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　　　　　　一、小引
　　郭沫若早期与表现主义的关系，历来受到中外学者的关注、历来仁者见仁、智者见智，引出了不同的看法，一种比较普遍且占主导地位的看法，认为郭沫若以浪漫主义为主导，渗透了表现主义的因素。如有人说：“郭沫若是我国现代文学史上最杰出的积极浪漫主义作家，是浪漫主义文学团体‘创造社’的主将。他不但在文艺创作上，而且在美学观上也表现出了鲜明的浪漫主义倾向”，“西方……表现主义的文艺学说，对郭沫若早期美学观也发生过一些影响作用”；（注：王富仁、罗钢《郭沫若早期的美学观和西方浪漫主义美学》，《中国社会科学》1984 年第3期第169页。）“郭沫若的情绪还更多地停留在浪漫主义阶段，他是站在浪漫主义立场上吸取表现主义的精神实质的”。（注：唐正序、陈厚诚主编《20世纪中国文学与西方现代主义思潮》，四川人民出版社1992年版，第150页。）另一种意见则认为，郭沫若早期以表现主义为主导， “浪漫主义始终是表现主义的搭挡”。（注：刘光宇：《聊城师范学院学报》1993年第1期第84页。）如捷克学者M·嘎利克说：“郭沫若……的观点，尤其在二十年代的后半期，发生了重大的变化，开始他以唯美——印象主义理论家的面目出现，1923年之后变为表现主义者……”。（注：M ·嘎利克：《郭沫若从唯美印象主义者发展成为无产阶级批评家》，载《国外中国文学研究论丛》。）澳大利亚的麦克·杜戈尔在《中国现代引进的西方文学理论》一书中，也认为创造社前期的郭沫若，郁达夫的作品应属于表现主义范畴。以上两种比较典型的说法，当然都有一定的道理，但我认为它们又都不能圆满地、科学地解释郭沫若与表现主义的关系。究竟如何看待郭沫若与表现主义的关系？表现主义的文艺思想究竟对郭沫若的影响有多大？是否已经构成了他文艺思想的主要内容并决定了它的性质？如何看待创造社原有的浪漫主义定性？系统研究郭沫若与表现主义的关系，对于准确把握郭沫若早期文艺观的性质和早期创作的倾向，乃至对于准确把握创造社前期的文学倾向，都具有重要的理论意义。
　　　　　　二、表现主义及其在中国的传播
　　（一）表现主义的产生及特点
　　表现主义是二十世纪初产生于德国的文学艺术运动。它最先出现在绘画领域。1901年，在巴黎举办的马蒂斯画展上，法国画家埃尔维用“表现主义”作为他的一组油画的总题名。1905年，黑克尔和彼希斯坦创立“桥社”，反对追求光和影的印象主义画派，大胆探索新的艺术语言，竭立主张绘画不重视可见的，而是创造可见的。力图通过线条和色彩的组合，表现事物的内在本质和画家的情感。绘画流派的这一主张很快渗透到文学领域。1911年，《行动》杂志的创刊，标志着表现主义文学登上德国文坛。德国的表现主义分为左右两翼。右翼关心的是灵魂的自由和上帝的启示，充满神秘主义气息。左翼表现主义者的作品则反映了一次大战以后德国人民反对帝国主义战争、拥护社会主义革命的激情，以及资本主义社会的种种矛盾；但同时也存在散布和平主诉思想等缺点。本世纪二三十年代，表现主义文学风靡整个欧洲，就文学而言，成就最大的是戏剧，其次为小说和诗歌。
　　社会的剧烈动荡，时代的巨大变化是表现主义文学产生的土壤。二十世纪初，德国的容克地主和资产阶级结成“神圣同盟”，加速发展工业生产，疯狂推行军国主义。表面看来，文物灿烂，兵力完备，民力充实，但实际上，德国人民对过于严厉的政治控制，摧残人性的机械文明，怨声载道。军国主义实行严格的社会控制，因此，新旧两代人的对立，小资产阶级与统治集团的对立就特别尖锐。在德国以外，第一次世界大战前夕的欧洲，各种社会矛盾极其尖锐，好似山雨欲来风满楼，社会生活和人们的精神世界都处于激烈的动荡之中，紧张和不安笼罩着世界，也象阴影一样笼罩着艺术家的心灵，以世界的传统认识，传统的价值标准越来越受到人们的怀疑，人们对现实的稳定性，对客观事物的外观极不信任。
