審美價值的人類學研究

簡體傳統

    　　　　一
    德国现象美学家莫里茨·盖格尔认为，“审美”的价值应当毫无保留地被理解为“艺术”的价值。[1](P5)而作为研究审美现象的美学家，他们感兴趣的不是个别的艺术作品，也不是特定的美学客体，而是审美价值的那些普遍法则，也就是美学原则在审美客体中的体现。也就由此看到审美人类学和艺术人类学的研究有相一致的地方，还有不无完全一致的地方。
    审美价值的那些普遍法则的研究，有两种方式，一种是试图自上而下地得出结论，希望从某种单一的第一原理——诸如艺术即模仿，或者从审美的角度来看，有价值的东西是多样性中的统一——出发得出结论的方法；另一种是自下而上的方法，这种方法首先承认，审美经验和人们日常生活的一般经验之间的鸿沟是不存在的。也就是说，我们不应当把审美的经验从其他经验中孤立出来，与此相反，我们应该把审美的经验和其他所有的经验融合起来，并且把审美经验放到心理世界的一般框架中去。前一种研究方法，由于它的孤立性和封闭性，而遭到抛弃。而后一种方法由于它的开放性和广泛的联系性，在美学的研究领域中越来越受到青睐。也就是说这种自下而上的研究，为审美人类学的研究打开了缺口。
    当我们进入人们具体日常生活的审美经验的研究甚至用人类学田野考察的方式，进入一个个具体人的审美经验的研究后，我们就会发现以往那种传统的，大一统的，放之四海而皆准的审美原理或本质是很难完全成立的。每个民族与每个民族之间，每个个人与每个个人之间，在审美的体验和标准上有一定的相同之处，但与此同时还存在有他们与众不同的群体经验和个体经验。
    随着后工业社会的发达，西方文化传播的强势在摧毁着世界不同文明不同的形态，现代意识的题旨在于统一，在于全球化。统一固然带来了文明的进步，但从另一个角度也毁灭了文明的多样性。为了矫正现代化及全球化的弊端，后现代文化开始以地方性文化挑战自启蒙运动以来的“大叙事”思想。认为那种“总体理论”、“全人类性”、“总规律”的大话和思维观是最值得质询的。而人类学家们对各民族文化的田野报告为这些质询提供了丰富的资料。人类学家吉尔兹更是在其《地方性知识》一书中，以“地方性 ”的立场，对“大叙事”笼统的宏观思想方式进行了颠覆。同时提出了深度描写和理论诠释的人类学研究方法，“深度描写”要求能做到以大析小，以小见大，既有形而上学的透析，又有形而下学的认知。在形而上的理论构筑方面能把握其深层结构，抽象地、规律化地进行探讨。在形而下的操作层面上则从认识论基础入手，收集、阐释资料，提供新知或矫正已知(如对“常识”的研究)，以批判的态度对人类学知识进行重新清理和审视。这正是一种自下而上的研究方式，是值得审美人类学借鉴的。
    　　　　二
    审美人类学虽然是一门新学科，在人类学研究领域，有关专门的审美的专着并不多，但如果我们仔细梳理起来，发现其中涉及到审美内容方面的却不少，几乎所有的有代表性的人类学家都或多或少在其着作中涉猎过这一方面的研究。这是因为人类学对文化的研究是一个整体的研究，审美与艺术是人类文化的重要组成部分，因此当一个人类学家对一个区域的文化进行个案研究时，包含在其中的审美和艺术部分必然会进入他们的研究视野。而这些以往的研究，包括田野考察资料，为审美人类学研究的方式及理论建树提供了坚实和宽广的学术基础。
