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　　我追求简单，要感兴趣的观念是构成。不太注重局部的技法，也不注重“东方”或者“西方”或者表面的民族性。我是想从自己最熟悉的文化背景出发，试图在较为综合的文化语言中找到自己。［①］　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——谭盾
　　　　　　引言
　　谭盾，作为一个深受当代世界文化影响的作曲家，他的音乐［②］，尤其是其近作，“追求简单”、“构成”，创造出了一种“综合的文化语言”，从而为后现代主义的文化理论提供了一个完整的注脚。
　　８０年代初，谭盾音乐就暴露出后现代端倪。这就是《复、缚、负——室内乐团及人声》、《弦乐队慢板：自画像》（均１９８２）等作品中“自然之声”的体现。８０年代中期，“谭盾民族器乐作品音乐会”（１９８５）中所渗透的某些观念以及“谭盾交响作品音乐会”（１９８５）中《道极》（《乐队与三种音色的间奏》）的“反文化”也表明了谭盾音乐向后现代主义的倾斜。１９８６年，谭盾留学美国，在哥伦比亚大学攻读音乐艺术博士学位。初到美国的谭盾，为适应其学院派风格，创作了三部涉及序列原则的作品——《第三交响曲》（１９８７）、《戏韵——小提琴协奏曲》（１９８７／９４）以及《为弦乐四重奏所作的八种颜色》（１９８６—１９８８）。１９８９年，谭盾创作了歌剧《九歌——为四位独唱演员、合唱队、舞蹈而作》。正是从这部作品开始，谭盾不再遵循哥伦比亚那种学院派范式，“宣布十二音音乐已经死了”［③］，而最终走向后现代主义。进入９０年代，谭盾音乐的后现代主义取向更为显而易见。他的“乐队剧场”系列——《乐队剧场Ⅰ：埙——为十一个埙及乐队而作》（１９９０）、《乐队剧场Ⅱ：Ｒｅ——为观众、两个指挥及乐队而作》（１９９３）、《乐队剧场Ⅲ：红色——为声像装置、摇滚乐队及交响乐队而作》（１９９５），《交响曲：死与火——与画家保罗·克利的对话》（１９９２），室内乐《圆——为四个三重奏、指挥、观众而作》（１９９２），“实验音乐”——陶乐《静土》（１９９１）、水乐《序、破、急》（１９９２）、纸乐《金瓶梅》（１９９２），歌剧《鬼戏——为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》（１９９４）［④］等作品，都在不同程度上表现出了他的“后现代性”（Postmodernity）。
　　一般认为，谭盾音乐体现出了两个极端。一方面，谭盾把音乐作为纯粹的“声音”艺术，从而对“声音”发生了浓厚的兴趣，最终因大量“自然之声”的充斥而打破了艺术与非艺术的界线。另一方面，谭盾又把音乐视为一种不能脱离其戏剧传统的艺术，故而在舞台上实施了“乐队剧场”等及一系列现代“祭祀”，并在“现场观众”的“参与”的“游戏”中逐渐走向“行动艺术”。这些都隐隐向人们昭示出：“生活中的一切都是艺术”。也正是在这种后现代信条的驱使下，谭盾音乐打破了“现存的语言习俗”，进而表现出了面对现代主义的“反文化”——“深度模式的拆除”。由于谭盾音乐在“人”与“自然”之间选择了“自然”，以致丧失音乐的“主体性原则”，表现出了所谓“主体的死亡”。此外，谭盾音乐还通过“二元对立”的设置而造成了文本意义的分解”；通过“引用”、“拼贴”以及“构成”实现了“文化兼容”。不仅如此，谭盾音乐也走出了那种“为艺术而艺术”的象牙塔，而力图“满足社会的需要”、注重“市场性”，从而被贴上了“商品”的标签。如果这些都是事实，那么谭盾音乐就是一种不折不扣的后现代主义。
　　尽管谭盾曾说：“不能用既有的所有概念来衡量我的作品。”［⑤］但在这里，笔者仍要套用后现代主义的文化理论，把谭盾音乐视为一种后现代主义。这或许是让人难以接受的，谭盾本人恐怕也更要表示反对。这并不重要。重要的是，那种以作曲家为中心的批评模式早已开始松动了，我们已经有了独立的批评意识及鲜明的理论背景，而任何音乐现象也只不过是理论的注脚。
　　　　　　深度模式的拆除
　　后现代艺术所体现出来的一切品格，都可以用“反文化”（Counterculture）一言蔽之。当然，这里“反文化”已不再是６０年代中期美国的一场运动，而是广义的“反主流文化”。这种“主流文化”就是现代主义。“反文化”也就在于拆除现代主义的“深度模式”，即视艺术为“游戏”，打破艺术与非艺术的界线，拉近艺术与生活的距离，并把一些曾被排除在传统审美规范之外的东西搬进的艺术殿堂。谭盾音乐之所以是一种后现代主义，就在于它实现了这种意义上“反文化”，并在拆除现代主义“深度模式”的过程中展示了后现代主义的那种“平面感”。
　　（１）　“深度模式的拆除”在于“近距离”　谭盾音乐也具有这种拉近艺术与生活距离的后现代取向。这就在于，谭盾音乐通过凸现那种“原始音乐的戏剧意识”［⑥］，强调了生活自身的逻辑性和完整性，从而体现出了“近距离”。从“祭祀歌剧”《九歌》到作为“祭祀交响乐”的“乐队剧场”，再到体现“行动艺术”、“多媒体艺术”的《鬼戏》，谭盾所制造的一系列“祭祀仪式”都体现出了这种“原始音乐的戏剧意识”，因而不同程度地观照了楚祭祀仪式的原貌或西南傩戏的原型，即所谓“远古仪式叙事模式或规则程序的复现”［⑦］，体现出了“近距离”。此外，谭盾音乐因注重“艺术家与观众的交流”也拉近了艺术与受众之间的距离。如《乐队剧场Ⅱ》就在“现场观众”的“行动、参与”中，打破了“乐队与听众之间的隔阂”［⑧］，填平了艺术与受众之间的鸿沟。