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　　按照弗雷德里克·杰姆逊的见解，后现代主义文学和艺术将时间割裂为一连串永恒的当下，拒绝传统的“解释”，取消表面现实与其内在意义之间的联系，反抗黑格尔式的、弗洛伊德式的、存在主义的、符号学的深度模式，不承认其中关于现象与本质、显意识与潜意识、本真存在与非本真存在、能指与所指之间的对立与区分①。简言之，后现代主义文学和艺术是平面化的文学和艺术，整个后现代主义文化也是一种平面文化，其基本表现是历史感的淡薄与各种深度模式的消失。本文的论述由此展开，而不拟对后现代主义的历史脉络及丰富内涵进行论说，只打算从象征及其意义角度，重点说明后现代主义的一个基本而鲜明的特征：反象征性。20世纪中期以来在西方世界涌现出来的各种后现代主义，在哲学、美学、诗学以及具体的文化艺术实践方面，对传统象征美学表现出了一种最激烈的反对态度，是一种反“象征”的社会文化思潮。这种反象征性具体表征为放逐了深层意义而走向平面化，过度张扬多元主义而拒绝形而上学的一元论意义观，力图通过对意义能指化的凸显和对个体阐释的历史性及合法性的证明，来对一切意义中心主义予以扫荡。
　　一
　　“象征”(Symbol)首先是象征（符号）的形式，包括文学文本、文化现象等，其次是形式的“意义”。其意义有两个基本层面，即字面意义和深层（深度）意义。所谓“传统象征美学”，是指从柏拉图以来直到20世纪后现代主义产生之前，一切对象征形式之深度意义予以确信、建构与追问的美学言论和美学实践。这种对意义深度模式的确信、建构和追问，正是其基本精神。在此，“象征”被认为不单有“字面意义”，更具有“深度意义”或“超越性意义”。这种深度意义要么是抽象的“本体”或“本质”，要么是超验的“神性”，要么是内在隐秘的情绪心态，要么是弗洛伊德式的被压抑在个体心理底层的“力比多”，要么是荣格式的表征种族群体历史记忆的“原型”，要么是列维—斯特劳斯眼里的深层文化密码，等等。总之，象征被认为是具有形而上的超越性“意义”的。柏拉图就认为，一切现象和符号都只是现象背后概念化精神化的客观本体——理式——的映像或表达。亚里士多德则认为心灵和世界的象征“显露在语言现象中，与某种无限思想的有力推断无关，而形而上学则借助于这种无限思想的推断为这一符合提供了一种神学根据”②。中世纪宗教象征主义进而坚信所有象征的意义之源是上帝，象征根本上是彼岸性的。
　　受柏拉图主义和宗教神学的影响，19世纪的浪漫主义诗学和法国象征主义文学实践亦乐于追问象征的形上本质、神性意义，乐于表现有限生命、此岸世界的无限性与彼岸性。正如卡莱尔所说：“在象征物本体中，即我们能够称为象征的物体中，总多多少少清晰而又直接地包含并显示出一些永恒的东西；无限的东西与有限的东西被混合起来，可望而又似乎可及”③。法国象征主义时代和中世纪，对于传统象征美学来说是两个最为重要的发展时期。如果说后者在神学的意义上特别地发展、规定了象征的形而上学的超验维度，前者则把象征视为艺术尤其是诗歌最为基本的美学原则，而不仅仅把它当作一种创作上的修辞方法。象征主义诗人与中世纪的人们一样，突出强调象征与人的内心世界的潜在关联，对非理性的情绪、情感和精神观念的表达。譬如兰波就认为象征的深度意义是内在心灵和宗教式超验世界。在他那里，“象征”近似于“通灵”。他认为诗人作为通灵者，“仅仅生活在幻觉之中”④；可见世界不过是神秘宇宙的表征，而诗歌应该让人在幻觉中从可见世界返回不可见的超验世界，以此满足人类从肉身中飞腾而出的精神渴求。