　　第一次世界大战爆发后，由于不断增加军费开支，国民陷入困苦的生活之中。老弱的死于沟壑，少壮的葬于沙场。人们体验了辛酸、悲苦和饥饿，感到“崩溃”来到了眼前，纷纷诅咒战争的罪恶。表现主义文学在此种情况下，应运应生。
　　表现主义不仅有其赖以生存的土壤，而且是在特殊的“气候”条件下形成的。表现主义是对自然主义和印象主义的反拔。十九世纪后半叶，自然主义、印象主义文学盛行于世。自然主义者以纯客观的态度再现生活，他们力图保持忠实于“自然的纯真印象”，认为自然是唯一的表现对象，把作者的主观感情与自我意识逐出艺术王国。被大战的惨祸震动的年轻作家们，经历了深刻的内心体验后，对这种冷静的观察和描写感到不满，他们认为经验世界是肤浅的，不实在的，在经验世界的背后，还有本质。艺术家的任务就是要捕捉事实的本质。这本质就是“自我”，即自己的灵魂。作家只要从自我的主观出发，就可以演绎出万事万物来。德国表现主义理论家埃德施米特说：“真的现实一定要由我们去创造，事物的意义一定要加以挖掘。不要满足人们所信奉的、臆断的、标示出来的实事。一定要纯粹地、不加歪曲地反映世界的形象，而这一形象只存在于我们自身”。（注：埃德施米特：《创作中的表现主义》，《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年1月版。） 他们要求摒弃自然的模仿，重视自我，积极寻找能够充分表达他们的感受与体验的表现形式。他们认为表现主义是表达内心感受的最好形式。
　　表现主义文学从哲学和现代心理学中摄取了“养料”。柏格林的直觉主义，弗洛伊德的精神分析学和尼采自我觉醒的意识等，对表现主义文学产生了不可估量的影响。尤其是在尼采狂呼自我觉醒的“超人”哲学影响下，那些不满现实，探索出路的知识分子内心憋着一股盲目的狂暴的反抗情绪，迫切需要有一种色彩强烈怪异的文艺形式来发泄这种“激情”，于是表现主义的诗歌和戏剧如雨后春笋盛极一时。表现主义者要反抗旧的社会环境的压抑，否定传统的价值观念，顽强地追求自我表现，很自然地受到尼采思想的鼓舞，有的表现主义者把尼采看成自己的精神导师，如凯撒在《犹大寡妇》中用“查拉图斯特拉”的一句话作为题词：“啊，朋友们，起来砸碎那传统的旧道德旧思想吧！”
　　表现主义的基本理论在其理论家康定斯基《精神谐调的艺术》一着中得到了完整的阐发：“艺术不过是艺术家内在的‘我’的表现”。德国表现主义者的一个重要思想就是“世界存在着，再去重复它就没有意思”，（注：埃德施米特：《创作中的表现主义》，《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年1月版。）艺术所追踪的目标“不是现实， 而是精神”。（注：见《现代文学理论译丛》第4辑第111页。）这些理论主张决定了表现主义文学的特点。
　　首先，表现事物的内在实质。
