上的尊严；对无血缘关系的姐姐红粉出嫁礼节的坚守树立了他在家庭中的权威；指挥庄上青年帮派斗争的胜利显示了他“杰出”的指挥才能和号召力。但端方究竟是个什么样的人？这可通过他和三丫及吴曼玲两个女人的情感关系中可以看出。应该说，三丫这个女性形象在小说中是令人难忘的。她自主，有进攻性，虽然她可能不懂什么叫爱情，但她是个勇于行动的人，并且相当果敢。而端方对三丫是什么感情呢？他爱三丫吗？毕飞宇说，“我曾经把他写得很爱三丫，但我立即就推翻了，他如果很爱，他就没那么坏。……他是个标准的被愚化的人，比文盲聪明，比文盲可怕，比文盲有破坏性。他健壮，有力量，却又自卑，无能。除了要离开王家庄，他的内心没有一点是稳固的，只有这样，他和那个时代才吻合”。[9] 的确，端方对三丫的爱有相当的盲目性，不像三丫的真诚和热烈，而他的自卑和无能明显表现在同吴曼玲的关系上。吴曼玲作为一个村支书，底层干部，她同样有情感的需要，有正常女人的生理欲求。她对端方的情感，既有矮子中间选将军的无奈，也有爱情本身的本能需求，毕竟端方是高中毕业生，且有宽阔的肩膀可以依偎，但他们二人之间出现了身份和精神的错位。吴作为村干部村领导，要端方直呼其名，目的是要拉近彼此情感上的距离，但高中毕业的端方却并不能这样做，他甚至压根儿就没有想过要和当村支书村干部的吴曼玲“好”，他想靠近吴曼玲的目的不外乎是赢得她的好感，以便使自己在征兵政审时能顺利过关。端方在一帮小混混面前，他可能算一个硬汉；在乡村姑娘三丫面前，他或许称得上是男人；而在支书吴曼玲面前，他却成了跪在地上，“脑袋在地上不停地磕”并祈求放他“一条生路”他就可以来生做她看门的狗！
　　毕飞宇小说中的这些人物已不是我们常说的典型人物，但他真实，可亲，仿佛就在我们身边，有时让我们感到就是我们自己。因为不是概念化抽象化，所以他们能打动我们，并促使我们思考自己的命运，人的命运，“有时候，人为什么会如此不尽如人意”？
　　毕飞宇的“三玉”系列和《平原》都是写文革的，也就是说都是关于文革的叙事，但和传统的文革叙事如“伤痕小说”明显不一样。对此，作者在《玉米》再版后记中有这样的说明：“说起‘伤痕文学’，我从来也没有吝啬过我的失望，我指的不是小说修辞，而是文学的基本意义。……文学是要向前看，同样也要向后看，这不是我的故作姿态，是生活教导我应当这样做。不同的是，我撇开了‘文革’中显性的意识形态和政治斗争，着重审视了‘文革’中的柴米油盐酱醋茶，换句话说，我想表达的不是特定政治，而是特定政治的细化，日常化，物质化，生活化——它的无所不入，它的无所不能。”[10] 评论家汪政先生认为，“日常生活是物质的、‘此岸’的和身体的，因为他承担着人们‘活着’的功能；它是连续的，因为日常生活的中断将意味着社会或个体重大的变故，甚至危机；它是细节化的，因为真正的日常生活是由所有获取生活资料的动作与这些动作的对象所组成的；它是个体的，因为不可能有抽象的类的日常生活，它必定因人而异；但同时，又由于人类物质生活的相似性等其他可以想象的原因，它在具有私人性的同时又具有普泛性，它是公众化与非公众化、特殊性与平均化的矛盾体，因此，它总是针对着一定社会的最大多数的民众；最后，日常生活是风格化和多样化的，因为它在最细节化的层面上反映了特定时期、特定地域和特定人群的生活方式，所以，日常生活总是人们最真实、最丰富的生活”。[11] 作者这种对特定政治的细化、物质化、生活化描写的企图，其实就是想“穿越”伤痕文学，重新找到表述文革的一个角度。譬如在《玉米》中，小说中虽有明显的时间性词语以及公社、革委会等打上时代烙印的词语，但文本中并没有多少时代波澜，小说的故事就在王家庄展开，诸如王连方的性事与下台，玉米的持家与嫁人，玉秀的失身与忍气，等等，完全是生活化日常化的，文革背景在小说中不具有“革命性”意义。在《平原》中，小说写王家庄人按农时生产，认认真真过日子，割麦，插秧，秋收，不误农时，不违天命。在劳动的间隙，生过孩子的妇女们还可以将生产队长的裤子脱掉寻开心。虽然也有俗世和尚王世国因带领一班人做佛事而遭批斗，公社革委会主任洪大炮在年终搞“占领”演习等大事件，但同样是日常化生活化的，甚至成了王家庄人习焉不察的生活的一部分。其他如许半仙的装神弄鬼，右派顾先生的惨遭批斗，毛主席逝世后的追悼大会等都写得平稳舒缓，波澜不惊。不过值得注意的是，小说着重在第十四章插入了老鱼叉的死。这个在土改、镇反、互助组、初级社、高级社、人民公社、四清、文革中样样冲在前面的翻身农民却被王二虎的冤魂缠上了身。王二虎曾经因卖过二百斤大米给日本人，在土改中他被当作汉奸给铡了。老鱼叉告倒了王二虎，住进了王二虎的三间大瓦房，但三十年来一直陷入自造的“心狱”之中。他最后的疯癫自杀，是作者侧面为那个激情时代留下的令人深思的最为沉痛的一笔！