　　而对西方现代化进程和“科技现代主义”展开反思批判的各种“审美现代主义”，包括形形色色的现代主义文学流派，虽然在出现之初具有强烈的反传统色彩，但今天来看，它们对艺术等象征形式的认识与操作基本上未出传统的范围。整个现代主义艺术（包括文学）的一个基本特点，仍旧是寻求深度意义的表达。这种“意义”或者是揭示个体精神在现代社会的压抑状态，如卡夫卡的《地洞》、《城堡》；或者是隐晦曲折地表达对于整个社会的反省意识，如《恶之花》、《荒原》、《鼠疫》。在20世纪众多现代主义作家，诸如叶芝、乔伊斯、普鲁斯特、福克纳、艾略特手中，“象征”被明显的大量运用，他们深受法国象征主义将象征视为基本诗学原则的影响，以富有象征精神的文本实践表达了对一个日渐昌盛又日渐混乱的现代社会的反思、批判和针砭，作出了对个人灵魂世界的细腻考问和对社会物质世界的诊断式解剖。
　　二
　　但是，传统象征美学乐于追问象征深层意义的基本精神，在后现代主义眼里，只不过是一种一元论意义观和形而上学幻觉的表现。后现代主义反基础、反本质、反中心、反权威的前卫姿态，使它无所顾忌、毫不留情地批判和抛弃了传统的意义观。这种批判和抛弃，是从多个维度来进行的：既有文学的和文化的实践，反映在物质和精神、表象和内在等层面，即是只重物欲享受和物欲叙事，不重精神建构和意义追问；也有针对这种平面的文化现实，依据新观点而出现的诸多理论描述和申说。有的学者突出个体理解与文本意义的实践联系，从诗学批评（如罗兰·巴特）或哲学建构（如罗蒂）的角度，彰显了意义的多元性及历史性，摧毁了确定性意义必定存在的信念。有的学者，如哈桑、鲍曼、德勒兹、利奥塔等人，则以文学的、社会学的或哲学的视野，直接描述了后现代主义的不确定性和多元主义立场，从而抨击了对于意义深度模式的确信。还有的学者，如杰姆逊、波德里亚、德里达等人，通过对晚期资本主义文化逻辑的分析，或借助“模拟”、“播撒”等概念，毫不含糊地说明了“意义”在后现代社会的平面化趋势，其理论从而具有消解一元论意义神话的革命性功效。总体而言，虽然迄今都不存在什么统一的后现代理论，但各种后现代言说及后现代主义的文学艺术实践都指向一点：艺术、语言等象征形式不再有一元的、确定的超越性“意义”，反之，其意义都是平面的、多元的、不确定的，甚至在德里达等人那里走向了意义虚无主义。
　　在巴特那里，后现代主义艺术的反象征性即源于其意义的多元与不确定。而意义之所以不确定，在于文本是独立自足的形式化存在，并召唤主体理解的历史性参与。在巴特的后结构主义文本理论那里，写作仅仅是“能指的游戏”，意义遵循的是“复数逻辑”。文本作为具有召唤性的结构体，是一个意义“欢欣”的场所，也是一个有待主体实践的阐释空间，因此它是一个主观和客观交汇的意义“织体”。在巴特这种文本观中，语言帝国主义没落了，不存在阅读的客观和主观的真理，而只有游戏的真理。于是巴特式文本将意义的先在性、客观性和形上性拉下了传统哲学的神坛，而使意义置身于不断增殖的开放领域。
　　德里达则在对“符号”这一基本象征形式的分析中，通过对他的符号理论和意义理论中的差异性原理的张扬，破除了意义中心主义的传统迷梦，其理论体现出鲜明的反象征性。他在批判性地汲取改造索绪尔语言学的基础上，为了反对传统哲学的基础主义、本质主义和中心主义，而建立起他符号理论中的差异性原理，并由此建构整个的解构主义。他提出建立“书写学”或“文字学”，就是要强调文字的意义在于差异，“书写”活动即是“画道道”⑤。他还说，“人们正是通过符号的概念才动摇了在场形而上学”，因为“符号”这个词的意义“一直是作为某物的符号被理解与被规定的，它又被理解和规定为指向某个所指的能指；因此，作为能指的符号总是不同于其所指的”⑥。对能指与所指之间这种差异性的强调，在他的“痕迹”、“分延”、“替补”、“播撒”、“游戏”等爆炸性字眼中都得以表现，其实质在于承认了“意义”的平面化特点，因为在他那里，“意义”处于不断播撒和分延的能指之链上。意义的这种无限开放的能指化现象，就将意义自身推向遥不可及的未来，取消了自己的形而上学层面。他甚至对文本意义的多元性和不确定性都产生了怀疑，认为所谓意义的多元性似乎不必再提，因为在我们说意义具有多元性时，实际上还是承认了有“意义”存在。在他看来，这仍然是对意义的一种幻想。由此可推知，德里达眼里的意义接近于意义的“无”，意义陷入能指的海洋，成为不断滑动的意义之链。因此，整个地看德里达的意义理论，它具有明显的意义虚无主义色彩。
