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　　在文献学上，不论是在成书年代、作者归属、篇章顺序、篇章数目还是今存《乐记》十一篇与遗佚的十二篇的关系问题上，《乐记》都存有很多争议。本文无意介入这种论争，仅通过对《礼记·乐记》文本本身的体系性解读，去辨析《乐记》所蕴涵的儒家乐教美学思想。
　　一、乐教的心性论美学基础。对《乐记》的理解必须从感物心动的心性论基础入手。心物关系是我们理解《乐记》乐教思想的一个理论本源，也是理解儒家为何要进行乐教的理论前提。
　　《乐记》通过性、欲、情三个范畴厘定了其对心性的看法。《乐记·乐本》（以下所引《乐记》者，只注篇名）言：“人生而静，天之性也。”《乐言》云：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常。”可见，性乃人之为人的基本属性，是一种未发的宁静之界。性既然是一种虚静之态，则《乐记》并非严格意义上的“性恶论”。以此为基点，《乐记》开始展开其心性论的论述。性虽为一种纯然之界，但其有一种向外欲求之本能 （人所固有的一种官能），是故“感于物而动，性之欲也”。（《乐本》）在以往的理解中，把欲也看作一种情。但事实上，欲虽然和情不可分割，但它又还不是情，而是性的一种主动向外感物的“欲求”本能，它通过感应外物使性由静生动。经由外物和性的契合，则“应感起物而动，然后心术形焉”（《乐言》）。由此，性经过“欲”必然导致“心术”的形成。“心术”为心与物交互作用形成的情之状态，这种情在《乐记》中有多种表述，如哀、乐、喜、怒、敬、爱之情。《乐本》云：“六者，非性也，感于物而后动。”如好恶之情。《乐本》云：“物至知知，然后好恶形焉。”由此，《乐记》对静之性的论述转化为动之情的论述。
　　情是《乐记》中的一个核心性范畴，《乐记》中的美学思想都是围绕着“情”而展开的。既然“感于物而动，性之欲也”，那么情就有产生的必然性。虽然人本性“无哀乐喜怒之常”，但又必然会产生“哀乐喜怒”之情。情处于物和性、欲的契合点上，受到两方面的推进。一方面，情受到欲的推动难以控制；另一方面，情又受到物的推动不断变化。故情必然会处于不断变动难以控制之中，随着“物至知知”，（郑玄注：知知，每物来，则又有知也，言见物多则欲益众。[1]）就会导致“好恶无节于内，知诱于外。不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心，有淫泆作乱之事。是故强者胁弱，众者暴寡，知者诈愚，勇者苦怯，疾病不养，老幼孤独不得其所，此大乱之道也”（《乐本》）。所以，情的不断变动、难以控制性又蕴涵着一种迷乱的危险。为了避免这种危险的发生，人就必须对情有所作为，而乐教正是在这种情况下具有了一种制度设计的必要性。那么，乐何以节情呢？
　　乐何以节情？首先面对的是乐与情的关系。为了更好的说明乐和情的关系，《乐记》从外在之乐（包括声、音、乐）和内在之情两个方面对乐情关系进行了论述。
　　从外在之乐看，为了说明乐，《乐记》区分了声、音、乐三个概念。“感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”（《乐本》）可以看出，声是一种生理现象，它构成音和乐的基础。音和乐则虽然也是一种声，但它们又属于一种特殊的声；音是按照一定规律组合起来特殊之声（相应之声、成方之声），它是一种纯粹艺术形式；乐则是诗、歌、舞结合在一起的特殊之音（比杂及干戚羽旄之音），它是一种社会艺术形式。音作为一种纯粹艺术形式，是受情驱使的。情的样态直接决定了音的样态。所以，音是流动随意的，只听从情的驱使。根据不同情的驱使，音则表现出溺音和德音两种类型。子夏在回答魏文侯关于古乐和新乐的问题时，就把魏文侯所好的新乐称作“溺音”而排除在乐的范围之外，子夏云：“今君之所好者，其溺音乎！”（《魏文侯》）。可见，在子夏那里，当时诸侯喜欢的新乐、今乐都只属于音还不是乐。除了溺音，还存在一种德音。子夏云：“天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音。”（《魏文侯》）这种德音就是乐。“德音之谓乐”（《魏文侯》），“乐者，通伦理者也”（《乐本》）。可见，乐与音的差别既体现在外在形式上（比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐），又体现在内容上 （德音之谓乐、乐者，通伦理者也），后者更是乐区别于音的本质特征。乐作为一种社会艺术形式，在满足情的需要的同时，还要顾及社会的需要，避免大乱的发生。
