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　　从理论渊源上来说，生态美学显然是生态学与美学进行学科交叉的产物，或者说是从生态学角度对于美学问题进行重新审视的结果。① 生态学的核心问题是人与自然的关系问题，其最显着的理论效应就在于对人们自然观的影响和改造方面。与此相应，生态美学的主要课题就在于检视人对自然的审美经验所出现的生态学转向。
　　一
　　生态学思想究竟对人们的自然观造成了怎样的影响？一言以蔽之，曰“世界的复魅”。毋庸讳言，这个命题源于马克斯·韦伯的着名观点：“世界的祛魅。”按照他的说法，由于近代科学和技术的发展，导致人们不再相信世界上存在着“任何神秘、不可测知的力量”②，认为任何事物都是可以通过技术性的方法来计算和控制的。这样一来，世界在人们的眼中就不再具有神秘的魅力了。不难看出，韦伯的观点实际上预设了一个必然的前提，即在历史上，自然在人们的眼中曾经是充满魅力的。就此而言，他所描述的其实是古代的自然观为近代的机械论自然观所取代的过程，而我们所要致思的方向则是以生态学的自然观来颠覆和取代这种机械论的自然观。
　　古代自然观的典型形态乃是古希腊的有机论和泛灵论观点。这种自然观的基本特点是把自然比作人类的肌体，认为自然物也像人的身体一样是一个有机体，并且具有自己的灵魂，而整个自然则是由这些小的有机体所构成的大的有机整体。泰勒士就曾经认为，自然界的每棵树、每块石头都是具有灵魂的有机体，同时是整个世界这个大机体的一部分。③ 此后，阿那克萨戈拉、苏格拉底和柏拉图等人进一步发展了这种灵魂学说，并试图由此出发来解释整个宇宙的存在；亚里士多德则在此基础上发展起了一种目的论学说，认为自然万物都有一种努力或奋争的趋势，通过这种努力，它们才能实现从潜能到现实的转变。正是由于这种自然观是一种泛灵论的观点，认为自然万物都有灵魂和生命，因而世界在人们的眼中就充满了神秘的色彩和无穷的魅力。不过，世界的这种魅力是与自然的神秘、强大和恐怖联系在一起的，总体而言，人在与自然的关系中处于劣势的地位，自然乃是人们膜拜和崇敬的对象。
　　从16、17世纪开始，这种自然观开始为近代的机械论观点所取代。这种新的自然观乃是近代科学技术发展的结果。按照这种观点，自然不是一个有机体而是一架机器，它可以被还原为一些基本的要素或粒子，如原子、电子、质子、中子乃至夸克等等，事物就是由这些粒子以机械作用的方式所构成的。这样一来，自然界就变成了一堆僵死的物质，对人类来说丧失了任何亲近感和亲和力，古希腊人所赋予自然的那种神奇的魅力也就随之消失殆尽，其结果是把自然从根本上置于和人类相对立的位置，成了人类征服、改造和利用的对象。借助于科学技术和近代工业，人类得以实际地认识和战胜了自然，因而人与自然的关系就颠倒了过来，自然成了人们居高临下地审视和奴役的对象。由此所导致的结果则是人与自然关系的异化：“机械论观点的中心内容是，否认自然事物有任何吸引其他事物的隐匿（神秘）的力量（这种否认使得磁力和万有引力变得难以解释）。就这样，自然失去了所有使人类精神可以感受到亲情的任何特性和可遵循的任何规范。人类的生命变得异化和自主了。”④ 既然人与自然处于一种异化的关系之中，人类也就不再认为需要为自己对自然的态度承担任何道义和伦理上的义务，因而便肆无忌惮地把自然当成了一个可以随意利用的资源库：“由于物质自然没有思维和自己的价值观，因而我们便可以随心所欲地对待我们的环境，致使资源挖掘迨尽，垃圾堆积如山，而我们却毫无悔改之意。”⑤ 从这个角度来看，机械论自然观实在是对当代生态环境的恶化负有相当大的责任。