　　需要说明的是：主张意义的多元性和不确定性，未必就一定是反“象征”的。因为传统眼光和后现代主义一样，认可象征形式的意义具有多元性和不确定性，但这只是二者之间的一个貌合神离的相似。因为传统象征美学的认可是建立在承认存在客观而固定的意义的前提之上的；而且它更为注重象征意义的超越性或形而上学性。而后现代主义则粉碎了确定客观的深层超越性意义必定存在的自信，极力凸现象征意义的能指化、平面化、多元性和无中心性。因此后现代社会的象征形式，其实质只能是反（传统）象征的。如此的反象征文本是对后现代社会金钱至上的消费逻辑的顺从，是对庸人气息、享乐主义和世俗化浪潮的迎合及体现。所以，当永恒、精神、意义等话题沦为奢侈的乌托邦式笑话的时候，后现代主义最终走上拒绝承认文本（包括文化文本、文学文本等）与意义的内在联系的境地，就不仅仅是一种假想的可能，而是一种已然存在的文化事实，正如德国神学家汉斯·昆在写于20世纪末期的《艺术与意义问题》中所指出的：“艺术和意义这两个概念对于今天许多人来说，不是相互蕴含，而是相互排拒”⑦。汉斯·昆的话并非危言耸听，它表述出文化在当今社会的一个境遇：文学艺术的实践尤其是后现代主义文学艺术的实践，在今天出现了一种“意义”的危机。究其实，这种意义危机乃是整个文化危机的表征。
　　三
　　上面提到的不确定性和多元主义立场，是后现代主义最为重要的品质。后现代主义对个体性和差异性的强调，以及对理性专制、各类意识形态霸权和各种逻各斯中心主义的批判及抵制，都可以由这一品质出发来得到解释。比如利奥塔就从坚持多元论出发，认为在“原子化”的后现代社会，一切宏大叙事，譬如思辨的叙事或解放的叙事，都失去其可信性，“系统—主体的设想是一个失败”⑧。
　　这种基本品质表现在德勒兹和加塔里那里，就是他们提出的“块茎思维”。所谓“块茎思维”，即像块茎一样分散的多元性差异思维。块茎的生长是向四周散开的，它在形态上呈现出发散性和网络形状，缺乏固定的中心，因而块茎思维是对基础、本质、中心的背离，是与同一性的“树状思维”的对抗。树状思维无疑意味着这种思维像枝叶总是从“树干”这一中心生长出来一样，具有一个中心、基础，因此树状思维是属于传统哲学的形而上学的思维。
　　而理查德·罗蒂在反对传统“镜式哲学”或“系统哲学”，建构自己的“教化哲学”的过程中，为后现代主义的这种基本品质提供了间接的证明。传统“镜式”哲学是有关心的哲学，即认为“心”作为一面再现世界的“自然之镜”，与世界具有同一性，“心”等同于观念、本质、现象世界的普遍项。哲学的这种镜式本质，使传统知识论牢固地建立在寻求本质的基础主义的认识论之上。但人类并不需要一面所谓的“内在之镜”，也可以拒绝承认有普遍知识、普遍真理的存在，因为关于在现象中存在一个共同基础的想法只是虚幻的假定。这样，罗蒂展开了对普遍主义、本质主义和形质二元论的批判，从而提出要以解释学为思路，来建构“教化哲学”，以便走出传统哲学的牢笼。“教化”不是观念的灌输或规则的制定，而仅仅是“爱智慧”的方式之一，是一种“对话”和“参与”。教化哲学与主流的系统哲学相对立。系统哲学以传统认识论为中心，教化哲学则以怀疑认识论为出发点，坚持历史主义意识，不承认有唯一的客观真理的存在。它特意留在“外围”，以便反对一切本质性话语和系统哲学的各种元规则；它不能使哲学终结，但有助于防止哲学走上霸权式的危险之路。可见“教化哲学”拒绝了基础性质的深层意义，体现出与我们所说的传统象征美学相疏离的立场。
