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　　主知主义诗学的概念是相对于主情主义诗学而提出的。主知的“知”，无非是对客观世界的不同感知与认识。这种理性的认知不外乎三个方面：一是对历史与现实的认知，二是对宇宙规律的形而上慧思，三是对自然与生命的哲学感悟。从中国新诗史的实际看，三种层面的主知诗都获得了自己的生存空间。但就主知诗学的核心而言应是后两个层面，即对人生及生命的哲理感悟，对客观世界的哲学抽象。下文将在这两个层面上展开论述。
　　勿庸讳言，作为现代诗学重要一翼的主知主义诗学，是在西方现代主义诗学的直接影响下形成的。在20世纪30-40年代的中国主知诗人的背后，都站立着一位大师级的西方现代主义知性诗人。他们无论在宇宙观、美学观，还是在具体的艺术技巧上，都直接或间接地受其影响。然而，中国现代的主知诗人们似乎更钟情于那些具有创作实绩的西方诗人，而相对冷落那些成就卓着的理论家。因为他们从这些诗人的具体文本中所获得的艺术资源和信心，远比从美学家的高深理论中所获得的艺术营养要多得多。现代中国有成就的主知主义诗人，无一不是从阅读和翻译西方主知诗人的作品后，开始探索并实践中国式的现代主知主义诗学的。所以，按照这种诗学渊源关系来看，现代主知主义诗学主要有两种类型：一是以玄学思辨为特征的艾略特型诗学，如卞之琳、穆旦等，二是注重日常性的里尔克型诗学，如冯至、郑敏等。本文试图通过对这两类主知诗的分析和探讨，总结现代主知主义诗学理论和实践两方面的经验与教训，以期为当下的中国新诗写作提供有益的借鉴。
　　一、以玄学思辨为特征的艾略特型诗学
　　艾略特(Thomas Steams Eliot, 1888-1965)是当代英语世界有重大影响的主知诗人，代表性诗作有《普鲁弗洛克及其他》《荒原》和《四个四重奏》。1948年获诺贝尔文学奖后产生了世界性影响。艾略特也是英美新批评派的代表之一，早年提出以“非人格化”为中心的新古典主义理论，并以此来反对浪漫主义的主情论。他认为诗人的感情只是素材，要想进入作品必先经过一道“非人格化”的、将它转化为普遍性的艺术性情绪的过程。为了实现这种“转化”，他提出了一种寻找客观对应物，即以一套事象、一串事件来象征暗示情绪的传达方式。这一理论的主旨在于放逐感情，注重经验，张扬哲学思辨，给现代诗带来应有的质地和硬度。艾略特在《玄学派诗人》一文中，在细致地比较了英国诗人邓恩、谢伯里与丁尼生、勃朗宁的诗作后说：“丁尼生和勃郎宁都是诗人。而且他们也都思考；但是他们不能像闻到玫瑰花香一样立刻感受到他们的思想。思想对于邓恩来说是一种经验，它调整了他的感受力，当诗人的心智为创作做好完全准备后，它不断地聚合各种不同的经验；一般人的经验既混乱、不规则，又零碎。后者（指一般人的经验，引者注）会爱上或是阅读斯宾诺莎，而这两种经验毫不相干，与打字的声音或烹调的气味也毫无关系；而在诗人的心智里，总是在形成新的整体。”[1](22)在此，艾略特非常强调经验在诗人心智中的凝聚与整合作用，玄学诗人邓恩正是能聚合各种不同经验于一体的“智性诗人”，而丁尼生与勃朗宁就只是表现零碎经验的“思性诗人”。站在“智性诗人”的基点上，艾略特认为“智性越强就越好；智性越强他越可能有多方面的兴趣：我们的惟一条件就是他把它们转化为诗，而不仅仅是诗意盎然地对它们进行思考”。[1](24)