　　当然，就历史事实而言，农村也是文革的重灾区，虽没有城里的文攻武卫，但以阶级斗争为纲、评水浒批宋江、粮食亩产跨双纲、只有堵住资本主义的路才能迈开社会主义的步这些空洞的口号的喧嚣也给农村带来了深重的灾难。这些“时代风云”在粉碎“四人帮”以后的一大批伤痕小说和反思小说中得到了反映。作为一股较为强劲的创作潮流，这是由当时的历史情境所决定的，因为当悲剧性的文革十年一过去，人们的第一个反应就是从悲剧的事实来认识悲剧的社会性和严重性。这种历史规定性也就决定了伤痕文学总的思想倾向：用惯常的现实主义手法揭示十年浩劫给社会、家庭、个人制造的种种悲剧以及这些悲剧在人们心灵上刻下的伤痕至今成了社会的隐患。但伤痕文学是就政治写政治，就政治感情写政治感情，整体上是依附于政治的，只不过它依附的是新的、具有西方人道主义色彩的新的政治，并演变成一个有号召力的、能引起普遍共鸣的政治化文学思潮。[12] 这具体表现在对四人帮的反思上，控诉的情绪大于思想的追问。“四人帮”这个概念的核心就是文化专制主义、思想专制主义和政治专制主义的高度统一。他们通过愚民政策实行专制，但对专制如何理解，是否控诉专制我们就完成了对专制的否定？当然不是。其实我们每个人身上都有专制的血液，而且粉碎四人帮以后也不见得就能消除。毕飞宇其实已敏锐地意识到了这一点。小说《玉秧》的背景虽已是粉碎四人帮以后的一九八二年，但整个校园里的生活氛围依然紧张浓烈。一次偶然的“失窃”事件，就被钱主任、黄老师以及校卫队的魏老师搞得风声鹤唳，草木皆兵。他们的外紧内松、引蛇出洞、软硬兼施等方法和文革相比并无二致，人们从语言到思维方式都有着内在的相似性。作者的意图很明显，以文革为背景，就是要借动乱的时代特征来表现人物尖锐的思想冲突和殊异的行为个性；同时，生活化场景的叙述，目的是在想象中还原特定时代平民生活持久恒定的一面，从人性层面来考察文革的思想根源，对文革遗毒进行再思考。毕飞宇说：“《玉秧》和一九八二年之间有着天然的联系。……我描绘了一群特殊的人，一些精英，这些人从文革的残酷迫害中学会了‘文革’，这些人的方法论是寻找敌人。不可兼容的人际，依然是我们一九八二年的基本生存。所以我要说，灾难的长度比它实际的长度长得多。这不是什么了不起的发现，这仅是一个被忽略的话题。”[13] 正因为被忽略，所以在新时期文学的大部分作品中，所有批判不是对四人帮的就是对传统文化的，总之是要外在物对我们的创伤和灾难负责，我们总是把责任推给别人。这样思维方式的结果就是知识分子的批判对象从来是指向社会，而不是指向知识分子自己用以启蒙的知识本身。对四人帮的批判是浮浅的，这种浮浅表现在文化上我们没有将自己看成专制土壤的一部分，结果在揭批四人帮时站到这个土壤之外了，成了局外人，这是作家的局限，更是时代的局限，因为这时的作家“置身”于那个和文革相连的环境中，还没有和文革时代拉开距离，文学政治化的思维方式不可能在短期内发生改变，一定程度上的“图解政治”也就成为必然的事。
　　小说创作回避不了形式，而形式对毕飞宇来说更显得非同一般。作为“最朴素”的现实主义作家，作者从日常化的生活出发，从平凡的生活本身出发，塑造人物，展开故事。当然，“这样的”现实主义并非是自然主义的简单模仿，也不是理想主义的抽象演绎，而是从现实的人出发，从人的存在出发的必然选择。黑格尔指出：“在艺术和诗里，从‘理想’开始总是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”[14] 正是基于对“这样的”现实主义的充分认识，毕飞宇剥去了前期小说中诗意和美的华衣，触摸日常生活的粗糙和疼痛，直逼人性人心的深处，拷问存在的真谛。
