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　　［内容提要］本文认为，中西文化的本源性区别在于一为“天人合一”，一为“主客二分”。由此引发出中西文化一大差异，即：西方文化既重科学，又重宗教，以肯定方式达成了二者的奇特联姻；而中国传统文化则既淡科学，又淡宗教，以否定方式完成了二者的奇特联姻。本文重点分析了这一差异在中西审美文化中的具体表现和主要特点。
　　近几年，张世英教授通过一系列论文，提出并论证了中西文化的根本差异在于“天人合一”与“主客二分”之区别。学界虽对此说存有不同意见，有的甚至从政治上予以批评，但我以为，此说基本上是可以成立的，至少可以成为一家之言。因为中西文化的一系列重要区别，确实可以由此本原性差异而得到比较合理的解释，尤其在中西审美文化的比较研究中，此说更显出其阐释的合理性与有效性。本文拟从此说出发，就中西文化、特别是审美文化对科学和宗教的不同态度作一初步的比较研究，探讨一下其中的特点与内在联系。
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　　西方传统文化以天人相分、主客二分为根基，在人与自然的关系上，表现为人作为认识和实践主体，处在自然、世界之外、之对面去观察、思考、研究它，并进而改造、征服它，就是说，把自然作为客观外在之实体、作为与人的思想、精神相对立的对象来对待、处置的。这样一种主客二分的根本关系，必然导致西方文化重视对自然的研究，造成自然科学的发达和自然科学精神的高扬。
　　众所周知，欧洲文化起源于古希腊，而希腊文化可以说是自然科学之母。如中期的米利都学派的哲学基本上是自然哲学，是对外在自然的总体把握与思考，它寻找万物之本原，认为世界的本原是水和气；毕达哥拉斯学派的哲学更趋数学化，认为外在世界背后的本原是数，数是万物之“道”；赫拉克科特则把世界的本原归结为一团不断转化的火；等等，这些都是把世界作为与主体对立的对象，进行思考和研究得出的结论，其思考的焦点不约而同都指向人以外的自然的本源，其结论都与自然科学密切相关，或者说，本身就是一种自然科学的假说。到了近代，笛卡尔、培根等哲学家都是从自然科学入手展开哲学探讨，都是把自然科学上升到哲学理论高度。特别是理性派哲学试图通过科学研究揭示自然界背后的数理秩序，建立起一个符合数学或物理学规则的宇宙或世界图景。经验派虽然更多关注人（主体）自身的感觉经验，强调知识来源于感觉经验，但是承认主客二分仍是其哲学前提，且其目的仍在于对自然科学的成果加以总结和概括。西方文化中不乏人本主义传统，抬高人在世界万物中的主宰地位的思想也古已有之，但其前提还是“主客二分”，如有关“人”的定义，从古希腊“人是会说话的动物起”，到后来“人是理性的动物”，乃至当代“人是符号的动物”等等，都是以人与自然界相对立的关系为前提，从人对自然的认识能力和掌握方式的角度来概括、规定人的本质的，这些定义背后，始终活跃着自然科学的精神。
　　但是，西方文化中还有一股看似与自然科学精神正相反对的潮流，这就是重宗教的传统。西方的宗教发展得很早，人们的宗教意识也十分强烈。古希腊就有人格化的多神教；继而是一神教，在希腊化时期得到哲学上的论证（“犹太哲学”）；公元一世纪，基督教从犹太教中分离、独立出来，逐渐成为西方影响最大的宗教；在中世纪，基督教与许多欧洲国家的政权紧密结合，形成所谓“政教合一”的权力体系，宗教（教皇）的地位甚至高于世俗政权（国王）的地位。可以说，在西方，宗教在整个社会生活中的地位是至高无上的。与此相应，宗教神学观念在西方也渊远流长。早在古希腊，柏拉图与亚里士多德就认为专门有一种“关于神的学问”，即“神学”（theologia),而荷马和赫西奥德等诗人因为写到了希腊诸神及其谱系。因而被人们称为“神学家”；亚里士多德并把神学看作是第一哲学的独立学科。后古犹太哲学家斐洛提出神是超越的，人只能以否定的语句来讲神，而不能说“神是……”等等，这是明确把神与人划分为两界。基督教神学主要论述上帝的存在、本体、本性及其与世界、人类的关系，其理论核心也是把神界与人间分成两个截然对立的世界。
