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　　　　　　生疏的话题：中国现代文学理论批评与传统
　　　　　　武汉大学文学院教授　陆耀东
　　也许有的朋友会感到惊诧：中国现代文学理论批评与传统有什么关系？也许更多的人有生疏之感。因为学术界很少讨论这一问题。其实，任何作家除非他在牙牙学语之前离开祖国，否则，必然会自觉或不自觉、或多或少、或深或浅地受到传统的影响。中国现代文学理论批评虽在“反对旧道德，提倡新道德，反对旧文学，提倡新文学”的锐意求新的浪潮中勃兴，但仍与中国文学理论批评传统有着千丝万缕的联系。胡适是文学革命理论的最初提出者，然则他在《文学改良刍议》等文中反复说明，“吾惟以施耐庵曹雪芹吴趼人为文学正宗”（注：《文学改良刍议》，载《新青年》2卷5号，1917年1月出版。）。也就是说，他反对的只是古代的非白话文学；至于古代的白话文学，则必须继承。他后来喊出“全盘西化”的口号，据他自己解释，完全是一种策略手段，“文化上的惰性自然会把我们拖到折衷调和上去的”（注：《编辑后记》，载《独立评论》142号，1935年3月17日出版。）。陈独秀的《文学革命论》（注：《文学革命论》，载《新青年》2卷6号，1917年2月出版。），高张文学革命大旗，声言打倒“贵族文学”、“古典文学”、“山林文学”，致力建设“国民文学”、“写实文学”、“社会文学”。就在此文中，他还是肯定了从《国风》、《楚辞》到马东篱、施耐庵、曹雪芹这一文学潮流。鲁迅在文学理论批评上，也主张“收纳新潮，排挤旧物”（注：鲁迅：《坟·未有天才之前》。），但他对中国古代文学传统，有精当分析，如对小说《儒林外史》、《红楼梦》，他称赞前者为讽刺小说之“绝唱”；肯定后者“敢于如实描写，并无讳饰，和以前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”（注：鲁迅：《中国小说的历史变迁·清小说之四派及其末流》。）将创作中的新特色，上升到文学理论高度加以概括。周作人在“五四”时期，理论建树甚丰。最着名的《人的文学》（注：《人的文学》，载《新青年》5卷6号，1918年12月15日出版。），提倡人的文学，反对非人的文学；对古今中外，主张立论于时代，而不分地域（中外）。稍后，他认为文学作品“有独立的艺术美与无形的功利”（注：周作人：《自己的园地·自己的园地》，1923年9月北京晨报社初版。）；“文艺的条件是自己表现，其余思想与技术上的派别都在其次，——是研究的人便宜上的分类，不是文艺本质上判分优劣的标准。”（注：周作人：《自己的园地·文艺上的宽容》，1923年9月北京晨报社初版。）他在《中国新文学的源流》（注：《中国新文学的源流》，1932年9月人文书店出版。）中说，明代公安派、竟陵派的文学运动和“五四”新文学运动，“很有些相像的地方”；公安派、竟陵派的文学理论“独抒性灵，不拘格套”，“和胡适之先生的主张差不多”。在笔者看来，周作人自己的文学观念，也有与公安派、竟陵派接近的一面。
　　从20年代中期起，中国现代文学理论批评大致可归纳为两大流派，两大流派中又可分为若干支流。一大流派是主流意识，主张文学是革命的工具。鲁迅（后期）、瞿秋白、冯雪峰、周扬、胡风、茅盾等（注：毛泽东同志的文学理论，已有不少人在专门研究并有许多成果问世，本文不拟涉及。），其文学理论批评虽然千差万别，在某些原则性问题上甚至存在尖锐的对立（客观地说是互补），但对文学为革命服务的看法是一致的。他们的文学理论来源很杂，并不相同。如俄国别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的，苏联和日本“拉普”的，马克思、恩格斯、列宁的，普列汉诺夫的，美国辛克莱的，匈牙利卢卡契的，还有其他人的。各人都将自己的文学理论视为马克思主义文学理论。这一大流派中，鲁迅、冯雪峰、胡风的文学理论较为接近，与周扬的观点冲突之处不少，茅盾自成一家，和前两分支都有些ｄǐ＠①牾。上述诸家的文学理论批评，字面上很少沿用传统的文学理论批评术语，但精神和中国传统的主流意识——儒家的“载道”主张相通。
　　另一大流派的文学理论批评主张，一时难以用一个恰当的词来概括，姑且称之为“自由主义文学论”。梁实秋、朱光潜、李健吾、钱钟书等可算是代表，其中梁实秋国学根底较浅，又甚浮躁偏激，稍逊一筹。他们都精通几种外语，深受西方文学理论影响；同时，除梁实秋外，他们都精通中国古代文学理论。在朱光潜的诗学中，我国传统的“意境说”居于重要位置。李健吾的文学批评，有印象派韵味，但他对中国古代文论，如数家珍，只要读一读他的《情欲结》等文，即可借一斑而见全豹。钱钟书博览古籍，融合中外，他的《管锥篇》、《谈艺录》，虽不能说没有可商榷之处，但绝无生搬硬套某人理论痕迹，出神入化，精深之见多多，即使在形式上，也有传统理论批评的特点。
　　从这些历史现象可以看出，文学理论批评家不可能与自己国家的文学理论批评传统一刀两断；但各个文学理论批评家对待传统的态度是多样的，并不相同的。我们没有必要也不应该将是否自觉地继承传统，作为评价文学理论批评家的标准。主要接受外国文学理论批评影响的，或主要接受中国文学理论批评传统影响的，或兼而取之的，都可能成为一位杰出的或平庸的文学理论批评家。传统对文学理论批评家，应该是一种素养。
　　关于文学理论批评传统，我们容易把它视为单一的整体。实际上，它是复杂多样的集合体。中国文学理论批评传统，主流是儒家以诗教为核心的功利派。但在先秦，也有庄子那种比较超脱的“出世之说”。魏晋曹丕的文学理论，鲁迅说它“是为艺术而艺术”（注：鲁迅：《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》。）。唐代白居易是“载道”的现实主义文学理论大家，他主张“文章合为时而着，诗歌合为事而作”（《与元九书》），也可说是“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也”（《新乐府序》）；认为“诗者根情苗言，华声实义”（《与元九书》），“非求宫律高，不务文字奇，惟歌生民病，愿得天子知。”（《寄唐生诗》）然而唐代也有以司空图等为代表的与白居易对峙的文学理论批评（注：《二十四诗品》是否为司空图所作，目前有争论，这里仍沿用旧说。）。司空图赞扬“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”，颇有点近于现代主义文学理论的风味。明代有“前七子”、“后七子”的复古主义文学理论，又有“公安派”、“竟陵派”的“性灵说”文学理论。不能说只有儒家一脉相传的文学理论是中国文学理论的传统，而与之异趣的文学理论不是传统。我们的现代文学理论批评对传统的不同流脉，都有所择取，有所承传，这种择取和承传，都经过新文学理论批评家的再创造。
　　还应注意，外来的（外国的）文学理论批评，传入中国后也可转化成为中国的文学理论批评传统的有机组成部分。如所周知，佛教和佛学，本非中土产物。它从印度传入中国后，逐渐中国化了。宗教和文学是近邻，一些文学理论批评家以禅说诗解诗，唐代的皎然、司空图，宋代的严羽等，他们的文学理论批评着作，如《诗式》、《二十四诗品》、《沧浪诗话》，受禅宗影响明显，它们已成为中国古代诗歌理论的一支，自然是“传统”的一部分。又如中国的话剧及其理论，是从外国移植过来的，它们正在转化为我们的传统。
　　还有些文学现象，我们很难区分是外来的，还是传统的。如意象派诗及其理论，最初是外国诗人从中国唐代某些诗作中获得启示而创造的一个诗歌流派，“五四”时期开始传入中国。它既不是纯粹的外来品，也不是纯粹的中国传统的文学理论，它和“出口转内销”的商品也不同，但似也不宜将它完全排斥在传统之外。
　　在中国现代文学理论批评与传统的关系上，我们还存在一些迷误。比如混淆不同概念的内涵，将是否重视传统与爱国与否搅在一起。无数事实表明：爱国者可能重视祖国的传统文化；也可能不重视传统文化，而重视择取外来文化。“五四”时期文学革命的倡导者胡适、陈独秀、钱玄同、鲁迅、周作人等都属于后一种情况。闻一多终其一生，是热烈的爱国主义者，前期他持“中华文化的国家主义”，对传统文化推崇备至。后期接受革命思想影响，对待传统的态度转了一百八十度的弯，如论及新诗时，他主张“放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起”（注：《文学的历史动向》，《闻一多全集》第10卷20页。）。而爱国热情并不减弱。
　　历史还告诉我们，传统文化并不能挽救国家的命运。世界上历史最悠久、文化传统最丰富辉煌的古国，除中国（也曾濒临存亡边缘）外，都曾被灭亡过。一个国家今天的文化或文学所达到的高度，也并不与它的文化传统的丰厚久远成正比例。
　　中国现代文学理论批评，不论是继承传统或是择取外来的，都应立足于创造，即创造使文学能最大限度得到发展和提高的理论，这种理论，一方面使文学有一个良好的外部条件，另一方面尊重文学内在规律，包括充分发挥每位作家的天才智慧和创造性。对待传统，研究者可取超脱态度；在决定取舍时，则取决于当前和今后文学发展的需要，有益之处则吸收，重新创造，不利于当前和今后文学发展者，则仍然可采取鲁迅当年的态度：“苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”（注：鲁迅：《华盖集·忽然想到（六）》。）自然，这里所说的“踏倒”是指一种精神状态，而不是实际的破坏。因为古代文物都有历史价值，应该妥善保存。
