>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>>

簡體     傳統

---

　　　　　　一
　　在民族音乐学的研究领域，如何认识和理解民俗音乐的存在价值，或者说它在民族音乐学研究中处于一个什么样的位置？对这样一个问题，似乎并没有引起人们足够的重视。这里容易产生的问题是，若假设民俗音乐是与一般认识中的艺术音乐相对的概念，这是否意味着民俗音乐就是一种非艺术音乐？显然，这种结论必然会引起非议。因为在民俗音乐中不乏极为优雅、艺术性较强的作品。
　　艺术音乐一直被认为是由音乐家创造出来的高雅音乐，个性十分突出。而民俗音乐是来自民众的生活和与生活紧密相关的各种民俗活动。虽然，它也有个体创作的因素，但是这种创作一旦被吸收到某一文化共同体的口传之中时，这种个体创作因素，便会被文化共同体具共性特征的音乐审美意识所“湮没”。
　　从民俗音乐自身的特征来看，它主要体现在以下三个方面。第一，物质性。即民俗音乐中与民众物质生产相关联的部分。如各种类型的生产劳动歌。它所体现的是物质生产过程中的文化属性，是集物质性与文化性于一身的具体民俗事象。但这类具体事象，如果仅以物质与文化的相关联而作出某种带有整体意义的结论，显然不能证明它作为一种民俗存在的真正文化价值。因为这一具体事象首先是民俗文化，它无法摆脱作为民俗文化所受到的诸如地域、民族、环境和社会关系中的人的组合等多种因素的制约。所以，虽然同是生产劳动歌，但南方与北方不同，亚洲和欧洲不同，民族与民族之间也不同。这种文化质的差异是无法用音乐形式上的某些共同点来加以弥补的。
　　第二，社会性与生活性。即民俗音乐中直接和民众民俗生活习惯相对应的部分。民俗音乐的社会性与生活性是其作为民俗文化的特征属性之一，是显露在最外层的一种文化形态，因而也最容易被人们把握。民俗外层文化形态始终与它所对应的人的生活习惯发生联系，因而演化出不同的民俗文化习惯。民俗音乐中的社会性与生活性，作为某种文化和人的关系的物化表现形态，的确是这种文化和关系显现的一个“窗口”。但对于它的研究者来说，不能以看到这个“窗口”为目的，或者仅就“窗口”的某个特征为依据，由此来概括出“窗口”里面的整体内容。而应以“窗口”为契机，去把握某一特定地域内的整体文化结构，以及内部人、物、事、象等之间的相互关系。民俗音乐中的社会性与生活性，尽管最终都要以这个“窗口”来实现它的外化过程，但由于这种外化本身的特殊性和局限性，因而无法使民俗音乐作为一种文化存在的内容得到整体显现。
　　第三，精神性。即不同民族、不同地域的信仰礼仪和社会道德礼仪。民俗音乐的精神性构筑了它特殊存在的特殊文化内涵。这种精神性的文化内涵，往往体现在文化间的差异性方面，它是一个群体文化内部的支柱。尽管每个文化内部之中或多或少的存在某种意义上的对立，甚至是认识上的差异，但这种“精神性”的中心地位是毫不动摇的。这种在历史条件下形成的中心地位，决定了人在物质和精神力量上的局限性，时而也就形成了天然的不可逾越的鸿沟。
　　因为特殊存在下的民俗音乐文化，其“精神性”文化有着强烈的排它性，借以保持特殊存在下“精神性”文化的纯洁性。有时这种排斥是绝对的、消极的，而有时又是有条件的相对吸收与消化。
　　民俗学的研究告诉我们，民俗研究不仅仅是采集民间传承和文化传统的各种要素，而且要更进一步地认识和理解文化的整体结构。特别是把各种文化要素的形成与区域性整体共同文化之间的联系，作出分析和比较，掌握其文化的结构与机能，了解这种组织之间的关系和体味人们相互间行为的制约以及人与人的组合。这里，民俗学所涉及的广泛领域，也同样为民俗音乐的研究划出一条清晰的线路。
　　就民俗音乐的研究性质来说，必须用民俗学的观点和方法，才能使民俗音乐研究得到民俗性的论证、描述和意义。民俗音乐的基本内涵是集体（有个体因素）创作，经过口头（结合行为）传承世代相传的。这种传承具有较大的随意性和变异性。这里除了渗透着传承者（或群体）的理解、感受和表现外，还和不同时期的政治、经济、文化、生活以及地域性、民族性等有直接关系。由于民俗本来就是难以用一把尺子来衡量的特殊社会文化现象，因而与它有直接关系的民俗音乐也同样具有这个特征。