这就是造成“近距离”的一种方式。再者，谭盾的“无声”与凯奇的“无声”在性质上并无两样，仿佛都在表明，“我们所做的每件事情都是音乐。”［⑨］这无疑也是一种“近距离”。的确，谭盾音乐中的“无声”，也象《４′３３″》一样，使人想起凯奇所崇拜的社尚（Marcel Duchamp，１８８７—１９６８）的《大玻璃》（亦称《被单身汉剥光了衣服的新娘》，作于１９１５—１９２３）［⑩］。《鬼戏》中“乐器、自然声音的乐器：包括水、石头、铁、还有纸”所设计成的“装置艺术”及《乐队剧场Ⅲ》中的“声象装置”，与和凯奇素有交情的劳生伯格（Rauschenberg）等后现代艺术家的“波普艺术”一样，具有“反文化”的“近距离”取向。总之，谭盾音乐在体现那种“原始音乐的戏剧意识”的过程中，表达了“生活中的一切都是艺术”的后现代观念，打破了现代主义与生活之间的那种“距离感”。　　　　　
　　“近距离”使谭盾音乐表现出与８０年代“新潮音乐”的不同。首先，“近距离”使谭盾音乐打破了“新潮音乐”的那种认识论。“新潮音乐”曾在“反传统”和“另起炉灶”中使艺术对象和艺术方法发生了根本的转向——由过去对现实生活进行机械地“反映”转向对人类社会进行深刻的“反思”；由过去对民族民间风情作形象的“描绘”转向对民族民间文化精神作内在的“表现”；由过去对中国近代革命史进行真实的“再现”转向对人类的历史及未来进行哲理性的“思辩”。这种“转向”表明，“新潮”作为一种现代主义，仍具有一种基于认识论的深度。然而，谭盾音乐却打破了被作为哲学基础的认识论，随之也拆除了基于这种认识论的深度。尽管它在艺术对象上仍体现出这种“转向”，但从艺术方法上看，谭盾又似乎在这种“近距离”中重新选择了“反映”、“描绘”和“再现”，并反对艺术及美学对生活的证明与反思。或者说，在谭盾的艺术方法中，作为认识主体的人的中心地位已被剥夺，而体现出后现代主义的本体论哲学取向。其次，“近距离”也使谭盾音乐丧失了“新潮音乐”所扞卫的那种“本体位置”。十年前，我们曾经欣慰地看到，谭盾象众多“新潮”作曲家一样，通过打破“从属论”，使音乐在一种批判意识中取得其“本体位置”，体现出新时期“文的自觉”。但９０年代的谭盾，却在“近距离”中频频推出“乐队剧场”、“行动艺术”、“多媒体艺术”等后现代话语以体现其“原始音乐的戏剧意识”，从而使他的音乐被“异化”为“综合艺术”，最终脱离其“本体位置”。这正是后现代主义对于现代主义的超越，即拆除现代主义的“深度模式”。
　　（２）　“深度模式的拆除”在于“大众化”　后现代艺术力图打通“通俗文化”与“精英文化”之间的隔阂，而具有“大众化”取向。谭盾音乐的这种取向也显而易见，这就是在体现其“先锋性”时追求其“大众化”。在与克诺斯弦乐四重奏团（Kronos Quartet）合作《鬼戏》的过程中，这种取向就显露无遗——既“要广大的听众特别喜欢”，但又要有“挑战性”，要“很现代”［①①］。《鬼戏》正是在这种“现代”的取向中显现出了其“通俗性”，即所谓“大众化”。《乐队剧场Ⅲ》也在“摇滚乐队”和“交响乐队”的结合中使“通俗文化”与“精英文化”之间的对立归于失效。“大众化”还在于谭盾音乐具有将音乐直接诉诸听众感官的取向，即力图使听众（不仅限于那种具有“音乐的耳朵”的听众）在他的那种音响游戏中直接介入音乐，而不再象现代主义者那样，总寄希望于听众去关注音乐中那种音与音之间的逻辑关系。总之，谭盾音乐所兼顾的“市场性”、“流行性”、“艺术家与观众结合的可行性”，都属于这种“大众化”取向，都是对现代主义“深度模式”的拆除。
　　（３）　“深度模式的拆除”在于“反审美”　“反审美”即对理性的ｘｉè＠①渎。谭盾音乐中那种非理性的“酒神精神”，正是这种“反审美”的前提。谭盾音乐总给人一种狰狞诡趣、光怪陆离的气氛，一种原始的迷狂，一种缺乏理智的宣泄。而“反审美”就在这种迷狂和宣泄中得以实现。如《道极》（中部，ｂ．８３—９６）那种干涩、粗糙的人声（Voice），在乐队的衬托下，发出力度为三个“ｆ”的叫喊。这种叫喊，如同“巫”（巫师）的“装神弄鬼”及“道”（道士）的“画符打醮”，具有“反审美”品格。在《乐队剧场Ⅱ》中，当“人声”发出“Hong”及“Hongmi la ga yi go”时（ｂ．１５—２８），其“反审美”也就显露无遗。在《死与火》的“间奏５：土巫”和“间奏６：酒狂”中，那种“酒神”狄奥尼索斯式的宣泄，也无疑是“反审美”的范例。《鬼戏》中的“反审美”则是变本加厉，有过之而无不及。《十九种语言Fuck的纪念碑——钢琴、人声、低音提琴三重奏》（Memorial Nineteen Fuck,1993），作为“一部严肃的作品”，把十九个国家或地区类似“操你妈”的这种“脏话”搬上舞台，其对于理性的ｘｉè＠①渎，不言而喻。谭盾曾说“Fuck”是他从历史责任感出发所找到的一个点［①②］。这部作品正是用这种充满“摇滚精神”的“Fuck”，表现出了人们对于社会、历史的种种“不满”和“怨恨”［①③］而成为一种“政治波普”。这不仅在于对所谓“高雅艺术”提出挑战，而且也极大消解了现代主义那种对于历史、社会的“深度感”。这种把对于历史及社会的关注，表现为一种充满“反审美”精神的“Fuck”，就使“历史”、“社会”这类具有“深度”的话题立即获得一种“平面感”。这正体现出了后现代主义哲学中那种反普遍性、整体性的内涵，也正体现出后现代主义者哈桑（Ihab Hassan）在《后现代转折》中所说的那种“卑琐性”［①④］。纸乐《金瓶梅》中，谭盾把“欲望和爱”作为“人与社会更深层次的平衡点”［①⑤］并以“卑琐”方式予以体现。这种“反审美”色彩，与《金瓶梅》原着中那种以“人欲”反“天理”的挑战性是一致的，同时也表现出了上述后现代主义“卑琐性”。这种“卑琐性”，也正是后现代主义拆除现代主义“深度模式”的典型行为。