　　我认为，中国现代文学理论批评在继承传统方面，还做得不够，特别是对儒家以外的诸家和儒家内部非主流的不同的声音不够重视，尤欠尊重。我们的有些文学批评史往往用“唯心论”、“为艺术而艺术”、“反现实主义”这些帽子，将古代文学理论批评中的许多精到之见予以否定。中国古代的文学理论批评着作，浩如烟海，整个理论体系（如果说有的话）似难以继承，局部则卓识良多。就各种文学体裁的理论批评而言，除一般文论外，似以诗话、诗论、词话最为丰富多彩，小说、戏剧（含戏曲）理论批评也不少。不仅现实主义，包括象征主义在内的现代主义也可从中得到启示。本世纪对传统的文学理论批评论着的整理、出版，做了大量工作，成绩斐然，研究则相对弱些。整理、出版是继承传统工作的第一步，研究是第二步，研究成果可逐渐转化为影响当前和今后文学的因素，转化为未来文学的因素。这，也是我妄论这个大课题的目的。
　　　　　　中国现代文学语言与传统
　　　　　　中国社会科学院文学研究所研究员　刘纳
　　在中国文学发展的漫长的历史过程中，现代文学的三十年(1919-1949)是非常短暂的一瞬。然而，这短暂的三十年成为了中国文学史上独特的篇章。作为源远流长的祖国文学历史上最深刻的变革，“五四”推出了区别于中国旧有模式的文体格局、感知方式与表述方式，完成了文学语言从文言到白话的全面转换。在世界文学正发生深刻变化的20世纪前叶，中国现代文学的崛起有不容忽视的意义。它反映着中华民族在精神生活方面与人类其他民族共同前进的强烈愿望，它奉献出达到当时世界水平的民族作家——鲁迅。“现代”不仅是时间的界定，而且，“现代”标示出1919-1949年间中国作家伦理价值与审美价值尺度的变动，昭示了新的人生理想和文学理想。中国现代文学承负起了对历史的责任和对文学自身的责任，它对社会现象的广泛反映和人道关怀，它丰富的生命内容和突入人心灵的深度，都显示了区别于古典传统的文学素质。
　　现代文学与古典文学一望而知的区别是在语言。
　　当年“五四”先驱选择语言问题作为文学变革的突破口，其思想逻辑是：语言决定着思想方式，既然文言使中国人的思想束缚在旧的感知模式中，那么，为了与现实世界建立起新的联系方式，新文学的倡导者们便主张以日常应用语言作为文学语言，同时又主张充分吸收西洋语言细密的结构，以便能传达复杂的思想、丰富的感情。“五四”新文学须完成文学语言的全面转换，以白话——绝不同于古代白话小说“说书”语言的白话——代替文言，这是十分艰巨的文化艺术工程，其中涉及到复杂的语言理论与语言实践。如日常应用语言与书面文学语言的关系问题，这在世界语言学界至少也还是一个无不承认其重要性却又难以说清的问题。西方理论家索绪尔、瑞恰兹、奥斯汀等人富有启示意义的研究成果中仍存在令人困惑的疑点。又如现代白话所要求的准确、明澈以及它所具有的写作与阅读的便利性是否必须以损失文言固有的诗性意味为代价？在近代西方文学照耀下开始自己创作道路的新文学作者，不可能也并没有割断与民族文学传统、包括文言汉语的联系。90年代的一些学者指责“五四”白话文学倡导者“二元对抗”的思维方式与拒绝古典传统的偏激，却忽视了在新文学发难者的理论倡导与创作者的写作实践（包括发难者的写作实践）之间存在着不短的距离。这距离不尽能归纳于高低之别、深浅之辨，它更显示着思想先驱与写作者之间的正常的差异。在“五四”以后新文学的行进中，写作者对先驱者的发难理论有所偏离、有所超越，其中包括对古典文学精神情调、审美意境以及语言表述特征的承继。
　　今天的人们早已对“五四”所实现的文学语言变革的艰难性有了充分的估计，但在当时，尽管新文学倡导者将语言转换视为文学革命的重要环节，却在重视语言样式（文言还是白话）的同时，也掺入了对语言艺术的轻慢。最早从语言变革入手倡议文学改良的胡适，其实又最轻视文学语言。他说：“因为注重一点在言中的‘物’，故不问所用的文字是诗的文字还是文的文字。”（《尝试集》自序）在争取白话文学的地位的过程中，胡适不惜以损失白话语言的文学性来求其“真”：“但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是功夫。”（《文学改良刍议》）与传统文学中雕琢晦涩、虚假矫饰的那一路趣味针锋相对，胡适告诉人们要“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”（《建设的文学革命论》）。
　　然而，语言问题首先不是理论问题而是实践问题。“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，即直接以日常应用语言充当文学语言，几乎是不可能的。“五四”时期站在新文学对立面的林纾倔强地反对以“都下引车卖浆之徒所操之语”代替文言，但实际上，胡适着名的以“放脚鞋样”为喻的诚挚的自我反省更能反映“五四”初期新文学作者所身处的语言困境。
　　“放脚鞋样”的比喻真切地传达了文学语言转换过程中尝试者所感受到的艰难，而胡适的同时代人俞平伯和傅斯年则分别以“苦痛”这样的词语，来描述自己以白话作诗作文时充满困惑的体验。俞平伯真诚地写道：“我总时时感到用现今白话做诗的苦痛。白话虽然已比文言便利得多，但是缺点也还不少呵，所以虽认现行白话为很适宜的工具，在理想上却很不能满足。”俞平伯在对文言与白话的比较中得出了“文言真是雅言，白话真是俗语”，以及白话“缺乏美术的培养，尤为显明的现象”（《社会上对于新诗的各种心理观》）的结论。傅斯年也感受到“我们使用的白话，仍然是浑身赤条条的，没有美术的培养；所以觉着非常干枯，少得余味，不适用于文学。”（《怎样做白话文》）他干脆主张“取个外国榜样”，做“欧化的白话文”。而俞平伯的见解虽没有这样极端，并且承认“借用文言本是不得已的事，现行白话有许多不够用的地方，只得借用文言来补”，但俞平伯毕竟是把“借用文言”看作“无可奈何”的事；“我们不可忘记文言是借来的，能少用便少用；能不用更好。”当我们在“五四”初期的白话文学作品中看到浓重的文言印迹，我们会知道那印迹并不是作者们情愿保留的。大多数作者是把文言看作必须甩去但一时尚未甩得出去的包袱。
　　按照欧内斯特·卡西尔的说法，每一种语言都是一种独立的符号形式，一种把世界结为一体的方式，“在某种意义上，言语活动决定了我们所有其它的活动。”（《人论》）白话与文言同为汉民族书面语言，又分别标示着两个不同的表述系统，它们有不同的思想方式与人生方式作底垫。中国现代白话文学是时代变化的产物，它显示了新的文学姿态，扩大了艺术表现的可能性。即使在最初的尝试阶段，倡导者们最重视的也是白话诗文在传达精神感情方面的某些优势。而在“五四”之后新文学行进的过程中，新的白话语言在逐渐显示出自己丰富功能的同时也失去了文言所独具的某些意味，作者们逐渐对白话和文言各自的表现优势增加着认识。于是，文言以及隐藏在文言中的世代相传的情调、情趣、情味，便不仅是必须甩去的包袱，也成为始终难以割舍的诱惑。
　　我的老师唐ｔāｏ＠②先生认为：“‘五四’现代文学声势浩大，然而却是十分正常的发展，并不像守旧派所忧虑的那样，将中国古代文化冲洗净尽，丝毫不留。……古典作家作品中一切有用的材料，包括仍然保持着生命力的文学语言和艺术表现方法，不仅受到尊重，而且作为民族的优秀遗产，被继承，被吸收，消化生发，融会贯通，成为新的机体的一部分。”（《在民族化的道路上》）当然，人们对现代／传统问题的评价与理解可以有很大的伸缩性。事实上，就古代文学语言在现代作家手中的“融会贯通”来说，确实留下了许多可供后人挑剔之处。可以说，所有有成就的现代作家在这个问题上都有过矛盾和困惑。当固有的语言编码方式被新的语言秩序所代替，它们之间的“融会贯通”恐非一代人的努力所能完成。
　　“五四”文学革命对于汉民族文学语言转变的意义，无论怎样高的评估也不过分。中国现代文学的一切都是从这里开始的。说到这一点，我们会想起鲁迅极为激愤的言辞：“我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。”（《二十四孝图》）但始终坚守扞卫白话文立场的鲁迅，在主张“白话文应该‘明白如话’”，“从活人的嘴上，采取有生命的词汇”的同时，也认为“旧语的复活”“是必要的”。（《人生识字胡涂始》）在鲁迅的各类文体的文字中，始终并未避免文言笔意的保留，这一现象并不能只以习惯性依恋来解释，更表明白话文学语言吸收文言成分的必要性。
　　90年代的学者时常提到，就在“五四”新文学发难的几年前，在大洋彼岸，美国意象派诗歌倡导者庞德等人正热情推崇中国文字是最诗的文字。在新文学走过一段道路之后，中国现代作家中也有不少人对中国文字的诗性内涵有了新的体悟，如郁达夫写道：“我个人对中国文字的感觉，首先要说的是汉字的微妙。中国文字，每个字都是独立的，即使是一个单字，也有意味和形状，还有一个音，即所谓韵。这样的字，在世界上也许是比较原始或不好的，不过我想，西洋人一般所说的`Mono-syllable'，可能是中国文字的特征，而中国文学的最妙之处也就在这里。”（《中国文学的变迁》）郁达夫是在谈及旧体诗时说这番话的，因此其中包含着一个没有明白道出的意思：中国文字的妙处更多地体现在文言里。文言作为中国传统书面语言方式，它所固有的呈现性、隐喻性和音乐性，渐渐受到现代文学作家的重视。
