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　　王国维指出，中国第一次受外来文化的影响是六朝时印度佛学的输入，第二次则是从晚清开始西学的输入。从文化的输入、吸收以及同化程度看，我们现在仍处于第二次大规模输入过程中，其间“五四”时期与新时期是两大高潮，尽管之间存在断层现象，但其精神实质仍是一脉相承。异质文化的侵入引起中西文化大规模的现代冲突，使中国文化受到前所未有的大胆怀疑。情感态度的转变、理性认识的深入以及中西文化价值的现代比较都逐渐将人们的目光导向文化本体的深层解剖及此基础上传统文化与现代文化的贯通，中国文化与异质文化的融汇。这个过程至今仍未结束，西方文化处于显着的优势，悬殊的中西文化落差仍未消除，丰硕的文化果实是展望而非现实。
　　　　一
　　新时期文学的发端可溯源于１９７６年的天安门古诗文运动，其开始标志是“伤痕文学”。文革结束至今，文学创作的发展主要经历三个阶段：
　　（一）现实主义阶段。新时期文学发展的最初阶段，创作主要遵循现实主义的路子，无论“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“知青文学”都奉行“为人生”的艺术宗旨，力图振兴被扭曲的现实主义，把文学转到传统现实主义的轨道上来。初期的文学体现出回归特点－－回归到５０年代。在此阶段西方的现代派文学开始了继“五四”以来的第二次输入。八十年代初兴起以艺术新表现形式为特征的新探索。在电影界，《小花》、《生活的颤音》运用意识流表现手法，《苦恼人的笑》运用荒诞技法；在戏剧界，宗福先、贺国甫的《血，总是热的》，贾鸿源等人合作的《屋外有热流》，借鉴表现主义和超现实主义手法，实现表演区自由转换的戏剧组合方式；沙叶新的《陈毅市长》采用“冰糖葫芦式”的结构；在文学界，有王蒙、茹志娟等人的意识流小说。在这些探索作品中包含了许多西方现代主义的因子，主要表现在形式技巧方面。　
　　（二）现代派的高潮时期。经过五年多的积累，１９８５年、１９８６年形成了气势汹涌的中国现代派创作浪潮，如小说《你别无选择》、《无主题变奏》，“新生代”的诗歌，话剧《野人》、《WM（我们）》，电影《黑炮事件》等。对西方现代派的借鉴从形式技巧扩展到思想内容方面，出现了一大批无论在形式还是内容上都有点像模像样的现代派作品，但是有明显的模仿痕迹。当时与现代派文学平分秋色的是寻根文学，而寻根文学也受拉美“爆炸”文学的影响。可见当时现代派锋头之健。在这段时期，后现代主义因素已崭露头角。
　　（三）现代派的自觉内化时期。１９８６年以后一直未出现像１９８５、１９８６年一样明显的高潮。从表面看文坛显得有点沉默，然而沉默的背后蕴藉着成熟与自觉的内比。如何对西方现代派进行中国化的思考在进展之中。现代主义、后现代主义几乎或多或少融入了一切作品。在继刘索拉、徐星等人之后兴起的后新潮小说以及王朔的作品中可以见到后现代主义的影响不断扩大。新写实小说同样体现了对现代主义、后现代主义的借鉴，并体现了现实主义的回归。目前仍处于内化时期，文学正向着古今结合、中西合璧的方面艰难行进，试图建立融汇异质文化的民族新文学。这样的内化吸收将是个漫长的过程。
　　对新时期文学的下限，基于以上分析，笔者认为不必太早下结论。原因有二：１．对文学史进行分段的依据应当是文学自身的发展状况。新时期文学有一个精神贯串始终，那就是吸收外来文化建立民族新文学，这个任务尚未完成，新时期文学又岂可轻言终结。有人认为新写实小说的产生意味着新时期的结束，其实未必，其产生只是异质文化自觉内化的积极尝试，并未达到建立民族新文学的预期目标，新写实小说比起之前的作品来，是现代派进一步中国化了，而并非最终的结果。在新写实主义之前为新时期打下句号，就人为地割裂了一脉相承的潮流，未免唐突。２．对新时期文学的划分由于时距太近，缺乏必要的时间积淀与视点高度，所以过早下结论容易流于武断。