　　这样一种宗教传统和神学观念，表面上与追求认识世界本质和自然真理的自然科学精神截然相反，但是，在西方文化中，重科学与重宗教这两种相反的倾向从一开始就如孪生子般同时存在，并行不悖，却是一个确凿的客观事实；而且在几千年的文明史中，这两种对立倾向几乎是同步、同样程度地发展着，并不是一般想象的此长彼消关系。这一文化史上的奇特现象，我姑且称之为“宗教与科学精神的奇特联姻”。譬如，古希腊毕达哥拉斯学派的哲学，既是一种以“数”为核心的数学哲学，又有极浓的宗教神秘色彩；近代科学中“自然律”观念也源于古希腊宗教神学中的命运观；培根“知识就是力量”的科学思想，实际上同中世纪宗教训练中强调的仰慕天国的情感有内在联系，是那种企图把人间建为天国的动机在科学领域的体现；笛卡尔、莱布尼茨、牛顿等科学家、哲学家都没有否定上帝的存在，康德提出了星云说的大胆科学假设，同时也在论证人的认识能力时给上帝与信仰留下地盘。可见，宗教与科学精神在西方文化中并非处处对立，相反，常常出现一种互容、互渗、互补的情况。因此，有些学者用宗教与科学精神的结合来概括西方文化精神的内核，是不无道理的，虽然未必很全面、准确。
　　科学与宗教精神之间的这种奇特联姻，之所以出现在西方文化中，根本原因还在于其主客二分的基本模式。从主客二分出发，把人与世界截然对立起来，把人与世界的关系集中于单一的认识、改造关系上；在认识论上一把世界看成完全外在于人的客体，二把世界分为现象界与本体界两个绝然割裂、对立的世界。这一方面固然为自然科学与科学精神的发展铺平了道路，另一方面实际上也为此岸世界与彼岸世界、现世与来世的分割提供了根据，因为这种分割是可以从现象与本体两界的划分中直接推导出来的。而宗教思想与神学观念正是建立在这种两个世界的分割的基础上的，因为任何宗教都以笃信并崇奉超自然的神灵为本质特征，都要虚构上帝、神、天国、来世等超验世界，这就必须把经验、现实的此岸世界与超验、超现实的彼岸世界的绝对划分作为基本前提。由此可见，西方的科学与宗教精神表面上绝然对立（当然确有部分对立），实际上究其根本，却又有相通之处，关键在于它们“本是同根生”、是“主客二分”之根上长出的两个不同颜色的果子。“主客二分”一方面促进了对客体的观察和研究，从而促进了科学认识的发展；另一方面，它也对此岸、彼岸两个世界的划分起了决定作用，从而有助于宗教精神的萌生与发展。
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　　基于天人合一的文化模式，中国传统呈现与西方全然不同的情况。它从天人合一出发，认为自然与人本来就是一体的、不可分离的，故人应以与自然合一为最高理想；世界、自然不在人之外，不是作为人的认识、改造对象与人相分离、相对立的，而是与人的本性、与人的生命活动、生存方式戚戚相关，与人生相互交融、合为一体，这就必然相对不重视把世界、自然放在外在客体位置上加以观察、分析、研究的自然科学，而是更多地追求、体验人与自然契合无间这样一种精神状态和人生境界。正如金岳霖先生所指出：“最高、最广意义的‘天人合一’，就是主体融入客体，或客体融入主体，坚持根本同一，泯除一切显着差别，从而达到个人与宇宙不二的状态”［（１）］。这正是中国传统文化所追求的最高境界。唯其如此，中国文化关注的重点，就不是作为与人对立的客体、自然与自然科学，而是与自然合一的人的精神活动和人生状态之体验和研讨。与西方文化相比，中国传统文化中自然科学精神相对薄弱，而关心人生、人事、重视内在境界追求的倾向，则相对强烈。这在先秦儒、道两家的学说中表现得很明显。上引金先生那句话，实际上把天人合一状态分为了主体融入客体与客体融入主体两种模式，而先秦道家的“以人合天”与先秦儒家的“以天合人”两种思想倾向，恰与此两种模式约略相当。如老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”［（２）］，这是鼓吹以“道”为基础的“以人合天”，“道常无为而无不为”［（３）］，故“法道”之“天”，与“道”一样应“无为而无不为”，融于“天”、“自然”的主体人也应“不争”、“无为”，虚静柔顺，而终于达到“无不为”。老子的天人合一观重点不是落在把自然作为外在于人的客体的科学研究上，而是认为自然与人息息相通，时时处处以自然为法、为师、为依据，追求最终人合于天、融入自然的人生境界。