　　艾略特这些诗学观念连同他的作品和写作技巧，一起被现代诗人几乎是同步地介绍到中国诗坛，产生了直接的重大影响。现代派诗人柯可倡导的“新智慧诗”，就是这种影响的中国版本。他在《论中国新诗的新途径》[2]一文中，将20世纪30年代出现的“以智慧为主脑的诗”称之为“新的智慧诗”，并认为“新智慧诗”不同于此前的说理诗与哲理诗，因为“诗人并不是哲学家，哲学家也并不以诗来发挥他的哲学；若广泛说来，所有能自树立的诗人又无不有其哲学，无不有独特的对人生宇宙的见解，而这种见解又必然蕴蓄浸润于其诗中”。与主情诗不同，“新智慧诗”“以不使人动情而使人沉思为特点”，它“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”，实际上就是所谓情智合一的境界。诗人对于人生事象和宇宙万物的观察，有了既成熟圆融又简单普遍的结果时，“他对于一切便有了一种诗人的了解”，但是这又“不是哲学家的了解，因不能逻辑地展开和说明”，因而只能用一种情、智、形交融合一的意境来象征、暗示或隐喻。
　　在“新智慧诗”理论的鼓动下，30年代现代派里出现了以卞之琳、废名、曹葆华等为代表的主智诗人群。这路诗人重在表现现代科学哲学和古老的宗教哲学。如卞之琳着重表现相对关系和潜意识，而废名则注重禅宗的哲理感悟。当然，他们在传达哲理时，并不以说明或议论方式出之，而十分强调情与理、智与象的融合与统一。但遗憾的是，卞之琳们并没有真正完成哲学意境化和玄学生命化的艺术过程，也未能打造出“新智慧诗”的经典文本。如卞之琳的《距离的组织》《旧元夜遐思》《尺八》《断章》《音尘》《圆宝盒》《雨同我》《无题组诗》《白螺壳》等，就将那源于爱因斯坦相对论的宇宙观表现得极为隐曲，主体的情绪已被掏得干干净净，再加上传达上的故意复杂化，使这种本来就不是源于写作主体生命体验的现代哲学观念更加模糊化与非逻辑化，致使接受者如堕五里雾中不知所云。譬如，那首至今还众说纷纭的《距离的组织》，照卞之琳自己的说法只“涉及存在与觉识的关系”，“但整首诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境，采取近似我国一折旧戏的结构方式”。[3]我们暂且不管这一注释中的矛盾之处，也不去细究那折旧戏的出处，我们先承认卞之琳自己所说的是表现“一种心情或意境”。那么，它到底是一种怎样的心情与意境呢？
　　在笔者看来，那是一种疲惫、慵懒、颓丧和无可无不可的心情，是写作主体在寒冬里午睡时那种似睡非睡、亦真亦幻的梦境。诗的前四句为午睡前的实景，后五句写的是梦境。午饭后，那个先不露面的“我”，一副百无聊赖的神情，想独自上高楼去读一遍《罗马衰亡史》。可就在此时，“我”在报上看到一则新闻，说一颗在罗马帝国倾覆时爆炸的新星，因为距地球约一千五百光年，时至今日其光线才传到地球，且异常光明灿烂。由此他想到，那颗新星穿越了那么遥远而又辽阔的时空，且能放出如此耀眼的光芒，而我们这些生活在地球上的人呢，就连那些不久前远人寄来的风景片，连同远人的嘱咐，也一同“暮色苍茫了”（模糊暗淡了），真是人生易老天难老啊！想着想着，“我”渐渐进入了梦境，来到一个由“灰色的天、灰色的海、灰色的路”构成的太虚幻境，但“我”不知道这是哪儿，因为“我”没有那种在灯下验一把土就能确定地点的本领，所以只好随它而去了。就在此刻，睡梦中的“我”，仿佛听到在“一千重门外”（很远很远的地方）有人在叫自己的名字。梦醒之后，“我”感觉真是好累好累啊！梦中的“我”与现实中的“我”，不是同样无法确证自己的存在，不是同样要受到别人的戏弄吗，就像那位白莲教师父所设的盆舟一样，不知是师父戏弄徒弟，还是徒弟戏弄师父。就在“我”疲累烦闷之际，友人带着清凉的雪意来到了面前，此时已是临近五时的黄昏了。