　　“五四”之后三十年间现代文学语言有过极大的曲折变化，其间的来龙去脉以及所关联的社会形态、文学观念的变化不是一下子能说得清的。在30年代，有过一场又一场涉及文学语言的大讨论（文艺大众化运动和通俗化运动），其中夹缠着老调重弹的“文言白话”之争。“五四”以来的“新式白话”受到了全面攻击，我们会想起当时得到广泛响应的“把新式白话文变成民众的”目标和“建设大众语”的口号。然而，任何论辩都不可能代替语言实践，也正是在30年代以后，有相当一些现代作家在白话文吸纳、融会文言方面做出了自己的努力。与“大众”、“通俗”等旨在使文学语言简明易懂的口号相悖，现代白话文学吸纳文言成分是为了提升白话文的美感价值，这也是显而易见的。
　　　　　　现代文学与反传统
　　　　　　清华大学人文学院教授　蓝棣之
　　编者所约谈的话题，是现代文学与传统，而我却想借此机会，谈谈现代文学的反传统问题，我想这并没有离题，而是题中之义。
　　传统与反传统，是一对矛盾，一对很寻常的矛盾，做任何事情都会碰到。或者是按照传统的做法去做，或者反其道而行之，也可以只是稍稍拐个弯。任何一个开创性的人，都会在不同程度上采取反传统的姿态，都会很自然地带一些反传统的倾向。
　　然而传统与反传统，这两个概念及其二者之间的关系，往往被误解或曲解。通常所说继承传统，实际上是批判性的继承，而反传统也只能是扬弃，是有所继承的批判。最彻底的反传统，最全盘的最本质的反传统，也是有所继承的。举一个众所周知的例子：已故毛泽东主席在《新民主主义论》里说，革命的专政与反革命的专政，其性质是相反的，前者是从后者学来的。毛泽东主席这里的论述，就充满了辩证法的思想和实事求是的精神。
　　我国现代文学从“五四”启蒙运动和文学革命开始，就高举起鲜明的反传统旗帜，这是很明显的，没有疑义的，但假如因此就说这是它与传统“断裂”，绝对的反传统，彻底抛弃传统，这个说法，肯定是没有根据的。
　　所谓反传统，其实质是反对当前的传统，或者说是反对传统在当前的表现。历史上很多的反传统都是以古典的传统来反对当代的传统，唐代韩愈“文起八代之衰”的古文运动，明代的前后七子，不都是这种反传统吗？这样说来，反传统其实不过是要反对传统的流弊，而继承真正的传统罢了。或者说，反传统正是为了继承优秀传统，正如鲁迅所说：“不能革新的人种，也不能保古的。”
　　对于“五四”文学革命来说，它所反对的是一味拟古的骈文、散文，钱玄同称之为“选学妖孽，桐城谬种”，而要继承民主性的精华，那是不言而喻的。
　　然而，反传统毕竟是反传统，无论如何，它对于传统的主要方面是扬弃的，或者说，它对于传统的主要方式是批判的。
　　“五四”思想启蒙运动和文学革命的前驱者们所持的，正是这种态度。
　　在“五四”时期，还有另一种态度，那就是守旧的、复古的态度。
　　“五四”反传统的代表人物是陈独秀、李大钊、胡适、钱玄同、蔡元培、鲁迅等，而守旧复古派的代表人物有刘师培、黄侃、林纾、梅光迪、胡先ｓù＠③、吴宓、章士钊等。
　　当时双方展开了论争，而历史的潮流最终淹没了守旧派复古派的声音。多少年来，这差不多已经成了历史的定论。
　　忽然之间，这历史的定论成了问题。90年代初以来，在学术界，文化保守主义、复古主义和改良主义思潮成为时尚，纷纷在大大小小的学术刊物上登陆亮相。在这片声浪里，仿佛在诉说历史的隐喻，不少聪明的学者都提出，晚清时期如能实行康有为的改良主义路线，而不进行革命，中国的发展就会好得多，正是孙中山把中国的事情搞糟了。
　　也就是在这个背景上，“五四”启蒙运动、新文化运动和文学革命受到质疑，当时那些反传统的思想观点受到质疑，而守旧复古派得到肯定。浪潮所及，一些博士生、硕士生都拿此做学位论文选题。
　　我看到一些论文把当年争论双方矛盾的性质称作启蒙与学术的矛盾，文化激进主义与文化守成主义、文化整体主义的矛盾。这种说法似是而非，从一开始就转移了问题。事实上，就如启蒙与救亡的论争一样，问题是有些深藏的。不难看出，当时的启蒙主义者本身也是学者，而且也可以说是文化守成主义者。争论双方的根本分歧在于：思想启蒙是不是时代的紧迫任务，要不要个性解放，要不要新道德、新文化，要不要白话文，要不要广泛的文化革命和文学革命？要不要批判政治上的反动势力所拚命鼓吹的“儒教”？所有这些问题，是历史提出的问题，既需要启蒙主义者回答，也需要守旧复古派回答，既是启蒙主义者的问题，也是学者的问题，既是思想问题，也是学术问题。正是在回答这些根本问题时，双方发生了分歧。
　　“五四”的反传统精神，“五四”启蒙运动，这已经成为20世纪历史、文化发展的传统和界碑，即使在世纪末的今天来看，仍然是这样，甚至显得更重要了。以1915年《新青年》（当时还叫《青年杂志》）诞生为标志，中国知识界出现了思想启蒙运动。当时袁世凯正扮演帝制丑剧，提倡尊孔读经。袁世凯皇帝梦破产后，康有为等又主张奉“孔教”为国教，要求列入“宪法”。面对这种情况，接受西方思想影响的知识分子，发出了震聋发聩的启蒙之声，指出孔教与帝制有不可分离之因缘，三纲五常违背平等人权学说，孔子之道不合现代生活，定孔教为“国教”违反思想自由、宗教自由原则，主张输入西洋平等人权学说代替孔子之道。这就是说，要以民主代替专制，以新道德代替旧道德。他们还批判了旧礼教，认为封建的家族制度乃是专制制度的社会根基。在批判旧思想、旧文化、旧道德的同时，又提倡自由平等的学说，个性解放的思想，社会进化的观点，反对封建迷信。也正是在这种提倡思想启蒙而反对专制主义的文化氛围里，在蔡元培所说“循思想自由原则，取兼容并包主义”的条件下，卢梭的民约论、弥尔的自由论、叔本华的自我意志说、尼采的超人说、柏格森的创造进化论等学说，才得以显着地加以介绍。在文学方面，针对着辛亥革命失败后几年间充满的萎靡没落景象，针对着风行一时的以黑幕、艳情、武侠、侦探、宫闱为基本题材的黑幕派、鸳鸯蝴蝶派小说，庸俗低级趣味的“文明戏”，启蒙主义知识分子提出了“文学革命”的口号，主张创作要言之有物，不作无病呻吟，务去滥调套语，主张书面语与口头语相接近，要求以白话文学为正宗，反对阿谀、铺张、艰涩，倡导抒情、立诚、通俗。鲁迅当时即用新的文学形式和白话，发表了《狂人日报》、《孔乙己》和《药》等小说，郭沫若发表了《凤凰涅ｐáｎ＠④》、《匪徒颂》等新诗作品。胡适、陈独秀、鲁迅、郭沫若等所开创的新文学传统，至今仍被看作中国20世纪文学的真正起点。
　　可是，面对这种思想启蒙的局面，面对已成为时代潮流的启蒙主义思潮，守旧派、复古派起而反对。1919年3月，刘师培、黄侃等创办《国故》月刊，以“昌明中国固有之学术”为宗旨，反对启蒙主义运动。稍后，林琴南指摘思想启蒙是“覆孔孟，铲伦常”，称白话文为引车卖浆者白语言。1922年《学衡》杂志创刊于南京，刊物以“昌明国粹，融化新知”为宗旨，以“学贯中西”相标榜，指摘启蒙主义者眼光狭窄，“专取外国吐弃的余屑”，而提倡美国学者白壁德的新人文主义。《甲寅》的章士钊甚至到了1926年还鼓吹“读经”，恢复科举制。
　　鲁迅在这一系列延续好几年的论争中发表的意见，至今仍然是开阔和深刻的。他在《热风》里说：“想在现今的世界上，协同生长，挣一地位，即须有相当的进步的知识，道德，品格，思想，才能够站得住脚：这事极须劳力费心。而‘国粹’多的国民，尤为劳力费心，因为他的‘粹’太多。粹太多，便太特别，太特别，便难与种种人协同生长，挣得地位。”鲁迅还在致钱玄同的信(1918.7.5)里说：“中国国粹，虽然等于放屁，而一群坏种，要刊丛编，却也毫不足怪。该坏种等，不过想吃人，而竟奉卖过人肉的侦心探龙做祭酒，大有自觉之意。”这里所说“卖过人肉”是指刘师培曾经变节，做过清政府大官端方的暗探。
　　“五四”时期的这场论争，我看不是什么启蒙与学术之争，也不是文化上的激进派与守成、整体主义之争，而是一场思想斗争，是思想家与专门家之争，是有学问的思想家与少思想的专门家之争，是学术要推进时代还是倒退时代之争。可是，鲁迅老早就说过“专门家的话多悖”，在《名人和名言》这篇杂文里，他说：“专门家除了他的专长之外，许多见识往往不及博识家或常识者的。太炎先生是革命的先觉，小学的大师，倘谈文献，讲《说文》，当然娓娓可听，但到攻击现在的白话，便牛头不对马嘴。”
　　非常遗憾的是，90年代以来，这样的专门家似乎很不少，成为时尚，难怪到处都不难听到牛头不对马嘴的悖论。所谓悖论，是说有悖于常识，本来十分明白的道理，被专门家一搅，普通人顿觉得糊涂了。这样的专门家既悖于常识，更悖于历史潮流，我想特别指明是悖于进步的历史潮流，难免要成为“边缘人”了。“边缘人”的这种定位，其实也是专门家自己造成的。“牛头不对马嘴”的专门家之悖，在于他不识大体，不识历史的方向，不知道一切的学术问题其实也都要在一定的历史范围加以解决。“五四”时期的历史任务，是“个性解放”，是要揭露“吃人”的社会制度，是要揭露帝制专制这些东西，白壁德的新人文主义自有道理和依据，但在此时搬过来，就如在别人家的小孩出生时去念悼词一样可笑可悖！鲁迅曾经说章太炎是“有学问的革命家”，我想这是任何一个学问家应该达到的境界，假如他不想永远做“边缘人”的话。在清朝末年，治朴学的不止章太炎一个人，而他的名声远在孙诒让之上，其实是因为他提倡种族革命。可是历史前进了，他却落后于时代的进步潮流，成为新文化运动的反对派。这些教训，很值得今天的学者们记取。但要说明，我不是希望学者们成为革命家，而是借鲁迅对于章太炎的诠释，强调一下思想对于学术之重要！