　　由于以往的研究注重于具体的事象和日常琐事，一味地探求“纯正”的结果，因而忽视了重要的、也就是关键性的特殊地点和其它社会过程之间的关系。民俗音乐研究领域一条基本的线路即它与社会的关系，如果仅仅从社会功能来加以探讨，所表述的只是社会的某种实际性。在民俗音乐和其它文化的研究中，有关音乐表达或音乐作为一种文化的表达是较为常见的，而对与音乐存在相关的、有关音乐的社会文化结构的形成的研究却相对不足，特别是民俗音乐可能在其中表达或形成什么关系以及可能在文化中“扮演”什么角色等问题涉及较少。这一复杂性提醒我们应把民俗音乐对人类社会各个不同方面的影响结合起来进行研究。所谓复杂性即指多学科性。从一定意义上讲，民俗学、人类学、语言学、社会学、文化学、音乐学等都是具有同源性的学科，虽有着各自不同的发展背景，但同源的性质又使它们互相关联。而作为民族音乐学的研究者，就在于他们能够及时把握诸学科由于同源所形成的相关性和不同学科间的差异性，并能给予综合性的审视和探究。而不是片面强调所谓学科的单一性和纯正性。
　　民俗音乐的发展本身就处于历史的演进之中。唐代的音乐文化可谓丰富而辉煌，这与外域文化中的民俗音乐有直接关系。外域文化中的传统能够成为唐代的“现代文化”，这种转换过程已经向我们展示了地域性民俗音乐在一定政治、经济、社会和文化氛围中可以产生新质文化。在我国今天的西北地区，当地的民俗音乐非常有特点，如果我们注意到它的历史，便会发现它也同样具有外域文化迁移的特征。从当地的音乐风格中可以看到来自中亚甚至中国东南部江苏省音乐的影子。中国的西部音乐都具有这种外域文化迁移所留下的痕迹。这种传统与现代之间的转换是民俗音乐在特定历史条件下的一种演进过程，其结果无非有两种，一是形成当时的“现代文化”，也即冲出民俗的范畴而进入“雅”的行列，如唐代音乐文化。另一种则形成新的、区域性的民俗音乐，如西北的音乐文化。这两种结果不管人们如何理解和认识，它都是一种历史的客观存在。
　　民俗音乐不是抽象的逻辑思维，而是一种文化实体的存在。单从音乐本体角度的分析或仅仅以口传心授的传承模式来研究，显然不可能获得民俗音乐的真正文化价值和深刻内涵。因而要求我们把某一地区特殊性（民俗音乐）的研究同非音乐的文化背景和同源学科以及微观、宏观相联的各种探索和努力结合起来。
　　目前，人们普遍存在这样一种疑虑，即民俗音乐只是某个特殊阶层的人的文化存在，对它的研究能否推广到有更广泛基础的共同体——全民中去？这种疑虑和前面谈到的一味求“纯”的作法刚好是相对的。以前，对民俗音乐的界定往往是以音乐风格和特殊阶层的人为标准的。显然，这种界定的前提不够准确。民俗音乐的载体是民俗而不是音乐，如果仅从音乐现象来推演出它的音乐风格和表现意义，这种结论本身就该受到怀疑，因为它失去了民俗音乐研究的“根”——即民俗学。一切社会科学、文化科学都是以作为人的生活基础的社会以及作为人的生活样式的文化为对象的，那种仅仅采集各种民间传承和传统文化的要素，而又将这些要素相互间的关联给予割裂后的说明，是难以获得民俗音乐研究的真正意义的。
　　民俗学的主要目的之一就是要认识、理解某种文化的整体结构。显然，把各种文化要素放在与整体的关联上来把握似乎有一定的难度，但这是我们努力的方向和前提。要通过每个特殊阶层来掌握其文化的结构与机能，再以调查、分析结果的相互比较，最终从整体上去理解和把握民族与文化。那么，上述的推广能否形成广泛的基础，结论应该是肯定的。我国历史上上、下文化的转换和吸收已不是新鲜事了。但必须清楚地看到，这种高低文化层次的划分其主要影响源是意识形态，阶级社会的意识形态对不同层次文化的形成、制约和影响应该说是强有力的。但也有很多民族对音乐文化本来就不存在什么高低、“雅”“俗”的区别，因而也就不存在什么转换。
