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　　　　　　一
　　从地域文化角度研究文学现象，是一个古老的话题，又是一个常说常新的话题。
　　古人云：“南方谓荆扬之南，其地多阳。阳气舒散，人情宽缓和柔”；“北方沙漠之地，其地多阴，阴气坚急，故人则猛，恒好斗争。”［（１）］——从地域因素看人性的丰富，便有了“北人”与“南人”的话题。地气不同，则民风有异；民风有异，则文风也迥异：“南方之文，亦与北方迥别。大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所着之文，不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体。”［（２）］——中国文化“究天人之际”的传统在“文学与地域”的话题中得到了充分的体现。
　　又不仅仅是中国文人。法国思想家孟德斯鸠就认为：“南方感受性敏锐……在北方的国家，人们的体格健康魁伟，但是迟笨……你将在北方气候之下看到邪恶少、品德多、极诚恳而坦白的人民。当你走近南方国家的时候，你便将感到自己已完全离开了道德的边界；在那里，最强烈的情欲产生犯罪……在气候温暖的国家，你将看到风尚不定的人民，邪恶的品德也一样地无常。”［（３）］他是从“法律和气候的性质的关系”的角度触及到“地域与民性”这个话题的。文学思想家斯达尔夫人则是从“地域与文学”的角度去论述“南方文学”与“北方文学”的差异的。她说：“存在着两种完全不同的文学，一种来自南方，一种源出北方。”“南方的诗人不断把清新的空气、繁茂的树林、清澈的溪流这样一些形象和人的情操结合起来。”而“北方各民族萦怀于心的不是逸乐而是痛苦，他们的想象却因而更加丰富。”［（４）］文学思想家泰纳更进而提出了文学创作与发展的“三要素（种族、环境、时代）论”，他认为：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”他比较了两大拉丁民族的想象力：“一个是法国民族，更北方式，更实际，更重社交，拿手杰作是处理纯粹的思想，就是推理的方法和谈话的艺术；另外一个是意大利民族，更南方式，更富于艺术家气息，更善于掌握形象，拿手杰作是处理那些诉之于感觉的形式，就是音乐与绘画。”［（５）］——这儿，已具体到“地域、民气与艺术形式”的个案分析上来了。
　　一切似乎颇有些神秘意味。
　　一切又的确耐人寻思。
　　　　　　二
　　地域环境与文学的关系，十分复杂。论家多注重“南方”与“北方”的不同，但“南方”与“北方”只是地域文化研究的一个维度。
　　在“南方”与“北方”的分野之外，还应有“东方”与“西方”的区别。具体说到中国，东方的“海洋文化”就与西方的“高原文化”明显不同。当代文化史家萧兵先生就曾将中国古代文化分为四大集群——东夷、西夏、南苗、北狄，并在四在集群的交汇背景中考察《楚辞》文化。他指出：“我国的东方和南方都崇拜太阳。《楚辞》里确实潜在着一个‘太阳神文化’，跟东方典型的海洋性较强的‘太阳神文化’比较起来，它是次生形态的水原性的而又带着些内陆色彩的‘太阳神文化’。它热烈，活跃，浪漫，灵动，显然跟带着严酷、冷峻、朴实色彩的北国‘山神文化’、‘草原文化’不大一样，后者显然是大陆性的、高原性的。”“‘相士烈烈，海外有截’，我们古代人民、尤其是东方滨海的夷文化共同体注目于海外，曾试图向海外扩展和进发。”［（６）］近代以来，沿海地区得海利优势，迅速发展，东部地区与西部地区的发展不平衡成为有目共睹的事实。上海崛起于中国的东海之滨，以“十里洋场”闻名于世，而西部却长期闭塞。三十年代的“海派文学”光怪陆离，正是“十里洋扬”的绝好象征，而与上海处于同一纬度的西南都市成都却依然笼罩着相对沉闷的气息——这一点集中体现在从成都走向上海的作家巴金的一系列作品中。这样，“东部”与“西部”的分野便成为“开放”与“封闭”的某种对应象征。
　　又由于“东部”、“西部”与“南方”、“北方”交叉的概念，所以，地域文化研究也呈现出更丰富的色彩。山东地处黄河流域，属“北方文化”，又濒临黄海，与“东部”有缘，所以山东作家群既富于凝重的道义感又具有浓烈的浪漫情怀——张炜的《古船》凝重、《九月寓言》却浪漫；矫健的《老人仓》悲怆、《天良》却神秘；王润滋的《鲁班的子孙》深沉、《三个渔人》和《海祭》却奇幻；莫言的《民间音乐》何其空灵、《红高粱》却何其绚烂；苗长水的《季节桥》多么美妙、《冬天与夏天的区别》又多么淳厚……山东，到底是孔子的故里、又是蒲松龄的家乡，拥有泰山的雄浑、朴实，还拥有大海的浪漫、宽广。而陕西也在黄河流域，属“北方文化”，但地处西北，所以陕西作家群多以朴实、悲凉的风格见长——柳青、路遥、陈忠实、贾平凹、高建群…就象贫瘠、坚忍的黄土高原一样。