　　　　　　“回到传统”与“沉入国民”
　　　　　　北京大学中文系教授　钱理群
　　20世纪中国文学与传统文学的关系，这是一个大题目；而且随着研究的深入，这个课题的重要性将会得到更进一步的显露。但我个人面对这样的关系全局的大题目，总有力不从心之感。也就是说，摆在面前的是一个学科发展的客观要求，与我们研究者主体的知识结构的矛盾。而且这一矛盾恐怕还不只属于我一个人，但我确实经常因此而感到在这个领域寻求突破的困难。比如说罢，我最近因为某种机缘，又对曾经研究过的鲁迅的《野草》，萌发了新的兴趣，而且似乎找到了新的研究视点。但刚一着手，就发现，按照我的新思路，必须涉及佛教的基本理路与观念。而这恰恰是我最不熟悉，知之甚少的。我虽然可以临时抱佛脚，去读一些有关的书，但终究是隔的，即使写出一些文章，也难以达到我希求的突破。这使我想到，近年来现代文学研究界的许多朋友，特别是年轻的朋友，开拓了“20世纪中国文学与宗教文化，地域文化……的关系”的研究新领域，取得了可喜的成就。但如果作更客观、更冷静的分析，就必须承认，正是这些研究，暴露了研究者对于课题涉及的中国古代文化，仍然是“隔”的，因此只能讨论表层的现象，而难以进入更深的层面。据说樊骏先生对现代文学研究队伍有一个基本估价，说是“先天不足，后天失调”，话虽然难听，却是击中了要害的，我们必须敢于直面这样的现实。我想，解决的办法有二，一是现有的研究人员结合研究课题，进行补课，逐步调整自己的知识结构，有条件的还可以从头做起，系统地重读古代典籍。另一个办法就是“从娃娃抓起”，对现有的研究生教育（也包括大学文学教育）进行改革，在更新的一代研究生的培养上下功夫，甚至前推到对中小学语文教学的改革。正是基于这样的考虑，我最近以较多的精力关注教育的改革问题，写了一些文章，其中一篇是我对新入学的研究生的一次谈话，表示了“对新一代研究生的期待”，感谢《文艺研究》编辑部的朋友，以及这次讨论专栏的主持者，愿意提供版面，发表此文，也权作我的一个不算切题的发言吧。
　　最近我在想着我们今天的某些处境的时候，突然想起了世纪初辛亥革命以后的鲁迅。鲁迅说他原来是充满着希望的，但后来“看来看去就看得怀疑起来，于是失望，颓废得很了”。这其实也是能概括很多人的精神历程的。我曾经说过，本世纪东、西方都制造了关于自己的社会制度与意识形态的“神话”，以为是拯救人类的灵丹妙药。那时候人们是满怀希望，充满信心的。但到了世纪末，所有的“神话”都破产了，“东方世界革命中心论”与“西方中心论”都破灭了。于是几乎所有的人，东、西方的知识分子都陷入了深刻怀疑与失望中。于是产生了寻求新的出路的要求。因此，这是一个全球性的呼唤新的思想、新的想象力与创造力的时代。
　　今天我要着重讨论的是，处在旧的理想破灭，新的理想还未建立这样一个思想的苦闷时期，消极地说，怎样走出苦闷？积极方面，如何为新思想的创造作准备？——要作哪些方面的准备？如何去作准备？这些，都是一些现实的问题，说不定大家会更感兴趣。不过我所能谈的，仍然是鲁迅的经验，或者说是我对鲁迅经验的理解与发挥。
　　鲁迅在辛亥革命以后，到1918年写出《狂人日记》成为“五四”新文化运动的一员大将，这其间有十年的沉默，我把它称之为“沉潜十年”。这“沉潜”两个字极为重要。在自我、时代的苦闷时期，人们最容易陷入“浮躁”，像无头的苍蝇四处乱撞，习惯于追逐时髦，急于出成果，热衷于炒作、包装等短期行为，因为缺乏定心力而摇摆多变，等等，这几乎已经成为近二十年中国学术的积弊了。现在所需要的，正是其反面：一定要“沉静”下来，即所谓“板凳甘坐十年冷”，着眼于长远的发展，打好做人的根基，学术的根基，而且要“潜入”下去，潜到自我生命的最深处，历史的最深处，学术的最深处。作为具体的操作，鲁迅在这十年中，主要做了两件事：一是“回到古代”，一是“沉入国民”。在我看来，正是在这两方面，能够给我们以很大的启示。
　　先说“回到古代”。按我的理解，这也就是“回到传统”。对于今天的年轻学者，这传统就不仅是指古代传统，恐怕也要包括近百年已经形成的现代传统（鲁迅本人就是这一现代传统的最主要的代表），而且“回到传统”与继续向东西方其他民族吸取思想资源，也是相辅相成的，等等，这些意见，是近年我反复论说的，这里也不再多说。现在要着重讨论的是“回到古代”。像我们这些五六十年代的知识分子，是在“批判封（建主义）、资（本主义）、修（正主义）”的文化背景下成长起来的，不仅因为不懂外文，对于西方文化了解甚少，对西方现代文化甚至处于无知状态，而且古文的根底也很差，于古代传统实际是不熟悉的。这些年虽有所弥补，但却不可能根本改变这样的知识结构上的先天不足。比我们年轻的，成长于七八十年代的，也是目前学术界最活跃的这一代学者，他们中除少数人古代文化的基础较好，大多数也是在80年代先打下了“西学”的基础，到80年代末以后，才来补“中学”的课的。尽管他们以西学的背景（观念，方法，等等）去考察中国的传统文化，比较容易地就作出了种种分析与概括，有的甚至形成了某种体系，但就大多数而言，与中国传统文化总有某些“隔”：他们也未能根本改变古代文化传统修养不够深厚的先天的弱点。我们不是进化论的信徒，不能说你们这一代的古代文化造诣就注定了要超过前两代，如果不加注意，弄不好，很可能是“一代不如一代”。但你们毕竟还有时间，有可能来重打基础。如果下定决心，从现在开始（尽管也是晚了一些），“沉”下十年、二十年，从头读起，或许（至少说还有希望）会有一个根本性的改变。我这里说的“从头读起”，就是从老老实实地，一本一本地读中国的原典开始，要抛开各种各样的分析、讲解，不要让别人的意见塞满你的头脑，而要尽可能地处于“真空”的状态，像婴儿第一次面对与发现世界一样，直接面对古代原典的白文，自己去感悟其内在的意义与神韵，发现其魅力。在我看来，中国的传统文化根本上是一种感悟的文化，而不同于偏于分析的西方文化。要真正“进入”中国古代传统文化，就必须以感悟为基础。我们中国传统的启蒙教育，发蒙时，老师不作任何讲解，就让学生大声朗读经文，在抑扬顿挫之中，就自然感悟了经文中的某种无法（也无须）言说的神韵，然后再一遍一遍地背诵，把传统文化中的一些基本的观念像钉子一样地锲入学童几乎空白的脑子里，实际上就已经潜移默化地溶入了读书人的心灵深处，然后老师再稍作解释，就自然“懂”了，即使暂时不懂，也已经牢记在心，随着年龄的增长，有了一定的阅历，是会不解自通的。这样的教育法，看似不科学，其实是真正从中国传统文化自身的特点出发的。我今天如此强调学习古代文化中的感悟，也是受到了上述传统教育方式的启发。也许我说得有些神秘，文字上读懂了（尽管这是个前提），如果不能感悟，仍然进入不了传统文化：能不能进入，是要有“缘分”的。而且进入了也还有危险。这是因为中国的传统文化确实是博大精深，进入以后，很容易看得眼花缭乱，迷恋忘返，被其收摄，而失去了自我，成了古人的奴隶。这确实是地狱的门口：要么进不去，进去了却可能出不来。记得当年闻一多去世以后，郭沫若曾撰文高度赞扬闻先生的古典文学研究既“有目的地钻了进去，没有忘失目的地又钻了出来”；但他同时又十分惋惜地指出，闻先生刚刚钻了出来，正有资格“创造将来”的时候，就牺牲了，这是一个学者“千古文章未尽才”的悲剧。在这方面，鲁迅或许也是一个榜样；他在十年沉潜以后，投入新文化运动时，人们不难看出，他确实已经“吃”透了中国的传统文化，同时又完整地保留了一个独立自主的自我，因此他在批判传统文化的弊端时，能够准确地抓住其要害——有的人虽然不赞同鲁迅对传统文化的激烈批判态度，但却不能不承认鲁迅的具体批评还是有道理的。同时鲁迅又是将中国传统文化的精华完全溶入了自己的内在精神之中，成为有机的组成部分，如盐之溶于水而不显痕迹。更重要的是，传统文化对于鲁迅仅是一个基础，一个起点，他更着重的是从传统出发，进行新的创造。尽管他并没有充分地展开这样的创造，这或许也是“千古文章未尽才”，但这新文化的创造之路确实是鲁迅所开创的。今天我们在新的历史条件下重又“回到古代”时，是不能忘记“创造”这个更为根本的目的的，这里的关键仍然是既要进得去，又要出得来，这就需要有更强大的自我的独立、自由的精神力量，更活跃的思想创造力。我已经说过，我们这一代（甚至两代）学人，是在中国的传统文化面前止了步，现在就看你们这些更年轻的学人，是否能跨过这关键的一步：进去而又出来，深知、真知中国的传统文化，而又能做驾驭它的主人，进行更加自由的创造。