庄子更崇尚自然，张扬人的自然天性，强调一切应顺其自然，不可人为强制，反对“以人灭天”［（４）］；同时，与儒家仁义礼智信等外在社会性、现实性相对抗，提出通过“心斋”、“坐忘”等修养方式来超越人与万物的差别，扬弃社会性而复归自然，达到以人之“天”合天之“天”，即“独与天地精神相往来”的“以天合天”［（５）］的人生至境。儒家的天人合一观则侧重于“以天合人”，处处介入人生。孔夫子的“仁学”主张“克已复礼”，“克已”本质上是一种自我修养，是以“礼”的规范严格要求自己，使已具备以“孝悌”为核心的“恭、宽、信、敏、惠”［（６）］等品德而达于“仁”；“复礼”则是全面恢复周礼的整套宗法等级制度及行为规范、仪式礼节，从而达到“天下有道”，使“天道”在“人道”中得以完满实现。孟子从内在修养方面发展了孔子的仁学，强调“仁，人心也”［（７）］，人要达于“天人合一”，主要靠自我修养、思诚尽心，“诚者天之道也，思诚者人之道也”，君子应“诚其身”，“尽其性”，“尽其心者，知其性也；知其性则知天矣，存其心养其性，所以事天也”，知天、事天，即天人合一。这里孟子的天人合一，重点在把客体融入主体，使“天道”落实到“人道”上，使自然之“天”也打上人伦道德之印记，故而是“以天合人”。儒、道之天人合一虽有如上两种模式的区别，但共同与西方之主客二分精神具有相反倾向，即相对都较轻自然科学之研究，而重人生体验与精神境界之追求。
　　按常理推论，既然中国文化的自然科学精神相对薄弱，则宗教神学精神必然泛滥。但事实恰恰相反。中国文化与西方文化相比，宗教精神也是淡薄的。并非说中国缺乏宗教，中国早在远古时亦有原始宗教，但至先秦时由实践理性精神的高扬而冲淡了宗教意识。孔夫子说“不语怪、力、乱、神”［（８）］。当学生问及鬼神事，他答曰：“未能事人，焉能事鬼？”又问及生死事，他答道：“未知生，焉知死？”［（９）］他并未正面否定鬼神的存在，却强调“敬鬼神而远之，可谓知也”［（１０）］的冷静、理性态度，与西方的宗教狂热恰成对照。在此，他表现出轻鬼神、重人事，淡宗教、重现世的倾向。当然，孔子的“天命”论仍带有一定的宗教色彩，即把天看成一种主宰人的命运的超自然力量。但与殷周时将“天”人格化为“天帝”的宗教意识相比，已经大为淡化，且开始融入儒家的伦理道德精神。如他把“畏天命，畏大人，畏圣人之言”［（１１）］的君子“三畏”并列起来，实际上一是把“天命”降到与人（大人、圣人）同等的地位，二是宣扬了“天命”与人道相配合的思想。这本身也是天人合一精神的一种表现形式，同时显示出削弱“天命”观中的宗教色彩而加强其道德蕴含的努力。随着儒学的发展，这样一种“天命”观伦理化的倾向与力度愈益加强，至宋明理学，天命观念已转化为形而上的“天理”，成为人世间伦理规范的至上原则，并推而广之，主宰着社会生活的一切方面。
　　中国也有道、佛二宗教，但它们始终未成中国文化的主流，不象西方基督教文化成为主流文化那样。另外，道教形成后虽亦曾企图攀附道家理伦，但二者终非一回事。道教是从阴阳五行和神仙方术脱胎而来的。作为宗教，它信仰一个超验的神仙世界，这与西方宗教一致；但作为中国土生土长的宗教，它却又有与西方宗教极其不同之处，即它与基督教的禁欲主义相反，具有世俗化、现世化与迎合人的现世欲望的特征，与讲求精神超越的道家（老、庄）大不一样，正如有的学者所说：“大概很少有什么宗教比道教更露骨地迎合‘人欲’了。为了迎合人的生存欲，道教不仅把那种从‘道——气——阴阳——五行——万物’的宇宙系统理论中滋生的归本返朴、归根复命的养气健身术搜罗进来，还把貌似健身术的‘房中御女术’也划归自己麾下，不仅把巫觋的祭祀仪式发展为道教的斋醮，还把解决具体生存问题的巫术如符、咒、法器等统统网罗无遗。而正因为人们有这种对生存的需求与对死亡的忧虑，人们才希望长生不老，羽化成仙，才希望劾治恶鬼，躲避死亡，道教的理论、神谱、仪式、方法才会得到如痴如醉的信奉”［（１２）］。就此而言，道教也是天人合一的，且是天合于人；与基督教相比，它的宗教出世精神太淡薄了，这是一种宗教气息很淡的宗教。再次，中国的佛教是由印度传入的，但它经历了漫长的综合改造与中土化过程才站稳脚跟，并真正融入中国民族文化传统中的。有的学者对此过程作了精当的概括：“中国传统文化变更了佛教文化原来关于‘沙门（佛教徒）不敬王者，不拜父母’的规定，变为礼事君王，孝养双亲，使之和中国的宗法社会相协调。传统文化阉割了佛教固有的悲观厌世的精神，却突出其‘因果轮回’的思想，从而把行善积德的伦理规范纳入宗教生活的实践。传统文化还扬弃了佛教许多烦琐的教义和那些不近人情的苦行，发展出脱形略迹，‘直指心源’的中国式佛教——禅宗。于是信佛只限于个人内心的自觉，出家与在家便也泯灭了界限，这更符合中国人身心内外谐调的情趣”［（１３）］。可见，佛教的中国化，实际上包含着宗教的伦理化、人情化，世俗化的三重改造，缩短了此岸与彼岸的距离，淡化了本来意义上的宗教色彩，也是天人合一精神的特殊体现。