　　　　二
　　西方当代美学与现代派作品对新时期文学的影响是从形式技巧方面逐渐推进到主题、题材与思想内容范畴。
　　文学是语言的艺术，我国古典文学一向有锻字炼句的作风，讲求语言的凝炼、敏锐、奇特、色彩与弹性，并讲究境界。“五四”新文学革命，以白话文代替文言文，由于对传统文化采取全盘否定态度、将文言的精华一并抛弃，使得语言白之又白，全然失去色彩与韵味。同时，又因为学习西方，语言的恶性欧化现象极严重。语言革命一开始的路子就不对，从后一直在欧化与太白之间摇摆。旧疾未除，建国后又片面提倡民歌风格，使语言苍白平乏，文革时期陈词滥调更是充斥文坛，语言的艺术性所剩无几。朦胧派诗人首先起来对语言进行改革，他们大量运用象征、隐喻、寓意、暗示等手法，使民族语言重新获得生命力。在他们的作品中，我们可以发现许多西方现代派诗歌的痕迹。这些朦胧派诗人未必有意去学习西方诗歌的语言技巧，但无意中与西方现代派诗歌的革新发生相交，不能不说这是文学的一种潜交流。八十年代初兴起的意识流作品更为语言提供了新感觉、新节奏、新搭配与新排列。这些以及之后的种种在外来影响下进行的形式上的尝试为文学提供了全新的表现因素，艺术开始回到自身形式存在的根本问题上来。
　　为什么西方的影响先是表现在形式技巧上而不是思想内容上？有两方面的原因。首先。一直奉行的是“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”的理论观点，没有处理好文艺的本体位置，忽视并抹煞了文艺的审美特性与特殊规律，使文艺沦为政治的附庸。政治的倾向太明显必会限制文艺的表现内容与表现对象。１９８０年“文艺为人民服务、为社会主义服务”的新提法取代了“文艺为政治服务”的旧观念，文艺的本体位置逐渐建立，自我意识不断觉醒，但是观念上的转换需要一定的时间，旧观念对文学的表现对象、表现内容无形中仍起着限制作用，新的批评体系尚未建立，旧的一套批评体系对新出现的事物往往采取攻击，而不是扶持的态度。在这样的情况下，无论作者还是批评者很少有足够的容忍力与勇气在内容上进行全新的改革。思想观念方面的变革总是一点点渗入的。所以，形式显然成为改革的突破口，即使如此，形式技巧上的改革也引起了轩然大波。朦胧诗的出现引出了新时期文学中一场最广泛，最持久的理论大战，意识流小说的出现同样引起了激烈的反对。其次，十年文革摧毁了原来的精神家园，新价值观的构建以及再破坏带来的绝望与孤独，现实状况引起的心理失衡与忧患意识，和其它种种情绪都成为全新的表现对象与表现内容。传统的形式技巧与语言不能很好表现这些东西，所以内容的发展对形式的革新提出了新的要求，对西方艺术形式的借鉴就势在必行。
　　１９８５年以前，西方的影响主要体现在形式技巧上，１９８５年后，逐渐从形式范围扩大到内容范畴。这是文学对自身反思的必然结果。形式的借鉴与改革是文学自身变革的重要方面，随着形式因素的积累，反思必向内容领域推进，因为文学既然是形式与内容结合的整体，反思也应当是整体的。同时，这又是文学主题性反思深入的必然结果。新时期文学贯串始终的是深刻的反思精神。十年文革的惨痛悲剧，变革带来的挫折与彷徨，现实引出的困惑与疑问，以及摧毁之后急待重建的精神家园，所有这一切都决定了文学在中国这个哲学并不高度发达的国度必须承担起严峻的历史责任，解答哲学未来得及解答的问题。因而新时期文学是高度哲学化的文学。