　　　　　　二　主体意识的消失
　　后现代主义在拆除现代主义“深度模式”时，也消除了那种作为现代主义主旨的“主体意识”。这就在于，后现代主义通过拆除其“表层深度”而拆除了“心理深度”，进而使“主体”从“文本”中退了出去，即所谓“主体死亡”。从　理论上来说，这与后现代主义哲学是密切相关的。这是因为，“后现代主义哲学的首要特征是反主客二分，反主体性”，“后现代主义者继尼采的‘上帝死亡’的口号之后，提出了‘主体死亡’、‘人已死亡’的口号”，而“人就是‘世界的成分’，人与世界万物融化在一起，彼此不可须臾分离，也可以说人融化在世界万物之中”。这就是后现代主义“主体死亡”的真实含义。后现代主义这种人与自然的一体观和中国传统哲学中的“天人合一”是“相似或相通的”［①⑥］。谭盾音乐，作为一种“从自己最熟悉的文化背景出发”而创作的音乐，无论是诠释道家文化精神还是表现楚祭祀文化精神，都充分体出了中国传统哲学中的“天人合一”观念。也正是由于这种“天人合一”的存在，谭盾音乐已不再象现代主义音乐那样，以表现“主体意识”为己任，而体现出“主体死亡”，进而与后现代主义哲学中的“主体死亡”论紧紧抱为一团。具体地说，谭盾音乐的这种主体意识的消失，或曰“主体死亡”，就在于“音乐主体性”的消解。所谓“音乐的主体性”，就在于把音乐表现主体内心世界、感情生活作为音乐艺术的本质特征。不难发现，谭盾音乐大多都消解了这种意义上的“主体性”。
　　（１）　谭盾音乐脱离了音乐作为“主情艺术”的本质　谭盾的确不同于那种以“第一人称”说话的现代主义者。在他看来，那种炽烈的“情感化”已不再具有魅力，而“声音”对于生活的直接摹仿或者对于感官的刺激则更有意义。因此，他曾对早期作品中的那种“主观”进行了反省：“《离骚》有个最大的缺点就是太主观了。”［①⑦］由此可见，在谭盾那里，追求“客观”比表现内心世界、感情生活更重要。那么，这种“客观”是什么呢？这种“客观”就在于“声音”本身以及受众对于“声音”的反应。所以，谭盾将“声音”对受众感官直观刺激作为音乐的主旨，而不需要受众在音乐的感染下产生一些高深莫测的情感升华，即以对生命快感的追求替代深度的内心体验。这正是后现代主义所谓“主体的零散化”的表现。谭盾音乐正是在这种对于“客观”的追求中，打破了“声音”作为内心情感表达这一传统审美原则，以致使其音乐脱离了音乐作为“主情艺术”的本质。尽管谭盾恪守人文主义传统，表明他与约翰·凯奇的不同，而象萧斯塔科维奇一样，注重“内心灵魂”的表现，但是，他因为他所说的这种人文主义传统正是中国传统的“天人合一”观，因而在注重人与自然的统一中，体现出了后现代主义的“主体死亡”。从这里，我们也已隐隐约约地看到，谭看似乎更接近阿多诺所批评的那个追求“客观”、拒绝“表现”、最终丧失其主体性而与表现主义的“灵魂的呐喊”者勋伯格相对立的斯特拉文斯基［①⑧］。当然，谭盾主要还不是受斯特拉文斯基那种“原始主义”的影响，而主要与中国传统的道家哲学相关。也正是因为这种道家精神的存在，谭盾音乐体现出了后现代主义那种以“自然的人”否定“社会的人”的趋向，那种把世界盾成“物”与“物”的世界（而不是“人”与“物”的世界）的世界观。尽管他说他的音乐都是写“人”的，但其中的“人”，毕竟大多是“自然的人”，由于被过分强调其“自然”的一面而“异化”为“物”了。总之，在“人”与“自然”之间，谭盾音乐过多强调了“自然”——这不仅在于“自然之声”，而且还包括那种“软弱的人性”——人对生命快感的需求。这些都表明，谭盾把音乐从作为“情感”的艺术转移到了纯粹作为“声音”的艺术，如同众多的后现代主义者一样，将艺术对于文化、历史及社会的理解和把握寄托于“平面化”的感官刺激之中。这正是中国传统的“天人合一”、后现代主义反“主客二分”、“反主体性”的体现，即所谓“主体死亡”。
　　（２）　谭盾音乐丧失了“主体价值”和“主体地位”　谭盾音乐也正是在追求“天人合一”境界中丧失了音乐的“主体价值”和“主体地位”。“天人合一”的实现首先在于体现“原始音乐的戏剧意识”，而要体现这种“原始音乐的戏剧意识”就必需后现代主义的“行动、参与”。而这种“行动、参与”，正是谭盾音乐丧失了其“主体价值”和“主体地位”的一个重要前提。因为，“行动、参与”需要表演人员及“现场观众”的“直觉把握”。而正是在这种对他人的“直觉把握”的依赖之中，谭盾音乐中本来就淡化了的“主体意识”进一步消解了。尤其是在那种“多媒体艺术”的实现过程中，那种“直觉把握”所带来的“不定性”就使“文本”与“文本”的结果之间存在着更大的“差异”。尽管谭盾音乐中“所有的东西都是被安排的”，也尽管一些段落的记谱就象一个关于表演的说明书，但其中“不定性”的因素处处可见，因而给表演者留下了极大的即兴发挥的余地。因此，这种“差异”也在所难免，而“文本”中那种淡漠的“主体意识”，也正是在这种“差异”中进一步淡化了。此外，一些“文本”与其结果之间的“差异”也在受制于演出场地的过程中进一步拉大，因而“主体意识”就让位于客观实际了。例如，在北京音乐厅这种“一个十九世纪的构造”里演出《鬼戏》，谭盾也只好屈就了。这种“差异”正是后现代主义“不确定性”之所在。从这里就不难发现，谭盾虽早已从意识形态的阴影中走了出来，并取得其“主体价值”和“主体地位”，但又在这种后现代主义或中国传统的“天人合一”所要求的“行动、参与”及“近距离”中，进而丧失作曲家的“主体价值”和“主体位置”——“文本”对于音乐的规定性。