　　至此，这首诗似乎是说通了，也确如卞之琳所言是表现一种“心情或意境”，并在这意境里融进了过去与当下、现实与梦境以及人与人和人与物在时空中的相对关系。在表现上，意象间虽有不小的跳跃，但整个情境却还是相对完整的。不过，这种完整性是跳过第五句才得以实现的。这第五句虽用括弧和引号来显示其特殊性，但还是阻断甚至扰乱了诗境的连贯性与完整性，害得解诗高手朱自清也闹不明白，那个百无聊赖的“我”，怎么还没睡着就醒了。后来，经卞之琳指点才知道，这括弧里的话并不是“我”说的，而是“友人”说的。这种不说自己无聊想去访友，而偏说对方（此处指“友人”）有此所思所为的技法，在古诗词里并不少见。但卞之琳在此用得过于突兀，好端端一个意境就被这一句弄得支离破碎，百思不得其解。卞之琳意在使诗含蓄蕴藉，精炼耐读，所以故意在诗中设置障碍，以激活读者的智性思维，提升诗的艺术品位和读者的鉴赏能力，其用心不能不说良苦，但这种只有自己“心里有数”而读者怎么也猜不透的“障碍”，只能既损害诗的有机性，又阻碍哲理的审美传达，最终导致读者对这类诗的厌烦与拒绝。卞诗为什么形成不了大的影响，而总是在学院派的小圈子里才有人把玩，其根源就在于这“故意”二字上。他并没有用生命去融化那些哲学理念，而是“故意”在意象的组合、视角的选取、时空的设置上制造混乱，以达到其玄学的目的，这是食古不化与食洋不化的必然结果。孙玉石教授说，这路诗人已经“把哲学思考完全融化在象征性的意象之中，隐藏在抒情本体的构造深处”。[4]我看是溢美之辞。孙氏的“完全融化”说，如果指这路诗人的作品中没有任何抽象说理的词句，而只以象征性意象或境界来暗示或模拟某种哲学意趣或架构，这是非常切合卞诗实际的。但就形而上哲学与写作主体在生命层次的完全融合而言，我以为是很不够的。它们并没有达成如艾略特所说的“像闻到玫瑰花香一样立刻感受到他们的思想”，即与主体经验完全融合的艺术境界，这可能是智性的经验化与生命化过程不充分所致，恐怕也是卞诗坠入艰涩的根本所在。
　　如果照艾略特的说法，卞之琳还不是一个真正的“智性诗人”，而更像是一个“思性诗人”，他的主智诗并没将生命与事象完全聚合成一个艺术整体，显得零散、混乱与晦涩。这一缺陷给后起的主知诗人留下继续探索与完善的空间。“中国新诗”派的代表诗人穆旦，就是填补这一空白的重要诗人。穆旦写过不少轻柔流转的抒情短章，也写过像《赞美》那样的艾青式的沉郁之作，但他的主要成就却在于许多表现丰富的痛苦与生命搏击的智性文本。只要认真读一读穆旦的这类诗，就能明显感到艾略特诗风的影响。据王佐良回忆，当年在西南联大求学时他们都很喜欢艾略特。唐湜在《搏求者穆旦》一文中说：“他自然该熟悉艾略特，看他的《防空洞里的抒情诗》与《五月》，两种风格的对比，现实的与中世纪的，悲剧的与喜剧，沉重的与轻松的（民谣风的）对比，不正像《荒原》吗？”[5](91)唐湜在论述穆旦智性诗的特征时，反复强调穆旦诗里隐含着一种辩证哲学，他说穆旦的诗里“常常有一个辩证的发展过程；而他的思想与诗的意象里也最多生命的辩证的对立、冲击与跃动，他也许是中国诗人里较少绝对意识又较多辩证观念的一个”。[5](91)而可贵的是，穆旦并不以说理或拼贴的方法来表现这种哲学理念，而是从自我的生活感觉出发，“以肉体的感觉体现万物，用自我的生活感觉与内在情感同化了又贯穿了外在的一切，使蜕化成为一种雄健的生命：真挚，虔敬，坚忍，一种‘坚贞的爱’，爱与恨的凝结与跃进使他有了肉搏者的刚勇的生命力”。[5](91)在唐湜看来，穆旦的知性诗写作实际上是辩证哲学的生命化过程，这种过程的完成必然伴随着身心俱裂的痛苦，因为宇宙运动的法则是不以人的主观意志为转移的，有时甚至是残酷无情的，作为宇宙运动之一的生命运动也逃脱不了残忍而又宿命般的劫数，而这恰恰就是引发穆旦诗中那种“丰富的痛苦”的先验性渊薮。应该说，唐湜的这一发现是极有价值的，尽管后起的诗学专家们并未对此予以足够的重视，这大概是因为辩证哲学被政治化、庸俗化与诡辩化所致。但穆旦诗里的生命辩证哲学，至今仍具有启人心智、撼人心魄的艺术魅力。
