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　　摘要　茅盾对中国古典小说结构艺术方面的继承和发展具有较高的理论价值。他把传统小说的封闭性与外国小说的开放性结合起来，还运用横切与直缀相结合的方法，从而创造出富有民族风格的精品。
　　关键词　茅盾；中国古典小说；继承和发展；封闭性；开放性；横切；直缀
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　　结构是体现作家艺术构思的主要手段，结构的完美，表明作家构思的严密和精湛。结构虽属于艺术形式的范畴，但它直接关系到作品的艺术质量，对内容的表达有重要的作用。因此凡有经验的小说作家，在创作过程中都十分重视作品的结构，努力在小说的结构艺术上下功夫，力求它能够服务于充分地表现人物和表现主题。如果作者创作前不事先在结构艺术上下功夫，胸无成竹，边写边改，漫无头绪，尽管原来的立意很好，故事情节引人入胜，人物活生生，也统统都枉然，弄得不好，甚至会事与愿违，背离自己的原意，削弱作品的艺术感染力，清代戏剧理论家李笠翁在《闲情偶寄》中对作品的结构艺术曾打过一个生动的比喻：作家进行创作，结构谋篇，好像“工师之建宅”，“基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材”，必先根据主题的需要统筹安排，惨淡经营，方能“挥刀运斧”。要不然，“倘造成一架而后再筹一架；则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁”，事倍而功半。因此他主张一定要先经过周密的构思才能动笔，“袖手于前始能疾书于后”〔1〕。这虽是对戏曲结构谈的， 也很适于小说结构。
　　中国着名的古典小说作者都十分重视结构艺术，有的名着其结构的精美甚至被后人猜测是集体研究的结果。孙犁在谈到《红楼梦》的结构艺术时就这样说过：“我甚至猜想，虽然《红楼梦》是曹雪芹一人的创作，但他身边一定有一两个，甚至三四个志同道合的朋友，都具备高超的艺术见解，每章每段地和他讨论，出点子，提意见，改善补充。因为我实在惊叹，象《红楼梦》这样宏伟的艺术结构，实非一个人的才力所能达到。”孙犁这一毫无史料依据的“猜想”，恰好说明了曹雪芹在创作《红楼梦》时，对它的结构艺术曾费过一番心血。
　　茅盾对小说的结构艺术极为重视，曾对之作过精辟的阐述：“结构指全篇的架子。既然是架子，总得前后、上、下都是匀称的，平衡的，而且是有机性的。匀称指架子的局部美和整体美，换言之，即架子的整体和局部应当动静交错，疏密相间，看上去既浑然一气，而又有曲折。平衡指架子的各部分各有其独立性而不相妨碍，非但不相妨碍而且互相呼应，相得益彰。有机性指整个架子中的任何部分，不论大小，都是不可缺少的。少了任何一个，便损伤了整体美，好比自然界中的有机体，砍掉它的任何小部分，便使这有机体成为畸形的怪物。”〔2 〕对中国古典小说的结构艺术，茅盾更表现出浓厚的兴趣，曾对之作过深入系统的研究和探讨，研究结果，他将中国古典小说的结构艺术精辟地概括为“可分可合，疏密相间，似断实联”12个字，并在自己的创作实践中尽量吸收运用。