　　民俗音乐本身是一种复合型的文化现象，民俗的、社会的、人类的、语言的、音乐的、文化的、民族的以及实用的等等，诸多因素复合使之形成了研究过程中的诸多“十字路口”，也即边缘学科和交叉学科。特别是每个“十字路口”交叉点的地方往往被忽视。如诗歌、音乐、舞蹈之间的连续性，很难使我们将它分而“吞”之，再如劳动歌、仪式音乐、节庆音乐、情歌等，对这些民俗音乐文化现象的研究，各种因素的复合很难以音乐或民俗现象得出整体概念，即便是有了结论，也只能是一个畸型的、不健全的结论。所以，民俗音乐中细致微妙的各种复合因素之间的关系，不是简单地“看图说话”。一个民族音乐学家或它的研究学者，应该集诸学科知识于一身，如果“没有超越音乐狭窄范围的好奇心与敏感度，他就不可能认真地从事民族音乐的研究和学习。 ”〔1〕
　　　　　　二
　　国外对民族音乐学的研究已发展了一个多世纪。从英国人埃利斯（J·A·Ellis）确立民族音乐学（即比较音乐学）， 到德国人斯比塔（Philpp Spitta）和艾德勒（Guide Adler）创立音乐学这一名称。百多年来，西方学者在民族音乐学领域中可谓大显神通，各种立论和解说纷纷亮相。如欧洲早期民族音乐学的研究是建立在当时科学化的认识领域，以分类的方法将整体分解为最小的可供辨认的部分，进行比较。还有些学者，试图把不同的形式和建立在不同阶级、人种和民族观念上的、不同的人的共同体联系起来。出现了非欧洲音乐解说；野蛮民族与自然民族的解说；口述与传统的解说；异国文化解说；比较的、联系到文化脉络的解说等理论。西方对民族音乐学的研究无疑为我们拓宽了视野，带来了可借鉴的方法。但由于出发点和着眼点的不同，在他们的研究中，能够达成共识的领域的确不多。时至本世纪七十年代，美国的布莱金（Blacking）则为民族音乐学下了最新的定义：“对人类不同文化背景下所产生的各种音乐过程和音乐产物进行科学研究的学科。”〔2 〕于是一种认为对音乐进行无所不包的研究的指导思想，似乎已成为各派研究者的认识基础，即所谓“全方位研究”。它既包括对口头或书面音乐的研究，也包括对不同社会文化背景下音乐的产生过程的研究。
　　值得注意的一点是诸多研究中，就民俗音乐的界定、研究对象和意义等问题还始终存在分歧，而有些地区（诸如非洲或太平洋岛屿）甚至不使用或没有这样的术语。为此，民俗音乐是一个尚未被民族音乐学家们所公认的范畴。由于民俗音乐实际存在的客观性和文化要求，使音乐学家们不得不对此进行应有的议论和评说。他们意识到，“如果想把音乐看作是全人类的一个普遍的文化现象去加以认识，那么就应当把各种有关非西方文化的资料搜集起来。”〔3 〕由于西方民族音乐学的研究是以无文字文化的音乐；高度发展的东方音乐文化；西方以及东方高文化中的民俗音乐为中心课题。将民俗音乐划分为西方文明的民俗音乐和非西方口述方式传承的民俗音乐。认为，人类经由口耳传承的音乐是民俗学的一个重要研究项目，民俗学所涉及的正是人类由口耳相传所留传下来的习俗、信仰等文化现象，尤其是其中特具艺术独创性的部分。但又认为，“有关西方文明的民俗音乐的研究至今所占的比重仍然较大。”〔4〕一方面， 他们承认民俗音乐因具有特殊的音乐风格而应当被纳入民族音乐学的研究中去，另一方面，却又将它同所谓“与那些专以揭露音乐中奇特的、非西方性的意义为目标的工作”〔5〕对立起来， 并将民俗音乐的研究排除在民族音乐学核心工作以外，将民俗音乐现象看作是人类早期发展阶段传承下来的“残存物”。更有甚者认为，近代西方音乐才是艺术音乐，除此之外的音乐文化都是民俗音乐。
　　西方民族音乐学的发展同样经历了自我批评和自我审视的过程。多数人认为，应以非西方的音乐文化与民俗音乐为主要的探讨对象。而孔斯特（Jaap　Kunst ）则强调研究文化中的“口述传统”；　萨赫斯（Curt Sachs）则主张把母系文化以外的所有音乐都划归到所谓的“比较音乐学”中去探讨；施奈德（M·Schneider）则把所有非欧洲的音乐文化看作是其探讨的对象。西方学者的种种努力，恐怕仍然是在探讨非西方民族音乐的过程中，对自己母系文化形成一种新的观照和认识过程。此外，他们对民族音乐学中的边缘学科和交叉学科的研究，如人类学、民俗学、语言学、社会学、文化学等诸多方面的探索，将给我们带来积极的影响。
