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　　　　　　上篇：中国现代主义诗潮的嬗变轨迹
　　从“五四”时期中国现代主义诗潮的孕育，到２０年代象征派的诞生，经过３０年代现代派的探索发展，至４０年代九叶诗派的全方位开拓，中国现代主义诗潮构成了一个相对完备的形态系统，并呈现出鲜明的嬗变轨迹。以李金发、穆木天、冯乃超、戴望舒、何其芳、梁宗岱、卞之琳、废名、冯至、穆旦、袁可嘉、唐ｓｈí＠①、唐祈、陈敬容、郑敏等为代表的一大批卓有成就的现代主义诗人、诗论家为我们留下了丰富的具有现代诗学价值与现代审美意义的文本，他们为实现中国诗歌的现代化转型作出了重要的贡献。
　　“五四”时期是中国现代主义诗潮的孕育期。新文学倡导者们在思想文化观念空前开放的“五四”时期，他们对西方文化思潮显示出一种博采众纳，兼收融汇的雍容开闳姿态。现实主义的切入人生之真，浪漫主义的抒写心灵之诚，现代主义反叛传统之骄勇，皆为新文学倡导者们所热衷，并一一大力提倡。像《新青年》、《少年中国》、《新潮》、《小说月报》等当时广有影响的刊物上，将唯美主义的王尔德与民主主义的屠格涅夫，“恶魔”诗人波特莱尔与平民诗人惠特曼一同送到读者面前；对安德列耶夫、史特林堡、陀思妥耶夫斯基、梅特林克、霍普特曼、勃洛克等的介绍与对易卜生、左拉、巴尔扎克、福楼拜等的引进同等重视。像胡适之于意象派诗学，郭沫若之于表现主义诗歌，鲁迅之于象征主义诗潮皆表现出浓厚兴趣。茅盾从西方文学进化发展的历史中，明确把现代主义视为当时文学发展的最高阶段与必然趋势，并预言：“能帮助新思潮的文学，该是新浪漫的文学，不是自然主义的文学，所以今后的新文学运动该是浪漫主义的文学。”［①］
　　然而，与“五四”新文学大体同步的西方现代主义诗潮尽管为新文学开创者们大力提倡，但是，它仍然没有能形成与现实主义、浪漫主义诗潮等量齐观的阵势。当现实主义与浪漫主义诗潮都有了各自的团体归属后，现代主义诗潮却仍然无“家”可归，处在一种为现实主义与浪漫主义诗潮所淹没消解的潜滋暗长的自发性状态之中。
　　“五四”新文学的倡导者们主观上大都期望有短时期里直接完成中国新文学与西方现代文学的接轨，像茅盾所预期的那样，早日走上“新浪漫”的文学道路。然而，在中西文化的大碰撞之中，一开始就出现了文学的错位现象。以科学民主为旗帜的“五四”新文化启蒙主义运动更需要的是西方实证精神与理性主义，而与西方的人文主义、启蒙主义的传统文化相适应的现实主义、浪漫主义文学也就成了中国新文学最合时宜的伙伴；而从非理性、非现实主义精神的西方现代主义文学那里只接受了其反传统的态度，却拒绝了它的反传统的具体内容。新文学中的现代主义诗潮一开始就没找到适宜的现实发育的土壤。不过新文学的倡导者们都曾自觉不自觉地站在现实主义与浪漫主义的立场上引入和接纳现代主义，所以，“五四”时期虽然没有形成中国现代主义诗潮的阵势，却营造了一种浓烈的氛围，为“五四”后中国现代主义诗潮的正式兴起作了准备。
　　２０年代中期，是中国现代主义诗潮的崛起期。其标志是李金发的象征主义诗集《微雨》的出版。周作人称《微雨》是一部“别开生面”之作，朱自清将李金发为代表的象征派誉为新诗史上崛起的“一支异军”。象征派出现之前的２０年代初期，传统诗歌的价值体系与审美形式规范被“五四”新文学狂飙冲击得支离破碎。以胡适、郭沫若为代表的新诗人用他们的创作与理论倡导完成了中国诗歌由“旧”向“新”的蜕变的使命。然而，“五四”新诗潮中，无论是倾向于写实主义的白话诗派，还是提倡浪漫主义的创造社诗群，在实施着自由体形式对古典格律形式的取代中，形式的自由化与散文化成为普遍倾向。在诗歌观念与审美价值取向上，服从启蒙主义时代精神的需要，在求得文学与平民情绪、大众意识的接近中，“说理”与“浅露”成为一种普遍现象。新诗陷入了一种散漫无治的失范状态中。建立一种什么样的新的诗歌价值规范，成了“五四”后新诗坛的头等大事。
