>>>  名人論史——近當代作家的史學觀點  >>>

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　　在二十世纪即将结束的时候，我们回过头来看看一个世纪中的长篇小说，可以说是很少有令人震撼的大作。一百年来，我们学尽了各种主义和流派，学《红楼梦》、《高老头》、《复活》、《罪与罚》、《百年孤独》，到头来，依然是没有形成自己独特的表达方式。从总体上看，我们的长篇小说多为上述一类作品的杂烩。这样一烩，原来有无一种“气”且不说，新的“气”并没有形成。有人说，二十世纪是学习，二十一世纪才是出大作品的时代。对此，我并无过多的异议。但我觉得更重要的是要检查检查我们的学习。
　　从本世纪三十年代起，批判现实主义的创作方法几乎成了中国文学的主流。这与当时的社会变革和知识分子的启蒙理想是合拍的。不过，西方的批判现实主义并不是凭空产生的，它是几个世纪来的西方贵族社会的最后回声，也是一种传统理想与新兴资本主义价值观的肉搏。在叙事方式上表现为一种全知全能的“上帝”视角。作者似乎是“上帝”的代言人。事实上，这种“上帝”式的视角在中国并没有文化根基。“上帝之死”在中国作家这里，往往变成了“家族”的灭亡，这是“血缘宗法制”的自然社会灭亡的延伸。所以，早期几个比较着名的长篇小说，譬如《家》、《子夜》、《财主的儿女们》的上卷，尽管都在学习“批判现实主义”的方法，但依然可以看出《红楼梦》的影子。问题在于，那时候我们的理论界整天叫着：典型环境中的典型人物、时代性、倾向性，想用这些技术性术语弥补作家对艺术作品深层精神义谛追问的不足，留下了许多隐患。“典型说”的根基全在与所谓“神道”相对应的“人道”。且不说这一点在中国传统文化中没有相应的理论支撑，即使在西方，这种僭妄的乌托邦理想，也一直在遭到质疑。
　　《红楼梦》并不只写家族的毁灭，这是众所周知的。其伟大之处在于它有一种“儒”经“道”纬的艺术思维和结构方式。“儒”：入世的、历史的、家族的；“道”：出世的、神秘的、个体符号的。贾府家族气运的兴衰的根本原因，并不局限在外部世界（如，一个社会推翻另一个社会，一个家族击败另一个家族），而是“道”轮运转的必然结果。当代也有许多写家族小说的作家十分敏锐地直觉到了这一点。他们并不关心家族颓败的外在原因，而是在家族内部的个体身上挖掘。但大多都写得过于神秘，同时，又缺少批判现实主义那种深厚的现实基础和对人性的深刻批判。
　　批判现实主义向现代主义的过渡，是西方文学逻辑发展的必然结果，而不是什么社会思潮的原因（如果说文学与社会思潮之间有什么关系的话，那也只能说文学的预言作用的结果）。这之间有一个伟大的过渡人物：陀思妥耶夫斯基（鲁迅当年对他可以说是敬而“远”之）。在陀氏那里，一种伟大的理想主义情怀和一种深刻的肉体虚无主义相互驳论，达到了惊心动魄程度。他一生尝试了各种长篇小说的类型：书信体小说（《穷人》，把爱的理想从许多人身上转到某一个人身上）；侦探小说（《罪与罚》，不但要侦破社会罪犯，还要侦破心灵中的原罪）；独白小说（《地下室手记》，说它是意识流小说也未尝不可）；教育或成长小说（《少年》）；还有他临终前的绝唱，宗教启示录式的小说《卡拉玛佐夫兄弟》。在《卡拉玛佐夫兄弟》的结尾处，陀氏借阿辽沙之口绝望地宣布，拯救之路已经阻塞，“只有回忆或许能拯救我们”。他似乎预言二十世纪文学再也无力承担大慈大悲、救苦救难的菩萨道（尽管他自己最终依然回到了苦难的大地），而只能是一种自修自救的小乘“自了汉”。后来，西方也果然出现了以作家的回忆为主的小说，如《追忆似水年华》和《百年孤独》等作品。这些作品尽管不是救苦救难菩萨道，但也可以说是一种“金刚不坏”罗汉身了。现代主义的唯美倾向，使作家只能在记忆中保留那些最美的诗的片段。这或许是说，在一个没落的时代，能保持清醒的记忆者，已经是“蹈火不热，潜行不空”的高境界吧。看来，“自了”也并不容易啊。