　　现在再说“沉入于国民中”。这个问题近年来似乎很少有人提，但我认为是极端重要的。不要忘了，我们是现代中国人，是现代中国的知识分子、学者，无论我们具体的研究领域，是古代，还是现代，都不能离开中国的现实。我们当然不能像过去那样，对现实采取亦步亦趋的态度，更不能走以学术为现实具体政治（政策）服务的老路，在这些方面，我们这一代有极其沉重的教训，现在也有人在竭力地鼓吹、鼓励，年轻一代应当警惕与拒绝这样的诱惑。但这并不等于我们不应该关怀现实，保持与中国国民（普通老百姓）的日常生活的有机联系。人们经常说，学术研究应该有问题意识，但这“问题”从哪里来，它只能来自于（或立足于）中国的本土的现实（对“现实”的理解应是宽泛的，不应狭隘地仅仅限于现实政治）。而对问题的学术性的解决，则有待于不带现实功利性与操作性的，有距离的，更带专业性的，学理性的，更为宏观，更加超越，也更带根本性的思考与研究。也就是说，问题是从现实出发的，而思考、研究的心态与视角，则是超越的。真正学术研究正实现于二者的矛盾的张力之中，并随时都有可能落入陷阱：或过于贴近现实而缺少距离感，或脱离现实，失去了学术生命的活力。强调“沉入国民之中”，还因为在这历史的转折时期，在中国国民（普通老百姓）的日常生活中，在中国人口密集的广大农村，也就是历史地平线的下面，一方面正在发生深刻的变化；另一面，也保持着某种不受外在时势变动的影响的永恒的常态，如当年沈从文即已注意到的那样，中国普通国民中的“变”与“常”是最终决定中国未来的发展与命运的。我们已经说过，新一代的学者担负着为中国的发展提出新的思想、新的理想的历史使命；但新思想、新理想的提出，是不能脱离，甚至是要仰仗于对由上述“变”与“常”所决定的中国基本国情的深刻了解的。否则我们的“创造”就会成为“无根之木”。“沉入国民之中”还有一层意思是，学院里的学术要不断从民间学术、民间思想中去吸取养料。这些年很强调学院派的学术，强调学术的规范化，这是很有必要的；学院在学术研究中的优势，这大概是无须论证的，它理所当然地要成为国家学术研究的重镇。它的相对封闭的学术环境，一方面使学院的生活与外部世界保持一定的距离，处于相对宁静与稳定的状态，这都是正常的学术研究所必备的条件，过去随意打破这样的教学、学术秩序，几乎毁灭了学术，这个教训是不能忘记的。但另一面，长期的封闭，也会使学院失去了与现实生活的联系，而丧失（至少是削弱）了学术的活力。学院的体制化，一方面是学术发展的必要，另一面也有可能形成对学术创造力的一种压抑。在这些方面，具有某种野性，即不规范、也因此不受约束的民间思想、民间学术就能够对学院的学术起到补充的作用。学院学术、学院思想应该以民间学术、民间思想作为自己的基础与后盾，互相渗透，影响，矛盾与制约，这是有利于学术整体的健康发展的。而作为学院里的学者，一方面固然要遵守学术的规范，但在我看来，也要多少保留一些不受约束的“野性”，在二者之间保持必要的张力。最后，还要说一点，“沉入国民之中”也可以做更广泛的理解，即一个学者他的精神世界是极为开阔的。鲁迅说，“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”；又说，真正的诗人是能够感受天堂的快乐与地狱的苦恼的；因此他的“无边心事”是“连广宇”，连结着无限广大的世界、宇宙的。我想，诗人（作家）如此，学者更应是如此。如果学者的胸襟、视野像他所生活于其中的书斋那样狭窄，那就太可悲了。真正的学者是最热爱生活、热爱生命的，他对人与人的世界，对宇宙的生命，以至非生命，都会保持浓厚的兴趣，甚至是孩童般的好奇心。他对人，特别是普通人（所谓“国民”）的日常生活有着最通达的理解，正因为书斋生活相对的枯燥，也因为学者因思想的超越而时常咀嚼寂寞与孤独，他对平凡人生中浓浓的人情味，就有着本能的向往与挚爱，以至于依恋。汪曾祺曾送给沈从文八个大字：“星斗其文，赤子其人”，真正有成就的作家、学者总是保留着一颗“赤子之心”。学者的“人”与“学术”之间是有着一种深刻的内在联系的。所以，我们一开始说到“沉潜”时，首先强调的是人（学者自身）生命的沉潜，然后才是学术的沉潜。我们在前面讲“回到古代”，讲“沉入国民”，最终都要落实到你们自身精神世界的扩展与自由，人格的自塑。我常说，对研究生的培养，最重要的是，通过几年的学习，熏陶，使每个人都进入一个新的精神境界。至于以后学术成就的高低，取决于主客观的，自己能把握、不能把握的各种条件，是无法强求的。
　　　　　　关于“经典化”与“学院化”
　　　　　　北京大学中文系教授　温儒敏
　　现代文学研究目前比较冷落，大学里现代文学课的课时减少了，许多现代文学的专家纷纷转行到古代、近代或其他领域。对此，有人未免失落感慨。但我看这些变化还是正常的。都说现代文学的研究领域有些拥挤，现在来点“精兵简政”，未尝不是好事，也许还能促进学科走向成熟。问题是必须承认，当今这门学科的研究状况的确有些滑坡，尽管书一本本出，低水平重复的产品还是不少。不久前在太原召开的年会上，许多与会者都抱怨如今缺少学术的冲动与活力。有些问题是大环境所决定的，但有些属于我们学科自身存在的问题和倾向，还是值得提出来讨论一下。
　　一是“经典化”问题。现代文学史不应越讲越厚，而应越讲越薄，越讲越精，“经典化”是必然的。但“经典化”不宜局限在纯粹的审美意义上，而应当兼顾到其他层面，例如文化意义和历史价值。其实经典有两种含义，一是“文学经典”，二是“文学史经典”，前者要求艺术上的完整，后者是侧重在文学史发展的某一环节上显示其价值。如果只用一把艺术的尺子去衡量，那么就可能忽视了许多“文学史经典”，一部文学史很可能降格为一般的艺术鉴赏史，文学史课也就会讲成作品欣赏课，这种“经典化”恐怕是偏颇的。现代文学研究断不能失去历史感。现代文学史在很大意义上可以看作是一部精神现象史，一部文化史。因此在作“经典化”的筛选时，应当客观一些，目光开阔一些。“经典化”并不由个人的审美好恶所裁定，而是在公共阅读的历时系统中不断地调整，急不得。
　　另一个问题是“学院化”。以往现代文学研究曾是一门“显学”，其辉煌在很大程度上靠的是非学术因素，对许多因政治原因而被淹没的作家的发掘平反，其所引起的轰动效应往往超出学术圈子，而今却走向沉静，走向纯学术的研究，即所谓“学院化”。这些年来，一些新方法新视点的切入大大拓展了研究的思维空间，尤其是北美一些汉学家非常强调方法，对新近的学者影响极大。尽管有时这种别致的研究可能方法大于内容，但无可怀疑，现代文学研究的深度还是拓展了，学术味也更浓了。问题是，在这种“学院化”色彩加重的同时，我们又有可能正在失去学术研究的活力。在切入现实、回应现实方面，现代文学研究者的反应显然比以往迟钝多了。明显的例证便是，近年来关于“五四”是否造成传统断裂的讨论，关于人文精神的讨论，还有其他一些学术论争，都很实际，也很重要，但现代文学的专家许多都是冷漠的旁观者。学院派制造层出不穷的专业话语，似乎只能在圈子里自娱。一门很实际的学科不知怎么回事就有些贵族化了。我们还是不能忘记，只有社会职责才能维持学科研究的社会位置。现代文学这门学科本身的特点决定了她的研究者不能不关注现实，因为现代文学所形成的传统的根须仍然伸展在现实之中。无论“经典化”还是“学院化”，本来是学术发展的某种进步，但弄不好也可能会损伤现代文学研究的元气。
　　　　　　重建传统意识与新诗走向成熟
　　　　　　北京师范大学英语系教授　郑敏
　　新诗已有将近一个世纪的历史，然而与汉语诗的辉煌年代，与世界诗歌成就相比较，当代中国新诗仍属幼年时期，应当在总结20世纪的新诗历程、梳理新诗诗论的基础上，促使它早日走向成熟。
　　走向成熟意味着诗人心态和理论工作者的心态的成熟，这是作品成熟的前提。今天人们普遍认为当代中国诗歌出现了潜在的危机与显在的泡沫繁荣现象，数量惊人，质量混杂，理论似是而非，时而板起教条面孔，时而陷入梦呓喃喃，吓跑了不少读者，误导了不少青年诗歌爱好者。一种浮躁、抢山头的心态，使得诗人群和评论家们笼罩在惶惶不可终日的迷雾中。和一个成熟的诗歌事业相比，我们完全没有写诗、评诗、读诗所必须具有的那种深钻、细想、上溯历史、俯瞰当今的稳定、有恒的文化心态。这些优秀的品质都来自一个民族在传统意识方面的文化素养。所谓“传统意识”就是对本国与世界文化传统的重视和敏感，传统是人类智慧的积累，但它是有呼吸、有代谢的活体，既没有一劳永逸的、恒定不变的传统，也没有可以任意被打倒、砸烂、消灭的传统。传统一旦诞生，它就会以各种有形无形的方式存在下去。它的踪迹、它所包容的各种歧异必然时时刻刻在放射着能量，影响我们的今天和未来。因此要保持高度的对传统的敏感意识，觉察它的存在方式和正在发生的变化。在继承的选择中对它进行“涂抹”（绝非打倒），激活它的源泉，改造它的存在方式。经过前一个阶段的观察与思考后，我得到一个观点，就是：中国诗歌界与理论界目前一些令人不满的杂乱无章、急躁冲动都是因为在近一世纪的历史时间中中国的文化界普遍失去传统意识和对传统的敏感与积极热情。在近一个世纪的意识形态的改造中，中国已经成为一个古老而没有传统意识的文化大国。年轻的人在他们受教育的过程中无从获知自己母语文化（文、史、哲）的面貌；年长的，在多次改造的冲击下但求遗忘自己所曾拥有的对五千年文化传统的思想和感情，但求自己能对过去的古典母语文化彻底遗忘和绝裂，以期麻木不仁、顺应形势的要求。但70年代末形势发生了重大转变。中国大地如久旱逢雨，迎来经济文化开放和大发展的良机。但我们的人文知识分子的队伍是如此的脆弱、单薄；教育机构在新形势前缺乏准备和信心，甚至潜存着畏惧和不信任，不能扭转龙头为新形势培养人才和新型的国民。于是群众以渴望改革的姿态投入历史，但又没有现代文化积累。