　　顺应新诗发展的需要，象征派与新格律诗派应运而生。他们均以对“五四”以来新诗现状的理性认识为起点，致力于改变新诗的失范状态。新格律诗派从“五四”诗潮对传统诗歌的极端化对抗的诊断入手，开出了疗救的“药方”，这就是强调从传统诗歌汲吸有益营养，试图建立一个以“节制”与“和谐”原则为核心的新格律诗规范体系。而象征派诗人面对“自文学革新后，诗界成为无治状态”［②］的现实没有回眸地辩证审视传统，而是把眼光凝注在西方象征主义诗潮上，把中国新诗的兴衰直接寄托在象征派这个“中国诗坛的独生子”［③］身上，希望中国新诗与西方现代主义诗潮直接接轨同步。象征派诗歌的“怪异”诗风与陌生化形式，不仅与传统诗歌的和谐优雅诗风格格不入，而且与“五四”以来的浪漫主义的“直抒”、现实主义的“直写”风气也大相径庭。新格律诗派导向传统的回眸审视，与象征派引向现西方现代主义的探索尽管有各自的片面，但是共同改变了２０年代初期中国诗坛的散漫现状；并以各自的新的价值规范的确立，把规范中的新诗潮纳入到了不同的航道之中。从此，新诗结束了新旧蜕变期的尝试，开始了向新格律诗派追求的唯美方向与象征派提倡的“纯诗化”方向发展的新阶段。
　　３０年代是中国现代主义诗潮的发展期。３０年代中国诗坛奔涌着两股诗潮：一是“左翼”文学中的普罗诗潮，它是２０年代浪漫主义与现实主义诗潮在３０年代汇合后而形成的时代激流。二是以戴望舒为领袖，以施蛰存、何其芳、卞之琳、路易士、废名、李广田、玲君、徐迟等骨干的现代派诗潮，他们继承的是象征诗派的纯诗化追求。但是现代派对象征派诗歌神秘晦涩的怪诞诗风表示了明确的非议，又不赞成新格律诗理论的种种外在的新的形式规范。杜衡在《望舒草·序》中公开声言：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却是‘神秘’，是‘看不懂’。”［④］而戴望舒的《诗论》中的多条主张都是针对新格律诗派的“三美”理论而发难的。曾经深受新月派诗风影响的戴望舒与新月诗风的公开告别，意味着新月派所代表的浪漫主义与古典主义相融合的一个时代诗风的结束。戴望舒向象征主义的转变，又预示着现代主义诗潮新时代的到来。
　　３０年代现代主义诗潮声势浩大，阵营整齐，成绩也异常可观。他们的主要阵地《现代》从１９３２年５月创刊至１９３５年５月停刊，共出版３４期。而作为现代派诗歌的滥觞，是１９２９年施蛰存、刘纳鸥编辑的《新文艺》月刊。１９３６年由戴望舒、卞之琳、梁宗岱等在上海主办的大型诗刊《新诗》才是“现代”的余波。现代派诗潮的涌动至１９３６年前后达到高峰。这个时期被人称之为新诗的“狂飙期”与“成熟期”，“为中国新诗自五四以来一个不再的黄金时代。”［⑤］