　　在中国现代文学中，以家族颓败主题为核心的长篇小说，那些主人公从家里冲杀出来之后，便走上了冒险或逃亡的道路。这是中国式的流浪汉小说的起源。从主观愿望上看，这些主人公的冒险（包括战争、革命、土改等等）也是想救苦救难，成为人民的大救星。事实上，他们是否会给百姓带来灾难，也是很难预料的。路翎的《财主的儿女们》下卷，就是写一个人从家族中冲杀出来，怀着一颗普渡众生之心，走上冒险和逃亡之路的。可怜的是，蒋纯祖在乡间即将死去之时，竟将全部希望寄托在一张报道苏联战况的报纸上。这些小说中，逃亡是假像，冒险才是真义所在。他们与拉斯柯尔尼科夫的冒险从本质上看并没有多大的区别。新时期以前的中国长篇小说，既没有达到批判现实主义对人性深刻批判的高度，也没有达到现代主义在艺术形式上“洁身自守”的“自了汉”境界。当然，写得最好的还是《家》等一批家族小说。这并不奇怪，对于中国人来说，没有什么比“家族”更熟悉的东西了。当代小说家中也有一批十分热衷于写家族的，如莫言、苏童等。不过，所有的家族小说，都只能是《红楼梦》的影子的影子。
　　　　　　２　　
　　严格地说，那些参得了“大乘菩萨道”的伟大作家是不可模仿的（像但丁、莎士比亚、曹雪芹、歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基），就是你硬性地模仿，也只能学些皮相。即使那种达到了“小乘自了境界”的作家，也不是随便能模仿得了的。博尔赫斯就是一个例子。博尔赫斯终其一生在图书馆里修“道”，可谓修得了“金刚不坏之身”。他尽管不具“佛眼”，但也可以说达到了“慧眼”或“法眼”境界。世界和事物在他眼里，总是另有一番大光明景象。除了一些杀人迷案之外，世俗生活与他了不相干（“多情即佛心”的情字，他似乎也不大关注）。普鲁斯特的回忆之术，也不是想学就学得到的。他的回忆是与其自身的“修炼”分不开的，其感官已经与周围的事物完全融为一体，以致于眼耳内通、鼻舌互用。但是，回忆中的温柔和诗心，来自他博大的心胸。否则，记忆就可能成为“记仇”。因为童年的、以往的生活并不会是美好的。所以，新时期文学，尤其是伤痕文学，其“回忆”尽管使人的生存尊严和感官得以苏生，但多是些“记仇”的作品。这些强迫性记忆导致的焦虑，正是我们潜意识中竭力要遗忘的东西。看来，仅靠模仿，而缺少自身的渐修和参悟，是很难达到境界的。禅师教小和尚时并没有具体的教学方法，而是叫他们担水扫地，目的就是让他们在实践中自修自悟。如果师傅伸出一个指头以示悟道，你也学着伸出一个指头，他会将你的指头砍掉。
　　张宏在《听与说：汉语文学言说的问题史》（《大家》１９９５年第４期）一文中，对新时期以前的汉语文学“听的误差”、“言的窘迫”、“记的缺失”作了十分精辟的分析。而这些与耳、口、眼、鼻、脑等感官相关的表达技巧，正是达到更高艺术境界的最基本功夫，也是“自我意识”觉醒的前提。我们经常谈到艺术感觉和自我意识，这些正与感官的基本修炼有关。否则，艺术表达中的自我意识便无从谈起。自１９８５年以来，短篇小说创作正是补上了这一课，出现了《透明的红萝卜》、《青黄》、《山上的小屋》、《虚构》等一大批优秀的作品，为新的艺术话语的建构铺了路。这些作品最大的特点就是建立在感官异常敏锐之上的丰富的想象力，以致于达到了以眼代耳，以鼻代舌的效果（尤其是莫言、格非和残雪）。