　　与西方相比，东方的民族音乐学研究则更为注重实际性和有效性。日本文部省的教学纲要中明文规定了乡土民谣、乡土音乐在欣赏教材中的地位。上原六四郎在《俗乐旋律考》的绪论中指出：“无论是上流社会还是下流社会，社会上所说的俗乐最初是指世上所流行的俚歌童谣，以及净琉璃、端呗、琴歌、谣曲、尺八本曲一类。”〔6 〕日本的这种划分法显然受到中国传统文化观念及意识的影响。福田达夫在《音乐学和它的各个分支学科》一文中谈到：“比较音乐学本是由于反省仅仅局限于欧洲中心的狭隘的音乐研究状况而产生的学问，它以欧洲以外各民族音乐和乐器为对象，以音乐起源论和音乐的民俗学研究为主。 ”〔7〕比较音乐学的反省的确为欧洲以外各民族音乐的研究提供了论理上的依据，提供了可供音乐学家们研究的“原始”文本。然而，认识上的不一致，从而导致了民俗音乐至今仍不能获得一个适当的学术性的理论定位。
　　　　　　三
　　在我国，本世纪初王光祈先生便已将该学科引入国内，但真正将它视为一门学科还是1980年代的事。尽管我国在民族音乐学领域起步不算晚，但发展显得迟缓。时至本世纪八十年代中后期，才显示出它应有的活力。
　　沈洽先生将民族音乐学在我国的发展分为四个时期，即比较音乐学时期（1924年至1939年）、民间音乐研究时期（1939年至1950年）、民族音乐理论时期（1950年至1980年）、民族音乐学时期（1980年以后）〔8〕。这四个时期的确从不同的历史背景和条件下， 阐述了民族音乐学在我国的发展道路和形成过程。但也有人认为，我国民族音乐学之传统自王光祈先生之后便已中断，而目前之民族音乐学是八十年代初才重新引进的，因而，视“民间音乐研究”和“民族音乐理论”为我国民族音乐学发展的两个时期，似乎没有必然的联系。这里存在着两个方面的分歧，第一，中国到底有没有民族音乐学？第二，如何看待“民族音乐研究”和“民族音乐理论”的研究？它与民族音乐学是一种什么关系？
　　应该看到，我国早期比较音乐学的奠基者王光祈先生的比较研究，在学术理论上深受柏林学派的影响，但在具体研究中已经显示出本体文化的意识。他倡导的比较音乐学，具有以下三个特征：“一是自觉立足于中华民族的本位立场，对中（东）、西方音乐的比较研究表现出深厚的旨趣；二是特别注重于不同民族之音阶和音律（乐制）方面的比较研究（包括根据它们之间的异同，提出世界‘三大乐系’的构想及其全球性传播的描述等等）；三是尽管在王光祈先生的学术中我们既能看到‘进化’的影响，又能看到‘传播’的影响，但，相信‘进化’论是解释人类音乐文化变迁最基本的法则，仍是其最鲜明的倾向。”〔9 〕王光祈先生的研究，更多的体现出当时为数较多的中国学者普遍的认知心态，即借西学之功力，以兴民族之文化。然而当时特殊的社会背景和文化条件，不可能使王光祈先生的研究形成什么声势和规模，因而，我国早期的比较音乐学研究，还局限于一个比较狭小的范围之内。
　　对于民间音乐研究时期，除了当时“国难当头”的特殊历史背景之外，还与当时的研究者之认知心态、观念以及地域性等因素有直接关系。从认知心态和观念看，对音乐作全方位的比较研究，不但缺乏学术理论上的积淀，而且不具任何条件。在中华民族面临生存与毁灭的选择当中，民族意识得到空前的倡导，因而其观念的影响与号召力是显而易见的，从而使更多的学者将注意力转向了民族意识觉醒的大趋势。从地域性看，主要研究力量只能集聚在西南的重庆和西北的延安。由于受到地域范围的影响和制约，其研究范围仍然局限在地域范围所允许下的汉族民间音乐。与真正民间音乐研究之范围相距甚远。