　　记得孔子说过“生生不已谓之易”，意思是说自然万物都是运动着的，这与辩证法所说的运动是绝对的、静止则是相对的哲学观念不谋而合。孔子所说的“易”就是“变”，其实运动的本质也不外乎是“变”。而推动这种变的动力，就是矛盾、对立与冲突。冲突的结果或许是暂时的和谐与统一，或许是对立双方的同归于尽，最终走向虚无。而无论是和谐还是虚无，并不是事物运动的终结，而是新的对立与冲突的重新开始，世间万物都无法逃脱这种轮回的宿命，人类也不会有更好的命运。对此，诗人穆旦是有切肤之感的，他在《裂纹》里，表现了贫与富、新与旧的对立冲突；在《被围者》里，演出了一场希望与绝望、完整的平庸与新生的残缺的生死搏斗；在《森林之魅》里，通过人与亡灵的对话，传达出诗人对人与自然、战争与死亡、生命与永恒的哲学思考；在他的爱情玄言诗里，则演绎出个体生命内部“我”与“非我”之间的肉搏，而这种由自我的撕裂带来的痛感更令人心惊胆战。在《春》里，那美丽如绿色火焰而又无处不在燃烧的欲望，与“二十岁的紧闭的肉体”之间进行了痛苦的交战，等到他们都已赤裸时，等待它们的是“伸入新的组合”。《诗八首》演绎的是更为纠缠不清也更为惊心动魄的性爱辩证运动。这首类似于艾略特《阿尔弗瑞德·普罗弗洛克的情歌》的爱情玄言诗，引来了众多诗人和学者的探险欲望，给出了许多不同的诠释，但不管哪种阐释，贯穿于其间的由“你”、“我”、“他”三种视点交织而成的性爱运动轨迹却是显而易见的。
　　二、注重日常性的里尔克型诗学
　　奥地利诗人里尔克(Rainer Maria Rilke, 1875-1926)对中国现代主知主义诗学的影响，主要是通过《豹》《杜伊诺哀歌》《致奥尔弗斯的十四行诗》等作品在中国诗坛的传播得以实现的。里尔克诗中对爱与死的关系问题的思考，在当时就受到许多哲学家的重视。沃尔夫冈就认为，里尔克以无情的敏锐把对世界的茫茫陌生感和不可理解感表达出来，把个人存在的整个不稳感表达出来，人愈来愈暗淡无光，变成没有自己的存在的情形使他深为忧虑。在里尔克那里，爱与死以形而上学的意味进入了诗。在诗艺上，里尔克从罗丹雕塑中获得启示，注重对客观事物的仔细观察与精确描绘，给他的诗带来了一种凝固的雕塑美，诗情的溶液仿佛已冷却成了千姿百态的岩石，咏物诗名篇《豹》就是这样的作品。诗人用拟人化的手段，通过对关在铁笼里豹子形象的客观描写，借豹子的处境来暗示诗人自己当时的心境，就像袁可嘉所说：“里尔克也不再像早期的叶芝那样直抒白描的，而有曲折隐含地把抽象观念和具体形象相结合的特点，如‘力之舞’中把抽象的‘力’和形象的‘舞’相联；在‘伟大的意志昏眩’中把抽象的‘意志’和具体的‘昏眩’相联，产生一种保尔·瓦雷里称之为‘抽象的肉感’(abstrasct sensuality)的效果。”[6]当然，这种“知觉形象化”的手法走向极端，也会带来诗的晦涩，里尔克晚年在穆措特三周内完成的《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔弗斯的十四行诗》两部哲学诗，就被认为是心灵不可言说的生命密码。
　　冯至是中国诗坛上较早注意里尔克并受其影响的诗人之一。早在1926年秋，他就读了里尔克的早期散文诗《旗手》(Gorner)。1927年还写了一首类似于里尔克《豹》的诗作《饥兽》。1930-1935年冯至留学德国，受到存在主义哲学与文学的影响。冯至晚年还说：“在留学期间，喜读奥地利诗人里尔克的作品，欣赏荷兰画家梵诃的绘画，听雅斯贝斯讲课，受存在主义哲学的影响。”[7]留德期间，他又读到了里尔克的《祈祷书》《新诗》《布里格随笔》及晚年诗作，从中体味出里尔克从青春步入中年的路程中“有一种新的意志产生”：从音乐的转向雕塑的。冯至虽深受里尔克的影响，但他并未移植和照搬，而是有选择地接受。里尔克诗学中的神秘哲学和宗教内容他就没有接受，而是汲取了里尔克善于在当下日常生活和自然现象中发现美并对其作审美传达的诗学精髓。