　　同样的奇观也不难在“南方”发现：同处长江流域，上海的“十里洋场”气息（例如张爱玲、苏青、王安忆、程乃珊的小说中的情调）、南京的“六朝古都”风格（叶兆言的《夜泊秦淮》系列小说是代表）、武汉的“九省通衢”的喧哗（例如方方的《落日》、《黑洞》、池莉的《不谈爱情》、《太阳出世》、《热也好冷也好活着就好》中传达出的武汉市民的生活气息）也各具特色，绝非“南方的明丽”或“南方的清新”所能概括得了的。上海在华东（“东部”），最早得海洋之惠，曾经十分繁华；武汉在华中（“中部”），在四方文化的冲击下呈现出驳杂的文化景观。——“南方”的景观也十分丰富。
　　在“南方与北方”和“东部与西部”的交叉研究中，值得注意的还有“山区文化”与“水乡文化”的不同。“山区文化”与“水乡文化”这一对概念的引进有助于我们发现地域文化的又一重景观——
　　一般而言，北人朴实、粗犷。但孙犁的《荷花淀》，刘绍棠的《蒲柳人家》、张炜的《声音》、《一潭清水》、苗长水的《季节桥》、邓刚的《迷人的海》……又写得多么清新迷人！北方也有北方的柔情，北方也有北方的秀美。白洋淀便是柔情与秀美的象征——它地处燕赵之地，却一直哺育着清新的诗篇：从孙犁的小说到“文革”中的“白洋淀诗派”……（自古道：“燕赵多慷慨悲歌之士”，而今看来，亦不乏清新隽永之诗也。）孙犁在北方，扶植起一个文学流派（“荷花淀派”），这个充满清新气息的“荷花淀派”已成为“北方的柔情”的证明。（正如钱钟书先生所云：“顾燕人款曲，自有其和声软语，刚中之柔也，而吴人怒骂，复自有其厉声疾语，又柔中之刚矣”。［（７）］
　　另一方面，在清山绿水的南方，也有朴实、粗犷的风景。古人云：“西北多山，故其人重厚朴鲁”。［（８）］而南方不也有莽莽的群山么？湘西、鄂西、川东、湘赣边界，都有屹立的群山，也都是现代革命史上武装斗争的根据地。南方的精神是楚魂。楚魂的故乡在两湖地区。谁能说得清“千湖之省”的水乡泽国如何塑造出“西楚俗剽，轻易发怒”［（９）］的刚烈民魂？也许，答案在“楚虽三户，亡秦必楚”的历史情结中？又何尝不在山的砥砺中？到了近代，曾国藩与湘军的崛起更使“经世致用”之风大盛，“质朴笃实、不尚淳靡、勇于任事、锐意进取，但也多有尚气任性的士气文风”［（１０）］使湖南、湖北成为近代革命的风云际会之地。显然，在刚烈的楚魂与革命的风潮之间，存在着某种密切的联系。因此，当代两湖作家能写出风格强悍之作，也就不足为怪了——韩少功的《回声》、叶蔚林的《在没有航标的河流上》、刘恪的《红帆船》、《山鬼》、陈应松的《镇河兽》、《将军柱》、王振武的《生命闪过刃口》、《那引向死灭的生命古歌》、唐浩明的《曾国藩》……这便是“南方的刚烈”。
　　在谈及“湖南人的特征”时，韩少功曾说：“山区人多幻想……山里的人比较懒……靠山吃山……又很闭塞……这就有湖南人的文化特征了。”［（１１）］他强调了湖南文化的山区特色，事实上也是指出了湖南在当代落伍的某些文化因素。《爸爸爸》、《女女女》都是山地封闭、山地凝重、山地悲凉的证明。而刘恪的《红帆船》、《山鬼》对峡江楚魂的悲怆渲染、叶蔚林《酒殇》对湘西山民“酒神精神”的讴歌也与山东作家莫言的《红高粱》相映生辉。山，就是这样，既禁锢着人又砥砺着人的呵。
　　“北方的柔情”与“南方的刚烈”，昭示了在厚土与清水的典型景观之中，还有水乡与山乡的别致景观。不妨用两句老话概括地域文化的这种丰富性、奇特性：“刚中有柔”、“柔中有刚”。是的，“刚柔兼济”，不仅仅是一种人生的理想境界，也是一种人生的景观——它显示着人性的复杂、民魂的斑斓。如果我们承认人都有“二重人格”，那么，我们也应当将这种“刚柔兼济”的人生看作“二重民族性”的证明。