对历史悲剧与变革现状的主题性反思，在焦点上，是沿着社会、人文、历史、自然、文化等方面不断变迁；在程度上是不断深入，从政治性反思、社会问题的反思、到探索个人心理、社会心理、一直到探析民族历史与文化心理，发见历史悲剧的产生与现实众多问题的症结不仅在于政治上的原因，更在于民族心理的愚昧麻木以及历史文化的封建劣根性。一旦深切认识到古老悠久却又太过凝滞的历史文化与民族心理急待重塑，必然产生强烈的需求心理，于是，有助于重塑活动的异质文化都会与之一拍即合，这种情况在文学上首先就表现为内容的拓展与更新。在外部条件上，宽松的政治气候引起文学本体位置的回归倾向，人道主义的强调，人性的张扬，主体地位的上升都提供了良好的氛围。在诸因素的合力作用下，美学思想与具体作品对形式技巧的影响不断深化，并进而扩大到主题、题材与思想内容范畴。
　　无论是“伤痕文学”、“反思文学”还是“改革文学”，从根本上说都力求在文学活动中渲泄政治热情或是解释政策，即使有所变化也主要是视角的调整或转换。１９８５年起主题、题材与思想内容范畴的拓展体现出文学与政治拉开了距离，文学开始回到自身上来了。
　　　　三
　　影响新时期文学创作的首先是西方现代派作品，通过具体的作品我们接触到指导其创作的西方当代美学思潮，进而从具体作品溯源到美学思潮本身。
　　２０世纪西方文学史上存在两条最基本的艺术潮流：现实主义文学与现代主义文学。现实主义作为１９世纪文学主潮，进入２０世纪以后地位下降，并在现代主义的影响下发生嬗变。现代主义文学是以先锋派为先驱，融汇现代主义与后现代主义的现代文学运动。发展至今大致经过三阶段：
　　（一）十九世纪八、九十年代为第一阶段。兴起于法国的象征主义在八十年代发展成为自觉的文学运动，影响不断扩大。同期，英国的新浪漫主义和唯美主义与之相呼应。
　　（二）二十世纪初到二十年代为第二阶段。现代主义大发展形成第一次高潮。狭义的现代主义即指此阶段。现代主义文学在欧美形成五大中心：以法国为中心的后期象征主义与超现实主义；以德国为中心表现主义；以意大利为中心的未来主义；以及英美的意识流小说。此外，还有各种各样的小流派。
　　（三）二战至今为第三阶段。现代主义经过一段低潮又复苏，形成第二次高潮，二战后的现代主义又称“后现代主义”。主要有法国的存在主义文学、欧美的荒诞派戏剧、美国的黑色幽默和跨掉的一代、法国的新小说派、拉美的　魔幻现实主义等。
　　现代主义是伴随着浪漫主义与现实主义进入中国的，早在２０年代就在中国文坛掀起了第一次现代主义浪潮，当时的代表人物有李金发、戴望舒、施蛰存、刘呐鸥、穆时英等人。其后，现代主义的影响在中国大陆处于断层阶段。８０年代起现代主义复苏，掀起了第二次浪潮。先是出现了一大批有现代主义倾向的作家，有王蒙、刘心武、张洁、张辛欣、张贤亮、张承志、王安忆、北岛、顾城、舒婷、杨炼、高行键、魏明伦等人。在他们的作品中我们可以看到艾略特、卡夫卡、斯特林堡、沃尔芙等西方现代主义作家的影响。在西方现代主义作品大量涌入中国之际，后现代主义也悄悄进入了。１９８５年所谓“新潮小说”的异军突起，标志着后现代主义文本的产生。刘索拉、徐星等人的创作已明显有后现代主义的因素。刘索拉的《你别无选择》这个标题正是后现代主义“不确定性”命题和“无选择技法”的形变，其主题与《第二十二条军规》相似，其文中表现的虚无主义思想很可能从塞林格的《麦田的守望者》中得到灵感。而在刘索拉的《寻找歌王》中则可以找到荒诞派剧作家贝克特的《等待戈多》的痕迹。此外，受后现代主义影响比较深的还有苏童、马原、洪峰、余华、格非、王朔、莫言、孙甘露、叶兆言等作家。他们的创作已摆脱了西方现代主义的单一影响，更多得益于巴尔赛姆、巴思、品钦、海勒、梅勒、冯尼戈特、马尔克斯、博尔赫斯、塞林格等后现代主义作家，体现出对文化对语言的反叛，追求自由放纵，情感冷漠，淡化历史时代背景，把创作当作语言文字的实验与游戏等后现代主义倾向。