譬如，在冯至回国后所写的《里尔克——为十周年祭日作》一文中，他在首次译介里尔克诗作、书简及生平时，就对其日常性诗学特别感兴趣。在他眼里，里尔克是一位对当下日常生活与周围平凡事物十分敏感的诗人，他能凭借原始的目力蜕去附着在平凡事物身上的文化外衣，重新发现平凡事物的本真灵魂与姿态，“像刚从上帝手里作成的那样”。这是“去蔽”后的第一次发现，他的诗就是对事物还原后的第一次“命名”。冯至此后的写作何尝不是如此，他的《十四行集》全是对当下日常事物沉思后的第一次发现和初始命名。为了感谢自然和日常生活给他留下的纪念，“从历史上不朽的人物到无名的村童农妇，从远方的千古的名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一段生活到许多人共同的遭遇，凡是和我的生命发生深切的关联的，对于第一件事物我都写出一首诗”。[8](352)
　　李广田说冯至是一位“沉思的诗人”，他通过默察和体认，“把他在宇宙人生中所体验出来的印证于日常印象”，他能在我们普通人看不到的地方“看出那真实的诗和哲学”。[9]生活中并不缺少美而是缺少发现，冯至就曾说：“我们的身边有多少事物／在向我们要求新的发现。”[8](352)所以，对于诗人而言，诗的题材是没有“选择与拒绝”的区分的，因为里尔克说过：“没有一事一物不能入诗，只要它是真实的存在者。”[10]所以，对于一个“创造者”来说“没有贫乏”，“也没有不关痛痒的地方”，因为在他“狭窄的心”里装着“一个大的宇宙”。借此，他就能在平凡的事物里发现那最不平凡的东西，并获得表现的力量。如《十四行集》第六首，李广田就说它表现的是一种“强烈的感觉”，是任何理性都无能为力的“强大感觉”，它类似于里尔克在书简中所说的那种“广大的寂寞”和“悲哀”之感，“因为它们（悲哀）都是那有一种新的、生疏的事物侵入我们生命的时刻；我们的情感蜷伏于怯懦的局促的状态里，一切都退却，形成一种寂寞，于是这无人认识的‘新’就立在中间，沉默无语”。[9]这样的解读虽不无深度，却过于神秘。照我理解，这是一首写存在之荒诞的诗。诗人从村童与农妇“向着无语的晴空啼哭”这样一个战争年代常见的日常现象里，发现了一个生命的定律：人无法摆脱命定的“框子”，他惟一能做的，就是面对“绝望的宇宙”不停地流泪，这样的存在是多么的荒诞啊！
　　那么，人怎样才能摆脱这种荒诞的悲剧性命运呢？诗人冯至从“佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼”中获得启示，找到了一条人与万物实现生命融合的超越之路。在生命融合的境界里，人与人，人与自然，人与社会，空虚与实在，过去与未来都已浑然一体，不再有主与次、从与属、怜悯与被怜悯、统治与被统治，一切都在关怀，一切都被关怀。《十四行集》中的第16、18、19、20、24首等诗篇，都写出了人与人、人与自然万物的生命融合，以及这种融合的审美特点——刹那即永恒。这既是一个审美的瞬间，也是一个意味深长的哲学观念：从纵的方向上看，时间或历史是一道永不停息滚滚向前的洪流；从横的方向看，就是融合了人与人、人与物的生命体，亦即“天地与我并生，万物与我为一”的生命境界。在这一宇宙大生命里，时间与空间、本体与万物已浑然一体，不分彼此，其中任何一部分的变化——死亡或新生——都相互牵涉，互相作用。万物如此，更何况身上流着同一个祖先血液的你和我呢！这就像John Donne所说的那样：“没有一个人是独立，惟我独尊的；每一个人都是大陆的一分子，大海的一部分：倘若一只土蜂被大海淹没，欧洲便少了一部分，正如你的海峡或你友人或你自己的菜地被淹没一样；任何人的死亡对我都是损失，因为我是人类的一部分；所以不要疑问这丧钟是为谁而敲；它就为你敲。”