　　唯其如此，中国的儒学才能吸收、综合佛、道两家的思想精华，而达于一个新阶段。
　　中国文化中宗教精神的相对淡薄，最根本原因就在于天人合一这一基本生存、思维方式和人生、文化态度，它决定着人们不把天人、主客、此岸彼岸、人间天堂划分为截然对立、不可逾越的两个世界，也即不把经验世界与超验世界绝然对立起来，因而根本上缺少形成宗教的强大思想文化基础。即使从佛教在中国的发展来看，也经历了由主客二分向天人合一的历史性转型。如上所述，道、佛两种宗教都更多地包容着天人合一的精神内涵。虽然作为宗教，它们仍保留着人间与天国的分离，但比起西方宗教如基督教来，人间与天国之间多了许多沟通。　
　　这样，在中国文化中同样出现了科学与宗教精神的奇特联姻，不过是以一种否定方式的联姻，即中国文化以天人合一为根基，自然科学精神相对淡薄，随之宗教神学精神也同步削弱。在此，科学与宗教仍然紧紧勾连在一起。
　　科学与宗教精神的奇特联姻，在中西文化中分别以否定与肯定方式出现，构成了中西文化史上的一大景观。这两种方式也导致中西审美文化方面的许多不同特点。
　　　　３
　　西方强科学与宗教精神并重的独特现象同样渗透、体现在艺术与审美文化中。人们现在谈起艺术和审美来，常常排斥科学即理性精神。其实，科学精神并不时时处处同艺术精神相对抗，在西方艺术与审美文化的发展中，科学精神所起的主要是推动作用。约公元前六世纪的古希腊毕达哥拉斯派，就主要是从自然科学（尤其是数学）角度去观察研究艺术和审美问题的，他们的观点也代表了当时希腊艺术观念的一个重要方面。他们认为万物的本原是数，美是一定数量关系的差异与统一所达到的和谐。如音乐美就是乐音节奏的和谐，而这种和谐是由一定数量比例组成的高低轻重长短各种不同音调的统一，即“对立因素的和谐的统一”［（１４）］。他们还把这种源自数学关系的“和谐”观推广到建筑、雕刻等各门艺术中，得出许多艺术创造的规范，如着名的“黄金分割”法，就是希腊各门艺术自觉遵循的法则。这种凭借自然科学来总结、推广的艺术创作和审美法则，既与古希腊的艺术创造实践紧密结合，又上升为人们普遍接受的审美观念和艺术规范，对于希腊审美文化形成和发展的影响是不可低估的。譬如雕刻艺术，当时着名雕刻家玻里克里特在其《论法规》中就从自己及当时雕刻家的创造实践中提炼、概括出人体雕刻美的三个原则：（１）头与全身比例为１∶７；（２）重心在一只脚上；（３）动作与肌肉要有柔化；总之，身体各部分，都应按一定比例来造型，黄金分割是最美的比例。可见，当时希腊雕刻是普遍按这种基于匀称的数学比例的艺术“法规”来进行的，这典型地反映出希腊雕刻的高度成就是建立在精确观察与科学研究基础上的。换言之，希腊艺术的成就与当时的科学精神是息息相通的。西方审美文化史上另一个值得骄傲的时期是文艺复兴时代。这个时代也是科学与艺术创造呈同步发展、繁荣态势的，而且其艺术的繁荣同科学精神的高扬绝对无法分开。如当时科学的透视法的发现，使绘画的写实功能产生了革命性的变化，把绘画艺术从工具到技术法都推进到一个新的阶段。最典型地体现那个时代艺术与科学结合的代表人物是伟大的达·芬奇。他不仅是个大画家，还是建筑师、工程师、解剖学家、数学家、天文学家、发明家等等，艺术家与科学家在他身上结合得如此完美，如此天衣无缝。他那幅被誉为“在人类所有的绘画中最崇高的作品”的《最后的晚餐》，其总体设计为几何图形，以数学的对称为基础，一条长桌，后面三扇窗子，光线从中间射入照在耶稣身上，耶稣两边各有六个第子，又再分为三人小组，每人的动作在构图上形成匀称和平衡，正如芬奇一位传记作者所说，这幅画中“科学与艺术成了婚，哲学又在这种完善的结合上留下了亲吻”［（１５）］。