    以下我们可以看看一些人类学家们通过大量的田野考察资料论述出的一些他们不同的美学观点，以及他们对审美对艺术的不同看法。首先我们看看人类学家是怎样认识艺术和审美与技术、与表现形式及表现内容之间的关系的。美国人类学家博厄斯认为，人类的一切活动都可以通过某种形式具有美学价值。但怎样让人感觉到它具有美学价值呢? 他认为，当工艺达到一定的卓越的程度，经过加工过程能够产生某种特定的形式时，我们把这种工艺制作过程称之为艺术。[2](P2)同时他还强调了艺术与形式的关系，他说：“世界各族人们的创作证明，理想的艺术形式主要来自具有高超技术的人在实践中提高了创作的标准，它们有可能是原有标准形式的一种富于想象的发展。但如果没有形式的基础，那么，想要创造出给人美感的愿望也就不复存在了。”“由于形式反映了过去的经验，或形式有某种象征，在形式上表达了一定内容时，人们的艺术享受又增加了新的成分。形式和内容的结合使人们的意识从平庸淡漠的日常生活中得以升华。”因此，他认为，我们必须记住艺术效果的双重源泉。其一仅以形式为基础，其二，是以与形式有关联的思维为基础。[2](P4)
    而人类学家爱米尔·斯蒂芬在详尽地论述了美拉尼西亚的艺术之后得出结论：技术上的创造，其动机并不能充分说明何以会产生艺术形式。他认为，一切装饰都有代表性，艺术的来源在于一种不自觉的思考过程中。在这种思考过程中，形式同看到的印象是完全不同的，而艺术的来源也存在于一种把形式永久化的欲望之中。[2](P7)在表现形式是艺术中的重要组成部分上，人类学家和美学家及艺术理论家的看法是相一致的，说明它有普遍的存在价值和意义。
    同时，在人类学家的眼里，艺术不仅仅有它的技术性，以及形式上的审美性，还应该有着更宽广的社会价值与精神价值。列维·斯特劳斯在比较西北沿海和卡丢维奥人之间的艺术时认为，在这两种艺术中，艺术都与社会组织有密切联系：图案和主题表达出等级的差异、贵族特权以及声望的等级。这两种社会是以相似的等级线来组织的，其装饰艺术的作用是说明在等级制度下的等级地位，并使之合法化。[3](P276)也就是说艺术不仅仅是有审美的功能，还有社会组织的功能，其实这种现象不仅仅是表现在原始的部落艺术中，在封建社会的艺术中也同样如此，中国古代的艺术足以说明这一点，因此，它具有普遍性的规律与价值。其社会组织的功能还在于，在部落盛大的集会中，共同的舞蹈和唱歌时审美经验的相互沟通，共同举行仪式时那种超自然体会的相互感染，可以把一个团体在强烈的感情之下团结起来。
    另外，列维·斯特劳斯还认为，这些部落艺术“不仅是高贵地位的标志和社会等级中身份的象征，亦是充满精神和道德含义的信息。毛利人纹身的目的不只是把一幅图画印上肉身，也是为了把共同体的所有传统和哲学烙到头脑里去”。[3](P279)对于原始人的纹面，他的看法是，“装饰实际上是为脸而创造的；但从另一种意义上说，脸是注定要加以装饰的，因为只有通过装饰的途径，脸才获得其社会的尊严和神秘的意义。装饰是为脸而设想出来的，但脸本身只有通过装饰才存在”。[3](P284)也就是说，在土着民族中，许多脸上、身上、日常器用等上面的图案的装饰，有比美重要得多的社会含义和精神含义，它常常赋予被装饰对象以生命，使其由一个无生命的死的物变成一个能与使用者在精神上沟通的、具有某种神性的生命体。
    在马林诺夫斯基看来，任何文化的存在都有它一定的功能性，而艺术也是如此。他认为，无论我们看到的泥塑的偶像、图腾的雕刻和油画，或者注意那些关于冠礼、丧礼、祭礼仪式中的服饰装扮、音乐、歌舞、颂诉、哭泣等，我们都可以发觉人们是在通过这些艺术化了的手段，力图接近一种超自然的实在，以它们为一切希望所寄托的对象，和一切信念的源泉，总之，这方面会激动和影响他们的生活。[4](P272)