[9]可见，冯至诗中的知性内容是在生命化的境界中和盘托出的，而绝不是特别说明的，也不仅仅是把抽象具象化，而是知性与感性生命完全融合后的形而上意境。因而，它是诗的也是美的。袁可嘉似乎早就意识这一点了，他说：“冯至作为一位优越的诗人，主要并不得力于观念本身，而在抽象观念能融于想象，透过感觉、感情而得着诗的表现”，“抽象观念必须经过强烈的感觉才能得着应有的诗的表现，否则只是粗糙材料，不足以产生任何效果”，“《十四行集》的作者也令人羡慕地完成发自诗的本质的要求。其中观念被感受的强烈都可从意象及比喻得着证明”。[11]
　　郑敏是在冯至的引领下与哲学也与里尔克的诗结下一生情缘的，她嗜读里尔克的诗，特别是对里尔克的名作《豹》更是念念不忘，晚年在谈及欧洲现代派诗中的“咏物诗”时，仍以《豹》的创作为例，来说明物我（主客）关系对于诗的重要性。在郑敏看来，《豹》的成功在于里尔克很好地处理了物与我的关系，使两者在经验层面上获得完全融合，铸成一种雕塑般的美。她与里尔克一样，总是从日常事物引发对宇宙与生命的思索，并将其凝定于静态而又灵动的意境里。每一个画面都仿佛是一幅静物写生，而在雕像般的意象中凝结着诗人澄明的智慧与静默的哲思。那首深得里尔克真髓的《金黄的稻束》就是这样的杰作。在诗里，暮色、远山、树巅的满月、金黄的稻束和那位疲倦的母亲，一起构成了一幅色彩浓烈的静物写生，一切都是那样的静默。为了凸现这种静的氛围，诗人便为其配置了一个具有动感的意象“小河”，以“小河”的流动映照出“稻束”（母亲、民族或人类的象征），犹如雕塑“思想者”一样的静默与伟大，收到了以动衬静、以静凝动的艺术效果，使“思想的脉络与感情的肌肉常能很自然和谐地相互应和”。[5](91)一方面诗人在作品中灌注了慧思，思考着“肩荷着那伟大的疲倦”的母亲身上所象征的人类生生不息的劳作和坚忍，正是这种“劳作与坚忍”超越了历史的行进与社会的变迁而具有了永恒性；另一方面，诗人又在诗中注入了感情，“思想的澄澈的光耀里有着质朴的坦然的感情流荡”。[5](91)哲理、意象与情感完美统一，使郑敏的诗获得了一种绘画与雕塑和谐一致的诗美境界。她的另一首咏物诗《树》也具有相似的特点。诗中那棵宁静而沉思的“树”，实为诗人自我形象的化身，是诗人“自我”投入到“物”中的结果。就像里尔克所说，这是通过“物化”使诗人自我“沉潜于万物的伟大的静息中”，沉思者与万物在宁静中合二为一了。
　　郑敏也像里尔克一样用诗来思考生与死的命题。如《有什么可怕》，借习见的形象来阐释生命的价值。在诗人的感觉里，“那阴沉的目光天天逼近／那威胁的脚步声愈来愈响”，但她仍然在追求生命的最后辉煌，就像掷铅球者那样在瞬间的疯狂旋转中爆发出不灭的光彩。诗人不惧怕死亡的恐怖，是因为她对生命现象有一种颇为达观而又辩证的思索。在《时代与死》中，她把个体的生命与时代与人类生命之流放在一起考量。孤立地看，个体生命像“一只木舟”和“一面旗帜”那样渺小，一旦把它汇入时代与人类生命的急流，“生”和“死”就不能分割，因为每一个死者都会用他的肢体“铺成一座引渡的桥梁”，给后来者带来生的光芒。正是从这一生命的延展性看，死其实不必恐惧与悲哀，因为“死”也就是最高潮的“生”。生与死的问题是任何一位敏感的诗人都无法回避的，触发对这一问题进行思考的原因，除了人潜意识深处对死亡的恐惧之外，现实的刺激也是一个不可忽视的原因，郑敏与她的同辈们正处于毁灭生命的战争年代，现实中生命的脆弱与易逝，不能不促使他们关注生命的意义。写于新时期的组诗《诗人与死》，就是受其诗友唐祈惨死的触动而写的。这其中虽有当年里尔克的影响，因为死也是里尔克很关注的问题，他的《致奥尔弗斯的十四行诗》，就是写一个小女孩的死的。当然，“我这首诗写的时候意图是讲诗人的命运，在我们特有情况下我们诗人的命运，也可以说是整个知识分子的命运，同时还有我对死的一些感受”。[12]可见，郑敏对生死问题的哲学观照，是建立在自己的生命感受基础之上的，而决非哲理的直陈，真正实现了知性生命化的诗学追求。