　　正是由于机械论自然观具有如此显着的负面影响，因而理所当然地成了生态学自然观的批判对象。这种自然观乃是在怀特海的有机体哲学或过程哲学以及当代的生命科学、后现代物理学等新科学形态的影响下所形成的一种新的自然观。机械论观点把事物还原为一些不可人的基本粒子，其结果是事物之间总是相互外在的，它们只是通过机械作用来发生联系。而怀特海则认为，事物之间是一种“合生”的关系，即它们都是依赖于其他事物而存在的：“许多存在物都有进入一种现实、成为实在的合生之中的某种成分的潜在性，这种潜在性是所有现实的和非现实的存在物所具有的一种普遍的形而上学特征；它的宇宙中的每一项均关涉到每一种合生。换言之，它属于某种‘存在’的本性，因而它对每一种‘生成’来说都是潜在的。这就是‘相对性原理’。”⑥ 这样一来，自然就必然被看作一个活生生的有机整体。美国当代学者詹姆斯·洛夫洛克和莱恩·马格里斯所提出的着名的“该亚假设”就是这种自然观的典型代表。这一假设认为，“地球的行为就像一个活生生的有机体，它通过自我调节海藻和其他生物有机体的数量来积极保持大气层中维持生命的化学成分。……生命是一个地球和生物圈相互作用的现象。世界上栖息于地区生态系统中的生物有机体调节着地球的大气层，这就是说，大地（该亚）的动态平衡是由个体有机体的地区性活动形成的。”⑦ 按照这种观点，人类同样是自然的一部分，因而也必须为维护自然的动态平衡而努力。由此出发，人类过去（包括现在）那种无节制、无休止地开采和利用自然的做法就必须加以抑制或者终止，使其维持在一定的限度之内。显然，这就要求人类为了自然的利益而对自己的欲望和要求加以限制，而这就意味着改变人类对于自然的居高临下的态度，转而建立起一种平等的相互作用和交流关系。据此我们认为，生态学自然观从根本上克服了机械论自然观的人类中心主义倾向。⑧
　　确立生态学自然观的直接后果，就是使世界的魅力重新得到了恢复。其所以如此，是因为人们不再把世界看作一堆僵死的物质，而是看成了一个生气蓬勃的大花园，从而重建了与自然之间的亲和关系。英国当代学者大卫·伯姆曾经精辟地指出：“如果我们把世界看作是与我们相分离的，是由一些计算操纵的、由互不相关的部分组成的，那么我们就会成为孤立的儿女，我们待人接物的动机也将是操纵与计算。但是，如果我们能够获得一种对整个世界的直觉的和想像的感觉，认为它有着一种也包含于我们之中的秩序，我们就会感觉到自己与世界融为一体了。”⑨ 从某种意义上来说，这意味着古希腊的有机论自然观得到了复兴，因为我们重新把世界看作一个有机整体，并认为自然万物都充满了生机与活力。然而需要注意的是，这两种自然观之间仍有着本质的区别。从某种意义上来说，生态学自然观乃是把古希腊的有机论自然观和近代的机械论自然观加以辩证统一的结果：一方面，它吸收了古希腊思想把自然看作一个有机整体的观点；另一方面，它又吸收了近代自然科学的观点，抛弃了古希腊的万物有灵论。正是因此，它所倡导的自然观既不是要人们膜拜和崇敬自然（古希腊），也不是要人们审视和征服自然（近、现代），而是要人们平等地对待自然，把自然当作自己的家园来爱惜与呵护（后现代）。
　　二
　　生态学思想对于人们自然观的这种重大影响，理所当然地会扩散到人们的审美经验中来，因为从某种意义上来说，人们对自然的审美观念乃是其自然观的一个内在组成部分。这样一来，自然美问题显然就成了生态学与美学发生关联的一个理论枢纽。
　　客观地说，自然美成为一个重要的美学范畴，乃是近代美学的一个历史性贡献。之所以出现这种情况，是因为在某种程度上，大自然在古代并没有成为人们的审美对象，原因在于人们的认识能力和生产能力都还很低下，自然对人们来说更多的是一种威胁和不可知的力量。从这个意义上来说，近代的机械论自然观对于自然被大规模地纳入人们的审美活动中来，乃是一个不可缺少的关键因素。这是因为，机械论自然观的基础是近代的科学技术和工业生产，前者为人们提供了认识自然的工具，后者则为人们提供了实际地征服和改造自然的能力。通过科学，人们发现自然并不像古人所想像的那般神秘、混乱和偶然，而是服从于某种客观规律的约束，充满了规则和秩序⑩；通过工业，人们发现自然不再是威胁自己的神秘力量，而成了服务于自身需要的驯服工具。这样，就使自然走下了神坛，成为人们欣赏乃至审视的对象。因此，自然物在近代成为一种审美对象乃是一种历史的必然。
