90年代长篇小说写作现象分析

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  在中国当代文学史上,90年代是迄今为止被言说最多的一个时代。这其中原因,我想,应该不仅仅与它的世纪末时段位置有关,事实是,在这个年代,中国文学的确发生了前所未有的深刻变化;批评家意识亦获得了空前自觉。这一年代所承当的转折,急剧得几乎可以用“心惊肉跳”来形容,身处此种转折过程中的人们,自然无法细品其中的深长意味,只能留待事后再作反思回味了。尽管有相当多的人,在尚未完全走出这个时代之时,便开始企图回头观望,清理思绪了;但真正透彻的认识,还当属于远离这一年代的起点。人们对于这90年代的急切讲述,说明正是该年代难以拒绝的魅力。如果换个说法,那就是人们对于这个年代,着实怀有着太多的眷恋。无论是就90年代本身来说,还是就人们之于它的情感而言,都不能不承认90年代的确是一个必须给予充分关注的年代。
  在我看来,90年代是一个“精神事故”频发的年代。这里我之所以用“事故”而不是“事件”来指称精神现象的凸现,原因就在于它们的发生,在某种意义上构成了对于既有精神健康的安全“隐患”。在一定程度上,它们是作为一种精神障碍出现的。格外需要指出的是,制造这些事故的“肇事者”,常常并非是出于偶然,是有意为之。因此,这些“肇事者”实际上都是一些“造势者”,这就使90年代的文学精神里难免充斥过多浮躁和造作的情感。在解析90年代的文学史时,我们不得不仔细考辨那些文学事件当中,究竟有哪些是情势使然,哪些纯属个人刻意所为。不过,真要将两者拎清出个彼此,也许并非如想象的那般容易。毕竟历史呈现于我们面前的,永远只是那么一种现象。至于其如何出台的内幕,我们往往不得而知。基于此,在选择90年代长篇小说作为我的分析对象时,我也只能如实依照历史所提供给我的现象进行读解,设法深入现象的背后,竭力去探究90年代文学精神皮相的内里。
  无可否认,长篇小说的突然繁荣是90年代文学相当重要的一个现象。首先是数量上的逐年递增之势,引起了人们普遍关注;其次是质量上的全面有所提升,多少平抑了人们对于惊人数量的担忧。其中,一批年轻长篇小说作家的异军突起,也是一个尤其引人注目的亮点。他们的加盟,大大激发了长篇小说写作的活力;致使传统长篇小说写作之于生活阅历的苛求遭遇严峻挑战。此时的长篇小说,在篇幅上虽然并不比以往文本逊色,但在容量上却大多失去了以往文本富有的那种历史厚重感。不难看出,“长篇小说风格在多数情况下被人们归之于‘史诗风格’这一概念”(注:《巴赫金全集》第三卷第43页,白春仁等译,河北教育出版社1998年6月版。)的既定准则,在此已经开始失效。作家普泛的历史意识淡化,同时遗忘了关于宏大叙事的文学诉求。他们用目光粘牢当下现实,急切传达着自我身体对于它的刹那感受。长篇小说作为一种艺术形式,在他们那里已不再是某种永恒象征的追求,而仅仅表明的是此刻感觉的有意延长。漫长的叙事话语不是出于历史现实本身的需要,而是由于写作主体自身的内在要求。也就是说,90年代长篇小说相对于传统长篇小说而言,它不是一种能量的积累,而是一种能量的释放。当然,这只不过是对90年代长篇小说现象的一个总体概括,至于它的细部,还需从以下几个层面逐步深入。
  现象之一:城市误读——欲望的表征