　　从内在之情来看，声、音、乐都属于“感于物而动”的情的产物，三者对应于不同的主体情态。声作为一种生理现象，是音和乐出现的基础，它本身是感物心动的必然结果，所谓“情动于中，故形于声”。民有“血气心知之性”，血气感物而动，而使自身由静而动，始生流动之逆气、顺气。所以，声对应于情的逆气顺气流动状态；作为“成文”之声的音，是按照一定规律把“声”组合起来而形成的，它与声所对应的逆气、顺气紧密关联。不过，音与声不同，它对应的是一种“成象”的逆气和顺气，即经过一定形式组合的逆气和顺气才产生了音。故《乐象》言：“凡奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之，顺气成象，而和乐兴焉。”这里的淫乐指的实际是音。音中的德音为乐，“成象”之气中的顺气则为乐对应的情之样态。这是一种肆意妄为的情感的调和状态，是一种“阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺”（《乐言》）的“顺气成象”、“生气之和”。所以，乐对应的是主体一种阴阳刚柔、和顺通畅的情之状态，它是对肆意妄为、变动不拘的主体之气的整合与调和，是一种自由愉悦的“乐”（音洛）之情态。故《乐象》云：“乐者，乐（音洛）也。”
　　可见，作为外在形态的声、音、乐和主体形态的情有着不同的对应关系。明白了这种乐和情的关系，乐与情的交互作用就自然显现出来了。一方面，情必然诉诸于声、音、乐；另一方面，声、音、乐对情也具有一种必然性的作用。民有血气之性，气流动不居，分成逆气顺气、“成象”的逆气顺气、生气之和等多种样态，这些样态必然发而为声、音、乐。逆气发为奸声，顺气发为正声；“成象”逆气发为溺音、淫乐；“成象”顺气、“生气之和”发为德音、和乐。而作为诗、歌、舞合一的乐则正是人情必然诉诸的一种表达方式，所以《乐情》云：“乐也者，情之不可变者也。”《师乙》亦云：“说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”通过这种区分，《乐记》把外在之乐和内在之情的互动作用呈现出来，其目的就是要在外在之乐中去除奸声、溺音而凸显乐，在内在之情中澄汰逆气、“成象”逆气而凸显“成象”顺气、和气。而这正是儒家乐教制度设计的美学基础。
　　二、乐教的美学运行机制。情必然诉诸于乐，乐也必然作用于情。这种必然性使得乐在教化上有着诗教、礼教所不具有的优越性。儒家正是深刻地认识到了这一点，才格外地重视乐教的成人之用。故《乐本》云：“知乐则几于知礼矣。”《乐施》云：“其感人深，其移风易俗，故先王着其教焉。”《乐言》云：“使亲疏贵贱长幼男女之理，皆形见于乐，故曰：乐观其深矣。”《乐化》云：“夫乐者乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。声音动静，性术之变，尽于此矣。”楚简《性自命出》也强调了乐教的这种优先作用：“乐，礼之深泽也。凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚。”[2](P180)
　　明白了乐和情的互动作用和乐教成人的重要性，儒家按照乐与情的作用原理对乐教的美学运行机制进行了设计：一方面是乐的外在形式设计，另一方面是在乐作用下相对应的主体身心变化机制。由于感物心动遵循一种“倡和有应，回邪曲直，各归其分。而万物之理，各以类相动”（《乐象》）的同构原则，为了达成对情的化育、感染之功效，使肆意妄为的情能得以调和通畅，乐作为一种人为的艺术形态在外在形式设计上就必须不同于其他之物（如郑声、溺音等）。乐的形式设计上要“稽之度数”，即必须“声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦”（《尚书·舜典》）；必须“正六律、和五声，弦歌诗颂”（《魏文侯》）等等。总的而言，乐必须具有中和的形式之美。中和要求的是多样性的统一（《国语·郑语》：声一无听，物一无味，味一无果。）和对立面的相济（《左传·昭公二十年》：先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。……清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心，心平德和。）故孔子云：“乐则韶舞。远郑声，远佞人。”（《论语·卫灵公》）只有具有这种外在形式的乐才能导致情感的充盈而不滥，“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。除了在声律设计上的要求外，乐教还通过歌唱、乐器演奏、舞蹈动作等肉体活动设计进一步来促使情感的和而不流。强调学乐者自身的参与是乐教的一个重要特点。孔门成人之法就极为注重践履功夫。