　　引人深思的是，近代人对自然美的重视在美学上竟造成了两种截然相反的效应。就其积极的一面来说，这使自然美在近代人的艺术实践和美学理论中都占据了十分重要的地位，并且结出了极为辉煌的艺术和理论硕果。从艺术实践的角度来看，近代艺术家对自然美的重视是空前的，远非古代以及中世纪艺术家所能望其项背。在古代的神话和史诗当中，自然力总是以神的形象出现的，至于其本身的审美价值则并没有得到真正的表现。而近代艺术家则不同，他们把自然美当成了十分重要的创作题材和表现对象，诸如华兹华斯、拜伦、雪莱、歌德、海涅、雨果等人的抒情诗，以及荷兰画派的风景画等等都是明证。而从美学理论的角度来看，近代美学家对自然美的重视也是不容置疑的。英国经验主义美学家所分析的主要审美对象就是自然物，这在美学史上已经成了人们的常识；康德的《判断力批判》同样对自然美给予了高度的重视和精细的分析，他实际上把对自然美的爱好和鉴赏看作是比艺术趣味更高的一种审美情趣和精神素养了。
　　然而另一方面，近代美学同时却又蕴涵着另一个重要的倾向，这就是对于自然美的贬低。阿多诺就曾经指出：“从谢林开始，美学几乎只关心艺术作品，中断了对‘自然美’的系统研究。……自然美为什么会从美学的议程表上被拿掉呢？其原因并非像黑格尔要我们所相信的那样，说什么自然美在一个更高的领域中已被扬弃。事实恰恰相反，自然美概念完全受到压制。”(11) 从这里可以看出，近代美学家之所以贬低自然美，是因为在他们看来自然的审美价值低于艺术。这一点在黑格尔那里表现得最为显着。他曾经明确指出，只有艺术美才符合美的理想，至于自然美则只是它的“附庸”。其所以如此，则是因为“艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”(12)
　　现在的问题是，近代美学在自然美问题上何以会陷入这种两难的困境呢？我以为这和其所依赖的自然观之间有着密切的关系。前文曾经指出，机械论自然观乃是自然美在近代美学中的地位得以提升的根本原因，然而另一方面，这种自然观同时也在根本上使自然丧失了独立的审美价值，从而成为艺术美的一种附庸。这是因为，机械论自然观在人与自然之间设立了一种二元对立的关系，并且认为人在这种关系中居于主导和统治地位，这固然使自然成了人们欣赏而不是崇拜的对象，但同时却也使人把自身的价值高高地凌驾于自然之上，以致自然的审美价值只是在对人及其产品的类比以及陪衬当中才获得了承认。近代美学把握自然美的一个重要途径就是采取形式主义的路线，把自然物的审美价值归结为符合诸如整齐一律、对称均衡等形式美的法则，这种做法时至今日仍然在我国美学界占据着主导地位。然而在我们看来，这种观点的背后明显有着机械论自然观的影子。具体说来，这些所谓形式美的法则或规律并不是从自然的审美对象当中归纳和总结出来的，而是来自于对各种人工产品（包括艺术作品）形式特征的观察和总结，实际上是把艺术美当成了评价自然美的标准，因而自然美沦为艺术美的附庸就成了一种必然。黑格尔把这一点说得最为明确，他认为任何自然物（甚至包括人的身体这种最高的生命体）都无法避免自然所固有的偶然性，因而难以像艺术品那样做到抽象理念与感性形式的完美统一。(13)
　　从上面的分析可以看出，近代美学对自然美的贬低和歧视与机械论自然观有着十分密切的联系，因而要想克服这种观点的局限，就必须以生态学的自然观来取而代之。那么，生态学视野中的自然美究竟具有怎样的特征呢？我们以为，这首先就意味着否定近代美学赋予自然美的附庸地位，转而肯定自然独立的审美价值。或许有人会问，这岂非意味着自然具有某种与人无关的审美价值吗？回答是否定的，因为任何事物的审美价值都建立在与人的审美关系之中，并且基于人们对这种关系所做出的评价，就此而言，自然的审美价值同样是与人相关的。既然如此，又何谈自然美的独立性呢？这里的关键在于，我们对于自然美的审美判断必须建立在其自身的审美价值的基础上，而不能把艺术作品这种人工产品确立为评价自然美的标尺，更不能把自然的审美价值归结为对于人类情绪和心意的激发和映衬功能。只有这样，才能避免人类中心主义对于自然的审美价值的扭曲和贬低。