　　总之，在后现代语境中，谭盾音乐，一方面，因为过于强调音乐作为“声音”艺术的“本体性”，偏爱“自然之声”，而忽视了音乐作为“主情艺术”表现内心情感的本质，进而在对“声音”把“把玩”中消解了音乐的“主体意识”；另一方面，谭盾音乐又在极大程度上偏离了音乐的“本体性”，由于体现那种“原始音乐的戏剧意识”，在走向“多媒体艺术”的“异化”中丧失了其“主体意识”。不难发现，这两种意义上的主体意识的消失，都与谭盾所“最熟悉的文化背景”有关。这就是说，中国传统的“天人合一”所带来的“主体”萎缩症，使谭盾音乐在表现人与自然关系时偏向了自然，而忽视了“人”这个“主体”。也正是这种“天人合一”的存在，使谭盾音乐的这种主体意识的消失与后现代主义那种“反主体性”而导致的“主体死亡”产生了内在的联系。
　　当然，谭盾音乐中的“主体死亡”与前面所说的后现代主义打破认识论而选择本体论也不无关系。不仅如此，弗·杰姆逊（Fredric Jameson）所说的那种“风格”的丧失，也是导致谭盾音乐“主体”消解的原因之一。关于这种意义上的主体意识的消失，在此暂置之不论。但无论是哪一种原因所导致的主体意识的消失，它都从根本上打破了现代主义者那种“寻找自我”的艺术理想，从而使音乐成为一种失去“主体性”灵魂的躯壳。从这里，我们似乎看到，谭盾音乐已打破了“新潮音乐”那种“注重自己的感受”、“追求自我意识的完美”、“为艺术而艺术”为契机的“主体性”，而陷入后现代主义那种使“主体死亡”的泥沼之中。如果说现代主义使音乐直接诉诸内心情感，将艺术对象从客体转向主体，从外在观察转向内心体验，从情节性表达转向情感性表达，那么后现代主义则打破了艺术与非艺术的界线，使音乐回到其原始状态而成为一种“近距离”的“摹仿”，弃其“表情性”和“表现性”，进而丧失其“主体意识”。谭盾音乐无疑也将这种“后现代性”暴露无遗。蔡仲德先生曾说，谭盾“虽然否定了机械反映论，却对音乐的主体性原则认识不足，在探索与创新过程中未能牢牢地把握、鲜明地突出人的主体地位”［①⑨］。这是一个恰如其份的评价。
　　　　　　三　文本意义的分解
　　后现代艺术家往往在“文本”中设置一种“二元对立”，并在陈述过程中，展示“对立”的“二元”之间的“矛盾”，但最终在“二元对立”中不战自溃，从而分解了其“文本意义”。谭盾音乐中也存在着这种“二元对立”，并在容忍“矛盾性”的过程中分解了其“文本意义”。勿庸置疑，谭盾音乐中那种“文化与文化的对位”——“古典与民间”、“现代与传统”、“世界与民族”的“并存”，正是这种“二元对立”。就传统意义而言，“古典”与“民间”、“现代”与“传统”、“世界”与“民族”之间的“矛盾”是客观存在的；并且，这种“矛盾”的解决显得尤为重要，以致成为中国大陆作曲家为之奋斗的目标之一。但是，谭盾并不象这些作曲家那样，致力于解决这种“二元对立”，进而实现“二元”之间的“融合”，而是通过所谓“对位”的方式，展示出一种“多元文化”的并存。所以，谭盾音乐最终既不在于“古典”，又不在于“民间”，既不完全属于“现代”，也不完全属于“传统”，既无所谓“世界”，也无所谓“民族”，其“文本意义”，就在一种“大杂烩”（collage）式的“并置”中分解了。《鬼戏》正是这样一部作品。巴赫的赋格曲主题、中国民歌《小白菜》、莎士比亚的《暴风雨》、中国和尚的道白，就构成了这种“古典与民间”、“现代与传统”、“世界与民族”之间的“二元对立”。由于这种“二元对立”的存在和不予解决，这部作品的“文本意义”，就在“二元”之间那种与生俱来的“矛盾性”中分解了。《死与火》也在多方面与《鬼戏》保持同一流向。这部作品的“文本意义”也在这种“二元对立”的“矛盾性”中分解了。如，这部作品的第三部分“死”与“火”，竖琴上奏出了天使般的和声，象是对“死”的超越，其它声部却发出了“死”的哀鸣、展示出了“死”的恐惧和“死”的痛苦。这就使“文本章义”在对“死”的超越和对“死”的恐惧的“二元对立”中分解了。重要的是，“死”与“火”本身就是一种“二元对立”。“死”即“死亡”、“绝望”，而“火”则象征着“生命”、“希望”。面对这种“死”与“生”之间的“二元对立”，谭盾并没有采用传统“文本”中那种“凤凰涅ｐáｎ＠②”的方式，超越于“生”、“死”，而是将“死”与“生”（“火”）作为一种“对立”，并置之不予解决。最终，《死与火》既不表现出对死亡的超越，也没有表现出对生命的渴求，其“文本意义”就分解了。正因为如此，整个作品也就成为了一种没有“所指”的“能指”。这种“二元对立”的设置及“文本意义”的分解，正是现代主义所谓“无中心”和“矛盾性”，即所谓“解构”。
　　　　　　四　语言习俗的打破
　　后现代主义还在于超越一切既有的、“现存的语言习俗”。在总体的后现代语境中，后现代艺术家一方面继续现代主义者的“反传统”和“另起炉灶”，另一方面，他们又重新拾起那些被现代主义者所抛弃的东西，并用新的观念重新进行组合而形成与“现存语言习俗”所不同的语言。谭盾音乐，也正是在这两种意义上打破“现存的语言习俗”。谭盾曾说：“实际上，欧洲过去三、四百年以来的音乐传统，和本世纪二次大战以前的传统，包括无调性的音乐传统，这个东西造成了一个假象。所谓假象，就是说，现代音乐的形态和语言只能在这个范围里去寻找。我觉得，这是一个非常非常悲剧性的事情。”［②⑩］因此，谭盾既打破了近现代的音乐传统，又超时空地把视角指向了更为古老的传统。这包括：