　　叙述与描写是小说创作的基本矛盾，它伴随着每一篇作品的诞生。“叙述是小说情节在时间上的延续，描写是小说细节在空间上的展开。叙述多一些还是描写多一些？不好说，这要看作家的修养和功力。一味地叙事而在细节上停不住，小说与故事无异；耽于描写而不顾叙述节奏的张弛，又让人沉闷得读不下去”。《玉米》就比较好地处理了这一对矛盾。毕飞宇善用动词，能以简洁的语言完成精彩的描写，又能兼顾小说的进程，因此他的中长篇小说读起来相当流畅，这样的描写有学者称为“叙述性描写”。[15] 通过“叙述性描写”这种较为独特的写作方法即可将毕飞宇和众多的小说家们区分开来。在他的短篇创作中，叙述和描写结合得非常紧密，而描写对小说氛围的渲染起了不可替代的作用。譬如在短篇《充满瓷器的时代》中，作者对雨后的空巷、鲜嫩的月光、歪倒的蜡烛、稀里哗啦的瓷器炸裂声的描写为两个性爱故事的衔接制造了一种神秘莫测的气氛。到他的中长篇小说创作，描写仍为不可或缺的一种手段。他总是采用一种举重若轻、从容不迫的叙述方式去展开故事情节，刻画人物性格。“在毕飞宇笔下，那些现实的矛盾和历史的纠葛，社会的纷乱与家庭的震动……时刻都在发生着冲撞，而人与人之间以及人物的内心与精神深处更是充满了波涛汹涌的内在紧张，但这一切在小说中全部都变成了日常的生活场景和生活细节，我们看不到人为的设计，看不到剑拔弩张的情节冲突，一切都仿佛是水到渠成，自然而然”，[16] 而“叙述性描写”正是达到自然而然的必备手段。在中篇《玉米》中，彭国梁在玉米家两人一起烧锅时的心灵交流就是通过对火苗的描写而把心理刻画加以细节化、意境化、意象化的。当玉米收到彭国梁发自部队的质问信后，小说写到：“玉米把四十克信笺摊在桌面上，团了好几张，又撕了好几张。玉米发现这一刻自己只是一张纸，飘飞在空中，无论风把她抛到哪儿，结果都是一样的，不是被撕毁就是被踩满了脚印。哪一只脚能放过地上的一张纸呢。脚的好奇心决定了纸的命运。”小说中对这一飘飞的纸和脚的意象的描写，预示了玉米不可避免的被抛弃的命运。又如在《平原》中，作者这样描写王家庄的夏夜：
　　“三伏天里的星空真是太好看了，夜空分外地晴朗，每一颗星斗都像棉花那样硕大，那样蓬松，一副憨样子，静悄悄地在天上疯。星空广阔无垠，简直就是丰收的棉花地。还有流星，它们把夜空突然照亮了，像一把刀，在黑布上划开了一道雪亮的口子。流星飞远了，这就是说，很远很远的地方有一个人咽下了最后一口气。每一颗流星都是一个故事，是一个死亡的故事。然而，因为死亡离自己太远，与悲伤无关了，成了瞬间的风景。不能不说的则是银河。银河真的就是天上的一条河，它由密密麻麻的星星积累起来，一颗星就是一滴水，星光浩瀚，波光粼粼，成了名副其实的一条河，静悄悄地流淌着银光。……银河安安静静地淌在天上，人们安安静静地躺在桥上，王家庄的夏夜就是这样一个基本的格局。”
　　如此干净简洁的叙述描写让我们不能不敬佩毕飞宇深厚的文字功力。
　　作为现实主义作家，毕飞宇始终对生活保持客观的距离。但在创作中，他的客观叙写已经水乳交融地融入了主观的体验，不再是纯粹的客观。小说中不论是全知叙述还是人物自己的所见所想，都融入了作者对生活的深切体验，在叙述者和人物形象的背后，总是有一双作者的眼睛在凝视世界，一颗悲悯的心灵在感慨人生。他和作家余华不一样。余华前期的小说也大多是短篇，作者冷漠客观的叙事给人一种震撼心灵的效果；长篇《活着》以后的小说，包括不久前出版的《兄弟》虽然叙事亲近了大众，但叙事者仍表现出相当的超然。如果说余华就像一位哲学家，那么毕飞宇则始终是一个诗人，他小说中的诗性质素是一以贯之的，这可能还是跟他的“叙述性描写”手段有关。因为叙述相对客观，的确适合讲有情节的故事，而描写不仅适合在空间上铺排，更重要的是极易输入作者的血液和情感，灼热的脉流冲击读者的神经，引领我们进入他营构的小说世界，使我们感同身受，坠入其中。这种将客观主观化的叙事手法在他的小说中都可以让人切实地感受到，也许我们可以把这点算作“这样的”现实主义的一个不太勉强的注脚。
山花贵阳123～130J3中国现代、当代文学研究张登林20072007
作者：山花贵阳123～130J3中国现代、当代文学研究张登林20072007

网载 2013-09-10 21:59:33

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