　　这种科学精神还促进了西方艺术和美学中一个带有根本性的观念——“摹仿”说——的产生。正是强调对外在世界冷静观察、精密研究的科学精神，使古希腊人形成了把“摹仿自然”看成艺术的本质的观念，把摹仿的逼真性（形似）与揭示对象之“真”（真实性、真理性）的程度，作为衡量艺术成败得失的主要尺度。这样一种渗透科学精神的审美观念，在西方称霸了两千年之久。
　　西方艺术和审美文化中，不仅渗透着科学的精神，而且充溢着浓重的宗教气息。甚至到了近现代，科学获得了长足的发展，西方艺术和审美文化中宗教精神依然很强烈。这种宗教精神，概括起来，主要体现在以下三个方面：
　　第一，文学艺术作品中宗教的主题与题材占了极大的比例，而且一直延伸几千年，如缕不绝，神始终成为艺术作品的重要角色。古希腊荷马史诗中就有希腊众神参与人间争战；希腊的建筑和雕刻艺术也以神庙、神象为中心，如巴特农神庙等；古希腊三大悲剧家的悲剧，不仅常有神的降临，而且更重要的，其主题大多表现人在宗教性命运的摆布下无法超越的痛苦与颤ｌì＠①。中世纪的教堂中的各种装饰、雕刻、壁画，无不以宗教为题材，米开朗基罗在西斯廷教堂顶上所作巨幅壁画，以及他的许多雕刻作品，均以基督教的神或先知为描写题材；中世纪至文艺复兴的绘画，绝大多数为宗教画，一般的人物画直至近代才出现。中世纪末意大利诗人但丁的《神曲》、近代英国诗人弥尔顿的《失乐园》等直接以宗教故事为题材，德国大作家歌德的《浮士德》悲剧，是写浮士德博士一种带有宗教性的、永不满足的无限追求和探索的精神。直到本世纪詹姆斯。乔伊斯还以宗教神话故事为题材写了意识流小说《尤利西斯》。
　　第二，艺术与美学思想中充溢着宗教的神秘主义。远的不说，即以近代西方浪漫派诗人、作家的作品而言，从德国浪漫派诗人史莱格尔兄弟、诺瓦利斯、蒂克、荷尔德林、海涅，到英国诗人华滋华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱，他们的诗中都不约而同有一种对无限、超越、永恒的赞叹，对造物主创造、主宰万物奥秘的追索，体现出一种神秘的宗教氛围。西方的美学不仅古希腊柏拉图的“神灵凭附”说，也不仅是中世纪的神学美学，而且近代的美学，也常常不知不觉地要讨论到神和上帝，涉及到另一个世界（如理性派与经验派美学），常常会把美学问题的研究拉到对其超现实、超自然根源的探求上（如康德、黑格尔）；直到十九、二下世纪叔本华、尼采的生命意志、强力意志美学，柏格森的生命直觉论美学、克罗齐的直觉即表现论美学、弗洛伊德和荣格的无意识论美学，雅斯贝尔斯的存在主义美学、海德格尔的现象学美学等等，无不带着浓重的神秘主义色彩，究其根源，还是宗教性的。
　　第三，神圣的宗教感情和使命感渗透在西方艺术、美学中。如蒋孔阳先生所说，“西方则有一种宗教的感情，他们把宗教当成一种信念、一种寄托、一种处身立世的精神。……有了这样的宗教信念，一个人的生活和工作，就具有一种神圣的责任感，”如“希腊的艺术家，觉得他们是在代神立言；十八、九世纪的欧美作家，很多都有一种责无旁贷的使命感和责任感。……这和他们的宗教精神，是有某种联系的”［（１６）］。这完全符合西方艺术与审美文化的实际。
　　西方艺术与审美文化不仅分别与科学精神、宗教精神紧密联系，而且，科学精神与宗教精神在西方审美文化中，往往并行不悖，相互容忍甚至结合得相当好。譬如西方中世纪极为普遍的哥特式建筑，以教堂建筑为代表，在建筑艺术史上揭开了新篇章，而体现其审美价值的诸因素中，科学精神与宗教精神的有机结合恐怕是最主要的。它的总体设计、构架、造型、布局等等处处体现出严谨、精密、合理的科学精神，造型风格具有一种数学和力学的崇高美；而正是这种数学与力学的崇高美，又营造出一种完全是基督教所寻求的庄严、肃穆、使人敬仰谟拜的宗教氛围。可以说，恰恰是科学与宗教精神的有机结合才产生了哥特式教堂建筑的独特审美风貌和艺术价值。再如西方的近代音乐尤其是德国音乐极为发达，产生了从巴赫到贝多芬一批举世闻名的大音乐家，他们的音乐作品一方面在节奏、旋律、音调、和声、配器等各个方面继承了西方传统音乐那种数学式的结构美，体现出科学的精神，另一方面在其乐音背后表达的向往、追求、仰慕的情感律动，实源自中世纪的宗教赞美诗，可见同样是科学与宗教精神的交融。再如十九世纪欧洲文学中现实主义与浪漫主义两大潮流，如追溯其源，则现实主义偏重于对外在现实作精确的描写与详尽的刻划，较多科学精神，而浪漫主义则倾向于追求无限与超越，赞美冥冥之中支配人间万物的上帝或神秘力量，更多宗教精神，二者相互补充，构成欧洲近代文学的辉煌一页。