　　（１）“序列主义”的反动　谭盾音乐不仅摒弃了他曾操作过的“序列主义”，而对现代主义大师们创用的种种“体系化”的音乐语言（如巴托克的“调式半音体系”，兴德米特的“二部写作技法”等）也似乎置若罔闻。总的取向是，谭盾不再注重“唯美主义”、“为艺术而艺术”的那种音与音之间的（音高）关系和逻辑，更不再去设计那种结构主义的“乐音体系”，转而关注“声音”的色彩及其变化，进而操作起以“解构主义”为哲学基础的“不定性音乐”（Indeterminate Music）——通过“直觉把握”实现音乐的“即兴性”或“偶然性”。《乐队剧场Ⅱ》对于“现场观众”的依赖，就表明这种音乐存在着“直觉音乐”（Intuitive Music），或者干脆称之为“现场演奏音乐”（Live PerfermanceMusic）的因素。这种“不定性”或者“偶然性”就使得谭盾的一些作品在“文本”与“实际音响”之间存在着一定的距离。一些作品干脆成为一个“事件”、一种“行为”，而不具备其永恒不变的价值。这就从根本上打破了那种结构主义逻辑下“文本”对于音乐的规定性。这不能不说是一种打破“语言习俗”的表现，也正是对于“新潮音乐”的反动。
　　（２）“观众艺术”的端倪　谭盾曾说，“作曲到最后都是比观念”［②①］。这在一定程度上就意味着，技术的资源终究要被作曲家耗尽，而观念扩充则是无止境的。这正是谭盾音乐中“观念艺术”倾向产生的契机之一。谭盾音乐，在一定程度上，打破了音乐作为的“本体性”，而在音乐的“异化”中表现出了对“多媒体艺术”的兴趣。这正是后现代主义艺术思潮中“观念艺术”（Conceptual Art）的取向。谭盾音乐中的那些“行动、参与”，其主旨就在于向人们推广他关于音乐的“观念”，而不在于表达别的什么。此外，从谭盾的这些作品中，我们也可以发现，在谭盾的音乐创作过程中，从“观念”出发的取向也是勿庸置疑的。总而言之，这种“观念艺术”的取向，在极大程度上，超越了音乐的本体意义，无疑也可视为打破现存“语言习俗”的表现之一。如果说“新潮音乐”打破了过去那种“主题先行论”，那么谭盾音乐却又以种种“观念艺术”的倾向，重新回到了与“主题先行论”有相似之处的“从观念出发”，这也是对“新潮”的超越。
　　（３）“语言环链”的断裂　谭盾在谈及《鬼戏》的时候说，在音与音的关系上，即“单音的构造、音的合作的构造”，其“来源”及“音乐的平衡”都来自他“对自然音响的分析”［②②］。这就表明，这部作品中的和声及织体，在极大程度上，依赖于他对自然音响的把握而无视既有的音乐逻辑。其实，谭盾音乐，尤其是其近作，大多都存在这种“语言环链”的断裂。在和声语言上，谭盾音乐不仅不具备传统的和声逻辑，而且也置现代和声风格于不顾。在曲式结构上，谭盾不少采用以音色为主要结构力因素的“段分曲式”。如《死与火》，尽管作曲家本人说它是“没有乐段与乐段的间接的，是连贯的”，也尽管其中包含一个七音的“主题”［②③］，但它仍象是“肖像”、“自画像”及“死与火”以不同“间奏”的“联缀”，或者是不同“作品”［②④］的“联缀”。这正是所谓“文本”的“零散化”。总之，在这部作品中，传统曲式的那种“结构力”已经消解了。谭盾音乐中的调性，也常常是来自他对于“声音”的考虑，也无关乎传统的调性思维。这种“语言环链”的断裂，所给人正是后现代那种历史意识消失后的“断裂感”，一种“非连续性的”的“时间观”，即所谓“符号环链的断裂”——“零散化”、“无中心”的体现。
　　（４）“感觉方式”的革命　“感觉方式”的革命，作为后现代主义“反文化”的基本取向之一，在谭盾音乐也有其表现。这种“反文化”的“激进主义”就在于向人们那种作为传统音乐审美机能的听觉发起了挑战。如《鬼戏》中的“行为艺术”，使音乐成为一种并非完全依赖于听觉的艺术；其“自然之声”，也使人们在音乐审美过程中，从乐音之间的逻辑关系解放出来，而进入一种以“声音”的品质、模式为视点的“感觉方式”。这种“感觉方式”的革命，正是后现代主义哲学那种与传统哲学的“超越性”相对立的“内在性”的体现。这种“内在性”就是“极力反对超时空的形而上学的本体世界，人只需沉醉于形而下的愉悦之中，即所谓终极真理是虚幻的”［②⑤］。这也是谭盾音乐打破既有、现存的“语言习俗”的一种表现。总之，谭盾音乐打破了“新潮音乐”的技法风格，而向人们推出了一系列后现代主义话语。这表明，谭盾早已脱离了“新潮”作曲家们所热衷的那种现代主义语境。
　　　　　　五　文化兼容的实现
　　后现代主义一方面从“反文化”出发，对现代主义提出了挑战；另一方面又在不断地实现一种所谓“文化兼容”（acculturation）。这种“文化兼容”，在文化取向上，打破文化的“地域性”（即民族文化立场上的“本位主义”，如“欧洲中心论”）或者说“地域”对于文化的制约，从而实现超民族、超时空的多元文化的并存；在风格、语言上的“多元主义”，实现“自由的风格”和“风格的自由”。即后现代主义的“重构”（reconstructive），即“综合”。留学美国后的谭盾，更多地受到了“纽约那多种风格、多种文化，没有形态的熏陶”［②⑥］，因此也不可避免地染上了这种“综合”症。他所说的这种“多种风格、多种文化”及“没有形态”，作为一种后现代文化特征，正是谭盾实现“文化兼容”的文化背景。谭盾曾说，他“更感兴趣的观念是构成”，“试图在较为综合的文化语言中找到自己”。这种“构成”的观念，似乎正是哈桑所说的那种“构成主义”［②⑦］，而“综合的文化语言”正是美国艺术理论家金·莱文在《告别现代主义》中所说的“风格的自由和自由风格”［②⑧］或哈桑所说“种类混杂”。我们说，谭盾音乐实现了这种“文化兼容”，这主要在于：