　　３０年代现代派诗歌整体上表现出对２０年代新诗各种艺术传统的综合与超越。它从“五四”白话诗歌派中汲取了注重意象的表现方法，采用西方象征主义诗歌讲究暗示性与多种蕴含的意象表现艺术，将写实性或单纯的比喻性意象发展为寄兴的、隐喻式的象征性意象。对浪漫主义的坦白奔放的抒情形式极为反感，但是提倡诗歌的“诗情节奏”或“内在韵律”的主张却与郭沫若的有关诗论不谋而合。不满新格律诗的“三美”原则，却在注重采纳古代诗歌的优秀艺术传统，在中西诗艺的沟通中形成的含蓄典雅和谐的颇具现代古典主义意味的诗风又与新格律诗派如出一辙。他们以半隐半显的“朦胧”之美，克服了象征派过于神秘晦涩的诗风，但是在诗歌的主题、意象、审美价值观念与诸多表现形式方面皆表现出与象征派诗歌潜滋暗长的内在联系。比如：从外部世界的现实观照转向注重内心世界的情绪表达，将现代都市生活意象大量引入现代诗歌意象体系，反对现实主义的客观“直写”与浪漫主义的主观“直抒”，遵循以象征意象暗示或婉曲表达情绪的方式等，现代派与象征派呈现出一脉相承的关系。然而，现代派在对象征派的辩证审视中，克服了向外借鉴的盲目性，自觉地探索着西方象征主义与中国古代诗歌的融合途径，对“五四”以来各家诗歌表现出去粗取精的容纳态度，比象征派诗人呈现出更加开放的现代审美意识。由象征派到现代派的演进反映了中国现代主义诗歌的日趋成熟。
　　抗日战争时期，中国现代主义诗人的心灵独语与“荒街”沉思的精神微澜被滚滚的时代激流彻底淹没。梦醒后无路可走的傍徨与寻找精神家园的茫然情绪，再也无法引人共鸣。民族的生存，国家的安危的现实向每一位诗人逼近。现代派诗人开始纷纷转向。戴望舒彻底告别“雨巷”情绪，从“我的记忆”中走出，写下了与人民共悲欢、为民族而忧戚的豪迈悲壮的诗篇。何其芳从美丽而寂寞的梦中醒来，心灵的眼睛由“飘忽的云”转到了纷扰大地。徐迟也匆匆告别过去，在“放逐抒情”的同时，于大苦难的现实世界中找到了“自己的道路”。
　　４０年代初期，却有这样一位诗人，他感受着时代沉重的氛围，沉静地探寻着人生与生命的底蕴，独立特行地在现代主义诗歌园地里开垦。也正是这位诗人，暗暗地起到了连接三、四十年代现代主义诗潮的作用。他，就是冯至。冯至曾以《昨日之歌》，《北游及其他》名重一时，被鲁迅称为“中国最杰出的抒情诗人”。然而，进入３０年代，这位诗坛歌手停止了近十年的歌唱。在经历了人生的痛苦体验与艺术的沉实积累后，１９４１年在昆明完成了由２７首诗歌合成的《十四行集》，为现代诗坛奉献了一部近乎于空谷足音的艺术绝唱，在中国现代主义诗潮最寂寥的时期耸立了一座艺术奇峰。他从尼采、基尔凯郭尔、雅斯贝斯等存在主义哲学家那里获得深邃的哲理启示，从他最崇拜的现代主义诗人里尔克那里得到表现心灵思辩的智性美的真谛，把他对宇宙、人生、自然、生命意义的深沉思索与丰富的感性体验，全部凝聚在了这一部具有浓郁诗化哲学意味的诗集中。《十四行集》是诗与哲学的完美融合，又是一部表现了东西方文化哲学观念与审美感知方式多重交汇、有机融合的艺术结晶。３０年代现代派诗人孜孜以求的中西诗艺的现代化融合在冯至手里得到了较成功的体现。冯至的《十四行集》，直接影响了九叶派诗人。《十四行集》所表现的哲思倾向与凝重风格，对自然、生命探索的主题等都可从九叶诗人（尤其是直接受冯至影响的西南联大诗人穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉）的创作中发现内在的相通之处。冯至，实际上成了一位４０年代中国现代主义的先锋诗人。
　　西南联大诗群在４０年代后期与上海的辛笛、杭约赫、唐ｓｈí＠①、陈敬容等汇合在《诗创造》与《中国新诗》这两块垦地上，形成了４０年代中国现代主义诗潮的主要力量。这段时期是中国现代主义诗潮全方位的拓展期。他们从二、三十年代象征派、现代派疏离于时代，专注于自我的狭小世界走向广阔的社会人生，把诗人小宇宙的开掘自觉导向民族命运的思考，在感应着时代脉搏的律动中探索着现代主义诗潮发展的道路。在自我与时代的融合，个人与民族的结合中大大扩展了现代主义诗歌的表现领域。同时，九叶诗人又是社会使命感和艺术使命感的统一论者，在生活的真实与艺术的真实的统一中，克服了３０年代的纯诗化与大众化的对立倾向。