　　至于民族音乐理论时期，从表面看，名称之变化似乎显示出该学科日益成熟，从“民间”跨越至“民族”，再到相应的研究机构的成立，人员的配备，以及音响资料、调查报告、论文、专着教材的出版和发表，的确显示出该学科的影响力和研究成果。然而，从我国民族音乐研究的实际看，还没有体现出其学科名称所跨越的范畴，实地考察工作与收集民族民间音乐活动，仍然是以音乐技术理论的分析为主。但也应该看到，这一时期对民族音乐理论在学术上的定位，的确为该学科的定型和推广，奠定了值得重视的理论基础。特别是在研究领域方面，视角和关注范围已不局限在本土，拓展至“东方”和“亚非拉”。
　　八十年代，民族音乐学传入我国。这一崛起于五十年代大洋彼岸的新型学科，当我们在八十年代看到它时，它已走过了几十年的发展道路。但，由于我国的民族音乐研究始终没能与国际通用学科名称“接轨”，长期处在社会变革和动荡之中，本身的发展也缺乏系统性和连续性，显示的结果往往带有较浓厚的个人主观好恶，研究方式仍以音乐技术理论体系为主。在价值观方面，从推崇西方音乐价值观一跃至多元文化价值观，一时使民族音乐的研究好象与民族音乐学所特别强调的“异文化”研究如出一源。于是，认为音乐不仅是一种艺术，而且是一种文化的观点，成为民族音乐研究的准则，文化相对的观点取代了文化绝对的影响力，从而在我国引起了一场持续六、七年的学科名称的争论。
　　值得肯定的是，这一时期虽然存在着较大的学术分歧，然而在思想观念、研究方法、学术定位与梳理方面，各自均以坚持不懈的努力，来论证各自的“理论”〔10〕。这一时期大量国外民族音乐学的文献被编译出版；比较的、民族音乐理论的、文化学的、民族音乐学的等不同学科方法论的视角和研究日趋深入；民族音乐志的研究初具规模；文化地理学、文化史及跨文化比较的研究成果喜人；对欧洲以外传统音乐文化的研究；用现代科技手段（计算机）所进行的辅助性研究都显示出学科发展的勃勃生机。客观上推动了我国在该学科领域的发展，同时，也为该学科开拓了新的研究领域，带来了新的研究方法。
　　纵观我国民族音乐学研究的发展历史，可以概括出以下的特征：
　　1.从早期的比较音乐中民族意识之觉醒，深入到实地的考察、收集、整理，从关注本土音乐移至本土以外的东方和亚非拉。
　　2.由于客观和主观的各种原因，我国民族音乐研究始终没能与国际研究接轨。时至今日，便以迅速接轨之认识基础，仓促构建所谓能适应于“国际惯例”的学科建设要求，并在短时间内将学科研究内容移至该学科发展的最前沿。
　　3.学科名称更换或学术定位、推广和定型，没有形成更为广泛的基础，而仅局限于几座大城市和几所院校。基层在做的仍然是大量的基础性工作（民族民间音乐的采集和整理）。
　　4.学科研究的范围，并没有涵盖整个领域，或者说有所偏废。如民俗音乐（包括少数民族音乐），似乎不存在学术研究上的定位问题，在这方面的关注和投入难尽人意。
　　5.在主导思想方面，以强调“民族音乐”或“中华音乐文化”为主导，而在实际研究过程中或教材建设方面，则有“汉族音乐中心论”的嫌疑。如中国古代音乐史，实际是一部中国汉族音乐发展史；民族民间音乐概论的主要篇幅也是以汉族音乐为主。
　　　　　　四
　　由于世界各国情况各异，不同的民族、不同的地域、不同的历史、不同文化、不同发展以及不同的民俗习惯等诸多因素，很难使世界各地区的民族音乐学研究一致起来。为此，难以形成一个放之四海而皆准的标准和概念。国外民族音乐学所确定的“自然民族的音乐文化”、“高文化民族的文化”、“民间音乐文化”的研究对象，碰到中国音乐文化之实际后，常常显得乏力。
　　本世纪40年代末、50年代初，在我国广阔的土地上，人类社会发展各个时期的社会形态并存，原始社会晚期、奴隶社会、封建社会、资本主义萌芽时期的半殖民地、半封建的社会，这种超越了社会发展几千年时空的社会形态共存，必然留下各种社会形态下的不同文化痕迹。因而，在我国的民族音乐研究中，原始音乐文化、奴隶制音乐文化、封建社会音乐文化及资本主义萌芽期的音乐文化并存、融合、变异、发展的现实，是无法回避的。对这一特殊的存在，单靠一名词的定义恐怕难于获得学术性的定位和意义。