　　（１）“文化与文化的对位”　在文化取向上，谭盾音乐实现了所谓“文化与文化的对位”。谭盾曾说：“未来的音乐，我们现代写的音乐，应该是多元化的，而且音乐的传统一定应该包括全世界各种语言的传统。”［②⑨］这正是他打破“地域性”，“跨越国家文化”的观念之所在。在《死与火》和《鬼戏》中，谭盾正是“从自己最熟悉的文化背景出发”（主要是楚祭祀文化），并在后现代语境中，打破了“地域文化”的局限性，通过“综合的文化语言”，实现了这种“文化与文化的对位”。荷兰学者高文厚在谈到《死与火》时曾说：“这个作品中的马勒、巴托克、萧斯塔科维奇、梅西安和巴赫的音乐片段使一些评论家称这个作品是一个‘文化兼容’的作品。”［③⑩］的确，这部作品，作为“与保罗·克利的对话”，处处都让我们能感受到这种“文化与文化的对位”。其中第二部分“自画像”——以楚文化为背景的文化语言——与作为具有西方文化特色的第一部分“肖像”和第三部分“死与火”，就“构成”了“文化与文化的对位”。可见，“对话”即“对位”。在《鬼戏》中，这种“文化与文化的对位”则在巴赫音乐、莎士比亚的《暴风雨》、中国民歌《小白菜》及“和尚的道白”之间得以实现。值得一提的是，这种“对位”实为一种“并置”，一种所谓“拼盘杂烩”（pastiche）式的组合，而不是那种天衣无缝的“融合”。这种“拼盘杂烩”，正是后现代主义的那种“矛盾性”、“复杂性”、“包容性”所能容忍的。
　　（２）“向传统回归”　在风格和语言上，谭盾音乐表现出了“向传统回归”的后现代主义取向。谭盾音乐中的那种原始戏剧意识，作为一种古老的音乐传统就是“向传统回归”的表现之一。《鬼戏》就是这样一部作品。在这部作品中，中国或古希腊那种古老祭祀仪式中的音乐传统、中国西南傩戏音乐传统就得到了充分的体现。关于《鬼戏》，谭盾说：“我希望我写作这个东西能够包含欧洲三、四百年以前的东西，我对两千年以前、一千年以前，或者中世纪以前的音乐传统可能会更感兴趣。我觉得，过去的事情，过去的音乐的传统，我们学得太少。”［③①］这无疑就是后现代主义那种“返回原始和怀旧”的取向。正是科勒所说的“超越现代主义的一系列企图”、“各种被现代主义所‘摒充不顾’的艺术风格的‘再生’”［③②］。
　　（３）“引用”和“拼贴”　在作曲技法上，谭盾音乐也显示出了后现代主义作曲家所常用的那种“引用”（Quotation）和“拼贴”（Collage）。在《死与火》中，谭盾就运用了这种技法。例如，在“间奏７：巴赫”中，谭盾就“引用”了６首巴赫赋格曲的主题，然后将它们复调式地“拼贴”在一起，形成一种多主题的“对位”。在第二部分“自画像”中，谭盾还较完整地“引用”了他于１９８２年创作的《弦乐队慢板：自画像》。在《鬼戏》中，这种“拼贴”和“引用”就更为明显。这就在于，这部作品“引用”了巴赫的音乐主题，中国民歌《小白菜》甚至他本人在１３岁时所写的《拖拉机进山村》的主题，并把它们“拼贴”在一起。这种“引用”和“拼贴”，作为一种音乐技法，与传统的运用某个主题进行创作的方法是完全不同的，而与后现代主义艺术中普遍存在的那种“喜剧性戏拟”（parody）保持同一流向。总之，关于谭盾音乐中的这种“文化兼容”，我们可用金·莱文所说的那段话作结：“后现代主义不是纯粹的。它引用、纯化、重复过去的东西。它的方法是综合的，而不是分析的。它是风格的自由和自由风格的。它充满怀疑，但不否定任何东西，它容忍模糊性、矛盾性、复杂性和不连贯性。”［③③］
　　　　　　余言
　　谭盾音乐具有“后现代性”，并不表明谭盾就是一个彻头彻尾的后现代主义作曲家。但对于谭盾来说，这种“后现代性”比他的那种“楚文化”背景显得更为明显。这种“后现代性”，作为谭盾突破“地域文化”的一种结果，正是谭盾音乐得以走向世界乐坛，参与国际交流的一个契机。
　　从１９９４年１月９日“谭盾交响作品音乐会”，到１９９６年３月１４日谭盾《鬼戏》在北京的上演，两年多来，谭盾音乐在大陆知识界引起了较广泛的注意。对于谭盾音乐，人们以不同的方式发表了各种不同的看法。从这些看法中，我们似乎得到了一个总体的印象，这就是，人们的观念（也包括笔者的观念）尚滞后于谭盾音乐以致造成误读。赞扬者如此，批评者亦如此。基本趋势是，人们似乎没有看到作为“新潮”的谭盾与作为“后新潮”的谭盾究竟有哪些不同。人们在赞扬谭盾的音乐时，似乎仍然把他看作为一个“新潮”作曲家。比如说，在涉及谭盾音乐的“创新”意识时，人们仍然是从“新潮”对于“左”的反叛意义上去肯定谭盾的，而没有看到谭盾音乐中的“创新”，已不再是那种政治批判，而是一种文化批判。在某些情况下，这种文化批判还包括对于“新潮”的反动。又如，谭盾关于“艺术家与观众结合的可行性”的探索，也被一些人认为是，“新潮”终于开始考虑“听众”了。其实，这只不过是谭盾音乐拆除“深度模式”后的一种必然结果。还如，谭盾音乐中的那种传统与现代、东方与西方、古典与民间的结合，也被人们理解为我们过去所崇尚的那种水乳交溶的“融合”，说谭盾在“中西文化之间找到了一个很好的结合点”［③④］，甚至被看成为了“１＋１＋１＋…＋１＝１”的“融合”，故而大唱赞歌。