当代文化语境下的中国岩彩画  ——关于此画种存在理由的一种分析

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  80年代末、90年代初,一些中国画家去日本探求新知。在那里,他们发现了现代日本“岩绘”。经过学习之后,他们将“岩绘”使用的颜料及相应的创作技巧带回中国,发展出自己的风格。他们将自己的绘画命名为“岩彩”。至今岩彩已经在中国发展十年时间了,得到了美术界越来越多的关注。1998年开始,文化部成立了“中国岩彩画高级研究班”,并在北京中国美术馆举办了“首届中国岩彩画展”。颜料变化引发的是画面形式及整体创作思路的改变,自它出现之时,美术界就对其产生了各种各样的评论。
    中国传统工笔画发展的长期停滞
  中国工笔画有着悠久的历史。大量彩陶、壁画、岩画的遗存证明,早在中国新石器时代矿物颜料就已被使用了。“彩绘装饰的原料多用天然的赭石、土红、或锰土”。秦汉开始有成规模的墓室壁画、帛画遗留至今,使用的颜料都是由天然矿石研磨取得的。“长沙马王堆第二号墓的西汉帛画‘非衣’,可以说是工笔重彩画最早期的杰出的作品”。经魏晋隋唐,工笔画无论材料还是技法都得到了极大发展。“美术工作者以工匠为最多。但是士大夫也有专精于此而以之成名的”。这一时期,工笔画几乎贯穿整个中国绘画领域。存在于广大墓室、寺庙之内,主要是以壁画的形式,以公共性的身份与大众接触,同时也是一些文人士大夫寄托情思,借以消遣之物。文人、匠人之间的创作方式、理念并未明显分化。“唐代是工笔重彩这一形式最成熟最繁荣的时代”。“唐宋以后,水墨写意逐步兴盛,文人士大夫诗文之余,多以兼善书画为风雅。除了一些专业画家以外,工笔重彩更多地为民间工匠所从事”。工笔画继续在民间充当公共艺术的角色。而越来越多的文人士大夫则选择了文人画这一形式吟咏性情。文人画创作主体身居高位,工笔画创作者散落民间,中国画开始了双线发展的道路。
  这种现象在现代得到了改变。中国引入了西方现代教育体制之后,工笔画被当作中国的古老画种纳入美术学院进行研究。这引发了创作主体身份的变化。学院画家与中国古代职业画家存在巨大差异。相似的是,他们都以绘画为职业,靠作画为生。不同的是,学院画家的专业程度更高于古代职业画家,而且绘画也不仅仅只是他们谋生的手段,对于学院画家来说,工笔画已不再是依附于其它功能的工具,而是他们的生命,是中国传统文化的瑰宝。他们毫不怀疑自己正在从事的艺术创作是一种高尚的事业。作为艺术家的充分自觉,使他们对绘画有着无限的追求。工笔画长期以来停滞发展的状态显然无法满足他们。
    中国传统文人画的综合性
  业余性是文人画的一个重要特征。所谓文人画,也就是由文人创作的绘画。以画品见人品正是业余性造成的文人画的独特价值取向之一。中国的儒、道、禅哲学思想也强烈地投射在文人画中,限于篇幅于此不加列述。由于业余性,文人们没有过多的时间和精力倾注在绘画中。相对于工匠而言,熟练的技巧正是他们所欠缺的。自文人画思潮形成以来,技巧在中国绘画中的地位受到了挑战。相应的,在文人画中一些独立于绘画自身形式语言之外的因素受到了重视,即所谓的诗、书、画、印相结合。
  美术学院更为重视的是绘画自身形式因素的训练,如画面的构图、空间、色彩构成。因而学院画家无论创作还是鉴赏作品,都以绘画的内在要素为第一标准,即所谓专业的眼光。学院画家对绘画形式语言的掌握可谓精深。但是他们失去的是传统文人画所要求的画家的个人综合素质。尤其需要注意的一点是,由于这种个人综合素质的欠缺,越来越少的画家能够理解文人画中独有的趣味了,从而愿意从事文人画创作的人也就越来越少了。“随着文人士大夫阶层的消亡,文人画已经进入了衰落期”。
    中国现代岩彩画的道路
  文人画与工笔画的创作主体身份发生转化,使这两大画种的现有发展状态根本无法满足它们的创作者。然而使现代中国画问题愈显严重的是西方文化的冲击。
  如果当初西方没有打开中国的国门,中国艺术应该还是会以原有的状态存在、延续吧。中国画可能根本就不会出现任何问题,甚至即使存在问题也不会显现出来。西方的冲击成为了引发中国画问题,导致中国画变革的直接原因。这说明新的价值标准,新的思维方式,新的组织手段的出现。