　　在艺术表现上，他们主要接受的是以里尔克、奥登、瓦雷里、艾略特、瑞恰慈等后期象征主义与新批评派诗学的影响，将诗不再看作是抒情的工具，提倡诗是人生经验的传达。并把诗由“经验的表现”代替“热情的渲泄”看作是从浪漫主义到现代主义的一个发展。如果说３０年代现代派诗歌中包含有较浓厚的浪漫主义情愫的话，那么，４０年代九叶诗人是较为彻底地告别了浪漫主义传统。九叶诗人在感性与智性的有机交汇中，在官能感觉与抽象观念的整体融合中表现出沉思的美与智性的美，体现了对现代派诗感性美与意境美的超越。并且，在诗思方式、意象经营、语言技巧等各个层面更加拉大了与传统诗歌形式的距离，从形式本体上更加接近了现代主义，使２０年代李金发等人引入的陌生化象征形式得到了较为成熟的发展，把中国现代主义诗潮推进到了一个崭新的阶段。
　　　　　　下篇：中国现代主义诗歌的民族化特征
　　中同现代主义诗潮主要是受西方现代主义诗潮（特别是西方象征主义诗潮）的影响而发生发展的。然而中国现代主义诗人对西方现代主义诗潮的接纳必然要受到自身内在的文化情结与审美心理的强力制约。尽管他们面对传统常常表现出鲜明的反叛姿态，但是他们在对传统诗歌的现代化结构中，不可能完全脱离传统。中国现代主义诗歌仍然是中国古代诗歌传统在现代的变新发展。它的现代化给传统诗歌带来了新质，它的民族化又使自身具有了相异于西方现代主义诗歌的特征。中国现代主义诗歌正是在外来诗歌民族化、民族诗歌现代化的双向转化中创造了具有中国特质的现代主义的新诗歌。
　　中国现代主义诗潮的民族化特征，首先是诗歌的主题精神及其文化价值观念为它置身的文化境遇所规范而具有的特征。西方现代主义诗潮是西方现代哲学文化思潮的产儿。尼采的以个人主义为核心的意志论哲学，叔本华的关于生存意志的悲剧哲学观，柏格森的反理性直觉主义与生命哲学，弗洛依德的关于人的本能与无意识的精神分析学说等，彻底瓦解了传统文化价值观念体系，造成了普遍的精神信仰的塌陷。一种人类的孤独绝望情绪弥漫于西方现代主义诗潮中。特别是经历了第一、二次世界大战后，更加深了人类自身价值的怀疑与对物欲世界的恐惧。对人类内心苦难经验的表现，对生命、宇宙终极意义的寻找成了西方现代主义诗歌最突出的主题。象艾略特、瓦雷里、里尔克等现代主义诗人皆以人类命运的悲剧承受者的身份，痛苦思考思人类生存意义与宇宙未来的前景。
　　然而，中国现代主义诗人大都较少这类形而上的生命意义的玄思，他们最关注的是与个体生存、民族生存相关的一系列现实主题。受西方列强任意践踏而产生的是一种落后就要挨打的悲剧气氛。一系列战争不仅没有把中国诗人引向哲学层次的生命意义的悲剧反思，而是逐渐强化了生存危机感与民族主义情绪。这样，中国现代主义诗潮同西方现代主义诗潮日趋逼近对人的自然属性的思考相反，强化了对人的社会属性的关注。这一特征同中国文化传统与古代诗歌精神的忧患意识、历史使命感表现出有力的内在联系。而中国现代主义诗歌中的忧患意识与历史使命感除少数诗人外，一般不体现对现实的积极参与，对时代精神的直面观照。而较多的内化为一种个体的苦闷意识。而这种苦闷意识中包含了追求个人价值实现与心灵自由的现代人的苦恼，它是时代与个人，民族与自我情绪的心理化合物，体现了价值观念的民族性、时代性内涵。