然而这样一来，自然美岂非变得无法描述和把捉了吗？从某种意义上来说确实如此，因为生态学观点要求人们不再局限于从形式美的角度来把握自然的审美价值，而一旦突破这些规则的限制，那么自然美的多样性和难以概括性就立刻成为一个无法回避的事实。阿多诺就曾经指出：“自然美的实质委实具有其不可概括化与不可概念化等特征。自然美的这种本质上的不确定性表现在下述事实之中，即：自然界的任何片段，正像人为的和凝结于自然中的所有东西一样，是可以成为优美之物，可以获得一种内在的美的光辉。而这与形式比例之类的东西很少有关或丝毫无关。与此同时，每个被视为美的自然客体，自身表现为它仿佛就是整个世界上唯一优美的东西。”(14) 不难看出，阿多诺之所以认为自然美是难以描述的，是因为自然物的形式是变化多端、无限多样的，任何一个自然物就其自身来看都可能是优美的，根本无法用形式法则之类的概念来加以规范，因而也就无法像艺术美那样归结为几种简单的类型。不过在我们看来，这种看法仍然没有彻底摆脱形式主义的美学思路，因为这仍旧只是着眼于自然物的形式特征来把握其审美价值。而从生态美学的角度来看，自然美之所以是多种多样和难以描述的，是因为生态学思想从根本上肯定任何自然物都有其独立的存在价值，哪怕一个自然物的外形从形式美的角度来看是极端丑陋或了无情趣的，也仍旧无损于其审美价值，反过来，只有那些被人类违反生态原则的行为所破坏和污染了的自然环境，才丧失了其原有的审美价值。
　　从这个角度来看，生态美学势必认为一切自然物都有其内在的审美价值。正是因此，西方当代的环境美学(15) 就形成了一种“自然全美”的“肯定美学”思潮。这派美学的代表人物卡尔松就认为，“自然界在本质上具有肯定的审美价值”(16)，哈格若夫则进一步指出，“自然总是美的，自然从来就不丑”，断言“自然中的丑是不可能的”(17)。不过，他们为此所提出的理由却令人难以苟同。按照卡尔松的看法，自然之所以是全美的，是因为人们本身就是从一定的审美形式或者范畴出发来认识和发现自然的，因而只有那些符合这些规范的自然物才能进入人们的认识范围，并具有相应的审美价值；至于那些不符合形式规范的自然物则根本无法为人们所理解，因而它们就既无所谓美，也无所谓丑。在我们看来，这种论证的逻辑一方面没有彻底超越近代形式主义美学的思路，另一方面又把生态美学与生物科学等自然科学的研究模式混为一谈了。具体地说，生物科学对于那些尚未为人们所认识的事物，自然无法做出科学的评价和判断，然而生态美学却是要把生态学立场作为审美活动的一个重要原则和出发点，在这一前提之下，最终仍旧要诉诸于审美的直观而不是科学的分析。那么，审美直观如何能够体现出生态学的基本立场呢？我们认为这里的基本尺度就在于对自然物与人工制品之间的区分。在这方面，杜夫海纳的分析可以为我们提供丰富的启发。在他看来，“自然之物与实用对象、城市风光与原始森林……它们之间的差别是一下子知觉到的。”(18) 其所以如此，是因为实用对象或人工制品总是打着人为活动的烙印，显示出由人按照一定的标准克服自然的偶然性，从而赋予对象的某种秩序或者规则；自然物则不同，它不含人为性，在某种意义上甚至具有一定的野性，因为它常常缺乏规则性而充满了偶然性。在我们看来，这种区分本身就与生态学的立场相耦合，因为生态学所反对的就是通过人为的活动粗暴地破坏自然物的生态属性。更进一步地来看，自然物的这种野性恰恰是其审美价值的根基所在，因为审美对象本身就必须在一定程度上避免实用对象所具有的那种人工痕迹或者“匠气”，从而显示出一种浑然天成的自然之美。从这个意义上来说，艺术作品的审美价值恰恰必须参照自然美才能得到合理的界定。因此我们认为，对自然的审美价值的肯定乃是审美经验的内在属性所决定的，根本不需要所谓来自于自然科学的证明。
　　三
　　在澄清了自然美的观念所发生的巨大变化之后，我们还需要进一步分析生态学视野对于人与自然的审美关系所造成的影响。在这方面我们认为，机械论视野中人与自然之间主要是一种认识论的关系，而生态学视野中人与自然之间则是一种生存论或存在论的关系。