　　表现主义作家主张“在最为切实的核心中进行探寻”。他们认为“只有当艺术家的手透过事实抓取事实背后的东西时，事实才有意义”。（注：埃德施米特：《创作中的表现主义》，《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年1月版。）在表现主义看来，“一座房子不再只是物体，不再只是石头，不再只是外部形态，不再只是有着许多美的或丑的附另物的四角形。它凌驾于这一切之上”。（注：埃德施米特：《创作中的表现主义》，《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年1月版。） 表现主义者要探寻它的核心，它的真正本质。“艺术之伟大的任务，是在探求世界的核心，而重新创造他”。（注：埃德施米特：《创作中的表现主义》，《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年1月版。） 要求突破事物的表相，表现事物内在的实质；要求突破对人的行为的描写而揭示其内在的灵魂；要求突破对暂时现象的叙述而展示永恒的品质或真理，这是表现主义文学的重要特征。
　　在艺术上，因强调舍弃事物的表象，只通过幻象来抓取藏在事物背后的本质，所以表现主义常运用变形手法，即有意扭曲现实的形相来表达自己的内心感受，通过这种手法，把事物的实质“榨”出来。
　　其次，表现人物的内心体验。
　　表现主义者要求直接表现自我，表现生命的内在律动。埃德施米特说：“表现主义的艺术，不仅是艺术的事件，还有精神的要求。它破坏形式的桎梏，是灵魂的，是人间性的”。（注：埃德施米特：《创作中的表现主义》，《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年1月版。） 有理由认为表现主义者是“自我”的表现者和心灵的直接呼唤者。
　　在艺术上，由于强调表现精神世界，表现“深藏在内部的灵魂”，所以他们的作品就多采用内心独白、梦境、假面具、潜台词等手段，来表现人物的思想感情。
　　第三，表现人类爱，反对战争及机械文明。
　　表现主义者反对战争，提倡人类爱，反对机械文明，主张精神自由。因此，他们的作品努力探讨机械文明的价值，战争的意义，劳动者的未来，两性间的冲突等带来普遍意义的重大问题。
　　在艺术上，由于强调表现永恒的爱，带着普遍意义的品质、真理，表现派作品中的人物就往往只是某些共性的抽象和象征。人物是没有个性的类型，“我”不代表某个特殊的私人，而是一类人的代表。所以作品中的人物没有个性的区别，有时甚至连年龄、姓名、职业也没有。仅以父、母、男、女、儿子、青衣之绅土，黑衣之妇人，甚至连第一人，第二人等身份出现。
　　总之，表现主义以“表现”为特征和核心。但“表现”一词，却并非为表现主义所专用。“表现”与“再现”作为两种对立的倾向，自古以来就存在于中外文学艺术之中，浪漫主义重“表现”，而现实主义则重“再现”，所以“表现”既有表现主义之“表现”，也有浪漫主义之“表现”，二者既有联系又有区别。
　　表现主义的“表现”和浪漫主义的“表现”的共同点，是都强调表现主观，表现自我。但又有很大的不同。首先，表现主义强调表现自我，表现主观往往比浪漫主义更趋于极端。它通过艺术想象创造客体，表现主体，主体的想象和情感的巨大综合，升华可以超越自然，创造真理。而浪漫主义的表现是主张强烈的激情需要从客观自然的人的生命和本性中倾泻出来，而且在人的自然情感流露的同时又对自我情感形态进行艺术的创造、发现、再造、更新的表现过程。其次，浪漫主义重主观抒情和想象，表现的主要是感情和思想。表现主义重主观感受和幻象，表现的是事物内在的本质。另外，浪漫主义和表现主义虽然都是重主观的，但浪漫主义者强调“应该有的生活”，这生活是按照习俗的、“理性”原则想象的，它被夸张，但不变形；后者则诅骂“不该有的生活”，这生活常常是用非理性眼光观察的，并往往被扭曲和变形。