　　面对我国55个少数民族音乐文化之现实，必然存在着55个民族各自相对独立的音乐文化体系，同时，又存在着一个由这些体系（加上汉族音乐文化在内）共同构成的一个庞大而复杂的中国音乐文化体系。因而，我国民族音乐学研究中既不能忽视其体系的庞大与复杂；又不能忽视其音乐文化现象和价值取向的多元性。从学术思想看，我国民族音乐学研究还没走出或者说没有完全走出“文化价值论”的绝对标准。一方面，由于民族音乐学学科理论的要求，在研究过程中民俗学、民族学、美学、心理学、社会学、语言、文化学甚至精确科学等的研究方法被广为使用，形成一股向“文化价值绝对论”（欧洲音乐中心论）挑战的态势，另一方面，就在我们急于冲破“文化价值绝对论”束缚的同时，并没有持一种清醒或理智的思考态度，或者说，对中国音乐文化之概念的认识，还停留于“理论认识的构想”之中，对中国传统音乐文化的实践过程和当代音乐文化的建构，缺乏必要的实践性积累和价值取向的判断。尽管摆脱了“欧洲音乐文化中心论”的桎梏，但又有陷入“汉族音乐中心论”的可能。事实上，研究方法的丰富性，并没有给我国民族音乐学的研究带来“中国特色”。从以前的为“欧洲音乐”作补充和说明，包括对民族乐器的所谓“改良”，完全是以“欧洲音乐”的价值取向为标准。而今的研究虽说视角有变，但“理论”上的先进与落后、雅与俗等认识和观念，始终困扰着很多人。其结果往往是以少数民族音乐研究，来为汉族音乐文化的历史和发展作补充和说明。所走的仍然是一条“文化价值绝对论”的老路。
　　我国民族音乐学的研究，必须正视这样一个现实，即55个少数民族。纵观中国音乐文化史，传统音乐的形成与发展是诸多民族共荣、共存的音乐实践过程。中国音乐文化在未来的振兴必将是中国各民族音乐文化共同繁荣和发展的结果。这既是历史的经验，同时又是中国国情的需要。
　　55个少数民族，有52个使用本民族语言，而有通用文字的却为数很少。许多音乐和舞蹈均以民俗为载体。为此，我国的民族音乐学研究很大程度上都是在和民俗音乐打交道。“自然民族的音乐文化”是我们民族音乐学研究的主流。类似于“活化石”的音乐文化现象，在少数民族音乐中屡见不鲜，因而常常出现音乐学理论，甚至汉族音乐理论无法解释的音乐现象。如不同地域的区域性音乐文化存在；大分散、小聚居及民族杂居的居住特点；少数民族之间的音乐文化交融、整合、变异；汉族与少数民族音乐文化互渗与影响；外域民族音乐文化的迁移与变化；甚至同一民族的完全不同的音乐文化现象，还有北方诸民族的“萨满教”音乐；西北地区的“藏传佛教”音乐；南方民族的“傩”音乐等民俗宗教音乐，以及一些民族音乐文化“封闭型”的存在特征等，这都是具有“中国特色”的音乐文化存在。在这个拥有56个民族各自相对独立的音乐文化的庞大体系中，其文化存在的价值，绝不是一个“相对”的问题，而是一个占有重要地位的问题。
　　应该看到，民族音乐学所带来的诸多方法论，为我们的研究开拓了新思路、新视点。然而我们也不得不承认，诸多理论的传入，使我们比较清晰的思路陷入了一种“混乱状态”，这倒不是说我们没有“驾驭”这些理论的能力，问题的关键还是出在我们自己，即理论上的“自扰”。近些年来，由于各自忙于理论建构，而使得以往清晰明了的东西一时变得难以辨识，一些民族音乐研究中亟待完善的学术定位问题、价值取向问题，以及亟待定型普及、形成规模的理论、观念和方法被搁置。总的感觉是：离外来理论越来越近了，离中国音乐文化的实际越来越远了。这里会不会再现“借西学之功力，以兴民族之文化”的昨天（这里并不是否定一些民族音乐学家在研究中取得的令人振奋的研究成果）？
　　　　　　五
　　以上的论述，难免带有个人的主观色彩。论及民俗音乐（包括少数民族音乐），不得不涉及到它的学科范围和名称。笔者无意对我国民族音乐学的学科名称产生质疑，这里仅想说明一点，即中国如此庞大而复杂的音乐文化体，是否一定要以外来理论的标准来检验它、衡量它？是否可以走出一条我们自己的理论研究道路？如有可能，姑且借用或延用某些学科名称也无妨。为此，笔者以“民俗音乐学”这一交叉边缘学科之假定，赘述了与之相关的种种思考。