孔子强调“行有余力，然后学文”（《论语·学而》），故“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”（《论语·述而》）这种“一倡而三叹”（《乐本》）的参与过程实际上是身体的调动过程，通过歌唱、演奏、舞蹈等肉体性规范动作可以使乐具有和礼相通的品质，从而能更有效的规范身心。因此，《乐记》认为乐教必须“钟鼓管磬，羽龠干戚”、“屈伸俯仰，缀兆舒疾”（《乐论》），必须“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也”（《乐象》）。《宾牟贾》篇里就借孔子之口对铿锵鼓舞的《武》乐从动作和结构两方面与道德的关联进行了详尽分析。根据感物心动原则，在中和的形式美和肉体性动作的强化之下，主体身心也必然会发生变化。
　　“乐盈而反，以反为文”（《乐化》）。“君子反情以和其志，比类以成其行”（《乐象》）。“反情”、“比类”正是在乐的相动之下主体身心的变化机制。郑玄注：“反谓自抑止也。”孔颖达疏：“反情，谓反去淫弱之情理，以调和其善志也。”乐的中和形式和肉体性规范动作使得心志抑止功能自律的发生功效“不使放心邪气得接焉”，而澄汰逆气、“成象”逆气而凸显“成象”顺气、和气，使得主体身心不至于泛滥流放偏于一端而能“如琢如磨”，从而使得情与志、情与性、身与心和谐圆融，进而能攀升到人的道德理想境界。通过乐来化育主体之情，进而化育整个人的心身，体现了儒家思想的心性修养理路。正如《乐象》所云：“是故情深而文明，气盛而化神。”《乐化》亦云：“使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直、繁瘠廉肉、节奏，足以感动人之善心而已矣。”这种由情攀升到道德的过程同时也是“比类”的作用。比类，即比拟善类（孔颖达疏），就是把乐对情的化育、感染之功效推广类比到人的身心，以转化、唤起人的道德。楚简《性自命出》亦曰：“圣人比其类而论会之。”[2](P179)比类和兴有相似之处。根据礼乐文化中诗乐舞合一的要求，“诗可以兴”也可以说“乐可以兴”，兴者，孔安国云：“兴，引譬连类。”邢昺疏云：“诗可以令人引譬连类，以为比兴也。”朱熹注云：“感发意志。”至杨伯峻《论语译注》，则直释为“联想，由此而想及彼”。这些注解都是较为妥帖的，都表明的是诗乐由个别上升到普遍的道德伦理，由诗乐而感发志意。在这种乐所激发的情感状态中，人则能“反躬”、“反情”，自然而然达成儒家的成人境界。
　　三、乐教“尽美尽善”的成人结果。虽然“乐以节情”，但经由乐教的“节情”却并非强制之节，而是人的自觉身心调整。乐教不是强制的礼法规训，也不是抽象的道德说教，而是在一种其乐融融的气氛（“乐统同”）中实现对情感潜移默化的道德教化，它是自律的，轻松的，快乐的。故《乐象》云：“乐者，乐（音洛）也。”李泽厚就这一点曾指出：“它不是外在的强制，而是内在的引导；它不是与自然性、感性相对峙或敌对，不是从外面来主宰、约束感性、自然性的理性和社会性，而是就在感性、自然性中来建立起理性、社会性。”[3](P235)
　　这种乐教导致的“乐”的成人结果一直是儒家最为欣赏的理想人生境界。在孔子那里，就是他所言的“从心所欲不逾矩”（《论语·为政》）、“尽美矣，又尽善也”（《论语·八佾》）、“游于艺”（《论语·述而》）、“成于乐”（《论语·泰伯》）、“吾与点也”（《论语·先进》）的道德境界。可以看出，孔子理想的人生境界实为一种审美化的道德境界。这种审美化的道德境界实现了情欲与道德、感性与理性的和谐圆融。徐复观先生就说：“由心所发的乐，在其所自发的根源之地，已把道德与情欲，融合在一起；情欲因此而得到了安顿，道德也因此而得到了支持；此时情欲与道德，圆融不分，于是道德便以情绪的态度而流出。”[4](P24)“道德以情绪的态度流出”表明乐乃至礼对于人来说，不是强制性的，而是主体自觉的精神皈依，此即为《乐记》所言的“乐者乐（音洛）也”的人生境界。借用冯友兰先生的人生境界理论，乐的人生境界与单纯的自然境界相比，有着理性的深度；与道德境界相比又有着感性的内涵。这种情欲与道德、感性与理性圆融的自由天地境界实乃儒家借助乐教要达成的最为理想的人生境界。
长沙理工大学学报：社科版23～34B7美学余开亮20072007
礼乐文化，是中国文化和中国美学中的一个重要而又尚未得到认真研究的问题。下面五篇文章，有总的论述，有个案分析，从不同的方面提出了对这一问题的看法。希望对这一问题的研究有所推进。
作者：长沙理工大学学报：社科版23～34B7美学余开亮20072007

网载 2013-09-10 21:20:45

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