　　德国的表现主义运动鼎盛期只有十来年，到三十年代逐渐退潮。其原因首先是表现主义成长于大战前后，战争中的人们呈一种病态的兴奋。后来战争渐远，因战争而引起的激情也渐次冷却，人们重新客观看时代，在这当中，表现主义便不能不隐其姿态。其次，从艺术方面来看，因表现抽象化、类型化，使表现主义文艺有陷入贫血症之虞。又因过分尊重自我，完全放弃了客观，隔离自然太远，遂丧失了真实性，显得朦胧晦涩；而且生命律动不高，无余裕，顾虑到要怎样表现终能使人容易理解，所以用语及形式都流于杂乱混沌，不能够大众化。因此大众终于唾弃了它。但它作为一种艺术思潮却始终没有完全销声匿迹。特别是它所使用的变形等怪诞手法，后来还被荒诞派等不少别的现代主义流派所吸收。
　　　　　　（二）表现主义在中国的传播
　　表现主义是一次大战后传入中国的，也是表现主义在概念的内涵和外延不清的情势下被翻译介绍进中国的。译介有两条途径：一条经由日文转译而侧重介绍以德国为发祥地的现代表现主义文艺思潮，一是通过克罗齐论着的译介侧重介绍表现主义美学和文学理论。如同表现主义文艺思潮源于绘画界一样，中国对其介绍也始于这个方面，《小说月报》1921年第12卷6、7、8 月号连续译载了几篇日本学者介绍表现主义的文章，如黑田礼二的《雾飙运动》，梅泽和轩的《后期印象派与表现派》，山岸光宣的《近代德国文学的主潮》，金子筑水的《“最年轻的德意志”的艺术运动》等。其中海镜译述的《后期印象派与表现派》一文，在介绍“俄罗斯表现主义展览会”的情况时，认为表现主义画包括了象征主义、未来主义、表现派等等各种画作。而片山孤村的《大战与德国民族性及其文化文艺》和山岸光宣的《德国表现主义的戏曲》，以及《近代德国文学主潮》的第十三节，则集中介绍了表现主义的文艺。文学研究会的另一刊物《文学旬刊》第77 期发表赵景深翻译　 Toel　　Eliasspingarn（斯宾加恩）着《文学的艺术的表现论》，介绍了表现论的文学观和批评观。除此以外，这个时期曾介绍过表现主义的还有《东方杂志》，《晨报副刊》等刊物。从大量的介绍可以看出，表现主义在最初被引进介绍时所指内容确很广泛笼统，几乎包括了当时现代主义文艺的所有方面。但在抓住了表现主义的要害，即重灵魂、重精神、重主观内心等特征，而且已经注意到了表现主义产生的社会历史背景，及其因不满现状而“发泄”“叫喊”的特征。
　　在二十年代，对表现主义的译介和宣扬表现出更大热情的还是创造社，他们对表现主义的理解贴切和深入，并明显地折射出自己的文学观。创造社同仁在当时也没去区分传统意义上的“表现”说与表现主义的“表现”之间的界限，他们对表现的文学观与表现主义文艺思潮都予以赞赏和推崇。郭沫若是最早倾向于表现主义的，他在《自然与艺术》，《论中德文化书》，《文艺上的节产》等文中对表现主义和表现的文艺观表示了赞赏和寄予厚望。1923年《创造周报》第三号发表了郁达夫的《文学上的阶级斗争》，他认为：“德国表现派的文学对社会的反抗的热烈，实际上想把现时存在的社会一点一滴都倒翻过来的热情，我们在无论何人的作品里都看得出来”。他在1926年的《小说论》中，还谈到：“大战后的表现派小说……颇有人称颂”。成仿吾则把“表现”看成“新文学的使命之一部分”，强调文学创作“要有意识地多多在表现上努力，要不轻事模仿”。（成仿吾：《新文学之使命》）他当时所阐发的主要就是“表现”的文艺观。郭沫若与创造社同人对表现主义推崇是有其内在原因的，从一定意义上说，他们尽管对战后德国正在兴起的表现派文学了解并不全面，但却抓住了文学艺术是“现”（表现），“是从内部自然发生”这一表现论文学观，这种文艺观实际即有流浪漫主义因素又有表现主义因素。当然，创造社对表现论文学观和表现主义文学的提倡，肯定，还有当时的时代特点的原因以及他们自身的许多其它原因。创造社对介绍、传播表现主义理论作出了重要贡献。他们的理论和创作实践，不是一般的浪漫主义，而是与表现主义浑然不分地交融在一起的。