这正如西方象征主义的所谓“通感”，或如佛教所说的“五官通用”，庄子所谓的“耳目内通”。对于这些小说，评论界不知所云，纷纷冠以“荒诞”、“先锋”、甚至“后现代”等各种名目。这种化实为幻、变幻为实的小说技巧，正是对写实主义的超越。这种方法，在诗歌创作中是经常使用的，在短篇小说里，也可以借助于梦的结构作为中介来达到其艺术效果。如果用于长篇创作，则会碰到许多困难。长篇小说的结构一般来说是有定势的。譬如，家族或民族的兴衰史（也有将个人成长史参入其中的）；流浪汉冒险的经历；侦探小说的案件侦破过程为结构方式等等。总的来说，它有了历史时间上的要求。《白痴》和《日瓦戈医生》这两部伟大的小说，在结构形式上是矛盾的。《白痴》上半部是空间结构（将三天的时间拆散来写）；下半部才开始有了时间上的流动感（《财主的儿女们》也是这种写法）。《日瓦戈医生》正好相反。真正破例的小说家，在本世纪也只有少数几位：乔伊斯、普鲁斯特、马尔克斯等人。利用“心理时间”作为长篇的叙事时间，其实是很冒险的。
　　中国当代小说家经过了十几年的短篇小说探索之后，立即面临着向长篇小说的转换。上述那些最基本的表达练习：感官的开放、自我意识等，如何符合长篇小说对叙事时间的要求呢？幻想的时间构造如何面对历史时间、自我意识如何面对历史意识？这都是新问题。也有一些人不正视这些困难，毅然放弃那些早期的基本艺术技巧，放弃了自我意识与历史意识的对话，一头扎进了历史理性的时间之中，做了亚里士多德和黑格尔的俘虏。他们的长篇小说与短篇小说相比，好像是两个人写的，切断了自身的艺术表达连续性，还以为是自我超越了呢。新时期以来，我们才走过了二十年的路程。短篇小说形式的成熟是有目共睹的。但长篇创作还只能说是正在操练之中。作家们可能经不住那些关于“意义”呀，“超越”呀，“大作”呀，诺贝尔呀的议论，急于想弄出大作来，于是直奔终极问题，气脉一时接不上。相对成熟的短篇技巧，要整合到长篇小说这种艺术容量更大的形式中去，是需要时间的。这里有一点必须有清醒的认识，即早期短篇小说中那些感官的基本练习技巧是不可缺少的。自我意识，在某种意义上说，可能是感官欲望的代名词。它反对只有“神性”而湮没人性的神权暴力和政治暴力话语，并以肉体的神秘参与为先导。正所谓“酒肉功德”、“染爱法门”也（如格非小说的性爱主题、莫言小说的酒肉主题）。如唐人元稹诗《离思》所云：“曾经沧海难为水／除却巫山不是云／取次花丛懒回顾／半缘修道半缘君。”说的也是这个道理。事实上，创作与修行有许多相通之处。释迦牟尼出家前的大富贵、大磨难是他悟道的前提；六年的苦修是他悟道的基础。有些人不讲身体的修炼，而是突然截断“六根”，直奔“空境”，这在禅宗称为“枯禅”。文学创作中的“审美无利害”之说，与此在精神上有相通之处。
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　　自我意识是什么？感官的欲望乃至感官的通灵又是什么？它们当然是表明存在觉醒之基础。但从本质上看，依然是一种“魔境”。诗人们常常听到“黄昏在咯血”、“蚂蚁在悲鸣”，莫言的黑孩还能听到“鱼群在唼喋”。这对普通人来说，就是魔境。
　　格非写下长篇小说《敌人》的时候，正是文学界大叫“自我意识”叫得最响的时候。《敌人》的功绩在于，它没有切断“六根”，直奔“空境”，而是写尽了“自我意识”的种种表现：感官的开放、性、梦、凶杀、酒色。也就是说，他尝试着将其在短篇创作中的各种技巧带进了长篇创作之中。更重要的是，他将对“自我意识”的各种表达，融进了一种“新”的长篇小说叙事时间之中——一种中国式的自然时间观：春夏秋冬的循环往复（很像《淮南子》中对时间的表达）。自我意识是对超验时间的一种反叛；而自然时间又是一种难以超越的宿命力量，就像长篇小说的时间观一样（不过与西方的历史理性时间观不同）。所以，《敌人》实际上成了对自我意识的质疑。