更糟的是，群众长期以来形成对自己母语文化传统遗忘、冷漠，而又不了解世界文化的传统与今天，他们只能仓促上马，急起直追，带着盲目而急躁的激情。新诗在八九十年代出现的动作多、步伐杂乱、外强中干状态是典型的例子。但至今还很少人将这种诗歌泡沫繁荣的怪现象与我们普遍失去对自己文史哲传统感联系起来理解。缺乏功底、没有个性，虽说强调个人写作，却陷入无章法的任意性中，诗语混乱、节奏散漫或根本不存在节奏感，至于汉诗最突出的文学艺术光辉——“意境”，更彻底不存在。这些都是因传统感的丧失影响了诗歌艺术的造诣。在泡沫中享受盛誉的诗人们却试图将这些弱点解释成创新，并宣称90年代的一些“先锋”诗人群正在创建中国新诗的传统。虽说90年代诗人开始意识到建立传统的必要，但他们又称中国新诗与古典汉诗间不存在继承关系。既然不继承自己母语诗歌的传统，新诗只能如他们自己宣称那样：新诗传统从我们这些90年代的诗人开始。这种语气和感情是80年代以来我们耳熟的，只是80年代的“先锋”诗人只宣称新诗自他们开始，80年代以前中国无新诗，而90年代的“先锋”诗人则进一步自称他们是中国新诗传统的建构者，看来90年代这批活跃的诗人们是中国新诗传统的缔造者了。这种否认过去才能树立今天的权威的思维模式在中国新诗史中上演得如此激烈。二元对抗，誓不两立式的“革命”思维曾让我们制造了一系列的对立：新文学／古典文学，白话文／文言文，口语／书面语，西方拼音语言／汉语方块字语言，等等。为了支持前项就必须将后项砸烂、贬低，以至消灭。而这种文化的打压过去总是服从阶级斗争的需要。人文学科所受的打压尤为激烈，在十年动乱中几遭灭顶之灾。人文文化的本质及其内在发展规律被粉碎于粗暴的打、砸、踩中，这种二元对抗斗争在明显的行动结束后，却留下特有的思维痕迹，没有得到及时的清理。教条主义统治时代虽已结束，但造反意识的新的二元对抗方式却成为不少创新时代的逆反心理。为了唾弃伪崇高和僵化的审美就逆反地举起反崇高重平庸（甚至庸俗），反诗美求诗丑的旗帜。将逆反看成创新的驱动力。而这一切又时常披上貌似高深、聱牙诘屈的“先锋”理论。这是长期将诗歌自身的发展看成人为的“运动”的可悲的后果，而一切的运动总离不开意识形态的影子。打压与逆反都是与诗歌本质无关的外来的干扰。“先锋”原本是传统艺术的一次突破和解放，使其进入一个新的层面，打开一个新的空间和视野。而一旦将它看成与传统对抗的不可协调的一元时，它就不但不能丰富传统，激活传统，反而成为杀害传统的破坏力量，并且它的粗暴不仅会增强人们的保守意识，而且助长了僵化的教条的力量。在没有传统意识的青年中它搅混了诗歌纯正崇高的美育和德育所需要的境界，带给他们错误的诗歌观。一切浮躁、无止休的论战和盲目扩张自己话语权力的行为从此代替了诗歌的正常发展，离多元、宽容的繁荣开放局面愈来愈远，也永远不可能走向成熟。
　　为了重建诗歌传统意识，促使新诗在21世纪走向成熟，笔者认为应当采取下列的一些措施。
　　　　　　一、调整创作与评论的心态
　　走出以运动推动诗歌发展的老路。不要倡导二元对抗式的新老对立，打开创新与继承间的通道，保持多元对话，歧异共存，相互吸收的局面，不争当中心，中心只是一种运转中的功能，不拥有绝对权威，它只起凝聚作用。诗歌有其自己发展的多种可能性，不要以种种非诗的因素和手段对其进行干预。当诗歌走向成熟时，它需要的是参与者的虔诚、真挚、开放的心态，而不是人为的一个又一个的“崛起”和“运动”。80年代的新诗“崛起”，原本是摆脱权力话语的压制，使诗歌与世纪初到40年代的新诗传统接轨，回到诗歌自主的正常状态。不幸被错当成一种平地而起，凭空而降的，具有传奇色彩的神秘的“崛起”，这就开始了其后不断追求每几年一崛起的崛起狂潮，闹得诗坛无暇务正业，城头不断换大王旗，每隔数年就杀出一个队伍宣称“诗歌从我开始”，形成一种权力话语，以此左右时尚。过去20年诗坛改朝换代不已，崛起之声不断，形成一片割据和断裂，全无建立传统意识的要求。诗歌语言混乱，评论常常为某“崛起”打江山。现在必须走出这种以运动代替正常诗歌发展的局面。将80年代与90年代的新诗放在中国诗歌传统的几千年中，及世界诗歌传统中去衡量、比较，从中找到当前新诗的优缺点，思考它的明天和它的汉语文化个性。这样才可能走出热病缠身的困境，逐步找到健康地发展的道路。才能有望走向成熟。
　　　　　　二、反思唾弃文化传统的后患
　　要重建传统意识就必须反思本世纪一再砸烂、唾弃汉语古典文化所造成的重大后患：民族精神扭曲，文化自卑，古典文化的水土流失，从而为西方文化中心主义制造机会和可能。极具反讽意味的是：一个古老的诗歌大国今天竟成为一个失去对母语诗歌传统记忆的落魄的诗歌大国，致使不少青少年知识队伍每天自西方引进形形色色的物质与精神文化，用以填补空白。失去传统意识，在这个国际互联网时代，因缺乏辨识力而使自己处于文化劣势。文学创作者与理论工作者对时下盛行的各种风格、“主义”，并不求甚解却热衷于模仿。一些不负责任、只求占领市场的翻译之作草率上市，对后现代理论与作品边续边译者大有人在。这些更为中国诗坛增添了不少似是而非的伪先锋理论。西方后现代理论的产生本有其传统的来龙去脉，它的诞生有其深刻的历史必然性，标志着人类对宇宙、对自身的最新认识。无奈因多数仿效者不知其所以然，在论文中断章取义，为己所用的引用屡见不鲜。可见我们的失去传统意识也妨碍我们学习西方的现代思想。认识到丧失传统意识对于我们的文化环境的严重危害，我们应当从教育入手。由于历史原因，今天大学的诗歌教育十分落后，校园内诗歌课秋风萧瑟，校园外花草遍野，无人过问，自开自落，得不到培育。将国内知名大学的诗歌课设置与美国一般大学的诗歌课相比，令人感慨。诗歌传统在大学已经垂危。课程零乱单薄，纵看无峰，横看无岭。更没有像美国大学那样聘请诗人教授开设诗歌写作班，与社会诗歌中心合作举行各种朗诵会、讲座，沟通学府与民间，共同培养诗歌人才，普及诗歌教育的种种做法。有了社会与读者的关注，诗歌才能大力发挥其审美与德育的功能，而不致沦为少数人的玩物。
　　　　　　三、进行严肃的诗歌理论研讨
　　我们的诗歌理论研讨近来弥漫着相互指责、缺乏理性、甚至谩骂的气氛。这种对抗的情绪极不利于培养多元、开放的艺术探讨的胸襟。应当将讨论的中心移向诗歌本身的实质性问题，如诗歌创造与诗人的教育文化素养，汉语诗歌的语言特点，以及个人写作与历史的关系等，形成良好的对话局面，避免盛气凌人的“批判”与盲目的“逆反”。缺少对艺术的真诚探索是不可能有所建树的，通过探讨找回长时期失落的传统意识是解决目前诗歌困境的关键。传统意识使我们冷静地重新评价自己的成败，使诗人忘记门户之争，只为了写好诗而写诗，理论家能超越先锋情结，放眼衡量古今中外的诗歌成就，使汉诗找到自己的特性，早日走向成熟。更重要的是传统意识是检验创新的度量衡，是消化世界优秀诗歌文化的胃。热烈追求诗歌创新是生命力的表现，应当受到鼓励，没有自己的诗歌传统作为根据地、脊椎骨，只能在外来传统前折腰，后果可悲。今天中国诗歌如果不负承续滋养自己几千年汉语诗歌传统之贵，空谈创新，两脚悬空地追赶西方诗歌，岂非有些可悲可笑？
　　　　　　中国新诗对传统的承传与变异
　　　　　　武汉大学文学院教授　龙泉明
　　我们的新诗的现代化建设，一方面是如何把外国的资源充分内化，成为我们的资源，使得中国诗歌能够冲破传统的枷锁，走向世界；另一方面，我们必须看到，现代性中的传统是不可消解的，现代化又有各种不同的文化形式，每一种不同的文化形式又和它各自不同的传统有着深厚的密切关系，那么，如何发掘传统资源，就成为中国新诗进一步现代化必须考虑的重大课题。
　　中国现代诗人在新诗的建设与发展中，是始终注意把握它在中外古今交合中的现代化转换的方向的。朱光潜当年就指出：“我们的新诗运动正在开始，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有传统究竟有几分可以沿袭，一是外来影响究竟有几分可以接收。这都是诗学者所应虚心探讨的。”（注：《诗论·抗战版序》，《朱光潜全集》第3卷，第4页，安徽教育出版社，1987年版。）事实上，“固有传统的沿袭”和“外来影响的接收”怎样才能在中国诗歌走向现代化的途程中融通无阻、化育新生，一直是中国现代诗人焦思渴虑的问题。在那时，反思传统，回应四方；沟通古今，融会中外，构成了中国新诗建设的思想资源和内在动力。当然，新诗对传统与西方的看取，在各个时期，各个诗派与诗人那里，常常是有条件，有其选择的侧重点的。例如，在“五四”新诗创建过程中，对西方诗歌的看取是主要的、全面的；而当新诗站住脚根以后，对传统的看取则由不自觉转向了自觉；各个诗派与诗人对西方与传统的看取也是复杂和多变的，但从总体上看，传统与西方对新诗所产生的作用是综合性、整体性的。但在以前乃至现在的新诗研究中却存在这样一种观点，认为中国新诗的建设主要受西方影响、照搬西方的模式，甚至将中国新诗的现代化完全等同于西化。事实并非完全如此。在中国新诗现代化转换的过程中，尽管西方诗歌是一个重要的参照，西方诗歌中很多特有的历史经验和文化经验及其基本技能都成为中国新诗创建中非常活跃的因素，但中国诗歌的传统思想和形态仍然是中国新诗现代化的根基，是中国新诗现代化之保持民族特色的一个重要因素。应当说，中国新诗的现代化并不都是西方式的，而是保持了中国特色的。