　　1924年以后，鲁迅由日文翻译了一些介绍表现主义理论的文章，收在《壁下译丛》中。其中片山孤村的《表现主义》一文，介绍了表现主义的缘起，世界观、人生观、社会观、艺术观以及表现主义的创作风貌。有岛武郎的《关于艺术的感想》对表现主义评价甚高，认为它的根是扎在新兴阶级（第四阶级）艺术的土壤中的。他的另一篇《生艺术的胎》，强调人类之爱是产生艺术的母体，主张艺术要表现自我，与表现主义精神也有一脉相通之处。1929年6月，鲁迅在《朝花旬刊》1卷3期上， 又翻译了山岸光宣的论文《表现主义的诸相》，对表现主义进行了更为系统完整的介绍。
　　二十年代末，鲁迅还翻译了日本报坦鹰穗的《近代美术史潮流》，其中《最近的主导倾向》对表现主义，尤其是德国表现主义绘画进行了评价。稍后，在三十年代，鲁迅仍对表现主义给予较多的关注，对表现主义先驱蒙克发生兴趣，曾经策划出版他的画集；同时，鲁迅对珂勒惠支等表现主义版画家的作品也作过介绍。可以说，在20世纪西方现代主义艺术中，表现主义是鲁迅较为热衷并曾努力介绍过的为数不多的流派之一。鲁迅是新文学运动中影响极大的作家，他的介绍，进一步提高了表现主义在中国文学界的知名度。
　　1928年10月北新书局出版了刘大杰的《表现主义文学》一书。这也许是20世纪前半叶唯一一本由中国人自己编着的较为完整的表现主义文艺理论的专着。它对表现主义的看法代表了中国现代对表现主义理解所达到的程度。
　　介绍过表现主义的文学团体，还有狂飙社，它虽然不曾明确的自述过与德国新狂飙运动的联系，但它们的理论主张和创作实践却表现出与狂飙运动及表现主义的内在联系。思想倾向上的“尼采”声，艺术上“用大胆无畏的态度，发表‘强的艺术’”的追求，以及“拟尼采样的彼此都不理解的格言式的文章”（鲁迅语），都透露出与表现主义的某种契合。狂飙社的代表人物高长虹在《中国艺术的姿势》中表示出对表现主义的赞赏：“我常觉得表现主义比现实主义更是科学的”。狂飙社的另一重要作家向培良的戏剧也带有明显的表现主义的色彩。
　　1926年《小说月报》第17卷第10号发表胡梦华的《表现的鉴赏论——克罗伊兼的学说》，首次较系统地从鉴赏的角度介绍克罗齐的表现论文学观。主要是以克罗齐的直觉即表现的文艺观为核心展开论述的，阐述的实际上是“表现论”文学观而不是真正意义上的西方现代表现主义文艺思潮。
　　五四和二十年代对于表现主义创作的介绍，主要偏重于戏剧方面，涉及的作家作品也很有限。最早介绍表现主义戏剧的是《东方杂志》，它在1921年第18卷第3号和第16 号上先后发表了马鹿的《戏剧上的表现主义运动》和宋春舫的《德国之表现派戏剧》。宋春舫在他的文章中对表现派戏剧的特征及代表性作品都有较为具体的介绍。文章认为表现派与新浪漫派及其它种种派别的不同在于，新浪漫派等的人生观视人类的躯壳如同“鸽巢”，故其环境也无足轻重。这是一种认为尘世虚空的观念。这种观念泯灭“努力”“情感”“争斗”，宣扬清净无为。而表现派“一方面承认世界万恶，一方面仍与人类奋斗，以翦除罪恶为目的”。宋春舫不仅从思想倾向上区分出来表现派戏剧的特征，而且在一定程度上反映了中国现代，尤其在二十年代选择和接受表现派影响的一些深层原因，即抗争意识。