　　从表面上看，《敌人》似是写了一个家族灭亡的故事（从“寒冷的腊月”写到第二年腊月二十八日，一年之内，赵家死了三男一女），实际上他是对传统的家族小说的一种“戏仿”。“引子”中的一场大火，以及赵伯衡临死前留下的“敌人”名单，与其说是小说创作中情节发展的悬念，还不如说是阅读过程中的悬念。小说中情节发展有它自身的逻辑，似乎与“家族”和大火没有必然的关联。
　　赵家的人，尤其是赵少忠、梅梅、柳柳，都是些嗅觉、听觉、味觉和联想力十分敏锐的人。一丝风声，南山寺的钟鸣，老鼠的脚步，瓦上的落物声，各种气味，都能使他们彻夜不眠，以致于闹出了各种荒唐之事。　
　　山羊的叫声一直缠绕着他，许多年前那个充满薄荷叶酸涩清香的初夏此刻正变得非常遥远……赵少忠隐隐地感到，能够把往事与梦境区分开来的，不是积存于记忆深处的一棵树、一束阳光，或者某种萦绕不散的气味，而是山羊的叫声。（第五章第三节）我认为赵家父女感官的通灵与他们的欲望压抑是有关的，否则他们的五官不可能如此灵敏。赵少忠与翠婶第一次相见的夜晚竟相安无事，性压抑使他的嗅觉变得异常灵敏，官塘镇夜的气味，长期在他的鼻前飘荡。耽于酒色的赵龙和贩烟斗殴的赵虎，器官就迟钝得多。赵龙的感官敏锐起来，是在瞎子预言他将死，使他从此焦虑得无心于酒色之时（见第六章第四节）。而柳柳这个十分敏感的女子，突然变得“触觉在一夜之间就迟钝了”（见第五章第十节），是因为她失足于酒色之中的原故。整天昏沉在世俗生活之中，会使人的五官坏死，“分不清季节”（像赵龙）；压抑欲望，又可致使感官异常地发达，以致近于疯狂。前者在佛学中称为“外魔”，后者称为“身魔”或“心魔”。最后的结局都只能走向“死魔”（除非像梅梅一样逃亡）。这种巨大的悖论，一直贯穿着整部小说之中。在这里，自我意识的极度强化和最终走向死亡的结局，成了一种宿命的魔圈。有人认为，“敌人”就是指父与子的敌对关系。这并没有错。“俄狄浦斯情结”的确是人类共有的文化原型。但它的根源还是来自于“自我”这个“身魔”与“心魔”合一的怪物。这可能是最大的“敌人”。弗洛伊德在谈到“自我”向“超我”升华时，也就是为这个“身魔”（向下坠落的自我）和“心魔”（接近于本我的概念）弄得无可适从，最终，他不得不转向一种古老的浪漫主义理想。
　　另外，《敌人》中的时间感也是十分模糊的。自然时间（从春到冬）全来自于身体对外部世界的感受。叙事时间的变化完全与赵少忠和柳柳等人感受的变化合一。这种循环往复的神秘时间，与其它的神秘事件一起，为赵家人敏锐的自我感受布下了重重杀机：花圈店，三个神秘的送花姑娘，皮匠、麻脸和哑巴神秘的身影，瞎子算命先生，神秘的马戏团，等等，但是，这些神秘事物及其造成的凶残结局，在小说中从来就没有十分清晰的语言和逻辑上的实证。所以，孙子、赵龙、赵虎和柳柳的死亡，全部莫名其妙。正所谓身魔、心魔、外魔也。魔，并不是实存的事物。“魔”与“磨”，一音之转。人都是自己将自己放到磨子里去磨，磨出了许多“悲欢离合”来。自然之道既可以为我们赐福，也可以埋葬我们。逆道而行（或强行占有外物的外魔道——赵龙赵虎；或强行压抑欲望而使感官错乱的内魔——赵少忠和女儿们）都是死道。翠婶可能是这些人中最健康的一位。