　　况且大自然中也多的是山水相连的景观：长江三峡、蒙山沂水……都是雄奇中有清秀、朴厚中有灵气的美景。刘恪的《长江楚风系列小说》（《红帆船》、《山鬼》、《砂金》、《寡妇船》）、苗长水、刘玉堂的“沂蒙山故事”（《犁越芳冢》、《季节桥》、《御花园》和《温柔之乡》、《温暖的冬天》、《人走形势》）正是写三峡、写沂蒙山的佳作，也都是熔雄浑与艳丽于一炉、化朴实与灵秀为一体的力作。此外，张贤亮写的《河的子孙》，揭示黄河水雄浑之外的另一种品格：“……在这一道道拦障面前，水流却变化无穷：有的忸怩作态，有的伺机而动，有的稍纵即逝，有的不屈不挠，有的声东击西……用各式各样的方式来对付它面前的障碍。”——河的子孙魏天贵正是秉承了河的启迪，以农民的机智、狡黠与极左压力周旋，以机巧之柔去克压力之刚，从而创造了保护乡亲于乱世的奇迹。魏天贵的狡黠与黄可的变幻之间，存在着神秘的对应关系，令人想起古人关于“水者，君子比德焉”的感慨：“遍予而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绵弱而微达，似察；受恶不让，似包蒙；不清以入，鲜洁以出，似善化；至量必平，似正；盈不求概，似度；其万折必乐，似意。”［（１２）］另一位黄河边上的作家李准也这么谈及河南人的品格：“中原的山水、阳光、蓝天、亮星，影响了人的视野、胸襟。战乱灾害，跑反逃荒，锻炼了人的适应性。地方戏曲，豫剧、坠子等的旋律、曲调，培养了人的热情。”“河南人被称作侉子……天真汉，幽默感，爽朗，智慧，带有某种笨拙。”［（１３）］——我们可以从“适应性”、“智慧”这些字眼中读出与“机巧”、“狡黠”相通的意义来。而这一切，又与“山水”有关。值得强调的是：李○的目光不只局限于“山水”二字，更从历史（“战乱灾害”）、文化（“地方戏曲”）与山水的综合作用中探讨民风的奥秘，见解更不一般。
　　——由此可见“北方的精明”：它与北方的水有神秘的对应关系，又与“南方的精明”灵犀相通。
　　换个角度看，“南方的刚烈”也并不逊色于“北方的刚烈”。《曾国藩》中湘军血战的场面，《酒殇》中“滥酒纵欲，地覆天翻”的场面、《红帆船》中的那些“性子暴，重义轻生”的船夫、《镇河兽》中那天不怕，地不怕、口口声声“吃官司，杀头，老子担着，老子的脑壳早就想喷血了！老子等着喝自己的血！”的罗铁匠、《憨憨》（林斤澜）中那位只信“做人迟早是一倒，愁死愁活是一倒，快快活活也是一倒。反正是个倒，不如倒出名堂来”的供销员憨憨、温州人憨憨，……都散发着灼人的热量，是楚魂冲天的证明，是南方人生命热情的证明，也是南方山水，南方阳光、南方文化勃勃生机的证明。
　　这样，对“东部与西部”、“山区文化与水乡文化”的注意，便成了研究地域文化及其对文学的影响的多维角度。这样的视野对于避免将“南方文化与北方文化”的研究公式化、教条化，无疑十分必要，同时也打开了研究“省区文化”（如黄土高原与陕西作家、胶东半岛、沂蒙山与山东作家）、“都市文化”（北京的“旗人文化”、天津的“异人文化”；上海的“洋场气息”、苏州的“水城气息”）的新天地。至于这样一来，会不会消解“南方文化与北方文化”的区别，还可以深入探讨。依笔者之见，大概不会。“东部与西部”也分南北，南北之气毕竟不同：山东作家的道义感与忧患意识就明显不同于上海作家的细腻感与市民意识；陕西作家的凝重感与史诗意识也迥异于四川作家的幽默感与辛辣风格。而山的千姿百态、水的万种风情也各不相同——苗长水、刘玉堂的沂蒙山淳厚、李锐的吕梁山悲凉（《吕梁山印象》系列），刘恪的峡江充满野性，贾平凹的商洛山淳朴又浮躁（《商州》系列）；张炜的芦青河秀丽、李杭育的葛川江坦荡（“葛川江”系列）、范小青的太湖空灵（《天砚》）、张承志的“北方的河”激情澎湃……不同的历史、不同的文化，使山水也赋有了不同的气质；不同的眼光、不同的胸怀，使作家能写出不同的天地。还有千差万别的方言、千奇百怪的传说、万紫千红的风俗画、韵味万千的民歌……一切的一切，又都使得“南方与北方”的分野具有了某种一言难尽又依稀可辨的奇妙韵味。
　　　　　　三
　　但我还希望对文学的地域文化研究不止于“究天人之际。”进一步的探索引导我走向了对我们民族传统文化多元性、丰富性的思考：在地域文化的绚丽多采和文学创作的地域文化特色的深处，可以发现中华民族传统文化多元性、丰富性的深远影响。