　　除此以外，沈雁冰在《小说月报》上发表过表现主义先驱之一的斯特林堡的作品，如《人间历史之一片》《情敌》等，其他人翻译的斯特林堡的作品还有《债主》《鬼魂奏鸣曲》等。
　　二十年代，对表现派乃至整个现代主义戏剧的介绍最得力者是宋春舫，而最集中的被介绍的剧作家是斯特林堡，对中国影响很大的表现主义的剧作家美国的奥尼尔，则主要在他1929年访问中国后，其影响才日见明显。
　　就整个而言，“五四”至二十年代末，在对现代主义文艺的译介中，表现主义是较为被重视的派别之一。在这一过程中，较为一致的看法和对其肯定的角度，一是表现主义在思想意识上的反传统的特点，特别是其不满现实的“绝叫”和“发泄”的特点与当时中国的时代精神一拍即合；二是表现主义在艺术上的反传统的精神特别适于当时除旧布新的中国文艺界，它那反叛自然主义写实主义乃至浪漫主义的姿态，对于打破固有文艺观念和不囿于西方某一种文艺观念都有直接的启示作用；第三，表现主义提倡对于灵魂、内心、现实进行创造性的“表现”，因此它被认为对于现实的揭示要比自然主义、写实主义更加真实和深入，对于情感（情绪）的表达要比浪漫主义更加彻底和强劲，而这在当时正是时代对文艺的一种要求。即是说，表现主义的提倡有特定的“需要”机制内在地发挥作用；第四，表现主义在当时少有正确的理论的阐发和缺少科学的概念的界定，其中原因之一，是当时多把表现主义作为一种与社会思潮联系在一起的心理情绪和精神现象而不仅仅是文艺现象来对待。
　　　　　　三、郭沫若早期对表现主义的接受及其原因
　　（一）接受认同的情况
　　表现主义的基本理论在二十世纪初的郭沫若那里得到了强烈的反响和呼应。1923年8月的《创造周报》16 号发表郭沫若《自然与艺术——对表现派的共感》一文，该文表达了他对表现主义文学的“共感”，并热情欢呼：“德意志的新兴艺术表现派哟，我对于你们的将业有无穷的希望”。自1922年8月4日在上海《时事新报·学灯》栏里发表《论国内评坛及我对于创作上的态度》一文始，郭沫若前后发表有《文艺上的节产》、《我们的文学新运动》、《印象与表现》等近十篇宣扬表现主义文艺主张的文章，并由此引发了他对文学本质问题的一些相似见解和看法。由表现主义的启发，郭沫若提出了关于文学本质的意见，以为“文学的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的”，（注：郭沫若《文学的本质》，见《沫若文集》第10卷第223页。） 并且认为只有表现主义才是“真正达到艺术的路”。（注：郭沫若《印象与表现》，载《时事新报文艺》第33期。）与表现主义理论家康定斯基的艺术作品是一种“内在需要的外在表现”这一观点相适应，郭沫若提出了文学表现“内心的要求”的主张，认为艺术创作就是“借文学以鸣我的存在”。显然，郭沫若是把“表现”看成是文学的本质和创作的原则。郭沫若不仅在文学观上对表现派寄予“无穷的希望”，而且曾在他的《学生时代》一文中，自述过表现主义对他创作的影响：“我开始作诗剧便是受了歌德的影响……助成这个影响的不消说也还有当时流行着的新罗曼派和德国新起的所谓表现派。特别是表现派的那种支离灭裂的表现在我的支离灭裂的头脑里，的确得到了它最适宜的培养基，妥勒尔的《转变》，凯惹尔的《加勒市民》，是我最欣赏的作品。”
　　（二）原因
　　究竟是什么原因导致郭沫若对表现主义的接受认同，且如此亲近与属意，并在长时间内产生相当深刻的影响，其原因是多方面的，但更深层的原因应当从两种文化合流的内幕去寻找。