　　中国古典小说，由于它的发展历史源远流长，在漫长的发展过程中，它的结构形式相当丰富和完美。从长篇小说看，其结构形式大致可归为三大类，这三大类，茅盾在小说创作中大都吸收运用了。第一类是单线发展的链条形结构，它有一根链条把许多相对独立的小故事贯串起来。这根链条，有的依靠主线来贯串。如《水浒传》有许许多多的英雄人物小故事，这些小故事完全可以独立成章，它依据一条主线——官逼民反，各路英雄聚义梁山而后走上招安投降的道路——把这些可独立成章的小故事贯串起来，一环紧扣一环，形成一个严密的有机整体。有的则依靠中心人物来贯穿。如《西游记》，大闹天宫部分由孙悟空把它贯串，后来取经途中的几十个互不相干的小故事，也依靠孙悟空把它们贯串，这才形成一个庞大的有机整体。可以设想，如果《水浒传》没有上述的主线来贯串，《西游记》没有孙悟空这个中心人物来贯串，《水浒传》的各种英雄传记和《西游记》九九八十一难的各种小故事，统统都成了零散的环环，形不成庞大严密的有机整体了。这种单线发展的链条形结构，头绪简单明了，线索清晰分明，既有曲折引人的故事，又有跌宕多姿的情节，故事首尾连贯，来龙去脉一清二楚，比较符合我国老百姓的欣赏习惯。这种结构也有它的缺点，主要是容易显得单薄，缺乏层次，不能同时展现出生活的广阔性和多面性。茅盾早期的中长篇小说，多采用这种单线发展的链条形结构形式。例如他的第一个中篇小说《幻灭》的结构，就是围绕静女士的生活历程“不断的在追求，不断的在幻灭”为轴心结合着从“五卅”到北伐的历史事件发展过程，基本按时间顺序来安排的。这是地道的单线层层推进的连环结构形式。《虹》的结构也是这样。它围绕梅女士不甘受命运的摆布，一直往前冲，从逃离“柳条牢笼”，到泸州教书，再到上海参加革命这一极艰苦的人生历程来安排。不过《虹》与《幻灭》的艺术处理稍有不同，为了突出知识分子走与工农结合道路是历史的必然趋势这一主题，《虹》一开始先写梅女士生活道路的转折点——离开四川到上海的航行途中，然后从第二章起再用回叙手法按时空顺序从头写梅女士的生活和斗争。这种倒叙的手法，显然是借鉴了外国小说的经验，这对故事总是从头说起的传统手法来说是一种革新。虽然用倒叙开篇，《虹》和《幻灭》一样都能做到故事有头有尾、顺理成章、连结有序、脉络分明。可以说，外国小说那种不大讲究连贯，常常下一章和上一章之间也没有什么衔接，有时完全是重开一个场面的写法，在茅盾小说中是找不到的。
　　第二类是网状结构。随着我国古典小说创作的现实主义的深化和发展，到了16世纪末，《金瓶梅》的出现，特别是到了18世纪中叶，标志着我国古典小说最高峰的现实主义巨着《红楼梦》的产生，其在反映现实生活的广度和深度上，都大大超过了《水浒传》。《红楼梦》通过对以贾府为主的四大家族错综复杂的内外关系的描写，极其深入地揭示了中国封建社会的三种矛盾（统治阶级与被统治阶级的矛盾，统治阶级内部的矛盾，统治阶级内部叛逆者与卫道者的矛盾），地主阶级所面临的三大危机（政治、思想和经济危机），以及这些矛盾和危机的集中表现点——封建阶级的后继无人的问题，其所揭示的社会内涵是多么的丰富，可以说把以贾府为主的四大家族衰败的内在规律和历史必然性都揭示出来了。它虽然只写以贾府为主的四大家庭，但涉及的社会内容都十分广阔，从封建社会上层的皇亲国戚，王府官衙，到市井商户，小巷寒门，寺庙妓院，一直伸展到田野农家，出现在书中的各色人物有400 多个，单是少女、丫环就有几十个。这样深广的生活内容，这样错综复杂的矛盾冲突，如果仍采用那种单线发展的链条形结构方法，就很难反映多方面的社会矛盾，因此作家便把结构线索的单纯性和反映生活的复杂性有机地统一起来，成功地创造了网状结构形式。这种结构形式如同蛛网，纵横交错，大开大阖，伸展自如，而又天衣无缝，浑然一体。对于那种再现整整一个时代的“百科全书”式的鸿篇巨制来说，确是一种最理想的结构形式。