  到了90年代,整个小说写作的空间对象已大面积向城市发生转移,乡村开始受到冷落。这不仅是由于出生在城市的一代青年作家已经成长起来的缘故,事实远比此要复杂得多。其中一个有趣的事例便是一贯擅长处理乡村题材的贾平凹,这时也开始尝试涉足城市生活的书写了。这就是《废都》的突兀面世。因为在题材风格上与自己以往的作品截然不同,所以《废都》使得此次亮相的贾平凹显得相当陌生。那个在“乡村”中表现极为恬静的贾平凹,在“城市”里的作为可太不安分了。贾平凹的一时转向抑或说“丢失”,在我看来,绝不是一个偶然的文学现象。只要我们拿《废都》和其之前的作品稍作对比就会发现,在《废都》里涌动着的,是对那个时代主流精神的必然回应。这种主流精神就是对于欲望的发现和肯认。可以说,《废都》的出现,是贾平凹针对现实进行的一次敏感媚从。
  看得出,贾平凹在料理城市生活话语时,无论是在姿态还是语调上,都是相当乡村化的。多年乡村情感记忆的积淀,根本不可能通过这次城市生活话语的讲述清洗净尽。《废都》的城市化表现,在很大程度上仍是有限的。与其说贾平凹建构的那个西京是一座都市,还不如说它是一个小镇更合适。贾平凹并没有真正捕捉到城市的感觉,他对这一空间的理解完全是乡村化的。都市精神里的文化个性,在西京这座城市尚未得到充分展现。至少,主人公庄之蝶这个人物的情感方式就很不够都市化。从他与几位女性的感情纠葛中可以看出,他所把持的价值观念明显缺乏商业社会必需的平等及开放品格。他同女性的关系是建立在自我文化身份认同的基础之上的,而他的这种文化身份(一个所谓的名作家)价值,不过还是传统计划经济社会的遗产而已,尚未经受商业社会的洗礼和检验。在占有女性身体的过程当中,庄之蝶流露出强烈的自恋情绪,以及保守的自我优越感。其与女性之间的交流自始至终都是缺失平等的。
  本属于乡村的贾平凹,偏偏要力不从心地去表现城市,这并不是出于挑战自我的动机。它所能说明的是,贾平凹的此次写作实质上是一次欲望的宣泄实践。城市作为欲望的象征,正好可以承担他的叙事空间。
  我们知道,90年代初的中国,商业文化已经成为不可抗拒的一种社会现实,它的必然衍生物——欲望,开始深入人心。而一旦欲望滋生,就势必要寻求将其释放的出口。只是这种出口往往是经由消费来实现的。《废都》的登场,在此种意义上,带来的恰恰是一次精神层面上的消费行为。对于读者来说,《废都》不是一种生产性文本,它并不为社会建树或贡献某种东西;它是消费性的,人们通过对这一文本的阅读,可以实现自身欲望能量的耗散,作者在文本上中刻意设置的“口口口口”之类的省略符号,正是留给阅读者去添充自己欲望剩余的想象空洞。《废都》无意让那些在社会转型中倍感迷茫的人们清醒过来,事实上它也无力胜任于此;它本身就深陷在欲望的漩涡之中而无法自拔。它所给予人们的提示就是,像庄之蝶那样借在欲望中的沉沦忘却当下的一切困惑和痛苦;用身体的感受来代替头脑的思考。
  应当看到,欲望是从身体出发的,对于欲望的关注无非就是对身体的关注。因此,庄之蝶这位脑力劳动者在小说中的主要任务,便是努力恢复身体在生活中的席位。庄之蝶的行为,多少使我们领悟到了身体在以往文学文本中的严重缺席。这也恰是《废都》到场的核心意义所在,其对既定的精神秩序格局,应当说也造成了一定程度的撼动。
  现象之二:空间叙事——时间的淡出