    他还认为，在写实的艺术中，常含有许多正确的观察和研究周围环境的动机，同时，艺术的象征和科学的图解也是常联合在一起的，审美的动机在不同文化的水准上，都会使知识统一化和完整化。无论是音乐、美术还是戏曲、工艺，往往都是艺术和知识的混合物。
    而且艺术在技术、手艺和经济的发展中也是重要的动力之一。人类必须不断地变动物资。这就是文化在物质方面的基础。手工业者喜爱他的材料，骄傲他的技巧，每遇一种新花样为他的首创时，常感到一种创造的兴奋。在稀有的难制的材料之上创造复杂的、完美的形式，是审美满足的另一种根源。因为，这样造成的新形式，是贡献给社会中所有的人士的礼物，可以借此提高艺术家的地位，增加物品的经济价值。[4](P281)由于上述的种种功能，艺术对于技术、经济、科学、巫术和宗教，便都有影响。所以，我们研究一件原始的艺术品，只有把它放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，以及分析它与技术、经济、巫术，以及科学的关系，我们才能给它一个正确的文化的定义。[4](P284)
    以上，马林诺夫斯基对艺术的定义，不仅谈到艺术的实用性和功能性，以及艺术与其他人类生活各领域的相互关系，而且还涉及到了工匠们在劳动时所体现出的纯粹性的审美愉悦感。在美学的领域里，审美和艺术被作为一个独立于其他学科，并摆脱了日常生活纠缠的价值体系来研究，但在人类学家通过对土着民族的考察后所得出来的对艺术和审美的看法中，我们可以感觉在原始的土着民族的生活中，艺术和审美并不是一个可以独立于日常生活以外的价值体系，它深深的融化在当地人生活中的方方面面。甚至许多土着人的日常的生活场景本身就是一种审美和一种艺术的表达。
    正如吉尔兹在他《地方性知识》一书中，引用了德国艺术家卡尔·魏兹对巴厘人生活的纪录：“巴厘人的语言中没有艺术和艺术家这个词，但他们的生活中充满着节日、庙宇、想象、珠宝和装潢、礼物的绚丽和富贵堂皇。这一切验证着他们对形式制造和嬉戏有着无尽的享受。他们有着无尽的幻想、丰富的形式，以及在其手、心、身和无穷无尽的事物上无与伦比的表现力。它充满着直捷性，盈溢着神圣的美感，饱含着丰饶，在这些农民中一种真正的从大自然的艺术本质中生成的生命的狂热在生长，而在不断地从其自身中翻新其生命力”。在这一描述中我们看到的是不懂得什么叫艺术，什么叫审美的巴厘人的生活，在我们看来他们的生活本身就是一种充满着审美形式的艺术。因此，艺术的经验、审美的经验与日常生活的经验是很难完全割裂的，而且艺术和日常生活的界限究竟在哪里，它没有硬性的规定，不同的时代和不同的生活情境会有不同的划分标准。
    而且如果我们再深入一步地了解，我们还会发现，原始土着人的艺术生活并不总是充满着美的，而美也并不是总是代表着愉悦、快乐和幸福，代表着真和善。在他们的生活中，除我们感到美和善的一面以外，也存在着在我们看来是倒错、狂野残忍的一面。如他们的火葬、他们的人牺燔祭，甚至他们的食人习俗。于是，吉尔兹在书中，向我们描述了巴厘人的一场惊心动魄的人牺燔祭，一位酋长去世了，在焚化他的尸体时，他的三位年轻的王妃也要在火焰中献身燔祭。这是一场绚丽的象征的大展露，一次奢华的个人毁灭的娴静的美的庆典，是一首献给毁灭的贞洁的赞美诗，当然它是在最显赫意义上显示这些的。一方面，11层高的鎏金的塔，缀花的剑射向那布制的巨蟒，制成狮形的饰金披紫的棺木、缭绕的敬神的香雾、鼓乐响器、奇异的香料、红色的火焰等，在视觉上产生的美感令人头晕炫目；但另一方面，是烧焦的骨骸、入祭的巫师、梦游的寡妇、无动于衷的看客。[5](P53)在这里美对应的不是善，不是快乐，而是恐惧，是死亡。