《金瓶梅》和《红楼梦》所运用的都是这种结构形式。《子夜》所反映的生活十分深厚宽广，描写的矛盾冲突具有多样性和复杂性的特点，人物众多，全书近百人。为能寓繁于简，茅盾在创作《子夜》时在整体结构上也采用了属网状类的榕树型结构形式。它以民族资本家吴荪甫作为一切矛盾的焦点，以吴荪甫与赵伯韬之间的矛盾冲突为主干，又在主干之上，交织工农运动的两支次干，让主干次干互为作用，并沿着主干把不同的人物贯穿在上面，就好像大榕树生发的枝丫，至少有十几条之多。这样，干上有枝，枝上有丫，枝丫交错，叶茂枝繁，形成一树千枝的大观。这种一树千枝的结构形式，貌似复杂，实则单纯，因为它以吴荪甫为核心，以吴、赵斗争为主干，枝枝条条，都可通到这条主干上，这就杂而不乱，呈现出一种赏心悦目的布局。因为它决不是把生活中的矛盾和斗争简单化，而是把握住生活中的主要矛盾和矛盾的基本方面，加以高度的艺术概括，所以在一树千枝榕树型结构形式中，它就可以最大限度地容纳丰富复杂的社会生活内容，多方面地展示时代风貌和塑造众多的人物形象，充分地揭示生活中的本质的东西；又因为它有一条贯穿始终的并且能影响其他支干、支丫的主干，所以它就能把各种复杂错综的矛盾组成一个既恢宏而又严谨的整体，做到“牵一发而动全身”。茅盾不仅在长篇小说《子夜》运用这种一树千枝的结构形式，而且在反映生活面广阔的短篇中，也运用这种结构形式，《林家铺子》就是其中最突出的一篇。因为它有一个可以伸缩自如，网罗万象的缜密完整的艺术结构，所以能把相当丰富复杂的生活内容全都妥善地组织进约两万多字的作品之中。
　　第三类属帖子式结构。这种结构形式比较特别，如《儒林外史》，它也是由各种人物和一个个小故事所组成，但由于它“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”〔3〕。 有简短的故事而无贯穿始终的情节线索和人物足迹。故鲁迅说它“如集诸碎锦，合为帖子”。因而有人给它起个名称叫“帖子式结构”。这种结构形式，在矛盾的《多角关系》中可以找到它的影子。特别是《儒林外史》可分可合的布局方法，《多角关系》不是明显地有所借鉴吗？
　　茅盾对中国古典小说结构艺术的继承与人物塑造一样，同样采取“取其精华，去其糟粕”的态度，他绝不会不分青红皂白一味吸收。比如中国古典小说大都有一种因果报应的内结构模式，《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》、《说岳全传》、《封神演义》、《聊斋》等小说中的人物命运，都是由因果报应决定。如《金瓶梅》中的西门庆、春梅因纵欲过度而暴毙床榻，王六儿、潘金莲因过于淫荡落得身首异处；吴月娘则因安于本分，贤慧有德，结果能在西门庆死后独掌家政，且得遗腹贵子。《红楼梦》中的宝黛爱情悲剧是因仙境顽石灌溉绎珠草还泪报恩因果演成。《说岳全传》中岳飞与金兀术、秦桧夫妻的仇怨早在前生幻界结下，降临尘世是为了“了此一劫”“待功德圆满”遂返归幻界“成正果”。这种具有封建迷信思想的因果报应内结构遗痕，就连在中国现代小说如老舍的《四世同堂》，林语堂的《京华烟云》中也还可以找到，但在茅盾小说中是一点影子都没有的。