　　我们之所以把前者归结为一种认识关系，是因为审美经验在近代美学中一开始就被看作是一种感性认识活动。这种观点的始作俑者无疑就是被称为“美学之父”的鲍姆加登。在他看来，美学其实就是一门“感性学”（Aesthetics），也就是研究感性认识的学问，这在美学史上显然已成了一种常识。在自然美的问题上，这种观点同样具有普遍的代表性。事实上在此之前，英国的经验主义美学家就一直是运用经验概括和归纳的方法来分析审美活动的，其中对自然的审美经验又是他们所分析的重点，他们对于优美、崇高等审美范畴的基本看法主要都是从对自然美的细致观察和分析中产生的，并且构成了这派美学的主要成就。在德国古典美学中，康德明确把审美鉴赏界定为一种反思判断，也就是一种从个别出发来寻找普遍的感性认识活动，黑格尔则把美的本质规定为“理念的感性显现”。由此可见，近代美学主要是认识论哲学的产物。
　　生态美学则不同，它对审美经验的观察在根本上是在存在论或本体论的层面上进行的。当代西方的环境美学就把对自然的审美经验明确区分为两种类型：分离式和介入式。前一种形式中主体与对象是相分离和外在的，主体只是在自然景观前走马观花地浏览一番，其典型形式就是当今十分流行的各种观光旅游；后一种形式中主体则完全沉浸于对象之中，与其密切地结合在一起，其代表则是长期生活于自然风景中的居民。(19) 在我们看来，分离式的审美活动中人与对象之间乃是一种认识关系，而介入式的审美活动中则是一种存在论或生存论关系（不过我们并不赞同把这种关系比作居民与其生存环境的关系，这实际上是把审美活动混同于生存活动了，对此我们在下文将做深入的分析）。分离式的审美经验之所以是一种认识活动，是因为主体在这种活动中与对象保持着一定的空间和心理距离，以此来满足审美经验的非功利性要求，这与以康德为代表的近代认识论美学显然如出一辙。那么，生态美学何以要倡导一种存在论意义上的介入式审美经验呢？这可以从两个方面来看：首先，从社会实践的角度来看，生态美学之所以兴起，根本上就是为了从理论上来呼应和反思现实的生态运动，而生态运动产生的根源则是当代人类所面临的严峻的环境问题和生态危机，也就是说生态学的问题归根到底是一个攸关人类的生存和发展的问题，因而生态美学也必然贯穿着这种生存论上的关怀与思考。究极而言，生态美学的根本使命就是为了使人们的审美经验符合与体现生态运动的基本立场和终极指向。从这个意义上来说，生态美学有着十分强烈的现实意义，它与那种传统的纯思辨性的、形而上学式的美学形态有着本质的区别；其次，从思想基础方面来看，生态美学不是基于近代的认识论哲学，而是与海德格尔的存在哲学以及当代反人类中心主义的后现代哲学有着密切的关系。海德格尔在早期就明确反对把人与世界的关系看作是主体与客体之间的二元对立关系，认为近代认识论所提出的核心问题——主体如何能够超越自身的内在性而切中一个外在的对象——乃是一个虚假的问题，转而主张此在在自己的生存活动中就对存在的意义有着一种本源性的理解和领悟，这就重新恢复了存在论对于认识论的奠基性意义。在其晚期的思想转向之后，他对自己早期思想中残余的主体性形而上学倾向进行了彻底的清算，提出了“人不是存在的主人，人是存在的看护者”(20) 这样一种反人类中心主义的主张，并且对近代的科学和技术进行了深刻的反思与批判，凡此种种，都使他成了当代西方生态运动以及生态学思想的先驱。
　　那么，怎样才能使认识性的审美经验转化为存在性的审美经验呢？我们以为这并不意味着要让人们彻底放弃那种观光旅游式的欣赏方式，转而只是与自己定居于其中的环境建立起一种生存关系。这是因为，日常的生存实践固然能够使人们获得一种对于自然的生存体验，但这种体验在大多数时候却与审美无缘，因为人们主要是把自然当成了一种实用和谋生的对象。那么，究竟怎样才能获得这种存在性的审美经验呢？我们认为关键在于改变近代美学在人与自然之间所设立的二元对立关系，转而使其处于一种本源性的统一状态。而要做到这一点，则必须以存在论上的身体一主体概念来取代认识论意义上的我思一主体。