　　中国现代主义诗歌也探寻人的生命意义，思考宇宙奥秘。像李金发、卞之琳、废名、冯至、穆旦等人的诗歌，都有不少表现生命、宇宙主题的。但是他们的主要倾向是在生命的体验与思考中，表现实现生命超越，追求生命永恒，或正视生命、突入生命的生命价值观。像冯至的《十四行集》，集中表现的是生命在时空交汇中与万物俱在的生化不息，人与宇宙不是对立相争，而是和谐相融的。在生与死的关系中，把死看作是生命的完成，主张从容对待生，平静看待死。冯至赋予了生命主题以庄严而积极的意义。卞之琳诗歌的生命主题是他相对论哲学观念的诗化，人与自然，生与死，大地万物皆相因相陈。废名的诗将生命意识禅宗化，在个体生命与广袤无极的宇宙时空中，传达的是对生命的淡泊超然与达观随缘的意绪。上述诗人的生命价值观念与西方现代主义诗歌中对生命的痛苦体验，对宇宙自然的悲观意识形成了观念上的本质区别，而显现出的正是与中国文化传统中的以天人合一、万物和谐为核心的乐感文化观念的相通相近。中国现代主义诗人赋予了生命主题以东方文化的特有内涵。
　　中国现代主义诗潮民族化特征还表现在“化欧”过程中的不失“自我”的形式主导特征。这一特征突出表现在两个方面。其一，是意象意境化。意境是一首诗中诸多意象的浑融而生成的一种艺术境界。中国现代主义诗歌一方面吸取了西方象征主义诗学的影响，主张意象的暗示性与客观化，追求象征意象的多重蕴含。但是西方象征主义诗歌不大注重意象之间构成的整体性蕴含，更少追求意象组合后的象外之境，常常将意象作智性化处理。在“思想知觉化”原则下，意象与思想可以剥离，对意象后隐藏的东西必须作理性分析才可得知。这正是西方人注重事物的逻辑关系，讲究具体确定的理性思维的反映。而中国诗歌传统思维注重的是直接感悟与模糊体验，忌讳理性分析，诗往往表现的是一种情调、氛围或一种感觉、境界。中国现代主义诗歌注重意象之间的有机融合与意象整体融合后的诗美意味，意象与思想、意象与情绪一般是不可分拆或互换的。而且在物境与人意相感相通、相互生发中，形成了一种物我化一的意境生成方式。
　　其二，感物的艺术表现形式。西方现代主义诗歌以表现论实现了对传统诗学观摹仿说的取代，但是它依然没有脱离自身哲学文化观念与思维方式的制约。西方表现论以人与自然，人与社会，人与人，人与自我的分裂或对立为思想依据，建立在人的主观精神领域或对象征对象的理性感知之上。中国哲学文化观念对外界现实或自然的认识是建立在人自身的感性经验之上的，中国诗歌的表现艺术是人对自身感性经验生命的推衍。在人与自然，人与社会相融相通的感性体验中，形成了感物的艺术表现传统。这种传统的思维方式与审美感知艺术形式，明显地影响了中国现代主义诗人。他们寻找自然感性品质与心灵世界的对应，把主体心灵与客观外象融化为一，不象西方现代主义诗歌中多表现对物质世界征服的体验，或者把自然世界作为人的精神理性的体现物。因此，中国现代主义诗歌以感性表现为主与西方现代主义诗歌的理性体验主导形式形成了明显的界线。两种不同的表现艺术都与各自的文化传统，与各自传统的审美艺术形式发生对应的内在联系。
　　中国现代主义诗歌不同于中国传统诗歌的体现，是它对西方现代主义诗歌主题精神、价值观念、审美艺术形式的某些方面的认同，对中国诗歌传统的某些改造。这种改造是在中西诗歌的融合中形成的一种区别于自身传统的现代性创造，这便是中国现代主义诗歌的现代化特点。这种特点主要体现为如下方面：