　　利用“敌人”的悬念，借一年的自然时间作为小说的叙事时间，用赵家人的感官对外物的感觉，并辅之以各种神秘事物和预测，能写出十几万字的长篇小说，这是新时期以来，长篇小说创作的一次全新的试验，证实了短篇小说创作中试验过的新的话语模式用于长篇小说的可能性。《敌人》解决了一个矛盾：“自我意识”的反时间性与长篇小说对时间性的要求；时间对自我意识的瓦解以及自我意识为历史时间提供的丰富的细节。在《敌人》中，这些矛盾得到了较好的统一。
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　　《敌人》将“自我意识”消融在一种“天人合一”的自然时间运行的契机之中，使命运主题充满了神秘的气息和凶险的征兆。在格非的第二个长篇小说《边缘》里，叙事时间中的自然要素被历史要素所取代。主人公长大——结婚——参军——劳改——平反这一历史过程，成了小说叙事的主干线索。就传统的批判现实主义小说来看，人性（或自我）与历史的纠葛，往往会产生重大的社会历史题材的作品，譬如，《战争与和平》、《日瓦戈医生》等等。但是，《边缘》并没有产生这种效果。其根本原因在于，格非创作的核心问题是欲望问题。《敌人》中主人公对欲望的压抑，造成了自我意识的一种“内在”膨胀，以致于命运与自然的神秘性合二为一；而《边缘》把自我意识纳入了历史时间之中。历史对自我的打击，与自然对自我的伤害从本质上看是等同的。不同之处在于，自然是宿命的力量。所以，叙事时间的历史性，也可以看作是一种对记忆进行重整的努力。童年梦幻般的记忆充填到叙事时间构造之中，是这部小说的基本构型方式。
　　从家族中冲杀出来，而走了逃亡或冒险之路，似乎是中国长篇小说历史发展的必然。但《边缘》既不是家族小说，也不是流浪汉小说。不过，可以将它看成是对流浪冒险小说的戏仿。因为在小说中，冒险的欲望总是被回忆的力量所瓦解；回忆的线索，也同样经常被冒险的震惊事件所中断。全书共四十二个章节，有一半是对主人公亲身经历过的事件的回忆：“麦村”、“我结婚了”、“我来到信阳”、“南下”、“越河”等等。另外二十个章节则是与战争、死亡、性爱、冒险密切相关的人（小扣、杜鹃、仲月楼）的故事。这些使回忆中断的震惊事件穿插在主人公的回忆之中，成了对所谓“回忆”的阻止力。但创伤性记忆最终并没有将回忆中止，“无法说明的忧伤、悲悯和深深的怀念”，总是成了推动“回忆”或叙事向前发展的动力。
　　当我回忆的道路突然中断，我的大脑失神，记忆一片空白的时候，我的眼前总会立即闪现出一个粉红色的画面。它像一瓶被打翻的颜料在水面上荡漾，随后四散开来。我从中看到了夕阳的光芒。我看见了父亲紧锁着眉头，沿着江宁古老的城墙迎面走来，……
　　与《敌人》相比，《边缘》似乎更具长篇小说的要素，从时间上看，它写了主人公整整一生的经历：从世纪初到九十年代。但格非只写了十几万字，而没有将它写成鸿篇巨制的长篇历史小说。几十个人的命运浓缩在一个“麦村”的梦幻之中。小说叙事的连续性常常被迫中断的根本原因就是死亡、战争等暴力事件的切入。并且，叙事者对那些人类极度膨胀的欲望的关注，甚于对人物性格、命运发展的关注，以致于不惜笔墨加以渲染。我认为，这些片段，都是对人类的历史和自我意识的双重质疑。
　　格非早期短篇小说在形式上的唯美和自足是众所周知的。它主要表现为文体自身的封闭性和作者自我意识借助于高度的幻想力得以实现上。《敌人》中对自我意识的质疑，是借助于东方神秘的自然时间观实现的。而在《边缘》中，回忆则成了对苦难、对暴力和欲望的承担。“童年回忆”和“暴力事件”的相互诘难，在叙事的缝隙里，析离出许多“无法说明的忧伤和悲悯”。《边缘》继续保留了格非的一贯风格，即主题的含混性。任何一个清晰的主题，在叙事过程中都可能被消解。诸多主题，都从各个不同的角度，表达了时间与记忆、欲望与幻像之间纠缠不清的争斗。在这个争斗的“边缘”上，欲望的消长，新的希望的出现的可能在哪里呢？