在分离式的审美经验中，主体之所以与对象处于一种外在和对立的关系，根本上是因为这里的主体是一种认识主体，也就是笛卡儿所说的处于反思状态的我思。正是由于主体通过反思把自己看作没有广延性的自我意识，才使其与具有广延性的对象处于分离和对立的状态。反过来，要想消除这种对立，就必须使主体处于一种前反思或非反思的状态，这也就是由法国现象学家梅洛—庞蒂所提出的身体—主体（bodysubject）概念。梅洛—庞蒂认为，我们的身体并不是外在的对象世界的组成部分，也不是我们进行认识或知觉活动的中性工具，而直接就具有一种意向性的功能，它能够在自己的周围筹划出一定的生存空间或环境。(21) 在我们看来，这就意味着身体—主体能够通过自身的意向性活动与对象建立起一种本源性的存在关系。
　　从这种新的主体观出发，人与对象之间就不再是主体与客体之间的那种相互分离和对立的关系，而是一种相互作用和交流的关系。在这种关系中，主体不是站在对象之外去客观地观察和认识对象，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的交流关系：“我通过我的身体进入到那些事物中间去，它们也像身体—主体一样与我共同存在。”(22) 梅洛—庞蒂曾经通过对绘画艺术的分析深入地揭示了这种关系。他认为，当画家进行艺术创作的时候，他并没有把自己与要表现的对象区别或对立起来，也没有人为地设置灵魂与身体、思想与感觉之间的对立，而是重新回到了这些概念所由产生的那种初始经验。在这种源始的经验中，画家不是面对着对象，而是置身于对象之中，为对象所包围。在这种时刻，画家会感到不仅自己在注视和观察着对象，而且对象也在观察着自己。法国画家安德烈·马尔尚曾经这样描绘自己的创作体验：“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”(23) 而印象派画家塞尚也曾经说过：“是风景在我身上思考，我是它的意识。”(24) 显然，我们不能把这些感受简单地归结为艺术家的幻觉。当然，这里所谓说话与思考等等都是拟人化的说法，但这些说法的内在根据在于艺术家与世界之间的某种密切的交流，而这种交流体验却是完全真实的。中国古代的艺术家们也曾经多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系：“相看两不厌，惟有敬亭山”（李白）、“花开鸟语辄自醉，醉与花鸟为友朋”（欧阳修）、“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾）、“黄山是我师，我是黄山友”（石涛）……在这里，艺术家们不是以一种主体的身份居高临下地俯视自然，而是敞开胸怀，用自己的全部身心去拥抱自然、亲近自然，以一种朋友的身份与自然建立起情感上的亲密交流。在我们看来，这种交流不仅存在于艺术创作之中，它同样也应是我们欣赏自然风景的一般方式，而这也正是我们应该与自然建立起来的存在论意义上的审美关系。
　　注释：
　　① 关于生态美学的学科定位问题，目前学界尚存在争议，本文不拟涉足这一论域，相关情况可参看曾繁仁《试论生态美学》（《文艺研究》2002年第5期）、仪平策《从现代人类学范式看生态美学研究》（《学术月刊》2003年第2期）等文。
　　② 马克斯·韦伯：《学术与政治》，钱永祥译，广西师范大学出版社2004年版，第168页。
　　③ 参看柯林伍德《自然的观念》，吴国盛、柯映红译，华夏出版社1999年版，第34页。
　　④⑤⑨ 大卫·格里芬：《后现代科学》，马季方译，中央编译出版社1998年版，第3、126、94～95页。
　　⑥ 阿尔弗雷德·诺思·怀特海：《过程与实在》，杨富斌译，中国城市出版社2003年版，第38页。
　　⑦ 查伦·斯普瑞特奈克：《真实之复兴》，张妮妮译，中央编译出版社2001年版，第27页。