　　第一，注重精神世界探索与突出心灵体验的内心化倾向。从人类物质意义上的生存现实观照转向人类心灵世界苦难经验的探索，是西方现代主义文学主题类型的一个根本转变。在“五四”新文化运动中诞生的新文学，以对“自我”的突出表现，实现着时代精神的张扬时，鲜明地显示出对中国传统文学观念的叛逆倾向。中国传统文学在提倡“文以载道”时，也主张言志抒情。然而，“志”与“情”都必须受一定规范所“持”，“志”要“止乎礼义”，“情“不能逾“理”，不能超越封建主义的伦常道德，鲁迅认为，中国之所以长期沉沦荒秽，就在于人们“灵魂荒秽”，只有“烛幽暗以天光，发国人之内曜，人各有己，不随风波，而中国亦以立。”［⑥］鲁迅早期“掊物质而张灵明，任个人而排众数”的哲学文化观，与视文学为“苦闷的象征”的诗学观，直接受到了尼采、叔本华、厨川白村以及拜伦等人的影响。鲁迅所极力抨击的正是“矫情”、“抑性”、“心灵荒秽”的传统文学观念。从中明显地表现了西方现代主义哲学与诗学观念的影响。
　　中国现代主义诗歌对“自我”心灵的突出关注，正是中国文学观念的一个现代性变革。然而它对“自我”心灵的关注与“五四”时期浪漫主义诗潮中“自我?比烁竦母哒拧⒅魈辶α康某浞挚隙ㄓ肟湔挪煌饕硐值氖侨说男牧槭澜?的苦闷情感或人生体验中的苦闷经验。“自我”在人与社会关系中，成了遭致社会压迫的软弱无能、失去了人生位置的渺小的“自我”；在人与人的关系中，是一个孤独冷漠的“自我”；在人与“自我”的关系中，是灵肉分裂的痛苦的“自我”。中国现代主义诗歌以“自我”为中心，将外部世界的种种感受内化为心灵的苦闷、孤独、悲伤等。这种内心化体验与表现尽管缺少西方现代主义诗歌形而上的生命意义的悲剧体验，但他们所构筑的艺术世界，映现了中国部分知识分子心樘剿饔肴松非笾刑赜械木袷澜绲睦蹋钩闪酥泄糠窒执斗肿幽谏畹恼媸迪笳鳌?br> 　　第二，意象体系的现代化。注重创造象征性意象暗示情绪或传达人生经验，这是现代主义诗歌的共同特征。与中国传统诗歌意象内涵的相对单纯、确定、透明特征相比，中国现代主义诗歌意象现呈现出抽象、复杂、朦胧的特点。这种象征意象的不确定性与多重暗示性大大拓宽了诗歌的蕴含与表现力，又显示出与现实主义、浪漫主义新诗意象艺术的明显区别。这种意象内涵的多层次化是对传统的寄兴、比附性意象艺术的现代性转化。
　　意象的都市化特征，是中国现代主义诗歌又一显着特征。它打破了中国传统诗歌以自然意象为核心的意象体系的封闭性，诗人不再局限于风云日月、山水草木、春夏秋冬的意象范围。与乡村生活更接近的大自然优雅、和谐、宁静的生活情调为现代都市生活的繁闹、喧嚣或阴暗、丑恶所代替。为适应现代社会生活的转变，现代主义诗人把形形色色的都市生活意象大量纳入诗歌意象体系，将中国诗歌引向了更为广阔的天地。
　　与意象的都市化特征紧密联系的是丑怪意象的大量出现。受波特莱尔为代表的象征主义“恶美”倾向与艾略特为代表的“荒原”意识的影响，中国现代主义诗人自觉不自觉地背离了“风雅”传世的诗歌传统，精致优美的传统诗歌意象被打碎，人与自然相亲相近的和谐情调被扰乱，一些“从来不入诗”［⑦］的丑怪奇特意象纷纷涌进神圣诗坛，以忧郁为美，把丑审作为审美活动的有机构成。中国现代主义诗歌基本上以一种“灰色”意象系统取代了优雅和谐的传统诗歌的意象系统。
　　意象的智性化追求，是中国现代主义诗歌接受西方后期象征主义诗歌影响的又一明显倾向。他们再不象传统诗歌那样把意象仅仅作为感情的凝聚物，而且开始把意象作为体悟人生经验、表达心智的象征性载体，扩展了以感性为主的抒情诗的哲理内涵与思想深度。在这一方面，４０年代现代主义诗人的贡献尤为突出。中国现代主义诗歌接受以西方象征主义诗歌为主的现代主义诗歌的影响，实现了对中国传统诗歌意象体系的现代性转换。这一转换，是中国诗歌观念与审美形式体系的一个重要的变革，又是中国现代主义诗歌在东西方诗艺的融汇中最具有成绩的一项现代化探索。