　　西方现代主义从产生到目前已有百年的历史，中国现代主义是舶来品，并没有与西方先锋派、现代主义、后现代主义相对应的诸阶段。短短十几年间把西方百年内玩过的十八般武艺匆匆试遍，虽说也玩得目不暇接，眼花缭乱，然而“各领风骚之三五月”便消逝如过眼云烟。１９８５、１９８６年的高潮一过便沉寂下来，原因可归结为商品大潮的冲击与寻根文学的影响，更重要的是因为西方土生土长的现代主义文学无法机械移植到中国土壤，中国的环境缺乏必要的社会、文化氛围与哲学、美学基础。所以严格地说中国并没有产生西方一样的现代派。１９８５、１９８６年有机械搬用的倾向，１９８６以后进入自觉的内化，现代主义主要以文化因子形式存在于中国文学创作之中。中西文化是两个截然相反的问题，考虑的依据总是传统的审美观念。现代主义从输入至今走过的历程恰恰说明了这一点。从机械搬用到自觉内化，起作用的是整个中国文化机制，潮起潮落，几度夕阳，乾坤依然不变。
　　新时期文学在艺术手法上对西方现代派的借鉴主要有三条：象征、荒诞与意识流。由于在传统审美观念指导下吸收这些手法技巧，所以显出东方化的特征。现代派作品是在西方当代美学直接影响下产生的，作品中无处不渗透着当代的美学精神。随着现代派作品在中国影响的深入，美学思想也在不知不觉中进入并不断扩大影响。许多作家未必看到此类介绍或译着，但在创作中却有此倾向，这是由于具体作品起了间接的传播作用，又加翻译事业兴盛，西方译着不断丰富，美学思想随着文化输入的大潮一并进入中国，自觉不自觉地指导着文学的合作，并在作品中表现出来。诸如表现主义美学，精神分析美学，存在主义美学，新托马斯主义美学，符号学美学，结构主义美学，解构主义美学，解释－－接受美学等等，流派众多。诸流派对新时期文学创作的具体影响，本文限于篇幅无法一一描述，所以试就西方当代美学主要倾向对新时期文学创作的影响作一分析，以供参考。
　　（一）黑格尔的客观唯心主义遭到来自两个方面的批评。一个方面通过费尔巴哈走向马克思主义，另一方面则走向现代主观唯心主义。西方当代美学与现代主观唯心主义密切相关，无可避免地显出强烈的主观性倾向。现代主观唯心主义以自我概念来对付黑格尔的绝对精神。在西方哲学史上由叔本华开始了本体论上的转换，把传统的实在的绝对的本体论转换为个体感性生命的本体论。认为真正的本体不是上帝而是一种盲目的不可遏止的冲动，即生命意志，而认识与理性是生命意志客体化至一定的级别后的派生物。这样把世界本质和原动力归结为“生命意志”。尼采发挥了叔本华的生命意志，提出酒神精神及其形而上学的别名“强力意志”。克尔凯郭尔的中心概念则是与“恐惧”相连的“孤独个体”。“孤独个体”从审美的人生阶段通过道德的人生阶段，到达宗教的人生阶段这一最终归宿。胡塞尔的现象学把先验自我视为现象学本体论的哲学出发点，并把对象世界视为先验自我的构成物，是一种唯我论。存在主义从人的个体存在出发来解释现实世界，而存在是以畏、烦、沉沦、死、恶心等主观性东西为存在结构。在科学主义潮流中，也渗透着主观性倾向，如语义分析以语言这样的思想工具来界定世界的存在。可见主观性是各种西方当代哲学美学流派的总趋势。