　　可是茅盾对中国古典小说结构艺术的精华部分，则一点不肯放过，总是经过认真消化，尽量吸收运用到自己的小说创作中来。比如开头，这是结构艺术的一个重要组成部分。中国古典小说的开头，一般都具备统领全局，带动整个故事情节，并具有引人入胜的特点。如《水浒传》一开头，为适应作品反映的生活内容的需要，以“洪太尉误走妖魔”开场，把开头放在长篇结构的开端，让这个帮闲的破落户，只因他踢得一手好球，一下子飞黄腾达，被宋徽宗皇帝收为“宠臣”，并把一切罪恶的根源都归到高俅一人身上，使他成为农民起义矛盾的主要对立面。高俅出场的结构开端，基本上确立整部小说的矛盾性质，不仅构成了小说的矛盾背景，也构成了小说的诸矛盾的根源。以后所发生的事件都与高俅的出场有关。由于高俅的出场引出了王进因高俅的迫害而夜走延安府；林冲因高俅的迫害而发配充军，最后被逼上梁山；杨志因高俅斥退而流浪犯罪……高俅作为一个贪官的典型，农民起义军的镇压者而贯串始终。
　　茅盾长篇小说的开头一般也具备统领全局，提示线索的特点。《子夜》就是其中的一部。《子夜》以吴老太爷从农村逃到上海，患脑溢血而死，吴府大办丧事开篇。从表现看来，开篇好象是写吴老太爷，实际上是写吴荪甫，因为吴荪甫是吴府丧事的主持人，这就可以巧妙地借吴府办丧事的热闹场面把三条主要线索的头全部萦在吴荪甫的身上，使他成为情节展开后三条火线（以赵伯韬为代表的买办资产阶级势力、工人运动、农民暴动）所包围的中心人物，以后所发生的重大事件统统都跟他有密切的关联，吴荪甫作为20世纪30年代中国民族资本家的典型贯串始终。《子夜》能成为30年代初中国社会的一幅生动逼真的完整的艺术画图，与这统领全局，提示线索的开篇极有关系。
　　又比如中国古典小说在结构上很善于运用由实示虚，由虚见实，虚实相映的艺术辩证法。曹雪芹在《红楼梦》中描写王熙凤与贾蓉之间的暖昧关系，就是透过一系列的虚虚实实，若隐若现的细节“点化”出来的。第六回上，贾蓉奉父命向王熙凤借玻璃炕屏，走后被叫回来的描写就很传神：“贾蓉忙回来，满脸笑容的瞅着凤姐，听何指示。那凤姐只管慢慢吃茶，出了半日神，忽然把脸一红，笑道：‘罢了，你先去罢，晚饭后你来再说罢。这会子有人，我也没精神了。’贾蓉答应个是，抿着嘴一笑，方慢慢退去。”王熙凤要说些什么呢？这里没说，以后也没交待，似乎是个谜，被作者“隐”去了。其实，从这段话的字里行间中，她所欲说又止，引而不发之事，由实及虚，以形传神地流露出来。王熙凤欲说又止的原因，一是“这会子有人”，说明了这事见不得人，要待没人处才能说，足见其神秘；二是“没精神了”，这事提起精神来才能说或去做。再从王熙凤的神态上看，她“出了半日神”，“忽然把脸一红”，似乎有无限的神思，触动了内心中的隐事。这两个神态，印证了王熙凤、贾蓉之间有背后的不正当的关系。从贾蓉的“满脸笑容的瞅着凤姐”，“抿着嘴一笑”的表情里，叫回来时“忙回来”和走时“方慢慢退去”的对比中，说明了贾蓉对凤姐所言之事是心领神会的。王熙凤与贾蓉之间虚虚实实的暖昧关系，在以后许多回里还有类似的描写。作者正是通过这些虚实相生的细节，让读者从表面的、直接性的形象里领会到隐藏在形象背后的、间接性的广阔的艺术境界，从而把王熙凤、贾蓉婶侄之间的不正当关系披露出来。
　　茅盾小说不少地方都很成功地吸收和运用了这种由实示虚，由虚见实，虚实相映的艺术辩证法。《子夜》中写雷鸣与林佩瑶从前的情人关系，也是透过一系列虚虚实实，若隐若现的细节“点化”出来的。由于吴荪甫一头栽在事业上，林佩瑶与他在夫妻感情上有了裂痕，当林佩瑶正在独自“玩味着她自己想象中的好梦”时，雷鸣突然闯进吴府的小客厅来和她辞行了。当雷鸣将一本破旧的《少年维特的烦恼》和挟在书中的一朵“枯萎的白玫瑰”送给吴佩瑶的时候，“使她全身发抖”。她一手抢过了这本书，惊惶地看着雷参谋，说不出半个字。雷鸣说：“我上无父母，下无兄弟姐妹。我，又差不多没有亲密的朋友。