　　首先，比较相似的历史氛围和比较相近的心态环境才是沟通文学汇合的首要前提。表现主义发轫的十九世纪末正是西方资本主义工业文明高度发展的时期，这种工业文明带来的直接反效果之一，就是造成社会与人的新的对立。西欧自启蒙运动以来都在张扬个性主义的旗帜，然而进入现代，他们不无惊恐地发现，人类在追求个性解放的同时却又在以另一种方式束缚个性，人的本质力量对象化的过程却也是人类自身异化的过程。人的心灵解放，个性自由似乎是一个永远不能抵达的彼岸。因此，寻找自我，呼唤心灵，再度成为西方社会的人生主题，而表现主义文学也正是在这种普遍的尼采式的焦躁情绪中企图重建自我，确证自身的艺术尝试。与此相对应的情形是，当西方普遍的怀疑情绪在蔓延的时候，一种否定，批判的时代精神也在东方的中国大地上崛起。这是一种饱含痛苦的否定与批判。是一种最初感觉到自我的存在而又无由表达自我，实现自我的痛苦。因此，当西方人对个性解放与自我价值执着得困惑时，中国最先觉醒的一代知识分子却不能不高张西欧文艺复兴与启蒙主义的旗帜。这中间似乎形成一个巨大的思想落差，但对传统与现实的普遍怀疑精神和叛逆性格，对寻找自我，回到自我的焦灼心态，却使中国与西方在本世纪初形成了一个相当类似的时代大气候，愤懑、压抑、不满、反抗的精神状态，破坏与创造交织的意识，“世纪末”的情绪等等。正是在这种相似的历史氛围与心态环境中，西方表现主义对“自我”与主观的放任无忌的表现姿态，赢得了在个性上饱受压抑的中国知识分子的好感与倾羡，自然促成知识分子的“表现”欲望，从而也使郭沫若接受表现主义获得了一种心理媒质。
　　郭沫若对表现主义的接受认同，还有中国社会自身的基础和内在要求使然。20世纪的中国处在社会大变动的时期，特别是在本世纪的前半叶，新旧社会势力和意识形态之间进行着异常激烈的斗争。面对黑暗的现实和顽固的封建势力，社会变革呼唤着一种大胆反抗现存社会物序和既有传统的精神。表现主义反传统反现实的特征在一定程度上适应了中国人民反封建斗争的需要。我们从“五四”时期盛赞尼采是“极端破坏偶像家”，从创造社作家对表现派产生强烈的“共感”，（注：郭沫若《自然与艺术》，《创造周报》第16号，1923年8月26日。） 极力称赞表现派“对社会的反抗的热烈”和“想把现时存在的社会一点一滴都倒翻过来的热情”（注：郁达夫《文学上的阶级斗争》，《达夫文集》第五卷。）中，都可以看出这一点。
　　其次，郭沫若受尼采、柏格森和中国古代哲学家等哲学思想的影响，为他接受、认同表现主义奠定了一定的思想基础。西方美学家认为尼采和柏格森是表现主义的思想渊源。尼采是表现主义精神的导师。“在任何关于表现主义前驱的描述中，讨论尼采都是必不可少的。”（注：弗内斯着《表现主义》，艾晓明译，昆仑出版社出版。）“正是尼采对自我意识，自主和热烈的自我完善的强调给了表现主义者的思考方式以最强大的推动力”。“尼采骄傲的背叛激动了整整一代诗人和思想家，他强调理想主义，意志和热烈的迷狂，这一切都与许多表现主义者强烈的主观性及他们对新人的渴求相通，他们所渴求的新人的特征常常与查拉图斯特拉的特征有着确定无误的相似。最重要的是，尼采对创造性和生命力的崇拜，这给新的精神打下了最深的根基”。（注：弗内斯着《表现主义》，艾晓明译，昆仑出版社出版。）通过尼采，郭沫若接受了表现主义的一些观点。