  对于欲望的书写,必须要改变我们传统的书写习惯。因为,传统反欲望的精神性写作实践里,总是蕴涵着乌托邦的叙事冲动,是具有时间向度的。这种写作实践,在某种意义上可以说是历史意识的写作。它的叙事特征是更关心时间的演进,在时间的差异对照中,把握现实的变革方向。在这种叙事里,空间一般是被忽略的,当下也是被忽略的,未来的乌托邦作为终极性追求,才是最重要的。而抵达这一目标,主要不是空间的问题,而是时间的问题;故关于时间意识的写作就不能不凸显出来。但是,一旦书写对象转向了欲望话语,书写本身所关怀的指向便不再是时间了。这时,境遇开始取代时间的地位。而所谓境遇,即指人之身体的当下空间遭遇。对境遇关怀,势必会导致写作实践中强烈的空间意识,时间意识则由此逐渐淡出。毕竟,直接满足于身体感官欲望的物质,是由当下空间来提供的,时间似乎派不上任何的用场。而且,空间的生存境况也密切关系着身体感官的欲望。基于此,关于空间的叙述注定要成为此刻写作的焦点性主题。
  在90年代那些重写历史的“新历史主义”、“后新历史主义”(注:参阅路文彬:《后新历史主义与怀旧》,《福建论坛》2000年第1期。)长篇小说,诸如《白鹿原》、《九月寓言》、《在细雨中呼喊》、《长恨歌》、《日光流年》等文本中,空间化叙事倾向极为显明。在这些文本里,历史作为时间性概念,被置换成了空间性的在场。历史的时间变迁,被转化为事件的共时存在。《白鹿原》的历史书写,演绎的就是事件于某一空间中的发生与变化,其间根本看不出事件发展的时间性痕迹。也就是说,《白鹿原》之中历史事件的发生与变化,常常属于突然性和偶然性的,这些事件没有演示出时间的酝酿及累积过程。并且,在另外一层意义上,由于《白鹿原》拒绝从时代层面去追究历史事件发生、变化的根源,这便使事件本身在时间差异上的不同表现遭致了抹煞。结果,《白鹿原》之中的历史事件因此也就丧失了历史性最为鲜明的时间特征。就此种意义说来,作品中人黑娃的历史之死,其实并不是历史性。
  同样,再现老上海繁华历史的《长恨歌》也是缺乏历史意识的。该文本试图激起我们的,不是对上海的历史的迷恋和向往,倒是对历史的上海的迷恋和向往。相较历史之中的时间与空间维度,作者更有兴趣的显然是后者。而在这个区域里,作者关心的又仍是照相馆、西餐厅以及片厂、舞厅等这类空间所在。如果说历史有什么魅力的话,那正是源于这些历史之中的空间存在。归根结底,这魅力不是由时间提供的,是因空间而获得。弥漫于《长恨歌》中的浓重怀旧情绪,也恰好说明了它的反时间/历史性质,因为正是时间/历史将人们强行拉出了老上海那个令人销魂的空间。主人公王琦瑶也不是时间意义上的人物,她是空间意义上的人物,是为老上海而生的。当她被时间/历史逐出老上海时,实际上就已经死亡了。结局交代的死亡不过是形式上的死亡,其真正生命早随老上海一同消逝了。《长恨歌》旨在借历史这时间的舞台,上演一场纯粹空间的神话。
  空间对于时间的遮蔽,致使90年代长篇小说中的人物形象丧失了历史感,他们不再带有时代或者阶级的重大特征,亦不再暗藏预示某种人物共性本质的企图;因而他们都失却了典型形象所必备的那种品格。或者说,是作家们有意无意地回避了典型形象所承当的历史重任。总之,90年代长篇小说中人物形象的登台,宣告了典型形象的历史终结(注:参阅路文彬:《典型形象的当代历史命运》,《创作评谭》2000年第三期。)。
  现象之三:偶然关注——命运的肯认
  关于小说写作,铁凝曾经表达过这样的一种观点,她说:“当我写作长篇小说时,我经常想到的两个字是‘命运’;当我写作中篇小说时,我经常想到的两个字是‘故事’;当我写作短篇小说时,我想得最多的两个字是‘景象’。”(注:铁凝:《写在卷首》,载其《铁凝文集》第三卷《六月的话题》,江苏文艺出版社1996年9月版。)而事实上,无论是铁凝,抑或是其他中国小说家,他们在长篇小说的写作实践当中,从来都是缺乏命运感的(中篇小说、短篇小说当中亦是如此)。自古而生的乐观主义文化传统,使中国小说家在面对命运这一主题时,往往是极力采取抗争姿态的。他们根本无心去细察、理解命运的深刻力量,命运在其小说中的出席,只是为衬显人的不可战胜的意志。传统小说写作中的真实情况是,不管人们是否触及命运这一话语,都表明了他们对命运的在场是匮缺认同感的。换言之,他们针对命运话语的一切言述,都是有失诚意与敬畏的。这种历史现象直到90年代方有所改变。