　　⑧ 当今的生态学思想大致可以分为两种倾向：一种是环境主义，关注人类如何通过对生态环境的维护来保障自身的利益，这在根本上仍是一种人类中心主义；另一种则是生态主义，关注人类的活动应该限制在何种范围内才能不危及非人类世界的存在，这显然已经超越了人类中心主义。本文所持的正是后一种立场。
　　⑩ 古希腊的思想家如毕达哥拉斯学派等尽管也认为自然包含着秩序，但他们认为这种秩序是由灵魂所赋予的，这反而给自然增添了一层神秘的外衣。
　　(11)(14) 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第109、125页。
　　(12) 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第4页。
　　(13) 参看黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第191页以下。
　　(15) 西方当代似乎并无所谓“生态美学”的提法，而只有生态批评与环境美学等术语，不过我认为环境美学与生态美学在基本立场上是一致的，前者或许应该看作后者的一个组成部分和发展路向。
　　(16) Allen Carlson,“Nature and Positive Aesthetics”, Environmental Ethics, Vo1.6(1984),p.28.
　　(17) Eugene Hargrove, Foundation of Environmental (Englewood Cliffa,NJ: Prentic Hall, 1989),p.177,p.184.
　　(18) 杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社1992年版，第111页。
　　(19) 参看Steven Bourassa, The Aesthetics of Landscape(London and New York: Belhaven Press, 1991),p.27。
　　(20) 孙周兴选编：《海德格尔选集》（上卷），上海三联书店1996年版，第385页。
　　(21) 参看Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. by Colin Smith, London Routledge & Kegan Paul, p.148.
　　(22) Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans, by Colin Smith, London Routledge & Kegan Paul, p.185.
　　(23)(24) 梅洛—庞蒂：《眼与心》，刘韵涵译，中国社会科学出版社1992年版，第136、51页。

江海学刊南京50～55B7美学苏宏斌20062006
祛魅/复魅/生态/有机体
现代性的意识形态持一种机械论的世界观，认为自然可以还原为一组相互分离和独立的要素或者粒子，自然就是由这些要素之间的机械作用所构成的，其结果是“世界的祛魅”（马克斯·韦伯语）。后现代的生态学思想则视自然为一个统一的有机整体，自然既不是一个有待人类挖掘的资源库，也不是一片毫无生机的荒原，而是一座有待人类照料、关心和爱护的花园，其结果则是“世界的复魅”。在这一生态学视域之下，审美领域遂出现意义重大的转向：自然的审美特性不仅在于其形式特征以及对于人类本质力量的映现，更在于其自身作为不断进化的有机体所蕴涵的生命活力，由此出发，近代美学把自然美置于艺术美之下的信条将受到强有力的挑战；与此相应，审美活动也不再是主体对于客体的感性认识活动，而是人类与自然之间平等的相互交流。
作者：江海学刊南京50～55B7美学苏宏斌20062006
祛魅/复魅/生态/有机体

网载 2013-09-10 20:58:15

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