　　由是观之，西方的艺术和审美文化，不但科学与宗教精神比较强烈、鲜明；而且更重要的是，看似对立的科学与宗教精神，在审美文化中缔结良缘，通过这种联姻形成了西方艺术独有的审美特色，具有不可替代的魅力。
　　　　４
　　中国的艺术和审美文化，同整个中国传统文化相一致，科学精神较缺乏和宗教精神与较淡薄，西方艺术和审文化形成鲜明对照。
　　首先，由于中国审美文化从天人合一的格局出发，不把世界、自然当成与人对立的纯然客体作精细的观察研究，因而缺乏西方审美文化中那种强烈的科学精神。这集中表现在：（一）中国古代审观念中没有象西方那样强大的“摹仿”说传统，精确再现世界的观念在近代以前从未占过主导地位。相反，中国古典美学由于从天人合一出发，认为艺术“本于心”［（１７）］，主要不是通过观察、摹仿自然，而是通过感受、体验自然，“心”受到触发、感动、会意和起兴，再诉诸于艺术传达；因而艺术的本质不在摹仿自然，而在表达受自然感动之“心”，不在再现外物，而在抒情写志。因此，中国从先秦起“言志”说一直占统治地位。这典型地体现出中国古典美学以人文精神与科学精神相对抗。（二）与此对应，中国古代的艺术实践总体上不重形象的逼真性即“形似”，而重精神上的一致，即“神似”；不重再现性、写实性与求真性，而重表现性、抒情写意性与诚挚性。以绘画艺术为例：西画借助焦点透视的科学方法，重远近层次、明暗阴影，务求所绘物象立体、逼真，虚实分明如可触摸，达于形似；而国画则采取非科学的“散点透视”方法，不重阴影明暗，把从多而散的观景点观察到的物象按远近分布巧妙地汇集到同一画面上，又辅以特殊的笔墨技法，使所绘物象虽不精确、毕肖，立体感不强，虚实也不明晰，但却气韵生动，其内在精神与韵致得到充分表达，是谓神似。其余各门艺术亦莫不如此。
　　其次，基于天人合一，不分此岸彼岸、现世来世、经验超验，所以中国传统审美文化也缺乏浓重的宗教气息。中国古代建筑艺术以宫殿建筑为代表，而较少宗教建筑，虽后来佛教、道教的建筑也很有特点，但一是在整个建筑艺术中仅处附属地位，二是佛寺道观本身受到中国宫殿和民居建筑的重要影响，宗教意味有所冲淡。中国古代艺术中书画地位高于建筑，绘画主要有山水、人物、花鸟等品种，宗教画（如敦画壁画）也有，但总体上数量不多，产生也较晚，在整个国画传统中不占主流。书画同源，中国书法源于由图象简化而来的象形文字，它与绘画一样追求气韵生动的境界与飘逸流丽的形式美，而极少宗教意蕴。
　　因此，正好与西方审美文化科学与宗教精神并重相反，中国传统审美文化科学与宗教精神俱淡，而且，这种淡科学与淡宗教的精神在中国艺术与审美文化中也是紧密地结合着的，共同地决定了文艺与美学的发展走向和特点。总的说来，由于淡科学与淡宗教的否定性“联姻”，使中国审美文化更重现世人生，而较少关注来世彼岸；更重人生体悟，而较少认知求真，更重人伦政治，而较少天国神界企求；更重人情味，而较少禁欲主义；更重人格情趣，较少探寻真理；更重诚挚自然，而较少服从外在规则。具体体现为以下几点：
　　第一，中国古代文学艺术的内容，从题材、主题到思想、情感，以入世为主流，较重现世生活，而较少把希望寄托于冥冥的彼岸世界和来世，故少神秘主义色彩。《诗经》中的“雅”（大雅、小雅）多为宫廷之音或燕ｓūｎ＠②之诗，如“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。故瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”［（１８）］，“湛湛露斯，匪阳不ｘī＠③。厌厌夜饮，不醉无归”［（１９）］，都写贵族一心沉迷于现世的安饮享乐之中，而不象上古那样首先是娱鬼神。“国风”中许多诗正面表现下层百姓的遭受贵族压迫、统治的痛苦呻吟和抗争呼声，如《七月》、《硕鼠》、《伐擅》等各首都是直面惨淡的人生，没有丝毫宗教气息。屈原的作品虽然充满浪漫色彩，其中还借用了不少神话故事，但仍无宗教崇拜的意味，只是增添了奇幻瑰丽的色彩，寄寓于其中的主旋律则是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的现世斗争精神。诚然后世有一部分诗人曾受到道、佛二教影响，他们的部分诗、文带有中国化的宗教意味，但即使他们的作品，也大多仍以现世精神为主。如魏晋嵇康、郭璞和唐代李白的游仙诗，虽写到天国神仙，但其主旨并不在表达宗教性的赞颂或祈求，而在表现超脱隐逸的性情与放浪形骸的意趣。至于中国的志怪、神魔小说，从《西游记》、《封神演义》到《聊斋志异》，虽以神魔为题材，其实却浸透了人间现世生活的情趣，与西方文艺中那种浓重的基督教气息全然不同。