　　当人们习惯于以“大一统”的说法去概括中华传统文化的基本特质时，便常常忽略了中华传统文化结构的复杂性：虽然历代统治阶级多倾向于“独尊儒术”，但传统文化主流是儒、道、释三教合流的事实却有目共睹；虽然国人喜爱以“炎黄子孙”自命，可“我们中国人在从前的中国历史上，亦时见有异民族加入，到今天都同化了，只成为一中国人，”［（１４）］却是更真确的事实……由此可见，“大一统”也许只是一个相对的说法。“中国民族是禀有坚强的持续性，而同时又具有伟大的同化力”［（１５）］，这也许才是历史的辩证法：历史多变，文化亦多变；但变中又显示了某些不变——变又不变，统一于中华民族的“同化力”。历史上那一次次民族大融合，都为中华民族的文化发展注入了新的生命活力，“东方不亮西方亮，黑了南方有北方”的俗语也生动显示了中华文化发展的不平衡性以及由此而产生的多姿丰采。
　　近年来，哲学界流行着一种关于中国古典哲学主流的新见解：“中国哲学史实际上是一系列以道家思想为主干，道、儒、墨、法诸家互补发展的历史。”［（１６）］诚然，中国历来的教育多鼓励学子走“修身齐家治国平天下”的儒家道路，可无情的事实是：能圆那个梦的永远是少数幸运儿。大多数人在命运的捉弄下常常选择了另一条路：清静无为、自娱自乐、养生养性的道家之路。
　　而道家的经典作家老子、庄子正好是南方人。楚文化史家张正明先生认为：“《老子》是楚国的哲学着作……它导源于楚人的思想传统”。“作为南方文化表率的楚文化，其哲学否定性的特征……于老子哲学中自成其系统。”［（１７）］“庄周……久沐楚风。他的作品，不但贯穿着南方哲学的思想，表现出南方文学的气韵，而且言多楚事”。［（１８）］萧兵、叶舒宪先生也认为：老子“继承的主要是‘隐逸’在民间的巫史集团的某些行为准则”，他“是跟民间巫史集团及其传统有亲缘的、原始的、神秘的隐者。”［（１９）］由此可见，“南方文化与北方文化”的话题便与“道家文化与儒家文化”的话题重叠在了一起。如果我们可以将“儒家文化”看作“正统文化”的象征，那么，“道家文化”也就具有了“非正统文化”的意义，而这样一来，关于“南方文化与北方文化”的话题也就赋有了“正统文化与非正统文化”的含义。从这个角度看去，二十世纪中国文学中楚文化精神的复兴便具有了耐人寻味的意义。
　　三十年代，一个“对政治无信仰对生命极关心的乡下人”［（２０）］沈从文以一批讴歌湘西纯朴自然生命的作品震撼了文坛。他展示湘西山民淳朴又刚烈、浪漫又率真的自然民风，有意礼赞“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，［（２１）］他因此而展示了楚魂的魅力，并企望借重造“民族品德”，实现中华民族“人与人关系的重造”。［（２２）］这样，沈从文便成为二十世纪作家中以楚魂作治疗“中国人的病”［（２３）］的药方、以“南方文化”作激活国人生命意志的代表人物。在国人竞相学西方的年代里，他却从楚文化中汲取信念与力量。直到晚年，他还在回答来访者的提问时否认自己受过西方着作的影响，原因很简单：“因为我读不懂”。［（２４）］另一方面，他又特别强调自己的创作与水的关系：“我幼小时较美丽的生活，大部分都与水不能分离。……我认识美，学会思索，水对我有极大的关系。”［（２５）］“值得回忆的哀乐人事常是湿的……从汤汤流水上，我明白了多少人事，学会了多少知识，见过了多少世界！我的想象是在这条河水上扩大的。我把过去生活加以温习，或对于未来生活有何安排时，必依赖这一条河水。这条河水有多少次差一点儿把我攫去，又幸亏他的流动，帮助我作着那种横海扬帆的远梦，方使我能够依然好好的在这人世中过着日子！”［（２６）］这一番话，足以勾起我们对楚魂与水、南方与水的无边遐思……
　　在“政治挂帅”的年代里，“对政治无信仰”的沈从文当然沉寂了，被时代遗忘了。但到了“思想解放”的新时代，“只信仰‘生命’”［（２７）］的沈从文再度成为文坛的一面旗帜——先是他的得意门生汪曾祺在八十年代初以清新优美的“怀旧”故事（“高邮故事系列”）恢复了沈从文的传统，坦言为人传诵的《受戒》师承《边城》，追怀沈从文的高风亮节（“他是我见到的真正淡泊的作家，这种‘淡泊’不仅是一种‘人’的品德，而且是一种‘人’的境界。”［（２８）］——淡泊，不正是道家的精魂么？），同时又感慨“沈先生的重造民族品德的思想，不知道为什么，多年来不被理解。”［（２９）］评论家黄子平认为，汪曾祺是八十年代“寻根文学”与四十年代新文学的一个“中介”，［（３０）］极是公允。楚魂的长河就这样从古流到了今，从昨天流到了现在。