　　社会学家齐格蒙特·鲍曼则直接指出这种品质是后现代主义（后现代性）最重要的特征。如果说现代性首先表现为“确定性”以及对普遍性知识的崇拜，那么后现代性则最主要地表现为一种“多元主义”，一种对一元论现代理性霸权的失望、反思及消解⑨。他还引入当代解释学思想，对艺术意义之不确定性予以集中说明，指出由于个体解释的自由参与，因此“所有的意义都是一种提议”⑩，这样“意义”成为“意义的可能性”，从而终止了确定性、一元论意义的神话。因此“保证艺术创造‘再现’状况的传统的规则与象征”(11)，即传达普遍的深度意义的象征，被后现代艺术所抛弃。
　　这种品质也是后现代主义反象征性的重要原因。上述鲍曼对艺术意义的论述就可说明这一点。正是因为秉承不确定性原则和多元主义立场，所以后现代主义的意义观呼唤个体参与文本阐释，强调了意义的能指化、多元化、差异性、历史性与不确定性等特点，并间接表明后现代主义对个体性的重视。
　　如果说鲍曼从解释学角度论证了后现代艺术由于抛弃传统规则和象征而使自己走上了反象征的道路的话，那么，波德里亚则从文化批判的角度，对后现代社会中的文化和艺术的反象征性作出了翔实的经验性描述和发人深省的理论诠释。波德里亚虽然较少直接论述后现代主义的以上基本品质，但他通过对符号消费的精彩分析，说明了后现代社会中意义能指化与平面化的文化趋势，从而与罗蒂一样为说明后现代主义的不确定性特点提供了间接的证明。不过罗蒂作出的是哲学上的理论证明，而波德里亚展开的是文化实证剖析。
　　后现代社会即是波德里亚所谓的消费社会。在丰盛的消费社会，文化（包括文学艺术）的商品化和商品的文化化几乎是同时进行的；“艺术和娱乐与日常生活混而为一”(12)。因此，文化既是一种消费品，又是一种消费的形式。它的重要特点是“媚俗”与“流行”。媚俗的激增，是平民化的结果，又是意义平面化的原因，它使一切文化（包括文学艺术）削高就低，成为“大众化”文化，剥夺了文化形式“化大众”的使命。精英文化与大众文化的差异被抹平，这种后现代文化现实就是媚俗这种消费心理控制下的必然后果。“媚俗”很大程度上也决定了后现代社会的消费是一种内容缺失的形式消费。此种形式消费在消费社会的真相乃是，人们不再注重消费对象的使用价值，而对其符号表征价值诸如地位、声誉、身份、时尚元素等倍加追逐。如此一来，艺术的意蕴与形式之间的传统联系理所当然地被割裂。当对文学艺术等文化产品的消费沦为符号化的形式消费之际，后现代主义文化正式步入反象征的境地，因为符号化消费“缺乏创造物的象征价值和内在象征关系：它完全是外在的。”(13)即后现代社会的符号消费将意义驱逐在消费之外，它只是一种能指化而非所指化的消费。符号在此不再标示任何现实，更不再通达什么深度的意义。拿文化消费来说，我们消费的只是文化的形式，而非文化事件本身，是文化的画面而非文化本身的内涵。文学经典的消费常常也有这个特征，正如波德里亚所言，它可能是个“摆设”。以此之故，后现代主义文化就成为了一种反象征性的文化(14)。
　　四
　　但是，在理性化（主要针对实用理性与科技理性而言）与世俗化怪胎式组合的当今社会里，我们还需不需要传统象征美学的那种意义追问模式或深度模式？在享乐主义风行的当代文化语境中，我们还愿不愿意聆听与人类心灵割舍不断的象征？在能指喧嚣而所指空无的后现代文学世界里，我们是否真的就那样无情轻率地将象征及其意义抛弃在身后？下述学者对这些问题提出了富有启迪性的回答。