　　第二，中国古代文学艺术在表现人们的现世生活时，不强调体现科学精神的写实性、逼真性、精确性，而强调基于非科学之人文精神的写意性、诚挚性、自然性。中国诗、书、画、乐都主张抒写胸臆，而不求外表的毕肖、逼真；而抒情写意，则强调诚挚与自然。诚挚即孔夫子说的“修辞立其诚”［（２０）］，要求诗文表达真诚恳切，发自肺腑；自然即率真任性，不加矫饰，让诚挚之情自然而然地流泻出来，顺从天性、自然，这样才能“不失其性命之情”［（２１）］，达到自由无碍、游刃有余，“以天合天”之境。这样，以诚挚、自然地抒情写意方式来表现现世人生、世俗人情，体现了中国艺术与审美文化中非科学与非宗教精神的奇妙结合；而西方艺术和审美文化，则相反地以渗透科学精神的再现、写实方式精心地营建天国来世的虚幻的宗教世界，体现科学与宗教精神的奇特结合。两者比照，相映成趣。
　　第三，中国古代文学艺术，比西方更重视表现天然人伦精神，因而也更重人伦情感，更富有人情味。西方中世纪以来，奉基督教为最高信仰，禁欲主义的教条长期统治人们的精神领地，在文艺上也有所反映，因而大大削弱了人情味。而中国的宗法社会，以血缘为基础，重视人自身的天人合一，即人的天然血族关系与社会交往关系的统一，形成了的“孝悌”为基础并推广到全部社会（包括政治）关系中去的伦理道德规范体系。这一人伦体系因为以血缘为依据，故天然地富有人情味。反映到文艺上，只要符合或控制在这一人伦规范体系允许的范围内，都可得到肯定的描写或表现。具体来说，就是适度肯定人的感性欲求和感情表达的合理性，重视人的欲望与感情的适度满足，因而较少禁欲主义色彩，而较富人情味。当然，在文艺作品中，表现这种人情味并不意味着放任纵欲，而是有节制的、适度的。在中国，肯定文艺可以而且应当表现人情的美学观点很早就产生了。荀子说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐”［（２２）］。人情在此成了音乐之本。陆机《文赋》提出“诗缘情”，也把人的情感置于诗的中心地位。宋代理学家朱熹的《诗集传》在评论诗经各篇时，往往有牵强附会之论，如评《关雎》曰：“盖德如雎鸠，挚而有别，则后妃性情之正固可以见其一端矣”；评《葛覃》又云，“此诗后妃所自作，故无赞美之词。然于此可以见其已贵而勤，已富而能俭，已长而敬不弛于师傅，已嫁而孝不衰于父母，是皆德之厚而人之所难也”。这些评议虽然把诗篇所表达之人情硬拉到道德教化上去，却还是承认其中表达了合乎人伦规范的情感。中国古代文艺与美学对人情味的适度肯定，同西方文艺抬高宗教情感、贬抑人情味的倾向是判然有别的。
　　第四，中国古代文学艺术与美学，不象西方文艺与美学那样，往往注重对客观世界的认识或对直理的显现（科学精神），倾心于对上帝的赞颂，对“原罪”的忏悔和对天启真理的阐释（宗教精神），往往兼重两者（科学与宗教精神的结合），而是更注重抒写自我的笔墨情趣、意味和人格、情操、胸襟。中国古典审美范畴“意”、“趣”、“味”等都鲜明地体现了这种倾向，如中国古代艺术强调主体立意的重要和立意的高远，清方薰主张“作画必先立意”，“意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古”［（２３）］；而且强调意在笔先，王维说：“凡画山水，意在笔先”［（２４）］王羲之认为书法亦应“意在笔前”［（２５）］；张彦远论画也说：“意在笔先，画尽意在，所以全神气也”［（２６）］。郑板桥归总道：“意在笔先者定则也，趣在法外者化机也”［（２７）］。这里把作画写意、意在笔先视为“定则”，并又举出另一范畴“趣”。趣，指艺术家和作品的旨趣、意趣、情趣。