　　无论什么学科，总要有相应实践性较强的研究对象的存在，从抽象至抽象的高度理论概括，恐怕不是民族音乐学研究的真正意义所在。相反，有了实践性对象的存在，理论却视而不见，这种理论存在的目的性恐怕也该受到怀疑。
　　民俗音乐在我国音乐文化的存在中，占有不可忽视的地位。随着市场经济的发展，人们的眼光似乎越看越“远”了，各行各业争先与所谓的“国际惯例”接轨，似乎只要接上了轨，一切问题都解决了。这种“惯性”也影响到了音乐学界。然而，从我国的实际出发，冷静地思考，我们所要接的并不是“国际惯例”的轨，而是中国实际的“轨”，那种脱离中国实际的“轨”，接起来恐怕也要“翻出轨”的。
　　这里不是否定外来理论的科学性，但外来理论毕竟不是中国音乐文化发展的总结。作为人类音乐文化研究的成果，虽然带有一定的普遍意义，但不是绝对意义。毛泽东同志倡导的“古为今用，洋为中用”之深刻意义，即在于不脱离中国的实际。就音乐文化现象而言，56个民族这一特殊存在的现实，足以说明，在普遍意义的背后，还有特殊意义的存在。因而不能只看到普遍性而忘记了特殊性。
　　“民俗音乐学”之学科假定，仍以民族音乐学为“母本”。民族音乐学之研究方法，即将研究的注意力从音乐转向了人，将研究者置于一个社会和文化的环境之中。这种从音乐到人，从音乐作品到演奏者，在方法论和价值论方面带来根本性的变化。因而民族音乐学研究的重点是非欧洲音乐，其研究内容始终以“社会学”的内容为主导。因为作为人之存在方式之一的音乐文化，其所有因素都受控于社会力量。如音乐溶入宗教、舞蹈、语言及其它一些民俗活动中所起的新的作用。还有与之相关的其它学科，如人类学、文化学、语言学、民俗学、社会学等，其研究方式一是以现存的社会力量来探究它们的因果关系；二是以历史资料和自身理论来探究它们的形成原因和存在方式。而今“音乐学都有一种职责就是使其成为民族音乐学，也就是说使研究范围包括‘社会学的’内容。”〔11〕
　　“民俗音乐学”是民俗学与音乐学的交叉学科，同时，又是民族音乐学的边缘学科。“民俗音乐学”研究的主要目的之一就是要认识、理解某种文化的整体结构，通过外显的音乐事象来探究其内存的文化结构与机能。这一结果不可能脱离人生活基础的社会和作为人生活样式的文化。因而“民俗音乐学”的研究离不开民族音乐学的研究方法，离不开民族音乐学研究的理论成果。
　　民俗音乐毕竟是我国又一个相对独立的社会文化现象。学科假定之意义，一是从特殊存在之实际性和文化要求，提出建立该学科的重要性。二是从学科研究的理论和方法永无穷尽之学科探索过程本身，构拟自己的学科理论和研究方法，探索属于自己“特色理论”的学科道路。
　　建构“民俗音乐学”之假定，其目的并不是研究某种民间传承的习俗和信仰。“我们渴望知道这些习俗和信仰存在的原因——换句话说，我们希望发现它们的发展历史……对与整个部落的文化相联系的那些习俗的详细研究，以及它们在邻接部落中地理分布的调查，总是能给我们提供一种手段，从而使我们能相当准确地确定导致习俗形成的历史原因和在习俗发展中起作用的心理过程。”〔12〕对于人类文化而言，每一个国家、地区、甚至民族的音乐文化，其独立存在的价值和体系都应得到充分承认和研究，都应被视为整个人类文化整体中不可分割的组成部分。我国的民俗音乐有自成体系的外化形态，又有特殊存在下的发展历史和内化的行为及心理过程。这种外化的传播与内化的进化方式，正是我国民族音乐得以传承和发展的源泉和动力。从人类文化发展的角度讲，无论是中国的，还是外国的，汉族的或是其它民族的，其研究理论和方法均可借鉴，为我所用。结合自己音乐文化之实际，在借鉴外来理论和总结前人经验的基础上，创建自己的学科理论和研究方法，应该说是我国民族音乐学研究所面临的根本性问题。