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　　直到第三部长篇小说中，格非才公开地将“欲望”作为一个引人注目的话题标示出来——《欲望的旗帜》。我并不认为这与所谓的时代性有什么关系，只不过此前格非一直很少写现实题材的小说而已。我想，只要一涉及现实生活，“欲望”是一个不可回避的问题。正像小说中提到的：“社会就是一个欲望加油站”。欲望与希望、死亡与不朽的争斗，是一个永恒的主题。　　
　　值得注意的是，眼下红极一时的小说，以肯定现世生活为名，大写欲望的故事。而这些欲望的故事与现实生活是同步的，因为它是镜子，照见了现实的欲望。这些小说将大量的笔墨集中在对被分解了的欲望上，即欲望被分解到躯体的各个部位上：手（抚摸、占有、抢、杀）、眼（窥淫）、生殖器（奸）、嘴（吃、骂）；于是，作者、读者和社会三者的“力比多”紧紧地拥抱在一起，也为“欲望”加油。
　　弗洛伊德把“欲望”作为一个“处于心理与躯体的边缘概念”，暗示了其神秘性。《欲望的旗帜》正是把“欲望”作为一个边缘概念来处理的。在当代作家中，对“欲望”的表达，只有格非和莫言等少数几位作家有所创新。
　　张末无疑是《欲望的旗帜》中写得最感人的形象之一。原因就在于格非把她作为一个典型的肉体或欲望的符号来表达。尽管张末像所有的少女一样，心中有诗、音乐，有美好的希望，但肉体的欲望总是一个向下堕落的力量把她拽入深渊。感官的欲望为艺术表达提供了许多令人惊奇的细节，但也会把我们引入肉体的迷宫而找不到归途（像《敌人》中的柳柳一样）。所以，欲望的故事的结尾，是一个叙事学的难题。《欲望的旗帜》在结构上采用了一种转换，即把欲望的故事转换成一个开会的故事。会议的三次中止的原因造成的悬念，推动了小说叙事的进行和结局。尤其是第四章，颇似一个梦的结构。“梦是欲望的满足”吗？在这里，“欲望”就由一个道德问题变成了一个叙事学问题。
　　第四章从总体上看，有一种肉体参与叙事过程的愉悦效果；同时，诗性因素（借助于词的歧义性联想的叙事转换）产生的逼迫力也很有魅力。它阻止了欲望分解到个别器官上去，使之没有在叙事时间的连续性中得到满足的机会。不过，欲望叙述中的升华问题，依然是当代长篇小说创作中有待探索的问题。我在《〈欲望的旗帜〉与诗学难题》一文中专门谈到这个问题。
　　格非的长篇创作，暗示了中国当代文学的一个普遍现象，即真正意义上的长篇小说形式，与短篇相比还欠成熟。有的人干脆做了黑格尔的俘虏，而在探索上没有耐心。还有一种走捷径的方法，就是省略了欲望的中介，而直奔空境。我想，堕入肉体的迷宫或“阉割自身”的升华，都不是出路。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　１９９６年１月８日写于广州
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（责任编辑　林建法）＊　　
　　
　　
　　
当代作家评论沈阳4-10J3中国现代、当代文学研究张柠19961996 作者：当代作家评论沈阳4-10J3中国现代、当代文学研究张柠19961996

网载 2013-09-10 20:43:19

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