　　主观性极度突出，在文学上就表现为创作重心的转移，从外部世界转向内心。在西方，现代主义取代现实主义的主导地位就标志着这种转移。在向内转的倾向上，新时期文学创作与西方的情况具有相通之处。“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”的重心都在于写问题、写现实，而新潮文学不以反映现实生活、解决社会问题为己任，把目光投向内心，写感受、写体验、写想象，反映心理、情感、欲望、无意识、非理性冲动。即使描写现实与历史，也是通过主体心灵的折射而被拆碎、被幻化可以说以心灵的真实代替了世界的真实。传统的文学并非没有主观的表现，但一般以理性为主导，新潮文学一个标新立异的方面则是突破理性的窠臼，大肆渲染无意识、欲望、直觉等非理性的东西。新时期文学创作的重心不仅转向内心，更转向内心的非理性部分。这种向内转的原因是多方面的，无可否认西方当代美学的主观性倾向的影响也是其中之一。
　　（二）现代主观唯心主义与古典主观唯心主义不同是它与非理性主义结合在一起。非理性是西方当代哲学美学的第二个基本特征。正如加缪在《西西弗斯神话》中指出的那样：“也许没有哪一个时代比我们的时代对理性的攻击更为猛烈。”非理性对理性的反动渗透于每一个角落。一个领域中的非理性主义并不意味着一切领域中的非理性主义。在本体论上，非理性主义认为世界缺乏理性的结构、意义和目的。在认识论上，非理性主义源于对世界本体的求知欲望－－“形而上学的欲望”与“对世界的神秘和可疑性意识”之间的分裂。认知上，从中世纪神学迷信与宗教愚昧的非理性主义，走到文艺复兴、启蒙主义以来工业文明与科技进步带来的理性主义，但是随着现代科技揭开宇宙间大量未知秘密，世界变得更加难以理解。科学愈发达、愈发觉科学不能认识世界，不能解决人生种种疑题。科学所能占据的是狭小的领地，而之外的广袤世界却是不可知的。科学受到挑战，理性的“真”的领域就受到挑战。非理性主义作为对理性主义的反动认为理性是天生有缺陷的，在认识宇宙时必然会产生歪曲，所以强调直觉的作用，在天人契合中领悟世界的奥秘。在伦理学上，理性受到同样的冲击，陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》中写道，“如果没有上帝，那么任何不道德的事都会发生”。一直以来西方道德的理性以宗教信仰的方式存在，上帝统辖着一切道德规范，是非善恶最终由上帝实施奖惩。尼采的一声断喝“上帝死了！”取消了上帝，也取消了伦理道德的标准，每个人都成了自己的上帝，每个人都成为伦理道德的标准，实际上也就没有了标准，取消了道德与非道德，善与恶、是与非之分，理性的标准在伦理道德方面受到彻底的摧毁并代之以非理性的无标准。在人类学中，关于人类的本性问题都是认为“人是理性的动物”“一半是天使，一半是野兽”，有理性与非理性之分。但是人身上的天使之性即理性是主要的，动物之性即非理性是低下的，应该受到并且能够受到理性的压制。这样的理论在现代是不成立的，人是从动物进化而来，必保留许多与生存紧密相关的本能与欲望，这些本能欲望的存在是正当的，理应受到重视，不应当也不可能被完全压制。人是理性与非理性的存在，在两者之间应找到一种平衡，由于对非理性的片面张扬，在现代社会造成非理性对理性的否定，从而无限夸大无意识、欲望、本能的作用。在美学上，美与丑是对立的范畴，美一直以战胜者的姿态占统治地位，丑作为美的对立面，作为被征服者而存在，丑是对美的否定，实际上美是核心，丑是派生物，而且丑“未经理想化”即未经美化是不能进入审美领域的。可见在艺术中美对丑的战胜相似于理性对非理性的战胜，美意味着美学上的理性。而在现当代艺术中，丑的地位发生了改变，不是作为被征服者而是作为战胜者站了起来，丑不再是战败者的哀鸣而是战胜者的狂笑。丑对美的战胜意味着非理性对理性的战胜。由于地位的变化，古典的丑及其基础上的崇高与滑稽为现代的丑及其基础上的鄙劣、荒诞、虚无所取代，这是艺术上非理性对理性的反抗。