　　在中国诗歌转型过程中，对传统的重新审视、重新估价是一个不可回避的问题。如果说近代“诗界革命”已开始把矛头指向传统诗歌的某些层面，那么“五四”新诗运动则是以“重新估定一切价值”为旗帜的，正因为如此，才使中国传统诗歌真正受到了冲击，使中国诗歌模式开始了革命性的变化。但是，诗歌模式的转换与重构既必须与传统相冲突，又必须与传统相承接。所以中国新诗的先驱者对待传统是有所否定，也有所肯定的。例如，“五四”时期的胡适选择“明白易懂”作为白话新诗的美学标准，是以“元白”所代表的白话诗的潮流为源头和正路的。在他看来，“五四”以来的白话新诗乃是“三百篇”以来“元白”代表的中国诗的必然趋势，对这种“必然趋势”的看法，成为“五四”白话新诗建设的一股内在推动力量，由此，他对于难懂的“温李”一派的诗歌趋势则作了排斥性的评价。而到了30年代，废名、戴望舒、卞之琳、何其芳等则不满于白话新诗的“晶莹透彻”而推崇晚唐“温李”一路诗风，因为“温李”诗的朦胧含蓄的传统风格正满足了他们在“表现与隐藏之间”的审美追求，而他们也正从“温李”诗中获得了新诗现代性追求的一种依据和信心。这种对传统诗歌的两种趋势前后迥然不同的选择与认同，并非是矛盾的，而是与不同时期新诗建设的具体目标相适应的。“五四”以后，中国诗歌走向现代，尽管存在一定的历史距离，但与过去的传统诗歌之间并没有明显的断裂。无论是现实主义诗歌、浪漫主义诗歌，还是唯美主义诗歌、象征主义诗歌、现代主义诗歌，都与中国传统诗歌有着深层的内在联系。一些重要的诗人的诗歌创作虽有浓厚的西化色彩，但其深层仍然渗透着传统诗歌的养分，流贯着传统诗歌的血脉。中国现代新诗广泛接受西方种种诗潮和创作的影响而又逐步实现其民族化、现代化，其根本原因也正在于此。
　　从中国诗歌的整体变革来看，虽然旧诗与新诗相去甚远，但它的一些基本因素仍存活于新诗框架中。古代诗歌最突出的传统就是以“抒情言志”为本，以“教化”为功，以意境的创造为最高审美追求，以赋比兴为一般表现手段，以格律美为最高形式追求，等等。现代诗人在创造新诗的过程中，既接受了外国诗歌的影响，也包含了对传统诗歌艺术在现代意义上的改造与融会，这至少可从以下五点得到确证：
　　1.中国新诗从整体上否定了古代诗歌“思无邪”、“温柔敦厚”、“怨而不怒、哀而不伤”、“止于礼义”的儒家传统诗教，而进一步承传了古代诗歌以抒情言志为本的优良传统，把诗歌当作抒发内在思想情感，传达人生态度、社会理想的工具。抒情言志既是手段，又是目的，用郭沫若的话说就是“诗的本质专在抒情”。以郭沫若为代表的浪漫主义诗人主张“情感的自然流露”，强调对自我情感的自由表达。以艾青、臧克家、田间等为代表的现实主义诗人虽然注重对现实生活的描写，但也不是赤裸裸地再现生活，而是着重诗人对现实的情感态度，对生活的真切感受的抒写。以李金发、戴望舒为代表的象征派、现代派诗人也重视诗的情感表达，只不过他们主要表达的是一种潜意识的隐秘的内在感受，一种朦胧的难以捉摸的情绪。以穆旦为代表的现代派诗人也注重情绪表达，但是他们追求的是情绪的意象化或情感的诗化，其诗情中蕴含着智性化的思想体验或人生经验的传达。象征派、现代派诗人或以“感觉的表现”抵制“情感的泛滥”，或以“经验的传达”代替“热情的宣泄”，或用“智性的诗化”削弱传统的感情主宰。这其实正是对中国传统诗歌观念的补充、丰富与发展。也就是说，中国现代诗歌不但承传了抒情言志的诗歌传统，还以“感觉的表达”、“经验的传达”和“智性的诗化”来扩大了诗的内涵，革新了诗歌的本质观念。
　　2.中国新诗不但承续了古代诗歌的主情主义，而且还发扬了古代诗歌重社会功能的传统。古代诗歌重教化，即《毛诗序》所说的，诗可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。儒家看到了诗可以由人的心灵，在某种程度上作用外在现实，于是，净化诗的内容，使诗实现补察时政、讽上化下的作用，就成为儒家诗教的核心。“五四”时期，新诗先驱者们对“文以载道”和儒家诗教大加鞭笞，使诗人从封建的统治和束缚中解放了出来，诗歌由此获得了新生，但“文以载道”和“重教化”所包含的实用功能观念仍存留于现代诗人的意识之中，而赋予了新的时代内涵。他们这种实用功能观念体现于诗歌的价值尺度，便是推崇诗歌的社会政治教育功能，使之成为推动社会改革和社会进步的有力武器。虽然现代诗歌史上曾经出现过“为艺术而艺术”、“以诗为诗”的“纯诗”潮流和着意于艺术经营的诗歌流派和诗人，但诗歌的实用性并没有因此减弱许多，而且在民族解放和社会解放斗争中，几乎一切诗人都自视为民族的代言人，都以笔作刀枪，以诗为武器，“诗是旗帜，是炸弹”，以此完成时代所赋予诗人的使命。从这时期诗歌所起的作用来看，“未尝不是‘载道’；不过载的是新的道，并且与这个新的道合为一体，不分主从。所以从传统方面看来，也还算是一脉相承的。一方面攻击‘文以载道’，一方面自己也在载另一种道。这正是相反相成，所谓矛盾的发展。”（注：《论严肃》，《朱自清全集》第3卷，第140页，江苏教育出版社，1988年版。）可以说，中国传统诗歌意识中，功能观念是最难变异的“常量”，它对中国新诗所起的传导作用是最大的。
　　3.中国古代诗歌最高的审美追求就是美的意境的创造，这也是古代诗歌获得艺术魅力的重要原因。古代诗论家几乎都把它视为诗的命脉，袁枚的“镜中花，水中月”，王国维的“能写真景物、真感情者，谓之有境界”，可说是对这种诗歌审美特征的精当概括。中国新诗也坚持和发展了这种审美特征，许多现代诗论家也对它作了新的阐发，如艾青说：“意境是诗人对于情景的感兴，是诗人的心与客观世界的契合”；朱光潜认为：“诗的境界”（即意境）是“意象与情趣的契合”形成的一个“独立自主”的艺术世界。现代诗人对意境的重视已明显地反映在他们的诗歌创作中，许多优秀诗人都是以独特的意境创造使诗焕发出艺术的魅力的。如郭沫若的《星空》、宗白华的小诗、冯至的《我是一条小河》、戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《忆菊》、艾青的《北方》、《雪落在中国的土地上》、臧克家的《难民》等优秀诗歌，都是以意境取胜的。在创作中，他们的主体情感借助外在物象和情境来表现，注意通过想象和幻想使诗的意境得到升华，这种主客体的审美意境创造，使诗歌避免了情感抒发的直泻与直露。象征派、现代派诗人既从外国意象派那里获得借鉴，又从晚唐诗歌那里获得启示而注重诗歌的意象创造，他们实际上是把古代诗歌中意境构造的因素或手段——意象，提升到了最高层面，从而使中国新诗的最高审美追求由“意境”转向了“意象”。因此，他们诗歌的意旨很少是以抽象的方式呈现的，而更多借助于意象去暗示，意象便延展或深化了诗人的意旨的界域，使之具有了不确定性和多义性，因而就为不同读者引入自己的体验提供了空间。象征派、现代派以诗歌的整体的意象之美，变革了中国诗歌的面貌，而九叶诗派则在诗歌审美境界的追求上提出了“新诗戏剧化”的主张，他们把“客观化”与“间接性”作为新诗戏剧化的两个主要原则，将传统诗歌的意境变为“戏剧性处境”，尽管这种“戏剧性处境”与古代诗歌的意境大异其趣，但其中又有一定的暗合之处，而一些现代诗人的诗歌创作则是在自觉地寻求这种暗合性中开拓着中国新诗的崭新境界的。
　　4.古代诗歌所惯用的赋比兴手法，现代诗人也继承了下来。例如“五四”时期刘半农、刘大白的一些白话新诗，留下了杜甫和白居易诗歌影响的痕迹，李季、阮章竟、王亚平、袁水拍的诗也善用铺陈的手法，具有民歌之风。一般诗人对比兴手法都能运用自如，他们写诗往往借景抒情、托物言志，因而比、兴尤为擅长，诗人们创造意境、营构意象，也多借助于比兴。特别是当西方象征主义诗歌被李金发引进中国之后，周作人看到了其象征、暗示的方法与比兴的内在联系，发现了相互沟通交融的可能性，所以他特别指出新诗的写法，以中国传统诗歌中所谓的“兴”最有意思，它“用新的名词来讲或可以说是象征”，“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。”（注：周作人《扬鞭集·序》，《语丝》第82期，1926.5.30。）这种认识，为后来许多诗人所认同，因而这一中国传统诗歌艺术经验就在中西的结合点上被大大地发扬光大了。中国新诗人不断地从世界诗歌宝库中“拿来”更新式的武器，并与中国的旧手法综合运用，从而扩大了中国新诗的艺术表现力。
　　5.中国古典诗歌传统主要是格律诗传统，现代诗歌是在突破古典诗歌的文言和格律的形式束缚之后建立起来的以白话为工具的新诗体，大都是自由诗，虽然中国古典诗歌严格的外在形式被现代诗人革除了，但古代诗人所具有的创作的严谨性、追求诗语的精炼性、讲究艺术的节制的作风被现代诗人自觉不自觉地接受了下来。例如闻一多主张“戴着脚镣跳舞”，就是提倡一种严谨的创作态度，重节奏、重韵律、重苦炼是闻一多写诗的精神，他的诗是不断地熔炼不断地雕琢后成就的结晶。还有宗白华、冯至、卞之琳、穆旦、臧克家、艾青等讲究艺术的节制，注重语言的锤炼，都是为了用最恰当最经济的字句和最简练的篇章结构把思想情感表达出来，这都体现了他们对艺术苦心孤诣的追求。中国古代格律诗的许多艺术优长并没有被现代诗人抛掷。正如朱自清所说，新诗一开始就注意押韵，这押韵自然首先是现代生活和外国的影响，但“也曾在我们的泥土里滋长过”，足见写作新诗“不能完全甩开它”，这可算“新诗独独的接受了这一宗遗产”。（注：朱自清《诗韵》，《新诗杂话》，第148页，作家书屋，1949年版。）中国文字里有一种极有效力的对偶和均衡的技巧，它在古代格律诗里用得很多，但在新诗里，它仍很有用处。再有，古代律诗的“起承转合”的结构规律，使现代诗人很自然地对西方十四行体诗产生了兴趣。一批现代诗人为寻求新诗形式规范的建构自觉地从古代格律诗中吸取营养，并且在中西参照中探索着新诗的道路，所以闻一多称他们的新格律诗，是“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。尽管新格律诗只是中国新诗的一部分，并没有成为新诗形式的主流，但是它的存在，正说明优良的传统诗学规律是不可能被人为地割断的，它永远是我们民族诗歌建构中的“活水”和“精灵”。