宗炳论山水画时说：“山水质而有趣灵”［（２８）］；钟嵘论阮籍之诗则云“厥旨渊放，归趣难求”［（２９）］；孙过庭论王右军书法有“旨趣”［（３０）］；张怀ｇｕàｎ＠④说萧子云的小篆“意趣飘然”［（３１）］；苏东坡主张艺术家的创造应有“奇趣”［（３２）］；严羽认为诗有“别趣”，不涉理路，并首创“兴趣”说［（３３）］；屠隆指出画品“以得天趣为高”［（３４）］；汤显祖论文章应“以意趣神色为主”［（３５）］；贺贻孙也说，“诗以兴趣为主”［（３６）］。“味”，作为审美范畴，从先秦始，老子说：“道之出口，淡乎其无味”，如同大音希声、大象无形、大美不言一样，大味无味。宗炳提出“澄怀味象”，将“味”动词化，是要求审美主体澡雪虚静，以体味、欣赏山水的审美意象，达到“万趣融于神思”的“畅神”境界。［（３８）］。钟嵘认为“诗之至”是使“味之者无极”［（３９）］，即使鉴赏者体味无穷。司空图强调诗应有“味外之旨”［（４０）］。后代多有将“味”与其他范畴合并使用的，如气味、韵味、滋味、情味、意味、趣味、风味、兴味、真味、余味、回味、体味、玩味、寻味、咀味等等，不一而足。如吕本中评晋宋诗多绮靡而“无高古气味”；［（４１）］；郑刚中论画说，“胸中有气味者，所作必不凡”［（４２）］；叶适评刘克逊诗道：“趣味在言语之外”［（４３）］；梁启超则认为诗歌的本质与作用“最主要的就是‘趣味’”［（４４）］。以上这些范畴，全都是从主体内在情性出发来论艺术的审美特征的。与此相关，在随兴适趣之中，中国艺术还十分注意体现艺术家自身的人品与人格。中国文人画梅兰竹菊，不是画花，而是写自己的人品人格、高风亮节。所以，中国艺术和美学，重视抒写艺术家个人的一时情致、兴趣，随兴适趣，写意抒情、澄怀畅神，同时又借此方式显现艺术家的思想情操与人格力量。这既是古代中国艺术的特性，也是艺术家的追求，同西方艺术和美学中体现的科学精神和宗教气味相比，确乎大异其趣。
　　从上面的比较分析中可知，中西艺术和审美文化，确实存在一系列重要的区别，而造成这些区别的一个重要原因，是中西文化中分别以否定方式和肯定方式出现的科学与宗教精神的奇特“联姻”，作为一种强大的传统力量，渗入文学艺术和美学中所产生的结果。
　　注：
　　（１）见金岳霖：《中国哲学》，载《哲学研究》１９８５年第５期。
　　（２）（３）（３７）《老子》２５章、３７章、３５章。
　　（４）（５）《庄子》“秋水”、“齐物论”。
　　（６）（８）（９）（１０）（１１）《论语》“阳货”、“述而”、“先进”、“雍也”，“季氏”。
　　（７）《孟子·告子上》。
　　（１２）葛兆光：《道教与中国文化》，上海人民出版社１９８７年版“序”第６页。
　　（１３）陈伯海：《中国文化之路》，上海文艺出版社第７８页。
　　（１４）玻里克里特：《论法规》。
　　（１５）转引自《世界名画家传》江苏人民出版社１９８２年版第４６—４７页。
　　（１６）《美学新论》人民文学出版社１９９３年版第４３７—４３８页。
　　（１７）《礼记·乐记》。
　　（１８）（１９）《小雅》“鹿呜”、“湛露”。
　　（２０）《周易·乾卦·文言》。
　　（２１）《庄子·骈拇》。
　　（２２）《荀子·乐论》。
　　（２３）《山静居论画》。
　　（２４）《画学秘抉》。
　　（２５）《题卫夫人笔降图后》。
　　（２６）《历代名画记》。
　　（２７）《郑板桥集》。
　　（２８）《画山水序》。
　　（２９）（３９）《诗品》。
　　（３０）《书谱》。
　　（３１）《书断》。
　　（３２）《书唐氏六家书后》。
　　（３３）《沧浪诗话》。
　　（３４）《画笺》。
　　（３５）《玉茗堂尺牍之四》。
　　（３６）《诗笺》。
　　（４０）《与李生论诗书》。
　　（４１）《童蒙训》。
　　（４２）《北山集·画说》。
　　（４３）《水心题跋·跋刘克逊诗》。
　　（４４）《晚清两大家诗钞题词》。
　　字库未存字注释：
　　＠①原字怀去不加栗
　　＠②原字夕右加食
　　＠③原字日右加希
　　＠④原字王加灌去氵
　　
　　
　　
复旦学报（社科版）沪179-187B7美学朱立元19951995 作者：复旦学报（社科版）沪179-187B7美学朱立元19951995

网载 2013-09-10 21:37:32

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