  在《白鹿原》等重写历史文本之中,我们已经感受到了“偶然”那不可捉摸的威力。这种偶然所昭示的,正是对于命运在场的一种肯认心态。它作为无法预知、无法防范的现实威慑物,迫使人们不得不对突如其来的噩运乖乖接受。在命运面前,此时小说中的主人公们开始变得安静了,他们不再拒绝,从容地面对命运的摆布。《敌人》所揭示的,恰是这样一种对待命运的态度。主人公赵少忠遭遇的一系列不幸,使他突然陷入了命运的围困之中,在赵少忠的本能意识里,命运以“敌人”的方式出现了。然而,令赵少忠困惑不已的是,他是永远无法目击到这个敌人的。他只能随时随地感觉到这个敌人的存在,忍受它的无情击打。敌人将其引进的是一个“无物之阵”,他无法出手,因为始终发现不了目标的方位。“偶然”的十面埋伏,令赵少忠没有了依靠,甚至没有了获救的希望。但是,我们发现,赵少忠却始终没有因此丧失对于敌人即命运的耐心,他竟然以那么一种坐以待毙的消极姿态,观望着灾祸一次次地降临;仿佛在等待着命运的自动现身。
  在这一文本里,作者竭尽其力大肆渲染一种难以名状的神秘气息,从而赋予了命运以神秘性品质。这样,它非但承认了命运是无法战胜的,同时也给出了命运不可认知的结论。敌人在文本中自始至终的内容在场以及形式缺席,让我们深感宿命的真实可信与人力的无可奈何。同时,由于宿命的神秘存在方式,我们因此也不得不对其充满敬畏。
  《我的帝王生涯》中的端白,同赵少忠类似,也是一个命运的承受者。从显赫的一国之王到民间的走钢索艺人,这巨大的身份转变和地位落差,并未令端白感觉到有什么不可接受。他甚至爱上了走钢索的艺人生活,在这种生活里面,他同样找到了生命的乐趣。端白似乎生来就是缺乏抵抗力的,而与命运有着更为融洽的亲和力。与赵少忠稍有不同的是,命运在他的生活里并不是以“敌人”那种面目出现的,即其不幸遭遇的制造者,并非隐而不现的。但是,他依然没有抗争的念头。他情愿将这种不幸,理解成是命运的安排,结果便理所当然地宽恕了他现实中的“敌人”。可以看得出,在命运的信仰里,端白获得了超脱现实丑恶的心灵慰藉。
  如此表现对于命运的肯认的,在《许三观卖血记》等诸多作品里都是相当明显的一个主题。即使像《我的菩提树》、王蒙的“季节系列”长篇小说这类意在反思政治历史的文本,由于多少羼染上了些许命运意识,因而致使其所欲追求的反思深度指归,最终难以进行到底。有必要一提的,还有《日光流年》这部书写人之空间境遇的文本。它对于命运的肯认不像《敌人》、《我的帝王生涯》等那样,一开始便接受了命运的俘虏,而是通过人物针对命运进行的顽强反抗终归失败,进而彰显了命运的绝对权威。
  现象之四:理念自觉——权力的分享
  90年代长篇小说的又一个突出现象,是作家们投入写作时,所操持的鲜明理性自觉精神。此点主要表现于女性作家女权意识的强烈张扬行为上。这种意识固然同西方女权主义文化理论的启蒙有关,但在更大程度上,我以为它和时代欲望的醒觉有着极为密切的干系。应该看到,女权思想的一个核心理念就是自我身体的解放,即将其从传统的道德话语囚禁中拯救出来,恢复女性特有的身体知觉感受。在她们眼里,自己以往的身体始终是男性身体的附庸,从来就没有获得过公正的待遇。她们的身体一直都是没有性别的。而90年代中国女性作家的这种解放冲动,实质上就是对于欲望的坚决认同。也正是对于欲望的如此坚决认同,才导致其身体感官能力的逐渐恢复。身体的遗忘,可以说是欲望遭罹扼抑的结果。因此,90年代中国女性作家身体意识的复苏,不能不归结于当时欲望的开禁。