　　笔者最后想表述的一个思考，即所谓的“雅”、“俗”之分，“阳春白雪”与“下里巴人”之分。表面看，这似乎是对艺术的“高雅”与“低俗”的区分，然而，实际上它是一定阶段社会意识形态观念的反映。所谓“雅乐”，也就是指受封建统治者管理和支配、供他们享乐的音乐。如祭祀音乐、宗教音乐、典礼音乐及宫廷音乐。而将民间传唱和演奏的音乐统称为“俗乐”。这是封建统治者为维护其利益而实施的一种文化策略。难怪国外学者称中国是这一音乐概念的发源地。这是一种与封建意识形态观念紧密相关的划分法，至今仍能听到与它的共鸣声，认为民俗音乐是粗俗或落后的。
　　而今，我国民族音乐学的研究，既要考虑学科建设发展要求的规范性和统一性，又要重视民族民间音乐和民族音乐理论在我国研究和发展的阶段性和连续性，同时，以我们的特殊存在之实际，关注和创建自己的“特色理论”和研究方法。国外学者认为，中国存在着历史资料和音乐理论，完全可以从事记谱法、理论阐述、档案和演奏实践等传统的历史学研究。并且认为，没有必要证明他们的学科是音乐学的一个分支，而宁愿认为它是一个主干。那么，我们又有什么理由对自己的“特殊存在”产生质疑呢？
　　注释：
　　〔1〕　参见张东晓编译《民族音乐学概说》， 《中国音乐》1994年第4期。
　　〔2〕　 参见〔美〕恩克蒂亚《音乐民族学研究中客观与体验的统一性》，《中国音乐》1992年第2期。
　　〔3〕〔4〕〔5〕　《民族音乐学译文集》第189—190、185页。中国文联出版公司，1985年版。
　　〔6〕　参见王北成译《民俗音乐与民俗艺能》， 《中国音乐》1988年第3期。
　　〔7〕　转引自卢国文、柯琳《民俗音乐学的初步研究》， 《中国音乐》1994年第4期。
　　〔8〕〔9〕　 详见沈洽《民族音乐学在中国》， 《中国音乐学》1996年第3期。
　　〔10〕　这一时期先后发表的学术论文和专着有高厚永《中国民族音乐学的形成和发展》，（1980年）、沈洽《民族音乐学研究方法导论》（1986年）、管建华《比较音乐学的重建》，（1995年）、赵宋光《音乐文化的分区多层描述》（1992年）、萧梅、韩钟恩《音乐文化人类学》（专着，1993年）、杜亚雄《民族音乐学的研究方法及其目的》（1984年）、沈洽《“融入”与“跳出”——民族音乐学之“道”》和《音乐文化的双视角观照——音乐学的一种新定位》（1994年，1995年）、王耀华《中国音乐的跨文化比较》（1993年）等，分别阐述了各自的理论和方法。
　　〔11〕　参见文森特·杜克勒斯《音乐学》，　《艺苑·音乐版》1995年第4期。
　　〔12〕　A. R. 拉德克利夫·布朗《社会人类学方法》， 山东，1988年版，第129页。
　　　　　〔编辑部收到本文日期：1997年1月6日〕
中国音乐学4京50～60J6音乐、舞蹈研究范晓峰19981998在民族音乐学的研究领域，民俗音乐应处在一个什么位置？其存在价值是什么？如何认识民俗音乐在我国民族音乐学研究领域中的特殊存在和价值？本文从民俗音乐自身的特征结合我国民俗音乐之特殊存在，比较国外民族音乐学的研究理论和方法，分析了民族音乐学在我国的发展和现状，在比较分析纵横两个方面的诸多思考中，提出了“民俗音乐学”之学科假定，阐述了与之相关的种种思考。希望以此能引起学术界对该问题的进一步关注。民族音乐学/民俗音乐/学术定位范晓峰，男，生于1961年。现在浙江师范大学艺术学院任教。 作者：中国音乐学4京50～60J6音乐、舞蹈研究范晓峰19981998在民族音乐学的研究领域，民俗音乐应处在一个什么位置？其存在价值是什么？如何认识民俗音乐在我国民族音乐学研究领域中的特殊存在和价值？本文从民俗音乐自身的特征结合我国民俗音乐之特殊存在，比较国外民族音乐学的研究理论和方法，分析了民族音乐学在我国的发展和现状，在比较分析纵横两个方面的诸多思考中，提出了“民俗音乐学”之学科假定，阐述了与之相关的种种思考。希望以此能引起学术界对该问题的进一步关注。民族音乐学/民俗音乐/学术定位

网载 2013-09-10 21:55:31

驗證：