　　到了１９８５年，湖南作家韩少功倡导“寻根”一呼百应。韩少功倡导：“文学之根应深植于民族传统文化的土壤里。”他向往“楚辞中那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界。”他注意到楚人“崇拜鸟，歌颂鸟，模仿鸟，作为‘鸟的传人’，其文化与黄河流域‘龙的传人’有明显的差别。”他意识到“我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮”“民族的自我。”［（３１）］
　　从三十年代的沈从文到八十年代的韩少功，其间有五十年的风云变幻。而楚魂、南方之魂却在风云变幻中不断顽强地释放着灼人的热能。这是怎样的文化奇迹呵。
　　还不止于此。当李杭育在浙江发现了“吴越的幽默、风骚、游戏鬼神和性意识的开放、坦荡”时，他便启迪我们：南方文化也不是楚文化的一统天下；正如萧兵指出的那样：“自然和物产的多样化可能导致生活的多样化和文化的丰富性，”南方人“既强悍、泼刺、又生动、轻飘；前者犹保存于极目楚天，开朗热情之两湖，后者可见于杏花春雨狡狯聪智之江南。”［（３３）］
　　而当莫言在他的山东高密东北乡发现了率真热烈、敢做敢为、狂放无羁、自由自在的“酒神精神”时，除了表达作家本人对英雄祖先的追怀之情，对当代人“种的退化”（《红高粱》）的悲叹之情，不也昭示了北方文化也不是“大一统”的天下吗？北方有“礼教”，也有“酒神精神”。也许，正是“礼教”的管束与压抑才更加激活了深植于生命之中的“酒神精神”？
　　中国社会进展缓慢，正统文化百孔千疮。可是，中国百姓却依然创造了令人惊讶的文化奇观：五花八门的饮食文化、工艺文化、戏曲文化、收藏文化……那一切，都是生命热情的结晶。而当社会黑暗到忍无可忍之际，中国百姓也会掀起一场又一场“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”的风暴，显示民众的力量、历史的威严。……那一切，不也是生命激情的证明吗？
　　因此，我相信：在地域文化的丰富多采中，孕含着中国传统文化多元化的基因；在民间文化的勃勃生机中，涌动着重铸民族魂的热能。二十世纪，是中国不得不向西方学习现代化的世纪。二十世纪，也是中国思想家，文学家重新发现民族文化、重铸民族精魂的世纪。
　　　　　　四
　　从地域文化角度研究当代文学，我们还可以获取宝贵的文学启迪。
　　二十世纪的中国文学史上，民族化、大众化的口号曾经在焕发民魂、挽救民族危亡的战争年代创造过历史的辉煌。从这个口号中，走出了“新秧歌剧”、“活报剧”、“革命现代戏”等文艺样式，还走出了“山药蛋派”、“荷花淀派”等小说流派。
　　在特定的历史条件下，“山药蛋派”的主将赵树理倡导“问题文学”，但他的“问题文学”为什么不似一般的“问题文学”那么直露、那么尖锐？当赵树理在“问题文学”中注入了“地摊文学”的通俗和山西农民喜闻乐见的幽默情趣、方言土语乃至风俗场景时，答案便不言自明了：浓郁的“山药蛋”气息（山西农村文化气息）是赵树理小说超越一般“问题文学”的奥秘所在。以同样的眼光去回顾孙犁的小说，也不难发现：孙犁之所以能将“抗日故事”写出自己的特色，也与他花了大量的笔墨去描绘“荷花淀”的自然美景、人情美韵有关，与他塑造出一个个独具风采的水乡村姑形象有关（他甚至能写出《风云初记》中的蒋俗儿那种风骚、泼辣又散发着某些人情味的独特神韵来）。还有周立波。他的《山乡巨变》之所以至今还散发着清新的艺术魅力，主要原因也在于他小说中的湖南山乡气息极浓，他描摹出一幅幅湖南山乡风俗画，无形中便冲淡了小说的政治意味，赋予作品以隽永的风俗美韵味。
　　由此可见，地域文化的自然景观（山川风物、四时美景）与人文景观（民风民俗、方言土语、传统掌故）是民族化、大众化的一个重要标志，是文学作品赋有文化氛围、超越时代局限的一个重要因素。答案很简单：相对于变幻的时代风云，地域文化显然具有更长久的（有时甚至是永恒的）意义。——它是民族性的证明，是文明史的证明。它能够经受住时间的磨洗，战乱的浩劫，昭示着文化的永恒生命力，同时，它还能够以斑斓的色调、别致的风韵博取文艺女神的青睐，在文艺的圣殿中占据一个醒目的位置。
　　从这个角度去看七十年代末以来的中国文学，我们不难发现：地域文化小说已成为当代文坛最富于民族文化意味的一大景观。如果说以“伤痕文学”、“改革题材文学”为代表的当今“问题文学”很容易使人联想起西方文学中的批判现实主义思潮，以“先锋文学”为代表的当今现代派创作也明显带有西方现代主义文学影响的痕迹，那末，以“寻根文学”为代表的“文化小说”却以浓郁的地域文化氛围显示出独树一帜的中国特色。下面，让我们简各回顾一下七十年代末以来“地域文化小说”的发展历程。