  不过,女性作家们通过写作力图重构的性别意识,并不仅仅止于对自我身体欲望的满足,她们的最终旨意还是为了参与社会权力的分配。在她们看来,自己业已获得的权力压根称不上是权力,那只不过是男性权力的剩余,是男性的“恩赐”。这种所谓权力的存在,永远只是男性权力证明,是女性的耻辱。权力从来就不是“给予”的,而是“争取”的。权力永远只在给予者那里,而不在被给予者那里。故此,她们要打破既有的社会格局与分配原则,重新进行权力的秩序的排定和分割。在此种思想原则的指导下,写作这一行为便于格外的意义上被她们自觉打烙上了权力的印记。即是说,写作成了实现及表述权力的方式,文本则成了展现权力的场所。倘若说我们在“现象之三”中看到的写作是一种承受的话,那么在此看到的写作却另是一种拒绝了,而且是决不妥协的拒绝,但需要说明的是,这些女性作家的拒绝姿态,只是针对现世对象而言的,并不包含关于命运这一彼岸存在。所以,在根本上她们同样是顺应了90年代长篇小说写作中的命运肯认倾向,或许这种情形也可以诠释为,她们把全部精力都耗费在了同男性的对抗上,故而也就无力再去挑战命运了。我之所以这样说,是因为那些女性作家们之于命运的理解并不是从切身体验中出发的。她们在与男性交往的过程当中,从来就没有感觉到命运的存在。只有当其找寻不到现世中的确切敌对力量时,她们才会将一切归之于命运的控制。而问题是,这时的女性作家们在现世中同男性激战犹酣,因此便无需求助于命运的安慰了。
  不容忽视的是,女性作家权力意识的膨胀,在相当程度上大大削弱了她们的命运意识。权力使她们获得了更多的支配优越感,而少了许多束手无策的绝望感。在《私人生活》、《羽蛇》等女性话语文本中,作者之于女性历史命运的书写及阐释是没有命运感的。这恰是由于作者在讲述女性的遭遇时,让我们从中感悟到的主要不是被讲述者的悲剧,而是讲述者自身的话语权力。整个文本显示的就是一次女性的现场权力实践。《高阳公主》虽然在明确宣扬那么一种富于悲剧性的宿命感,极力印证人之于天力的无奈;但是,由于它把这种宿命有意解读成了男性给女性造成的宿命,因而使其明显沾染上了世俗权力争夺的色彩,对天力的信仰和表现也就无法纯粹了。
  女性作家于90年代的女权意识写作,令写作重新获得了政治使命。以往占据写作中心的阶级斗争,在此被代之以性别斗争,而这种写作就是试图证明“一个完全成熟的女人是埋藏在男性世界中的定时炸弹,是摧毁男性世界的极为危险的敌人”(注:徐小斌:《逃离意识与我的创作》,《当代作家评论》1996年第6期。)。无疑可以说,它所掀起的是自阶级斗争以来的第二次“人间内耗”。
  现象之五:重归古典——形式的穷途
  纵观90年代长篇小说的写作,在形式层面基本上是沉寂的。众多作家对于形式表现探索的兴趣显得空前低落,只是力求于平实的内容中稳步前进。尽管西方后现代主义学说在90年代风行中国,且有不少所谓经典的后现代主义小说文本被译介引进,但其新奇、怪异的形式,对中国小说家丝毫没有产生什么激动性效果。这一事实无疑证明了90年代小说家之于艺术形式的冷漠和麻木。其中原因我想既有为曾经空洞的先锋实验形式所伤,亦有作家主观上见怪不怪的傲慢保守心态。总之,此刻作家们针对小说艺术形式所作出的反应,表明他们的心理关未随着时代的日益开放而开放,相反,倒是呈现出愈发回缩与内敛的势头。作家活力的丧失,对于艺术形式的创新来讲,不能不说是一种莫大的堕性力量,从根本上抑约了艺术变革所必需的丰沛激情。