我这终身唯一的亲爱的，就是这朵枯萎的白玫瑰和这本书！我在上前线以前，很想把这最可贵的东西，付托给最可靠最适当的人儿——”。这时“突然间吴少奶奶短促地喊一声，脸上泛起了红晕。”雷鸣又说到他是怎样地到广东“进了黄埔”，在北伐的进军中曾“几次性命的危险”，“什么东西都丢弃了，只有这朵花，这本书，我没有离开过！”“这次上前线去，大概一定要死！……却是这本书，这朵枯萎的花，我不能让她们也在战场上烂掉”，因此要请吴少奶奶给他代为保管。话说至此，“雷参谋的声音也有点抖了。几点汗珠透出他的额角”。而这时的吴少奶奶，“脸色都已转成灰白，痴痴地望着雷参谋，不作声，也不动”，最后竟“伸开两臂”，两人拥抱接吻。
　　雷鸣与吴少奶奶从前到底有过什么关系？这里没说，以后也没交待，似乎是个“谜”，全被作者“隐”去了，其实，这些疑问，在这段描写中，已从好几处“细节”传神地“点化”出来了。雷鸣把这书和花看成无价之宝，什么东西都可以丢，只有这书和花一定要拼死保留，陪伴自己，说明这书这花曾与自己发生过非寻常的关系。雷鸣能将拼死保存这书和花的经历讲给吴少奶奶听“死也瞑目”，又把这无价之宝托付给吴少奶奶保管看成是“最可靠最适当”的人，点明雷鸣与吴少奶奶从前曾有过一段不平凡的恋爱关系，这破书和枯萎的花正是传情物和“见证人”。再从吴少奶奶的神态看，当她一看到这书和花时，“全身发抖”，“一手抢过了这本书，惊惶地看着雷参谋”，当雷鸣说到“付托”之事时，她的“脸上泛起了红晕”，说明这书这花，已触动了她的隐秘；当雷鸣举手行军礼，转身就走时，她满脸飞红叫着雷鸣，伸开两臂让雷鸣亲吻，更点明雷鸣与吴少奶奶过去曾是一对热恋过的人儿了。他俩之间青年时期的恋爱经过和程度虽然一字不写，这其间丰富广阔的艺术空白，全让读者用想象去填补，做到了笔有尽而意无穷，情趣盎然地反映生活。
　　茅盾对中国古典小说的结构艺术既注意对其继承，也注意对其革新、发展。茅盾对中国古典小说结构艺术的革新、发展主要有两点：
　　其一是把中国古典小说封闭性的结构方式与外国小说开放性的结构方式结合起来。
　　中国古典小说因受史传文学的影响，在结构形态上，常常强调人物生平事迹和事件本末的有头有尾，完整无缺，是一种封闭性的整体结构方式。茅盾注意吸收和运用了这种结构方式。如《子夜》，有序幕（即第一章，通过吴老太爷的出走以及他到上海的观感，完成了典型环境的描写任务，点明了时代的特点，为突出主题打下基础，为引出各种矛盾打开方便之门）；有开端（即第二、三章，主要担负着提出矛盾的作用。第二章借吴老太爷的丧仪，引出了一系列重要人物。第三章全面展示中心人物吴荪甫的野心和抱负）；有发展（即第四章至第十八章，写吴荪甫为其“事业”奋斗的三个回合）；有高潮，有结局（即第十九章，情节发展到高潮，以吴荪甫的失败而告终）。小说还注意了前呼后应首尾圆合，它以吴荪甫雄纠纠地接吴老太爷到上海避乱起笔，以吴荪甫灰溜溜地携带妻室离开上海到庐山避暑收束。这种结构匠心明显与中国古典小说封闭式的结构形式有着继承关系，但又与那种把起点和终点都封闭得严严实实的中国古典小说有所不同。《子夜》并不把每个人物的来龙去脉都交待得一清二楚；也不把每一个矛盾冲突都安排一个结局，读者看到的除吴荪甫与赵伯韬斗争的这条主干有始有终外，中国共产党领导的工农运动仍在向前发展，地下火仍在运行。这些都是开放性因素，作者把它们糅合得天衣无缝，这表明茅盾已把中国古典小说封闭性的结构方式与外国小说开放性的结构方式结合起来了。又如在《蚀》三部曲中，既有继承传统的连环套式的单线结构，讲究故事的有头有尾，连贯与完整，也有借鉴巴尔扎克的“人物再现法”，即主要人物在三部作品中反复出现，情节互相补充，有的矛盾仍在继续发展，这也可以说是中国古典小说封闭性与外国小说开放性相结合的一种形式。在结构上，运用封闭性与开放性相结合，既可使情节脉络清楚，故事来龙去脉一清二楚，又可以使小说更富有蕴藉含蓄的色彩，给读者更多的思索与玩味。