　　第一个阶段是七十年代末八十年代初。当时，正是“伤痕文学”、“反思文学”大潮汹涌之年。河南作家李准于１９７９年发表了长篇小说《黄河东流去》上卷，旨在“重新估量一下我们这个民族赖以生存和延续的生命力量”，探讨“是什么精神支撑着我们这个伟大民族的延续和发展”的文化主题，［（３５）］“寻根”的主题已呼之欲出。小说礼赞了黄泛区人民的顽强生命力、淳朴民风，也描绘出河南民间风俗画的长卷。
　　紧接着，１９８０年，汪曾祺发表了短篇小说《受戒》，开始构筑脍炙人口的“高邮世界”。汪曾祺有意师承沈从文，更有意复兴“中国本有用极简的笔墨摹写人事的传统，”［（３６）］复兴“温柔敦厚”的传统诗教。［（３７）］他的“抒情现实主义”［（３８）］在当代文坛上产生了极大的影响。
　　同年，刘绍棠发表中篇小说《蒲柳人家》，这是一曲战争年代的悠扬田园牧歌，活画出京郊古运河边百姓似水柔情、古道热肠，浸透了湿漉漉的水乡情、古诗意。刘绍棠原来就是“荷花淀派”中的一员，到新时期仍一直倡导“建立北京的乡土文学”，［（３９）］是当代乡土小说的重要代表。
　　１９８１—１９８４年间，地域文化小说已成遍地开花之势：汪曾祺的《大淖记事》名噪一时；张承志的《黑骏马》别开生面，是一曲深沉的草原悲歌、乌热尔图的《七岔犄角的公鹿》、《琥珀色的篝火》是鄂温克人“狩猎文化”的优美诗篇；邓友梅的《那五》谱写了“京味小说”的新篇，陆文夫的《美食家》是“苏味小说”的名篇；史铁生的《我的遥远的清平湾》浸透了黄土高原的生活气息、郑义的《远村》弥漫着山西远村的寒气、贾平凹从《商州初录》开始，营造气势夺人的“商州世界”；李杭育的《沙灶遗风》、《最后一个渔佬儿》打开了“葛川江文化”的画卷；邓刚的《迷人的海》洋溢着“海碰子文化”的清新气息；林斤澜的《溪鳗》是温州民风的一个缩影；李宽定的《女儿家》系列小说（《小家碧玉》、《良家妇女》写出了黔北山区的人情美；……这些作品的成批涌现，以前所未有的壮阔气势展示了地域文化的斑斓景观，虽一直未被评论界概括成一大思潮，［（４０）］却事实上汇成了一股独立于“伤痕文学”、“反思文学”、“改革家文学”诸大“社会问题文学”潮流之外的巨潮——“地域文化”，并以其格外淳厚的文化意蕴，格外动人的审美情致而为人称颂，也为１９８５年“寻根文学”终于成为大潮作了充分的铺垫。
　　１９８５年至１９８６年的“寻根热”是“地域文化小说”发展的第二阶段。１９８５年既是“寻根文学年”，又是“先锋文学年”——这一景观耐人寻味。虽然“寻根”的最早意向在１９７９年的《黄河东流去》中已经萌动，并在佳作迭出的“地域文化小说”中不断得到强化，但它一直到１９８５年才升华为一个响亮的口号，升华为一篇又一篇充满文化使命感的理论宣言——韩少功的《文学的“根”》、李杭育的《理一理我们的“根”》、郑万隆的《我的根》［（４１）］、陈村、王安忆的《关于〈小鲍庄〉的对话》［（４２）］、贾平凹的《四月二十七日寄友人书》［（４３）］、阿城的《文化制约着人类》［（４４）］、郑义的《跨越文化的断裂带》［（４５）］……不妨把这一切看作是一种不谋而合、风云际会的文化意识：面对西方文化思潮的猛烈冲击、自觉守护民族文化精魂、并深刻阐释民族文化丰富性的文化意识。因此，“地域文化小说”又在“寻根文学年”里赋有了新的文化意义：它不仅是民族文化丰富性的证明，也是在西方文化思潮冲击下中国的文化保守主义思潮回归的一个象征。“寻根派”作家们在１９８５年发表了一系列名篇，韩少功的《爸爸爸》、《归去来》、郑万隆的《陶罐》、《狗头金》、王安忆的《小鲍庄》、贾平凹的《商州世事》、郑义的《老井》、阿城的《孩子王》、《树王》……其中，《爸爸爸》是对民族劣根的沉重反思，《归去来》、《狗头金》、《小鲍庄》、《商州世事》是对民间混浊人生的表现，而《陶罐》、《老井》、《孩子王》、《树王》则是对民族精魂的追寻。也就是说，对“根”的梳理与追寻本身也是在理性光芒的照耀下进行的。到了１９８６年，莫言发表了《红高粱》，为“寻根文学”添上了灿烂的篇章，其中对民间“酒神精神”的弘扬产生了巨大的影响，足以触发人产生“重新认识民族魂”的感想。是呀，谁说“酒神精神”独钟西人？中国历史上那一次次农民暴动、那一场场英雄壮剧，那一个个绿林传奇，不都是“酒神精神”的证明么？