  在这方面稍显例外的,是《马桥词典》的出现。该文本在90年代长篇小说历史中的意义,就是它在一定程度上,打破了长篇小说艺术形式持续已久的沉默状态,重新激起了人们对于形式话题的热情。小说借用的词典形式,给读者带来了陌生化的阅读刺激,并由此表明了艺术形式本身的魅力依然如故。然而,随之招来的“抄袭”指责,立刻使《马桥词典》陷入可疑的尴尬境地。面对批评家出示的铁证——别国的《哈扎尔词典》,那些曾为《马桥词典》而兴奋的人们,一时感到了孤陋无知的汗颜,在某种程度上,《马桥词典》的所谓形式创新,似乎不过是一场骗局。但是,同时我要指出的是,用“抄袭”来定形式的罪,不是量刑不准确,就是罪名不成立。因为,“抄袭”从来都只能是针对内容而言的。批评家的急切指控,恰恰说明了这个年代人们之于形式可能的挑剔甚至傲慢。《马桥词典》所引致的哗然,一方面再次挫伤了作家们的形式探索热情;又一方面也预示了通往形式探索之路的艰难。
  而当《红瓦》以别一番清纯面目到来,并且自称这是一次“重归古典”(注:参阅曹文轩:《永远的古典》,载其《红瓦》,北京十月文艺出版社1998年4月版。)的写作行动时,其所昭示的则不仅仅是形式的艰难,而又是形式的绝境了。在该文本的作者看来,现代形态的小说同古典形态的小说相比,并没有满足人类的精神需求,甚至是悖离了这种需求。对于现有的小说形态或者说形式,这位作家显然是缺乏信任和信心的。于是,他自觉踏上了“复古”的老路;企图在古典的表现形式中继续焕发小说的生机。《红瓦》的努力方向,实际上是宣告了当下小说形式已经走进穷途末路的困境,指明了其前景的荒芜。
  设若说《红瓦》彻底取消了人们之于小说形式可能的期待,那么《尘埃落定》所引起的普泛青睐,又一次有力地肯定了《红瓦》坚持的方向。可以看到,《尘埃落定》蕴涵的浪漫童话品格给读者造成的新鲜阅读体验,正是古典小说艺术形式释放出的强烈冲击所致。无论是内容上还是形式上,《尘埃落定》都并没有真正意义上的创新。作者只不过是把“童话”这一古典艺术形式,赋予了成人的气质而已。亦可以说,他把成人的气质有意“童话”化了。
  90年代长篇小说作家对于形式的绝望感,也表现在他们都将全部精力投放在故事的讲述上。而这种故事又几乎都是围绕着事件和行动展开的,叙述的焦点始终停留在人物的外部世界,绝少深入其心灵内部。明快的行动节奏,完全替代了悠缓的心理过程,这正是为了保证故事不至于耗尽读者的耐心。但在另一方面,作家却又极有耐心地将这种故事越讲越长,如《故乡面和花朵》、《长城万里图》、《新战争与和平》,由200万字一直逼近500万字。节制能力的阙如,不能不说明作家自身知觉的迟钝。这同他们对于形式追求的放弃,恐怕不无关系吧。毕竟,形式的发现与创造,总是要靠敏感和细腻的心灵。
《文艺争鸣》长春22~27J3中国现代、当代文学研究路文彬20012001路文彬 北京语言文化大学文化学院 邮编:100083 作者:《文艺争鸣》长春22~27J3中国现代、当代文学研究路文彬20012001

网载 2013-09-10 20:58:09

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