实际上，谭盾只不过在实施一种“文化与文化的对位”，那种“容忍模糊性、矛盾性、复杂性和不连贯性”的“并置”（即“１＋１＋１＋…＋１”仍等于“１＋１＋１＋…＋１”）。再如，人们在赞扬谭盾音乐具有“历史使命感”时，也未能真正发现谭盾关注“历史使命”的方式与“新潮”作曲家有什么不同。在批评者那里，谭盾音乐也同样被误读。如，那种“观念艺术”取向被等同于那种“主题先行”；那种“引用”和“拼贴”，也被等同于我们过去的那种“贴标签”，说这是“简单化、图解化、标签式”的，是“肤浅的”［③⑤］。谭盾对“巫文化”等某些精神现象采取了一种后现代“近距离”的观照，这也引起了人们的“人／鬼”之辩。总之，在人们看来，谭盾仍是一个代表“新潮”的现代主义作曲家。其实，谭盾近来在北京发表的作品，表明谭盾音乐已经走向了后现代主义。因此，评价谭盾音乐，首先必须看清其中的那种“后现代性”。也就是说，与其赞扬或批评谭盾音乐，不如去赞扬或批评这种“主义”。整体而言，谭盾音乐中的那种“后现代性”，在极大程度上打破了人们传统的审美理想，以致超越了人们可接受的界面。它不仅砸碎了古典的审美理想，而且也打破了人们对于“新潮”表示接受的极限。一些受众曾对“新潮”啧有烦言，今天又对谭盾音乐嗤之以鼻，这表明，现代主义在中国大陆还没有真正找到它的立足点，而变本加厉的后现代主义也同样没有摆脱受冷落的命运。但本文认为，谭盾音乐所引起的“轰动效应”，表明谭盾音乐在中国大陆已经大获全胜。
　　后现代主义，作为一种“全球化”了的文化思潮，在今天的中国大陆已得到延伸。那么就会有人要反问，中国大陆能够产生后现代主义吗？一位比较文学研究者作出了答复，他在论及中国大陆当代文学中的后现代主义时说：“我们应当正视这样一个事实，即我们今天仍处于社会主义初级阶段，也即‘前现代’阶段。然而，后工业信息社会的天体力学、量子物理学、电子技术、计算机工艺、外层空间的开发等各种高科技的发展，加之新闻媒介的不断更新，大大缩小了人为的时空界限，使长期处于封闭状态的中国社会也不免带上了一些‘后现代’色彩，或曰‘准后现代’。在这样一种类似西方后现代的氛围下，除去翻译和新闻媒介的直接作用外，人们不难通过各种渠道呼吸到后现代社会的气息，这无疑为后现代主义在中国社会，特别是文化艺术领域里的渗透和传播，造成了某种适度的氛围。”［③⑥］这表明，后现代主义虽然是西方“后工业时代”的产物，但今天它毕竟“全球化”了，以致在中国大陆当代文学中成为可能。其实，新时期大陆文艺中每一个领域都打破了后现代主义的这种“不可能性”［③⑦］。
　　的确，正是在这位论者所说的前提下，中国大陆滋生了一种后现代主义，即所谓“后新潮”。早在新时期中国国门刚刚打开的时候，西方的后现代主义就伴随着现代主义一同来到了中国大陆，并开始在文学、美术、戏剧、电影等领域中留下了它的足迹。首先，在８０年代的小说中，后现代主义就显而易见。刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏曲》就正是后现代主义那种“不确定性”和“无选择技法”的一种变形；莫言《红高梁》和《红蝗》等小说中的“反文化”特征及“魔幻现实主义”色彩无疑也具有强烈的“后现代性”。９０年代，一大批后随者如余华、苏童、王朔等人的小说，则更是变本加厉，把后现代主义的种种企图表现得淋漓尽致［③⑧］。８０年代中期以来的“新生代”诗歌也在“打倒北岛”的呼声中染上了后现代色彩［③⑨］。美术界的“后现代”现象更是令人目不暇接，甚至触目惊心。从“８６厦门达达”到北京的“观念２１艺术展现”，再到１９８９年春节的“中国现代艺术展”，劳生伯格式的“反文化”、“波普艺术”或“生活中的一切都是艺术”的倾向也显而易见。９０年代“新生代”画家的“近距离”［④⑩］也正是后现代主义的表现。
　　新时期中国大陆音乐中的后现代主义景观也是不可忽视的。谭盾早期作品（如《复·缚·负》，《道极》等）就显露出向后现代主义的靠近。瞿小松的《Mong Dong》（１９８４）及《文明之忧》（１９８８）等作品也充分体现出了后现代主义的“综合”及其“文化兼容”。赵晓生的“新浪漫主义合力论”（《希望之神》，１９８６）及根据图谱的“现场演奏音乐”（如１９８９年的《啸雪》、《生命之力》等）也是后现代主义观念的表现。朱践耳的“结合”和“多元化”及一些中老年作曲家在技法风格上的多元化取向，也都具有后现代主义的端倪。９０年代的谭盾，在“纽约那多种风格、多种文化”及“没有形态”的熏陶下，其后现代指向更是显而易见。１９９５年１０月“北京·上海·香港音乐联展”中的“新生代”作曲家的部分音乐（如崔权的《弦体》及邹航、缪宁博的《人民大众高兴之时》等），也是后现代主义在中国大陆音乐中的重要表现。总之，中国大陆音乐中既存在着那种以“解构”（Deconstruction）为特征的后现代主义，又存在着那种以“重构”（Reconstrution）为特征的后现代主义。
　　对于这种登台已久的后现代主义，我们必须面对，必须正视。这是因为，对于当下中国音乐文化而言，后现代主义可能比现代主义更具有合理性。如那种“文化兼容”或“多元共生”取向，或许就能克服蕴含在现代主义中的那种“激进主义”，这包括政治上的“激进主义”和文化上的“激进主义”。后现代主义所代表的哲学精神与中国传统哲学思想也更为接近一些。等等。当然，我们更需要的是那种“重构”的后现代主义而不是那种“解构”的后现代主义。
　　注释：
　　①　见《世界的回眸——漫谈２０世纪音乐的大众欣赏》，载《音乐爱好者》１９９４年第１期。