　　埃里希·弗罗姆指出，象征生发于人类存在于世的原初经验之中，宗教、神话和梦是它常常托身的处所。它虽然遭到科技理性的压制，但恰恰又是拯救理性弊端的药剂，使人摆脱由理性控制而来的情感单调、枯燥的局面，复活我们与自然的亲密联系，所以象征“是我们每一个人都应当学习的唯一一门外语”(15)。神话、梦以及其中的象征作为心灵最重要的表达，是人类永恒的需要，因为不管是在远古还是在今天，人们都需创造对于未来的梦想，启封隐藏着生命密码的信件。
　　荣格也指出了原始象征与现代理性的严重对立情形。在20世纪，象征的原始力量和丰富意义衰落了，一切都在消隐象征内涵：打雷不再是神的愤怒，闪电不再是神的报复，河流不再有精灵，山川草木不再与我们对话。总之，神秘的象征被现代理性一扫而空，我们“与自然的联系消失了，象征的联系所提供的深奥的感情力量也消失了”(16)。从此，我们不去正视那些永远支配人类命运的超自然精神力量，“我们已使所有事物的神秘和超自然面暴露无遗，再没有任何神圣的事了”(17)。这样，我们成了宇宙中“孤独”的生物，中断了与大自然感情上的“潜意识”的统一，情感枯竭在理性的专制中，结果一切也不再有象征意义。因此荣格认为，当代社会中的理性统治的思想是“我们最大的也是最悲剧性的幻想”(18)。
　　如果说弗洛姆和荣格等人通过对神话与梦的论述，强调了这些直觉性象征对于现代理性的纠偏作用的话，那么，瓦雷里、马尔库塞等人则通过突出现代艺术（包括文学）对社会的一种清醒的理性批判意识，证明了艺术象征的巨大力量及存在价值。瓦雷里在《诗歌和抽象思维》中认为诗歌语言对否定现实有着不可逃避的义务，因为它是借助一种能够表现未露面的手段来创造和发展的，是一种推翻已得到确认的事物的特殊语言，从而执行着伟大的思想任务——“努力使不存在的东西存在于我们之中”(19)。马尔库塞进而认为，为“未露面的事物”命名，就是“破坏”事物的现存名称，也是一种新的秩序对既定秩序的“渗入”或“超越”，因此这预告了一种新世界的开端。我们认为，这种“破坏”和“超越”正是艺术中象征的力量。艺术批判与否定现存社会，正在于它构造了一个不同于现存社会的象征世界。这种象征世界命名“未露面的事物”，也使人避免成为一个“单向度的人”，即丧失批判、否定和超越现实的能力的人。
　　以上论述从人类情感要求或艺术批判功能等方面，共同说明了一点：象征存在于世不仅仅是彼时彼地的事实，而是应然性的和永恒的社会文化需要和人类精神愿望。这也证明后现代主义反对建构、追问象征的深层意义并非明智的态度。施太格缪勒指出，现在人们对形而上学的兴趣减少了，但是，“导致产生世界意义和人类存在意义问题的‘形而上学欲望’，在今天却是非常强烈的”(20)。这说明对象征形式的意义建构以及对世界存在和人类自身生存的意义追问，并不会随着某一个时代的来临而发生什么改变。在当今时代，科技理性的霸权、消费逻辑的横行、欲望化身体的书写、视觉影像文化的兴起以及各种后现代主义的甚嚣尘上，似乎都在驱逐人们对于形而上学超越性意义的梦想。但是，科学可以高速地创造和改变世界，制造丰盛的甚至沦为浪费的消费盛世景观，却并没有同比例地提供关于世界的“意义”；反之，这个目眩神迷的物质世界，加上各种各样的欲望叙事，使得与人类精神生存相关的“意义”，成为迫切需要拯救的全球化焦虑，意义的空无化危机因之突出地成为整个时代不祥的征候。这样一来，人类那种永恒存在的寻求超越意义的冲动，就不仅是对自身个人灵魂的慰藉，也蕴含了世界道路应改弦易辙的种种忧思。在人类寻求“观看”世界和不断为世界制造意义的这个了无尽头的精神化工程中，传统象征美学应成为其中坚定的同盟，因为象征仍将并且理应为人类生存提供意义支撑的广袤空间。或许，人类不再需要一个一元论的形而上学，来作为自身思想上的和文化上的羁绊，但人类总是希望精神不被物质所拘束，灵魂有一个自由呼吸的窗口，而象征恰恰可以在这个层次上，引领或启示每一个人遨游精神的太空。简言之，由于人类精神生存的本质，传统象征美学那种对意义追问的执着，并不会轻易地消逝和被否定；意义，尤其是关乎人类精神超越的意义，不能亦不会被放逐于文化的视野之外。