　　其二是横切与直缀相结合。
　　中国古典小说多采取直缀方式，就是不管写人写事，多从纵的方面，按时空顺序有条不紊地叙写。它的长处是不但便于较完整地展示人物的生活、思想在较长时间内的发展变化，也可以反映较为复杂的生活事件，而且易于做到条理清晰、脉络分明。其短处是时间跨度太长，画面不够集中、紧凑。茅盾主张小说创作要能反映广阔的社会生活，辐射面要大，他喜欢效法外国小说采用横切的方法，就是在特定的历史时期中横切一刀，集中画面反映这一段特定历史时期的社会生活和矛盾斗争，这一段时间跨度不一定长，有的两三个月，有的个把月，有的甚至才一天。如《子夜》只写吴荪甫为振兴民族工业的三个月的搏斗，《春蚕》只写老通宝一个月的养蚕拼搏，《多角关系》只写唐子嘉等一天的“欠人”与“人欠”的多角债务纠葛。虽然时间跨度不长，茅盾常常通过人与人之间的联系和多种矛盾纠葛、斗争，把笔触伸到社会各阶层，各角落，辐射面十分宽广。如《子夜》，既写城市，也触及农村；既写到交易所、工厂，也触及家庭；既写到经济，也触及政治，还写到军事。所触及的人物更是多种多样，有买办金融资本家、民族资本家、工人、工贼、走狗、地主、政客、军官、经纪人、教授、律师、诗人、大学生、留学生、地下革命工作者、少奶奶、少爷、小姐等，各类人物，应有尽有。为了使主要人物生平、身世来龙去脉更为清楚，或通过作者交待，或借人物回忆，将人物生活历史介绍给读者，使时间的构架横贯于古往今来时代的上空，从而使小说极自然地糅进了直缀的因素。这样，以横切为主，直缀为辅，把两者有机地结合起来，使得茅盾小说所反映的生活内容不仅丰富广阔，画面集中、紧凑，而且主要人物生平事迹以及主要事件的始末都交待得清清楚楚。这可以说是茅盾的独创。
　　总之，茅盾是一个开放型的作家，他博取众长，用马克思主义为指导，扎根在中国土壤上，继承中国小说现实主义的优良传统，在这基础上又积极借鉴外国小说的形式、方法和技巧，用精取宏，创造出充满时代精神的富有鲜明艺术个性和民族风格的精品，为中国现代小说的发展作出了重大的贡献。
　　注：
　　〔1〕中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论着集成》第七卷， 中国戏剧出版社1959年版，第10页。
　　〔2〕茅盾：《漫谈文艺创作》，《茅盾论创作》， 上海文艺出版社1981年版，第603页。
　　〔3〕鲁迅：《中国小说史略》《鲁迅全集》第八卷， 人民文学出版社1957年版，第182页。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（责任编辑　何春耕）
　　本文于1994年3月1日收到。＊
　　
　　
　　
广西师范大学学报：哲社版桂林26-31J3中国现代、当代文学研究刘焕林19961996 作者：广西师范大学学报：哲社版桂林26-31J3中国现代、当代文学研究刘焕林19961996

网载 2013-09-10 21:57:07

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