　　②　谭盾是一个多产作曲家。本文所讨论的主要是近年来谭盾在中国大陆发表的作品。根据谭盾最近提供的《谭盾作品目录、简介》，本文所涉及的作品仅为《目录》中总数的三分之一。笔者所收集到的音响和总谱还不足总数的三分之一。故本文中的“谭盾音乐”，实为“谭盾的部分音乐”，即主要为在大陆传播过的作品。
　　③　见高文厚（Frank Kouwenhoven）《中国大陆新音乐（３）：多元主义的时代》（Mainland China's New Music (3):The Age of Pluralism）载《磬》第５期（CHIME NEWSLETTER,NO.5,SPRING,1992），第７８—１３４（荷兰，莱顿大学）。
　　④　关于谭盾作品的体裁形式、创作年代、标题文字、标志方法，本文以《谭盾作品目录、简介》为准。如《鬼戏》作为“歌剧”而不作“弦乐四重奏”。
　　⑤　据谭盾１９９５年３月１３日在中央音乐学院的讲学录音。
　　⑥　在谭盾看来的，音乐一方面是“声音”的艺术，另一方面，又是不可能脱离其戏剧传统的艺术。这里的“声音”是一种“全声音”意义上的“声音”，其“戏剧传统”就在于原始音乐（“原始生命文化形态”中的音乐）那种“歌、乐、舞”合一的艺术特征。这二者是可以统一的，这就是，“戏剧传统”的体现有赖于“全声音”的实现，或通过实现“全声音”体现其“戏剧传统”。本文把谭盾这种通过“全声音”体现“戏剧传统”的艺术观称为“原始音乐的戏剧意识”，或称“音乐的原始戏剧意识”。这种“原始音乐的戏剧意识”就带来了谭盾音乐那种对于生活的摹仿，同时也体现出了人与自然之间浑然一体的倾向。
　　⑦　见韩钟恩《绞断母语环琏之后……能否继续文化颠覆？——“新潮”·“新潮”之后·“后新潮”断想》，载《今日先锋》第２辑（总第２辑），生活·读书·新知三联出版社１９９４年１１月出版（北京），第４３—６１页。
　　⑧　见梁茂春《Ｒｅ的交响——谭盾＜乐队剧场Ⅱ：Ｒｅ＞的分析》，载《中央音乐学院学报》，１９９４年第二期。
　　⑨　《新格罗夫音乐与音乐家辞典》，“Cage”条。
　　⑩　参见汪申申《论＜４′３３″＞的价值取向与审美效应》一文，载《黄钟》１９８９年第２期。
　　①①　同⑤　
　　①②　根据１９９６年３月１５日“谭盾《鬼戏》座谈会”的原始录音。
　　①③　同①②　　　　
　　①④　见《后现代主义文化与美学》（王岳川、尚水编），北京大学出版社，１９９２年第２月版，第１２７页。
　　①⑤　见激光唱片《纸乐——选自舞台纸祭＜金、瓶、梅＞》的封套中谭盾关于这部作品的说明。美国Pamassus唱片公司出版，唱片号为ＣＤ８１８０１。
　　①⑥　见张世英《中国传统哲学与西方后现代主义哲学》，载《中西哲学与文化比较新论——北京大学名教授演讲录》，人民出版社１９９５年版，第５６—６８页。
　　①⑦　见《现代音乐对话录》，载《人民音乐》１９８６年第６期。
　　①⑧　见于润洋《对一种社会学派音乐哲学的考察（上）——阿多诺＜新音乐的哲学＞一书的解读和评论》，载《中国音乐学》１９９５年第１期。
　　①⑨　蔡仲德《音乐创新之路究竟应该怎样走——从谭盾作品音乐会说起》，载《中央音乐学院学报》１９９４年第２期。
　　②⑩　同⑤　　　　
　　②①　根据１９９４年１月１０日“谭盾交响音乐会座谈会”的原始录音。
　　②②　同⑤　　　　
　　②③　同②①　　　　　
　　②④　谭盾曾称这个作品中的各个“段落”为“作品”。同②①。
　　②⑤　同①⑥，见第６３—６４页。
　　②⑥　见谭盾、严力《对话录》，载《爱乐·音乐与音响》丛刊第二辑。
　　②⑦　王岳川《后现代主义文化逻辑》，见《后现代主义文化与美学》（王岳川、尚水编），北京大学出版社，１９９２年２月版，第３４页。
　　②⑧　转引自史建《共生·多元·传统——对后现代主义文艺思潮的思考》，载《文艺研究》１９８９年第５期。
　　②⑨　同⑤　　　
　　③⑩　同③
　　③①　同⑤　　　
　　③②　转引自王宁《现实主义、现代主义和后现代主义》，载《文艺研究》１９８９年第４期。
　　③③　同②⑧　　　
　　③④　同②①　　　
　　③⑤　根据１９９６年３月１５日“谭盾《鬼戏》座谈会”的原始录音。
　　③⑥　见王宁《多元共生的时代—二十世纪西方文学比较研究》，北京大学出版社，１９９３年９月版，第１０３页。
　　③⑦　佛克马在《后现代主义的诸种不可能性》（Postmodernism Impossibilities）中“不可能性”之一就是后现代主义被中国接受的“不可能性”。参见王宁《多元共生的时代》，第１１９页。
　　③⑧　见王宁《多元共生的时代》第四章“先锋小说：走向后现代主义”。
　　③⑨　参见陈晋《当代中国的现代主义》的有关章节。中国文联出版公司，１９８８年版。
　　④⑩　见尹吉男《独自叩门——近观中国当代艺术》之“新生代·近距离”，生活·读书·新知三联出版社，１９９３年１０月版。
　　［编辑部收到本文日期：１９９６年５月１０日］
　　作者简况：李诗原，男，１９６３年生，现在中央音乐学院音乐学系攻读硕士学位。＊
　　字库未存字注释：
　　＠①原字为衣内加执
　　＠②原字为般下加木
　　
　　
　　
中国音乐学1京115-128J6音乐、舞蹈研究李诗原19961996 作者：中国音乐学1京115-128J6音乐、舞蹈研究李诗原19961996

网载 2013-09-10 20:44:11

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