　　第三，结构的无序化与语言的陌生化。受西方现代主义诗潮影响，中国现代主义诗歌在结构上表现出对传统结构原则规范的悖离倾向。由于中国现代主义诗歌的关注点较多的由外部世界转向心灵世界，在诗歌结构上不再谨守传统诗歌注重外部形式的统一性、一贯性、完整性原则。为适应心理情绪的表现，时空的逻辑结构和有序状态被打乱，依照情绪流动呈现出无序的、自由的情绪化结构特征。经常采用心理象征物的碎片，大胆省略逻辑关系中的中介环节，用一种“想象逻辑”代替“概念的逻辑”，用潜在的“诗的逻辑”代替外显的形式逻辑。因此朱自清说，象征派的诗“没有寻常的章法”，读他们的诗要用想象来搭桥。
　　中国现代主义诗歌语言形式的陌生化特征，主要体现为的诗语言与日常语言的分离。他们接受西方现代主义诗歌观点影响，认为诗歌作为一种“生成性语言”所具有的再生性、模糊性、多义性特征与日常生活中的“消息性语言”具有的单一陈述性特征是完全不同的。诗的语言是建立在心理个性基础上的表现性语言，它作用于人的生命形式即情感，而日常生活的语言是现象世界的交流工具。因此，强调诗歌语言的表现性特征，突出诗歌语言的朦胧性与模糊性，提倡“诗与散文分界”，反对“诗是说明的”，皆成为中国现代主义诗歌一以贯之的追求。在语言形式上，较多采用西方现代主义的“语流”范式，传统的语法关系常常被打乱。习惯句子的切割，语词关系的非逻辑性组合，主词、关联词语的任意省略，古今中外词语的硬性搭配，具体词与抽象词的艺术嵌合等特征，既不同于中国传统诗歌语言规范，也明显地有别于“五四”以来的浪漫主义与现实主义语言形态，它们构成了中国现代主义诗歌纯诗化追求的重要形式内容，突出地表现了中国诗歌本体形式的现代化形态转化。
　　中国现代主义诗潮的民族化与现代化，整体上是一个双向交融的有机创化过程。在世纪末的今天，重新审视本世纪上半期东西方现代主义诗潮相互激荡的历史进程，总结中国新诗现代化探索中的成败得失，对中国新诗与中国文学面向新世纪，走向现代化的新时代具有重要意义。
　　　　　　　　（作者：王泽龙　荆州师专中文系教授　４３４１０４）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　〔责任编辑　马斗金〕
　　注释：
　　①　《为新文学研究者进一解》（《改造》第３卷第１号〔１９２５〕年）。
　　②　李金发：《微雨·导言》（１９２１年１１月北新书局出版）。
　　③　李金发：《卢森着〈疗〉序》。
　　④　《望舒草·序》（现代书局１９３３年出版）。
　　⑤　路易士：《三十前集·三十自述》（诗领土出版社１９４５年出版）。
　　⑥　《集外集拾遗补编·破恶声论》（《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社１９８１年版）。
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晋阳学刊太原80-87J3中国现代、当代文学研究王泽龙19961996 作者：晋阳学刊太原80-87J3中国现代、当代文学研究王泽龙19961996

网载 2013-09-10 21:27:34

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