　　非理性也渗透于西方当代美学各流派。在科学主义潮流中，以逻辑实证主义为例，一方面以语义分析的极端理性主义的面目出现，另一方面又把无法以逻辑语言明确表达的东西推向不可知的非理性世界。在人本主义潮流中，非理性的显现更充分。叔本华的生命意志是挣扎于非理性之下的情欲与禁忌，尼采的酒神意志就是原始的非理性冲动，而克罗齐的表现，柏格森的“生命冲动”，弗洛依德、荣格的心理学美学，新托马斯主义强调的“创造性直觉”，存在主义的主观本能意识的存在，现象学的“纯粹意识”等等，都把理论的根基建立在非理性之上。可以说非理性主义是西方当代哲学美学的总趋势。
　　理性向非理性的逆转也发生在新时期文学创作中，这是以理性为核心的旧价值体系破裂的结果。但是，西方以非理性为核心的价值体系立足于传统并经过百年的建设，在中国，理性的地位虽然动摇，并未摧毁，非理性的上升并未形成与之相抗衡的巨大潮流，非理性思想在传统文化中也能找到源头，如禅宗思想、道家思想都有非理性的因素。但是占主导地位的儒家思想实际上极端崇尚理性，佛道思想中的非理性因素不足以动摇理性的根基，这时非理性的建设者就乞助于西方的非理性主义。然而如何把西方异质的非理性思想融入中国传统的非理性，同时非理性思想是否真的能取理性而代之，这就无法预料。无论如何，在新时期文学创作中非理性主义的上升是无可否认的现象。如神秘主义倾向，情感的冷漠化，荒诞虚无主题对丑的重视，表现无意识、本能、欲望等等都是非理性化的结果。对新时期文学的非理性倾向分析，同样不可忽视西方当代美学中非理性主义的影响。
　　（三）悲观主义是西方当代美学又一基本特征。世界的不可知，前途的渺茫，道德伦理的丧失，以及人与人的异化，人与自然的异化，人与社会的异化都导致了对生命存在的怀疑与困惑，世界末日预言象幽灵一样在人们心中徘徊，悲观主义滋生泛滥。艺术中的悲观主义，我们可在西方当代美学中找到理论依据。如，叔本华认为生命意志是一种盲目的生命冲动，永远得不到满足，因此人生的本质就是痛苦。艺术是对人生痛苦的暂时解脱；弗洛依德则指出人的心理由本我、自我、超我组成，本我是本能冲动按照快乐原则活动，超我体现良知按至善原则压制本能冲动，本我与超我的永久冲突决定人生不变的痛苦，而文艺以转移、代替、陶醉的方式使性欲升华，从而补救与缓解生活的痛苦；存在主义哲学更是宣称人只有在畏惧、焦虑、死亡等状态之中才能真正领悟自己的存在，要摆脱这种困境，唯一的选择是死亡。悲观主义成为一大主题贯串西方当代美学之中，同样也影响了新时期文坛，许多作品的低调性质与西方当代美学的悲观主义渗透不无关系。
　　（四）新时期文学创作还体现出一种文本主义倾向。使文学从神圣、高贵的地位一下跌入空洞、肤浅的文字结构游戏，文学骤然间抛去诸多重负变得轻飘飘、毫无重心。阅读的兴趣仿佛只是一种迷误，游览由语言、结构、技巧、形式构成的迷宫。马原的一系列作品如《冈底斯的诱惑》、《虚构》等文对小说形式进行专注的探讨，建立了一套“马原叙述方式”、“马原复调结构”。作品没有什么主题，若无若有的情节本身无任何意义、只是为了承受语言及叙述框架而存在。为了让读者离开情节的干扰，马原时不时地告诉你，他在叙述一个故事，吸引你的不是故事展现的第二现实，而是所玩的语言文字游戏。读者试图在每次阅读中找到些事件的暗示，然而总是一无所获。马原似乎高高在上玩弄他的把戏，嘲弄读者，正如容格对《尤利西斯》的评述：“它侮辱了我们所有的传统情感，它野蛮地让我们对意义与内容的期待归于失望，它对一切问题都嗤之以鼻。”马原的“文本主义”制造了僵化的小说模式，格非、余华、洪峰、莫言、苏童等人力图反抗“文本主义”，然而又进入了一种新的“文本主义”，他们的作品也运用现实与历史，尽管是零碎的，不真实的。