    同样的场面我们还可以在桑迪的《神圣的饥饿》一书中看到。北美印第安人的酷刑仪式，整个过程残忍、恐怖，但同样充满美感。当俘虏被抓来后，他不仅会被遭到酷刑，而且还要受命唱歌，歌声由小而大，以至周围的人一起和之，充满了整个的森林。人们还要为他举行告别宴会，俘虏知道他的命运，宴会后他会遭到酷刑而死，尸体将被人分食。但他无所畏惧，还与人们边歌边舞。那歌声、那舞蹈的悲壮、雄浑以及穿透人生命的刺骨的魅力，恐怕在现代文明社会的艺术中是不可能感受到的。
    对于俘虏的这种面对死亡的坦然和坚毅的表现，桑迪的看法是，“俘虏在仪式期间的行为——他的耐性、容忍、勇气和对酷刑的被动的接受——是他成为面对巨大痛苦还能表现出高度自制的忍耐力的模范，同时也为这种行为表现提供了一种模式。在这种行为中，他表现出邪恶孪生子的能力——邪恶孪生子答应通过面具赋予人类以力量、去忍受痛苦。在酷刑的整个过程中，这名俘虏努力抵抗他的捕捉者，争取自己与他们之间的平等。”这“不只是个人的自尊心能够激发这个俘虏去接受他的角色。还因为所有的易洛魁部落所共享的超自然体太阳神和战神都在目睹这场酷刑。由于俘虏以适当的方式扮演他的角色，又由于他没在祭祀(这是一种需要酷刑仪式主持人协作才能完成的技艺)的早晨死去，所以他就与这些超自然体成为一体，同时，他也与休伦部落成为一体。最后，一种乌洛伯洛斯联合体似乎得以重建”。[6](P214)在这里我们看到仪式中的俘虏并没有将自己看成是一个个体，而是将自己个体的生命融入到一个生他养他的集体中，他的生命和宇宙力量相互之间的交流，使他相信自己的灵魂可以与宇宙一样得到永存。而这一切幻象的出现，一切力量的给予，一切崇高感的提升不仅来自于生命的信仰，还来自于艺术的表现。可以设想，如果没有他自己和周围人的歌声、舞蹈，没有仪式主持人深沉的致辞，没有四周响起的鼓点声和其他的音乐声，人面对死亡时便不可能有这样的坦然和勇气。
    无论是我们前面所看到的献身燔祭，还是酷刑仪式，在我们看来是欺骗的、残忍的、愚昧的、狂野的、倒错的。但在这些土着民族看来却是庄严的、神圣的，是他们与超自然的神沟通、是使自己融入永恒的宇宙的一种方式。艺术是文化最本质的组成部分，不同的文化其艺术的表现形式不同，对审美的理解也不同。
    在这里我们看到，美不完全是客观的，它是一种情感的判断，而作为情感的判断就很难有普遍的有效性。而且，在这里我们看到的艺术，看到的美也不再只是西方美学理论中所定义的，是一种让人感觉到愉悦和欢乐的形式。它还包含着苦难、恐惧、死亡，同时也包含着惊人的勇气，坚忍不拔的意志力，一种义无反顾的献身精神。愉悦和欢乐只是美的一种表浅的形式，它还应该连接着人类更深层次的有关灵魂的追问，有关生命本质的追问。