　　三、难以终结的忧虑
　　从上文的论析看，两路诗学的探索都获得了不少成功的经验。但这些成功并不能消除一些诗人与诗评家的忧虑。他们很担心哲理与情、形的分离，会导致诗情诗境的丧失，变成一种抽象的哲学讲义。朱自清先生早在五四时期就批评“说理诗”没有将说理、意象、抒情三者融为一体，只“不过用比喻说理”而已，而“譬喻和理分成两橛，不能打成一片；因此，缺乏暗示的力量，看起来好像是为了那理硬找一套譬喻配上去似的”。[13]穆木天也说：“诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。”[14]朱湘则从根本否定哲学与诗的结缘，怀疑诗表现哲学的可能性。他说：“哲学是一种理智的东西，同主情的文学，尤其是诗，是完全不相容的。”“诗家的作品里面固然也有不少的理智成分在其间，但是诗歌中的理智成分同哲学中的理智成分绝对是两件东西。我们就拿英国诗来讲，英国诗里面最理智总要算多莱登、鲍卜两个了，但是他们的理智并不是用来写一篇抽象的系统的哲学论文，却用来创造一些精警的句子，记录一些脆利的观察，他们作品中的理智成分同滑稽成分、讽刺成分是分不开的；——我相信哲学里面要是一羼入滑稽或讽刺成分进去，恐怕就要不成其哲学了罢”。[15]梁宗岱也认为“哲学诗最难成功”，因为“艺术底生命是节奏，正如脉搏是宇宙的生命一样。哲学诗的成功少而抒情诗的造就多者，正因为大多数哲学诗人不能像抒情诗人之捉住情绪的脉搏一般捉住智慧底节奏——这后者是比较隐潜，因而比较难能的”，[16](94)“因为智慧的节奏不容易捉住，一不留神便流为干燥无味的教训诗了。所以成功的哲学诗人不独在中国难得，即在西洋也极少见”。[16](94)梁先生的“智慧底节奏”说不无神秘，他虽未诠释其具体内涵，但在我看来，“智慧底节奏”无非是生命节奏之一种，它虽潜隐得极深，但还是能捕捉到的。因此，对于哲学诗而言，关键并不在于是否能够捕捉到它，而在于如何表现它。对此，张君川先生有一个很形象的比喻，他说：“诗要含着真理，不能说出真理，像手电看到的只是光，电是看不到的。它要创造具体的感官的形象，使人几乎可以捉摸。”[17]张先生对哲理诗传达方式的比喻是极具启示性的，它与朱自清强调的理与情与比喻、朱湘所说的理与滑稽与讽刺、梁宗岱所说的哲理与智慧节奏的融合等，都意在揭示以具体的、感性的审美意象或意境来呈现或暗示某种知性内容的诗学理念。这一诗学规律似乎不难理解，但要在写作中真正做到就不是一件容易的事，尤其在情与智、理与形融合度的把握上，就极难做出一种具有可操作性的艺术规范，理胜于情，知脱离形，就会直露得如同哲学讲义；理隐于形过深就会陷于晦涩与玄学。所以，如何找到这两者的平衡点便成为现代主知主义诗学的一个重要课题。从80多年中国主知诗的实践看，两种弊端都出现过，也造成过不小的负面影响，而成功的例子却少得可怜。在新世纪里，如果解决不了这个问题，那么中国主知主义诗学的发展也将会暗淡无光。
宁波大学学报：人文科学版12～18J3中国现代、当代文学研究魏一媚20082008
中国现代/主知主义/诗学
以西方现代主义知性诗学为参照系，论析中国现代主知主义诗学的两种主要类型：一是以玄学思辨为特征的艾略特诗学，二是注重日常性的里尔克诗学。最后探讨诗学界对主知主义诗学的担忧。
作者：宁波大学学报：人文科学版12～18J3中国现代、当代文学研究魏一媚20082008
中国现代/主知主义/诗学

网载 2013-09-10 20:43:51

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