写作的整个过程是消解的过程，运用悖论式的矛盾语言消解历史与现实，随之又消解了语言本身。因为施指与所指是不可分的，否定了所指同时就否定了施指，即语言本身就被否定了。创作陷入了消解的循环，同样沦为文字游戏。除了“文本主义”倾向，新时期文学还有其它各种后现代因素，如重视读者的地位，尽量消减文本的固定意义，甚至不惜使文本失去现实历史方面的语言信息的参照，无限解放文本，成为可被无限充实的空缺。这实际上使文本成为孤立的，不可沟通的存在。语言也失去了规范性。此外，创作还出现反审美、反崇尚、反整体性等现象。对于这些后现代主义影响可以从后现代美学找到理论依据。
　　　　四
　　新时期文学经过十几年的风风雨雨，至今依然谈不上完美。十几年的历程取得很大的成就，但也存在一些不足：其一，对西方作品与美学理论存在误解与曲解现象。首先是翻译方面的原因，时下虽然译着大盛，然优秀的译着不多，或精通外文却是外行，或虽是内行不通外文，在翻译中生造乱用词汇，句子艰涩不通，非驴非马，对读者造成错误的导向。其二，我们一直讲有选择地吸收，如何选择，我们的标准是马克思主义。马克思主义确实是开放的体系，然而许多人所持的未必是真正的马克思主义。以伪“马克思主义”作为标准进行选择，肯定造成排斥与曲解，在真正了解一种理论之前已经把它排斥于外或肢解得七零八落。其三、食洋不化。外入性的艺术形式与技巧在相当长的一段时间内都是形式大于内容，而文坛最初对西方艺术形式的借鉴很大一部分出于对　传统程式化手法的不满与反叛，往往着眼于技巧的模仿与直接搬用，造成形式与内容的脱离，甚至有时为了满足形式特征的要求，而不得不忽略内容方面的思考。新时期文学创作有许多成功的例子，如王蒙的“意识流”，张贤亮的“心理分析”、谌容的“荒诞”、舒婷的“朦胧”等等，可以说已较好克服了初期猎奇心理与标新立异心理造成的照抄照搬现象，然而形式技巧仍未达到完美的内化，在许多作品中还显得生硬、粗糙。而内容观念方面的内化显然要比形式技巧困难得多。其四、文坛本身的病态取势，造成文本与读者的脱离、创作者沉溺于游戏的愉悦、与时代疏远的虚化以及悲观主义等不良倾向。这些也是消化不良特有的症候。
　　从王蒙等人的“意识流”，至刘索拉、徐星、马原等人的现代派（新潮作家），又至洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、余华、格非、孙甘露、北村等人的后新潮，以至１９８９年之后的新写实主义，我们清楚地意识到，与其说新时期作家夺人之处在于作品还不如说在于一种极其宝贵的精神－－勇于试验与冒险，崇尚艺术叛逆。
　　融化并吸收西方的“现代派”作品及当代美学理论对中国文坛意味着消解一段可怕的中西文化差距。在消解过程中我们是逐渐从被动走向主动。９０年代文学从其成分看，有三足鼎立之势。日渐上升的当代文学精神、古典文学与现代文学构成的传统精神与外来影响组成充满张力的图式。“大杂烩”状态的文化平面现象与日益崛起的大众文化与文化商品化的汇入，使９０年代的文学变成一匹脱缰的野马，横冲直撞。我们很难说西方文化内化的具体走向如何，９０年代的泛现代文学的存在是一种非解决方式。但可以相信，创作已不再盲从西方，而是力图宏扬民族文化，反映时代精神，建立当代文学的自我主体。
　　
　　
　　
杭州大学学报：哲社版098-105J3中国现代、当代文学研究郑幼幼19951995 作者：杭州大学学报：哲社版098-105J3中国现代、当代文学研究郑幼幼19951995

网载 2013-09-10 21:21:09

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