    而且艺术是否就等同于美，是人们为了美的享受而创造出来的，这样的问题，在这里同样也遭到了怀疑。那些曾给予了现代艺术家如毕加索、马蒂斯等人以灵感，并引发了一场现代艺术革命的原始面具、原始雕刻艺术，其制作的动机远不是为了美，为了娱乐。而是为了在仪式中扮演诸神，为了运用诸神的力量来治病，来挡住龙卷风，来驱逐坏心肠的女巫，并给部落带来次序。这些面具和木雕的形象往往是恐怖的、丑陋的。“这些面具尽是些表现口部攻击和愤怒之情的可怕的脸相。涂成黑红两色的面具，被赋予充满欲望的脸。它们有巨大的、作凝视状的眼睛；长长的、隆起的和经常呈弯曲状的鼻子，从眉间一直延伸到嘴唇，嘴巴总是张着，并且被戏剧性的扭歪”。[6](P207)在谈到对原始部落中的面具艺术的看法时，他认为，那些带孔的、交替地表现图腾祖先的许多样子——有时心平气和，有时愤怒，一会儿为人样，一会儿而为兽样——的面具……它们的作用是提供一系列中介的形式，保证从符号到意义、从巫术状态到正常状态、从超自然的现象到社会现象之间的转换。[6](P207)
    艺术是文化象征符号的意义系统，一个民族的艺术品常常是通过它们所运用的象征符号来表现他们自身，为了理解艺术家的意图，我们必须理解他使用的象征性符号。如果一个观念是该文化的组成部分，那么它必然为大家所享有。如果他确为大家所共享，那他必然通过明确的媒介传达出来。这些可感知的信号不是别的，正是象征。所以，人们所观察到的艺术品，只不过是一种文化的有形表现，因此，心理结构的表达要依据该文化的视觉表现的惯例进行。人们很难想象一个文化的外来者，在一件作品面前所唤起的意义，恰恰就是艺术家的意图。因此，艺术品与其文化背景之间的关系尤其重要，而一组艺术品的价值就在于它和它的文化结构之间所表现的象征关系之中。
    人类学家莱顿在他《艺术人类学》一书中介绍了一个非洲民族莱加人的入会典礼仪式，他通过这个例子告诉人们艺术和当地人的文化关系是如何在仪式中得到表现的。“莱加人生活在刚果东部，那里是稠密区或热带雨林，有丰饶的植物环境，繁茂的动物群，包括猴子、羚羊、大象、野牛、豹。它们的经济建立在打猎、捕鱼、采集和种植香蕉为主的农耕混合的基础之上”。[7](P10)莱加人的艺术和其生活及生产劳动关系紧密，如 “莱加人口头文学中充满了动物的角色和捕猎的情境。取自动物世界的比喻，隐喻，分类，充斥于举行割礼和入会典礼仪式上的说教中”。
    “莱加文化中心是布瓦米会社。布瓦米的目的是满足生活的三大需要，这就是：巩固亲属关系，通过与割礼有关的强化训练，多育后代。布瓦人的入会仪式是一次道德教育，它要通过格言、舞蹈和包括数千种雕刻品组成的崇拜物的精妙解说才能完成。
    仪式上至少有35种树叶，布瓦米成员能描绘出树的‘生长’率，树的高度、硬度、树冠的宽度、根茎的实心，或者气生根茎，它在森林中的位置，它在森林结构中的相对分布，以及它对人和动物的用途。从树中提出的物质作为香料和颜料用在布瓦米典礼仪式上，各种不同的动物还提供了颅骨、嘴、羽毛、牙齿、骨头、蹄子、爪、甲壳、皮，角。有时他们以自然状态出现，有时又以珠串、服装、柳条制品作为装饰。这些人工制品、祭祀用肖像的基本用处之一，是向人们显示其与众不同的数量的艺术技巧。更重要的是，入会仪式上有一只篮子，盛着那些自然物和人工制品。篮子里盛着几个动物的头骨，蔬菜果品，穿山甲壳，一个动物刻像和两个人像。它用黑布蒙盖，盾和矛捆缚在它上面。这些搭配物整合成一个整体，以分类排列的物品的整体构成，传达出与某个仪式相符合的全部观念。在典礼仪式上，领舞者拣起这些东西，用它们伴舞，向坐在待入选位置上的人显示它们，并向他们展示解说与之有关的隐喻格言”。[7](P10～11)