　　“寻根热”在当代文坛上影响深远。一直到１９８７—１９８８年间理论界关于“伪现代派”的争鸣，八十年代末到九十年代初的“张艺谋电影热”、九十年代学术界的“国学热”中，我们都不难发现“寻根”的主题。
　　甚至在“寻根热”退潮、“新写实”高涨之后，我们也明显感受到了“寻根文学”的深远影响——“新写实”作家中，写“地域文化小说”的好手大有人在：刘恒的“洪水峪系列”、苏童的“枫杨树故乡系列”、叶兆言的《夜泊秦淮》系列、刘震云的“故乡系列”（《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》）、方方，池莉的“汉味小说”……都是在地域文化的背景中建构自己的艺术世界的。一方面，他们也写“一方水土一方人”，继续拓展着“地域文化小说”的新天地（叶兆言的《夜泊秦淮》富于南京文化气息，方方、池莉的“汉味小说”充满武汉市民文化的风味，都填补了中国地域文化小说的空白）；另一方面，他们又淡化了“寻根”意识，而致力于展示人性的困惑、人生的丑恶（刘恒的小说显然受弗洛伊德影响很深，他擅长对人生悲剧作深刻的精神分析，如《黑的雪》、《虚证》；苏童崇拜福克纳，他善于在性与暴力的主题中发现人生苦难的深刻根源，如《１９３４年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》；刘震云的“故乡系列”对传统政治文化作了冷峻的嘲讽，同时揭示了传统政治文化的痼疾难医；方方的《风暴》、《落日》对底层市民阴暗人生的暴露令人触目惊心，同时也显示了作家的悲观情绪……），从而写出了“地域文化小说”的又一重境界。“新写实”对“地域文化小说”的这种冷色调处理显然与“世纪末情绪”的弥漫有密切关系。“新写实”诸家中，只叶兆言的《夜泊秦淮》散发着怀旧的伤感，池莉的《不谈爱情》、《太阳出世》、《热也好冷也好活着就好》跃动着民间泼辣的生命活力，延续着邓友梅市民小说的传统。
　　但这并非世纪末“地域文化小说”的全景。
　　“新写实”之外，还有更多写“地域文化小说”的高手——例如王安忆，她的《流逝》、《鸠雀一战》、《好婆与李同志》、《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《“文革”轶事》、《长恨歌》都是当代上海文化小说的佳作，王安忆擅长在描绘上海人文化品格的同时感悟、揭示人生的哲理，意境不凡；范小青的《瑞云》、《天砚》、《文火煨肥羊》、《动荡的日子》都是当代苏州文化小说的力作，作家于展示苏州水城风韵的同时寄寓佛理与禅机，也就点化出苏州“佛文化”的淡远意境。——王安忆、范小青将“地域文化小说”写出了哲理的韵味，堪称别开生面。
　　又如周大新的“南阳小盆地系列”也是一个独特的艺术世界：《汉家女》、《走出盆地》塑造出泼辣又狡黠的村姑形象；《家族》致力于揭示“窝里斗”的悲剧；《伏牛》、《左朱雀右白虎》浸透了对故乡的热爱；《向上的台阶》勾画出“官本位文化”的根深蒂固、法力无边……周大新写南阳故乡，色调斑斓，气韵充足，昭示了故乡文化的多姿多采；阎连科的“瑶沟系列”（《瑶沟人的梦》、《瑶沟的日头》）写乡民的政治情结”，叹息中有深刻的理解，感人至深，他的《东京九流人物记》系列（《横活》、《斗鸡》）写市民的洒脱人生，欣赏中有深长的赞叹，又与《红高粱》息息相通……同是写河南民风，李准、周大新、阎连科、刘震云的作品风格却各有千秋——这一现象昭示了“地域文化小说”的丰富性和作家不断开掘这种丰富性的可能性。
　　王安忆、范小青、阎连科等人的“地域文化小说”多发表于八十年代末到九十年代初，他们与“新写实”中的“地域文化小说”一起，创造了当今“地域文化小说”发展第三个阶段的辉煌。在这个阶段里，“地域文化小说”呈现出异彩纷呈的局面——时而因人性批判显出冷峻之色，时而因哲理感悟化出玄远之境，时而跃动着浮躁的活力，时而昭示着无边的悲悯。
　　这就样，当一股股文学新潮此起彼伏，又转瞬即逝之时，“地域文化小说”却不动声色地显示出淳厚、隽永、历久不衰的深厚生命力。这一现象是耐人寻味的：它昭示了中国地域文化的强大魅力、昭示了中国文学与地域文化的不解之缘。这些“地域文化小说”与“文化散文”（如余秋雨的《文化苦旅》、张承志的《最净的水》、《北方女人的印象》、《回民的黄土高原》、《离别西海固》、《夏台小忆》、贾平凹的《爱的踪迹》、《河西游品七篇》、《陕北八记》、《关中小品七题》、《陕南笔记七则》、萧乾的《北京城杂忆》、刘成章的《奇特的一群》……）、与音乐界的“西北风”、电影界的“张艺谋现象”……一起展示了中国地域文化的辉煌——其气势堪称前无古人。