  虽然表面上西方文化在这场竞争中已占有明显的上风,但是中国的艺术家们并没有放弃传统中国艺术,他们希望在西方文化强力压迫的夹缝中,寻找一条继续生存的出路。在许多画家仍努力在中国画内部寻找出路时,一些旅日画家发现了所谓的日本岩绘。他们将其引入中国加以变化,并称之为“岩彩画”。岩彩画相对于传统中国画而言,最直接的不同就是使用了新式材料。“岩彩形质粗大,使承接物必须结实粗糙,制作技术也相应复杂了许多,这使我们不能再像传统的薄色分染那样简便顺畅,也不能再维妙维肖地描绘自然物象的生动细节。使用岩彩这一物质去表达其他物质的美永远是‘不伦不类’。然而,它却构成水墨、油画、水彩……其他材料所不可替代的斑斓、独特的美”。“材料是绘画的前提。没有这个前提就没有绘画,但并不是说绘画的本质在于材料”。这一前提发生改变的同时,绘画的许多深层因素也发生了改变。岩彩的粗颗粒性质使画面刻画不可能过于细致,从而极大改变了传统工笔画的画面形式和审美趣味。“传统绘画中,线是重要的决定因素。岩彩并不否认线的美,但是又不局限于这种美。线只是画面语言诸因素之一,必须与面,与色,与肌理等其它因素协调共存”。“色块成为画面造型的骨架,成为画面成败的关键,因其更明确,更有力度,也更给视觉以震撼。”岩彩画是借材料变化而进行的一次从绘画形式到创作观念的变革。而这种变革带有一定程度上的颠覆性。
  由于如此巨大的变化,岩彩画刚刚在中国出现的时候就引起了很大争议。争论的最大焦点就是,它能不能算作中国画。“目前还是有一些国画老先生并不支持岩彩画,他们认为岩彩画是将日本画引进中国,代替中国画”。其实,“中国画”本身就是一个欠科学的命名。它只是为了在西方文化的冲击下,标志一种民族身份而设立的。长久以来,关于“中国画”概念的论争不计其数,但至今仍无法对其外延与内涵做一个明确的界定。“国内外对中国画概念有一个误解。那就是,认为中国画就是卷轴画,甚至就是水墨画,这样就极大限制了中国画的发展。创作思路完全被一个概念活活卡死了”。在西方的压力下,现代中国画家太过注重画的“中国”二字了。在确定了自身的地位后,唯恐被西方文化一口吃掉,而极为保存自己的民族性。这样做的结果有其积极的一面,但是同时也限制了自身的发展。当一个新事物出现在眼前时,第一反应是判断它是不是民族的,而不是站在相对客观的角度上对事物进行评判。而且前文已有所论述。文化的取舍基本上不会受到个人主观意志的干预。竞赛规则在于,它是否适合于当前社会。西方文化融入现代中国社会是不可阻挡的,而且在一定程度上是既成事实。即使有人高举传统的大旗拒绝接受西方文化,但是在不自觉中,已经在用西方的思维模式思考问题了。这也就意味着,“中西融合”这个古老的话题应该告一段落了,因为它是不可避免的。我们的选择权在于如何融合,而不是要不要融合。但是,融合是一定程度上的,融合后的产物仍然会保有中国特色。中国传统文化虽然面临困境,但这并不意味它会从中国现代社会中消失。中国现代社会模式来源于西方不等于照搬西方,“现代化不等于西化”。西方文化在我们的接受过程中,已经被我们原有的观念改造了。我们自认为在我们心中扎根的西方文化只不过是“中西融合”的产物。即使有人试图全盘西化,在短期内这也是不可能达到的。
  岩彩画就是一个例子。虽然其中包含了西方的造型手段、构图方式、色彩设计意识,充满视觉冲击力,打破了中国传统的温文尔雅的审美模式;但是其中的装饰性、象征性却充满东方韵味。在岩彩画是不是中国画的问题上,岩彩画在被旅日画家们引进中国之时,就是以中国画的身份出现的。
  岩彩画有一种手段与大众接触。就是作为一种公共艺术存在。无论是在文人画出现前还是出现后,中国传统工笔画一直具有公共性的特点。虽然目前岩彩画还只是架上绘画,但是由于岩彩画颜料鲜艳、厚重的特性十分适合绘制壁画。岩彩画复兴传统工笔画的公共性传统是有可能的。只是岩彩画的这种可能的公共性与中国传统工笔画所具有的公共性有所区别。作为公共性艺术,传统工笔画多存在于墓室和寺庙内,通常依赖于某种叙事性。现代岩彩画出现在公共场所中,有时也会依赖于某种叙事性,但更多的是创造装饰性、抒情性的审美空间。
  岩彩画在出现之始就肩负着另一重任——与世界交流。岩彩画包含了许多西方绘画因素,同时又不失中国特色,具有一定与西方交流的条件。岩彩的发展有待于不断创造和研究,它是中国画融入现代社会,走向世界的一个方向。
文艺评论哈尔滨85~87J7造型艺术王默林20032003王默林 鲁迅美术学院美术史系教师 作者:文艺评论哈尔滨85~87J7造型艺术王默林20032003

网载 2013-09-10 20:58:56

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