    通过对莱加人的典礼仪式的介绍，使我们看到，在土着民族的生活中艺术活动和艺术品的制作，不仅是一种具有象征性的符号系统，同时还是一个教育系统、知识系统，当地人就是通过这一系统来传播他们的历史文化、道德观念，生产技术、生活常识，甚至包括性方面的知识等。在这里艺术不单单是一种优雅的审美形式，更重要的还是一个庞大的、复杂的、囊括了当地人生活的方方面面的意义系统。
    　　　　三
    作为研究审美形态的美学被称之为哲学的一个分支，多年来哲学一直被人们视为一种第二层次的学科。这就是说，人类学谈论的是属于第一层次的社会事实，而哲学的研究则是在第二层面上展开的，这个层面远离日常生活的现实世界。它本身不直接谈论社会事实，而谈论人类学家对这些社会事实的谈论；它关心的不是社会事件的本身，而是人类学和普通人思考这些事件的方法。以此类推，美学所关心的就是艺术批评家和艺术史家等思考和谈论艺术的方式，它所要解决的就是这样一些谈论中产生的概念问题——围绕着类似摹仿、再现、表现、形式、内容、直觉、意图、艺术品等等的意义而产生的问题。
    审美人类学，顾名思义则是试图将人类学和美学这两个不同的研究方式、两个不同的研究学科，以审美和艺术作为中介物，开创出一个新的研究领域。本人认为这是一条可以探索的研究之路，也是一个可以行之有效的研究方式。本人以上的论述就是让读者们看到，以往的人类学家对艺术和不同民族的审美形式及心理的考察及研究，为审美人类学的研究提供了丰富的资源，打下了雄厚的基础。如果沿着这条路走下去，其研究的方向将会由欧洲美学的中心走向一个更宽阔的视野。
    但这里值得注意的就是，传统美学的研究是一种远离社会事件的抽象的思辨，其研究的方式是从概念到概念，虽然可以产生许多深奥的名词和术语，但也很容易空对空。虽然想到的是用自下而上的研究方式，但却始终是停留在形而上的圈子里，走不下去。因此，作为审美人类学来说，将人类学的田野考察和个案研究的方式结合到以往的美学研究中，无疑是一个学科上的革命，因此，在审美人类学的研究中田野考察是真要放在一个重要的位置，不能像以往的研究一样，仅仅只停留在名词和概念上。
    当然作为传统的人类学的田野考察，在实证主义研究遭到质疑的同时，也遭到了来自多方面的质疑。尤其是人类学田野考察中的价值中立及客观描述让人感到可疑，因为作为研究者，在描述其所面对的考察对象时，不可能不打上其文化背景、教育背景、兴趣爱好等方面的烙印。尽管如此，本人虽有过近十年的田野考察体会，但仍然认为，田野考察对于人类学研究来说是非常重要的。尤其是在社会发生急剧变迁，社会知识更新加速的今天，面向社会事件的研究尤为重要。就以艺术研究来说，如果我们还只是用以往人类学家在各土着民族所作的田野报告为资料，我们就会发现，我们已经远离了现实。
    在全球化迅速展开的今天，已经没有任何地区可以幸免遭到工业文明和现代信息的浸染，“所有的地方地域性已无可避免的与全球性彼此关联起来。人们对某些地点的密切依恋与认同仍然存在，但这些地点本身已被脱域出来了；它们不仅是基于地域性的实践与卷入的表述，而且也受到了日益增多的来自远距离的影响”。再也没有了纯粹传统的社区，所有的文化都在加速的改变，许多地区的文化不再是当地人熟悉的意义系统，而在很大程度上是在表现远距离关系的地域情境。包括土着部落的艺术、民间乡村的艺术。一方面这些乡村艺术受到现代化的冲击，发生了从创作主体到创作目的到制作手段、表现题材、消费对象的改变，同时它也不是在被动的接受。它们也在“脱域”，也就是通过市场、通过旅游，离开它们所土生土长的环境和区域，进入城市，甚至进入国际。脱域机制的发展，是社会行动从地域化情境中提取出来，并跨越广阔的实践空间距离去重新组织社会关系。现代工业化和后工业化的文化和艺术在影响乡村，同样乡村富有传统魅力的文化和艺术也在影响着整个世界。