　　以上对现代诗歌对传统的继承和发展的简略描述，说明传统既是一种消逝了的过去，又是一种活着的现在，它无时无刻不对中国新诗发生着影响。中国新诗是在接通传统诗歌的基础上，又能对外来诗歌营养有所吸纳，同时在吸取外来诗歌的优长的基础上，又能从本民族诗歌传统中获得一种有机发展，即在中外古今的珠联壁合中产生出新的合成品，创造出一种崭新的诗歌模式，这种诗歌模式虽与古典诗歌模式和外国诗歌模式有着一定的内在逻辑联系，但它必定是一个新的产儿，有着自己的内在机制与存在方式。这里不妨对中国现代诗歌与古典诗歌作一总体的粗略的比照，以说明新诗所发生的变化。
　　首先，在诗歌的文体模式上，古典诗歌一开始就很快完成了从记事（叙述）到抒情的转变，以抒情为主导模式，形成了悠久的诗骚传统；而现代新诗则始终综合抒情和叙事两种因素，以抒情、叙事的互补结构为主导模式。其次，在诗人的审美标准上，古代诗人以和谐为内在结构，寻求人与自然（社会）的和谐与统一（“天人合一”），其诗歌以抒发感情、陶冶性灵、平衡内心为审美的标准和规范；而中国现代诗人则以冲突性为内在结构，注重人与社会（自然）的矛盾与统一，所以其诗歌融“叙述历史”与“体验历史”于一炉，即以内部世界与外部世界的相互搏斗相生相克为审美的标准和规范。第三，在诗歌的表现对象上，古代诗歌重内轻外，注重对“乡愁”、“别情”、“爱”、“醉”、“失意”、“自然”、“闲适”等的表现，把社会生活的内容淡化在个人情感的框架内，因而更趋内向性、情绪化；而现代诗人则既向内，又向外，一部分诗人注重对“国家”、“民族”、“时代”、“人民”等外在社会生活的反映，即把“自我”的表现统一于“大我”的框架中；也有一部分诗人注重表现“自我”，即把“大我”统一于“自我”的框架中，因而前者更趋外向性、客观化，后者更趋内向性、主观化。第四，在诗人观照世界的视点上，古代诗人主要是“以物观物”，即不强加自己的心灵于物，而是将自己忘掉，化入事物之中，让物象得到自身的呈现，所以古诗中的客体，基本上以其原生的方式存在，它与主体精神相映衬而又独立存在；而现代诗歌观照世界的视点主要是“以我观物”，诗人不满足于对自然世界认同，而是以重建世界秩序为己任，他们不注重纯然地感知外物，而是注重将自我的意志和力量强加在物象之上，所以诗中的客体的独立性不存在了，它被主体精神意志强烈地干预、征服，为主体所主宰。第五，在诗歌的构思方式上，古代诗人讲求感兴，诗作往往油然而生；而现代诗人讲求感受，诗作往往在心灵的痛苦搏斗中凝铸。古代诗人讲求天籁，讲求由对象引发的触动；现代诗人注重过程，注重情感与理性交织难分的心灵思辨。古代诗歌大都注重“滋味”和情趣，醉心于得意忘言，得鱼忘筌，对所谓画面和境界的营造，这种画面和境界并非有多少深意，但它却能使人在形而下的沉浸中获得美的欢愉与净化；而现代诗歌则更注重形而上的指向，注重对具体事物与经验中蕴含的理性因素的深入挖掘，注重内在生命的呈现和对真理的追逐，这就造成现代诗歌结构的多重性和内涵的丰富性与多义性及其解读的歧义性与反复性。第六，在诗歌的审美类型上，古代诗人强调整体的认同、和谐、守衡的审美心理，使他们在诗歌审美方式上恪守传统，合于惯例与规范，因而其诗歌始终抒写着大致相近的内容和长期局限于一个统一的封闭的模式之中；而现代诗人强调以同为耻、竟异争奇的审美心理，使他们始终保持创新意识和艺术个性，用多样化的创作方法和艺术形式表现多彩的社会生活、丰富的个人情感和深邃的思想认知，因而现代新诗的境界比古典诗歌更阔大，更具有历史的和诗意的容量。现代新诗的宏大、雄伟、动荡、自由的诗歌精神，与小巧、宁静、规整、拘谨的诗歌传统适成对照。古代与现代诗歌模式的这种总体的差异，也是与中国历史的巨变和社会的发展相适应的。
　　从上可知，中国诗歌实现从古典到现代的转换，并非全是外在因素作用的结果，也不主要是照搬外国诗歌的结果，而是其自身嬗变和面向世界双向发展的趋势所致，它既包括中国诗歌内部冲破传统桎梏，寻求自身解放的趋势，也包括中国诗歌面向世界，寻求自我更新的趋势。中国现代新诗的建构，形成于对传统诗歌的继承与优化，对西方诗歌的借鉴与归化之间的张力。也就是说，中国现代新诗是在古今中外文学思潮的交汇中，在不断撞击、对流、互渗中实现其自身的调整与重构的。
文艺研究京93～114J1文艺理论199919991.现代文学理论批评对传统的不同流脉都有所择取、有所承传，这种择取和承传，都经过新文学理论批评家的再创造；外来的文学理论批评，传入中国后也可以转化成为中国文学理论批评传统的有机组成部分；将是否重视传统与爱国与否联系在一起的观点是一种认识上的误区；发展文学理论批评，应该立足于创造。2.“五四”文学革命对于汉民族语言转变的意义在于，它是中国现代文学发展的起点，在近代西方文学照耀下开始自己创作道路的新文学作者，并没有割断与民族文学传统、包括文言汉语的联系，尽管新文学倡导者将语言转换视为文学革命的重要环节，但在重视语言样式（文言或是白话）的同时，也掺入了对语言艺术的轻慢。3.所谓反传统，其实质是反对当前的传统，或者说是反对传统在当前的表现，反对传统的流弊，而继承真正的传统；“五四”新文学引发的论争，不是启蒙与学术之争，也不是文化上的激进主义与守成、整体主义之争，而是一场思想斗争，是思想家与专门家之争，是学术要推进时代还是要倒退时代之争。4.对今天的学者而言，实现新文化的“创造”必欲深知、真知中国的传统文化，必欲“回到传统”，尤其是“回到古代”；学院学术、学院思想应该以民间学术、民间思想作为自己的基础和后盾，与之相互渗透、影响与制约，在二者之间保持必要的张力将有利于学术整体的健康发展。5.传统一旦诞生，它就会以有形无形的方式存在下去，它的踪迹，它的思想必然时时刻刻放射着能量，影响我们的今天和未来，只有保持对它的敏感意识，才能促使新诗在21世纪走向成熟。6.从中国诗歌的整体变革来看，虽然旧诗与新诗相去甚远，但它的一些基本因素仍然存活于新诗框架中。古代诗歌最突出的传统就是以抒情言志为本，以教化为功，以意境的创造为最高审美追求，以赋比兴为一般表现手段，以格律美为最高形式追求，现代诗人在创造新诗的过程中，既接受了外国诗歌的影响，也包含了对传统诗歌艺术在现代意义上的改造与融合。中国现代文学/传统/反传统/学院思想/民间思想/传统意识 作者：文艺研究京93～114J1文艺理论199919991.现代文学理论批评对传统的不同流脉都有所择取、有所承传，这种择取和承传，都经过新文学理论批评家的再创造；外来的文学理论批评，传入中国后也可以转化成为中国文学理论批评传统的有机组成部分；将是否重视传统与爱国与否联系在一起的观点是一种认识上的误区；发展文学理论批评，应该立足于创造。2.“五四”文学革命对于汉民族语言转变的意义在于，它是中国现代文学发展的起点，在近代西方文学照耀下开始自己创作道路的新文学作者，并没有割断与民族文学传统、包括文言汉语的联系，尽管新文学倡导者将语言转换视为文学革命的重要环节，但在重视语言样式（文言或是白话）的同时，也掺入了对语言艺术的轻慢。3.所谓反传统，其实质是反对当前的传统，或者说是反对传统在当前的表现，反对传统的流弊，而继承真正的传统；“五四”新文学引发的论争，不是启蒙与学术之争，也不是文化上的激进主义与守成、整体主义之争，而是一场思想斗争，是思想家与专门家之争，是学术要推进时代还是要倒退时代之争。4.对今天的学者而言，实现新文化的“创造”必欲深知、真知中国的传统文化，必欲“回到传统”，尤其是“回到古代”；学院学术、学院思想应该以民间学术、民间思想作为自己的基础和后盾，与之相互渗透、影响与制约，在二者之间保持必要的张力将有利于学术整体的健康发展。5.传统一旦诞生，它就会以有形无形的方式存在下去，它的踪迹，它的思想必然时时刻刻放射着能量，影响我们的今天和未来，只有保持对它的敏感意识，才能促使新诗在21世纪走向成熟。6.从中国诗歌的整体变革来看，虽然旧诗与新诗相去甚远，但它的一些基本因素仍然存活于新诗框架中。古代诗歌最突出的传统就是以抒情言志为本，以教化为功，以意境的创造为最高审美追求，以赋比兴为一般表现手段，以格律美为最高形式追求，现代诗人在创造新诗的过程中，既接受了外国诗歌的影响，也包含了对传统诗歌艺术在现代意义上的改造与融合。中国现代文学/传统/反传统/学院思想/民间思想/传统意识

网载 2013-09-10 21:55:00

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