　　——当现代化大潮正在冲刷着传统文化的记忆时，文学却扞卫着记忆的尊严。当种种脱离实际的空论在迷惑着人们时，文学却显示了理性的力量。因此，在谈论“中国文化”、“中国民族性”、“中国文学的民族特色”这些话题时，我们便不会再迷失在空论的云雾中——绚丽多采的地域文化给了我们无比丰富的启迪。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　〔作者单位：华中师范大学中文系〕
　　注释：
　　（１）孔颖达：《十三经注疏》。
　　（２）刘师培：《南北文学不同论》，引自郭绍虞、罗根泽主编《中国近代文论选》（下）。
　　（３）《论法的精神》（上册）第２３０页。商务印书馆１９６１年版。
　　（４）《论文学》第１４５—１４７页。人民文学出版社１９８６年版。
　　（５）《艺术哲学》第３２、７８页，人民文学出版社１９８１年版。
　　（６）《在广阔的背景上探索》，《文艺研究》１９８５年第６期。
　　（７）《管锥编》第一册，第６１页，中华书局１９７９年版。
　　（８）庄绰：《鸡肋编》。
　　（９）《史记·货殖列传》。
　　（１０）林增平：《近代湖湘文化试探》，《历史研究》１９８８年第４期。
　　（１１）引自林伟平：《文学和人格——访作家韩少功》，《上海文学》１９８６年第１１期。
　　（１２）刘向：《说苑·杂言篇》。
　　（１３）《百泉三日谈》，引自孙荪、余菲：《李准新论》第３０４—３０５页，北京十月文艺出版社１９８８年版。
　　（１４）钱穆：《从中国历史来看中国国民性及中国文化》第２７页，香港中文大学出版社１９８２年再版本。
　　（１５）钱穆：《中国文化史导论》第１９页，上海三联书店１９８８年影印本。
　　（１６）陈鼓应：《论道家在中国哲学史上的主干地位》，《哲学研究》１９９０年第１期。
　　（１７）（１８）《楚文化史》第２４２—２４３页、第２５６页，上海人民出版社１９８７年版。
　　（１９）《老子的文化解读》第９５１、９５３页，湖北人民出版社１９９４年版。
　　（２０）（２７）《水云集·水云》。
　　（２１）《从文小说习作选·代序》。
　　（２２）《长河·题记》。
　　（２３）《七色魇·中国人的病》。
　　（２４）引自凌宇：《从苗汉文化和中西文化的撞击看沈从文》，《文艺研究》１９８６年第２期。
　　（２５）《从文自传·我读一本小书同时又读一本大书》。
　　（２６）《从文自传·我的写作与水的关系》。
　　（２８）（３７）《认识到的和没有认识的自己》，《北京文学》１９８９年第１期。
　　（２９）《沈从文的寂寞》，《读书》１９８４年第８期。
　　（３０）《汪曾祺的意义》，《北京文学》１９８９年第１期。
　　（３１）《文学的“根”》，《作家》１９８５年第４期。
　　（３２）《理一理我们的“根”》，《作家》１９８５年第９期。
　　（３３）《楚辞文化》第１３３、１３４页，中国社会科学出版社１９９０年版。
　　（３４）这只是一个大略的说法。具体的情况当然要复杂得多。韩少功的《爸爸爸》、马原的《冈底斯的诱惑》、莫言的《红高粱》是公认的“先锋文学”，但它们却因浓郁的地域文化氛围而不同于刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》等篇。
　　（３５）《黄河东流去·开头的话》，见该书上卷第２页。
　　（３６）（３８）《晚饭花集·自序》。
　　（３９）《当代中国文学名作鉴赏辞典》第４１５页，辽宁人民出版社１９９２年版。
　　（４０）当代评论家中，只李庆西曾有《大自然的人格主题》一文论及此潮（见《上海文学》１９８５年第１１期）
　　（４１）（４２）（４３）（４４）（４５）分别载《上海文学》１９８５年第５、９、１１期，《文艺报》１９８５年７月１３日、６日。＊
　　
　　
　　
文学评论京110-119J1文艺理论樊星19961996 作者：文学评论京110-119J1文艺理论樊星19961996

网载 2013-09-10 20:58:56

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