    这是一个互动的杂混的时代，也是一个不断学习的时代。没有任何人和任何事物，可以停滞不前，何况艺术本身就是一个时代文化的本质的体现，它不可能是一个静态的，没有生命的，只是躺在手术台上等待着我们去解剖的尸体。
    作为审美人类学的人文关怀，不仅限于乡村和边区民族，也应该关注都市，关注都市的大众艺术、现代艺术。在摄影、录像、录音等技术快速地向数字化发展的过程中，人们艺术表现的手段越来越丰富，人们对生存空间的认识也越来越多样化，不仅有现实的生存空间，还有虚拟的生存空间。世界的现实图景包括各种视觉形象的感受，都在人们的眼睛里发生着剧烈的改变。传统的架上绘画的发展已呈弱势，装置艺术、行为艺术、多媒体艺术，不仅打破了现成物和艺术品之间的界限，打破了艺术话语和日常生活话语之间的界限，也打破了艺术门类与门类之间的界限。
    如果我们现在还在远离社会事实的变化，还在死守艺术的纯洁性和自律性，还在将其作为一个封闭的空间，高高在上，自我建造各种远离社会真实的理论，是毫无价值的。由此看来，审美人类学的发展和出现，对于以往的美学无疑是一次革命，甚至是一次地震。它将会修正或改变传统美学中的许多理论，甚至包括美的重新定义，美和艺术的关系的重新定义等。这一切的定义将有待于大量的田野考察成果的出现和诠释，而不是凭广西民族学院学报：哲社版南宁42～47G0文化研究方李莉20052005在审美人类学的研究中，人类的审美行为与艺术创造不是孤立存在的，它与它所处的文化环境、社会环境及自然环境有着千丝万缕的联系，而人类的审美行为与艺术创造，就是纠缠于这些联系之中，它们在一起结成一个混沌的文化整体，我们只有将其放在这样的整体中才会真正清楚地认识它们。在对人类的审美和艺术的研究中，我们最要关心的不仅仅是审美和艺术本身，而是它们和人类社会与文化及大自然之间所发生的种种联系。人类学/文化/艺术/审美基金项目：教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目(03JZD0027)张东生/何华峰何Memories of a Friend in the Park方李莉，江西景德镇人，中国艺术研究院研究员、博士。(北京　100029) 作者：广西民族学院学报：哲社版南宁42～47G0文化研究方李莉20052005在审美人类学的研究中，人类的审美行为与艺术创造不是孤立存在的，它与它所处的文化环境、社会环境及自然环境有着千丝万缕的联系，而人类的审美行为与艺术创造，就是纠缠于这些联系之中，它们在一起结成一个混沌的文化整体，我们只有将其放在这样的整体中才会真正清楚地认识它们。在对人类的审美和艺术的研究中，我们最要关心的不仅仅是审美和艺术本身，而是它们和人类社会与文化及大自然之间所发生的种种联系。人类学/文化/艺术/审美基金项目：教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目(03JZD0027)张东生/何华峰

网载 2013-09-10 21:29:35

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