　　最后回到本论题，我们可以对后现代主义及其反象征性特点作出一个基本的总结：诚然后现代主义学说的许多主张，如多元主义、个体主义等，具有促进人们思维转型、反抗体制化社会和政治霸权等等积极效果，但它对象征形式的深度意义的消解本身，我们则应该予以再度消解。因为它的这种消解，虽不是全无价值，但破坏有余而建构不足，只不过是对世俗主义、享乐主义、功利主义、拿浅薄当时髦、以无耻为卖点等等文化面相的一种写照与顺应，漠视了人类精神的超越性要求和权利，不足以承担开辟人类历史发展新方向的责任，所以今天理应对它进行辩证地清理。
　　注释：
　　①杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社2005年第2版，第179-188页。
　　②加达默尔：《哲学解释学》，夏镇平等译，上海译文出版社1998年版，第79页。
　　③卡莱尔：《旧衣新裁》，引自蒋孔阳主编：《十九世纪西方美学名着选》（英法美卷），复旦大学出版社1990年版，第42页。
　　④柳扬编译：《花非花——象征主义诗学》，旅游教育出版社1991年版，第32页。
　　⑤德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社1999年版，第180页。
　　⑥德里达：《书写与差异》，张宁译，三联书店2001年版，第506页。
　　⑦汉斯·昆等：《神学与当代文艺思想》，徐菲等译，上海三联书店1995年版，第4页。
　　⑧利奥塔尔：《后现代状态：关于知识的报告》，车槿山译，三联书店1997年版，第85页。
　　⑨鲍曼：《立法者与阐释者》，洪涛译，上海译文出版社2000年版，第159-170页。
　　⑩(11)鲍曼：《后现代性及其缺陷》，郇建立等译，学林出版社2002年版，第127页，第126页。
　　(12)(13)波德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京大学出版社2001年版，第5页，第120页。
　　(14)参见拙文《当代消费神话与文化命运》，《文艺理论研究》2006年第5期。
　　(15)弗罗姆：《被遗忘的语言》，郭乙瑶等译，国际文化出版公司2001年版，第6页。
　　(16)(17)荣格等：《人类及其象征》，张举文等译，辽宁教育出版社1988年版，第75页，第74页。
　　(18)荣格：《心理学与宗教》，引自［英］莫利斯：《宗教人类学》，周国黎译，今日中国出版社1992年版，第236页。
　　(19)马尔库塞：《单向度的人》，刘继译，上海译文出版社1989年版，第62-63页。
　　(20)施太格缪勒：《当代哲学主流》上卷，王炳文等译，商务印书馆2000年版，第25页。
文学评论京83～87J1文艺理论何林军20082008
传统象征美学的基本精神是对意义深度模式的确信、建构与追问。但后现代主义对不确定性和多元主义立场的反复申说，使它在哲学、美学、诗学和具体的文化艺术实践等方面，对这种深度模式表现出激烈的反对态度，拒绝了一元论的和形而上学的意义观，即放逐了深层意义而踏上平面化之旅。但是，由于人类精神生存的本质，传统象征美学那种对意义追问的执着，并不会轻易地消逝或被否定，象征仍将并且应该为人类提供意义支撑的广袤空间。
作者：文学评论京83～87J1文艺理论何林军20082008

网载 2013-09-10 20:43:06

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