　　郭沫若受到尼采思想的影响大致有两个阶段：“五四”高潮时期，郭沫若主要接受尼采扩张自我，解放个性，反抗现实，崇拜天才的观点，特别是创造与破坏相结合，主张破坏一切的思想，以及尼采对一切古老和必死之物必将毁灭的重申：“五四”退潮后，郭沫若对尼采“系念之情愈殷，则失望之恨愈久。一生渴求知己，而知己涉不可得”的孤独心境产生了同感。尼采《悲剧的诞生》一书，尊崇反理性主义的酒神精神，歌颂主观创造，主张艺术家高度扩张自我和表现自我。郭沫若早期文艺观，就认为“诗是文学的本质”，“文学的本质是有节奏的情绪世界”，“是主观的、表现的”。（注：郭沫若、田汉、宗白华《三叶集》第57页。）郭沫若曾评述自己的诗：“我的诗多半是反性格的诗，同尼采相似。”（注：郭沫若《致陈建雷的信》见四川大学《郭沫若研究集刊》第7期。）
　　郭沫若自述对他的《女神》影响最大的惠特曼的诗歌，本来也是表现主义的艺术和思想渊源之一。弗内斯就曾提出过，在表现主义的形成中，“一种特别强盛的力量来自惠特曼的诗歌，惠特曼和尼采有许多共同之处，他的活力论后来在表现主义者狂热的乌托邦思想中赢得了无可否认的共鸣。”（注：弗内斯着《表现主义》，艾晓明译，昆仑出版社出版。）郭沫若受惠特曼的影响是人所共知的，1932年郭沫若在自传性的作品《创造十年》中这样写道：“我短短的做诗的经过，本有三四段的变化。第一段是泰戈尔式，第一段时期是在‘五四’以前，做的诗是崇尚清淡、简短。所留下的成绩极少。第二段是惠特曼式，这一段时期正在‘五四’的高潮中，做的诗是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可纪念的一段时期”。惠特曼对郭沫若的影响显然不仅仅在于艺术风格方面，而是整体的启示和浸染，《女神》的狂飚突进的气势，夹带着特有的表现主义精神气息。
　　柏格森作为表现主义文艺理论的先驱对表现主义文学产生了“进一步推动”。（注：弗内斯着《表现主义》，艾晓明译，昆仑出版社出版。）他的生命哲学，把生命冲动当作世界的基础，他认为生命冲动的过程是一种自动创造的过程，“绵延”是不断创新的过程。这些给表现主义的强调主观，强调表现（创造），强调反抗予以哲学的鼓舞，柏格森和表现主义之间有理性联系的这些内容，也是激动郭沫若的思想与感情的内容。
　　在日本留学时期，郭沫若接触了生命哲学。1920年2月15 日致宗白华的信说：“《创化论》我早已读完了，我看柏格森的思想很有些是从歌德脱胎来的。凡为艺术家的人，我看最容易倾向到那‘生之哲学’方面去”。（注：郭沫若、田汉、宗白华《三叶集》第57页。）
　　柏格森的全部文艺理论即以“生命冲动说”为基础：艺术包含在绵延中，是意识或绵延的本能的，永无止息的，没有任何预定目的的创造，即生命创化的产物。郭沫若也认为：“诗是……人格底创造冲动的表现”。（注：郭沫若《论诗三札》，《文艺论集》第326页。） 他在《生命底文学》中认为“一切物质皆有生命”，“生命是文学的本质，文学是生命的反映”。如果说，郭沫若对尼采与柏格森思想的接受不在哲学本体论方面，主要在文艺思想方面，那么其具体化就在于对表现主义的激赏，对于“表现”的提倡。
　　更进一步地说，郭沫若是在我国传统哲学文艺思想的基础上涉取西方表现主义影响的。郭沫若的文艺思想，在其强调主观、强调表现、强调灵感与无功利性方面，与道家文艺观相通；在其强调作品的社会效果，强调作家的政治立场方面，与儒家的文艺观相通。儒道互补是郭沫若文艺观与我国古典美学思想的共同特点。
　　第三，“五四”和二十年代，郭沫若接受认同表现主义文学，也有文学自身的需要。为了抵制封建旧文学，并作为创造中国新文学的借鉴，当时的文学青年认为，封建主义文学根深蒂固，要创造新文学来与之抗衡并取而代之，不是一时间可以办到的事，因此，他们主张引进西方现代主义文学，以促进中国文学的现代化。“吸纳新潮，脱离旧套”是当时新文学发展的普遍要求，表现主义作为新兴的文学思潮，自然纳入了作家们的视野。20世纪出现的中国新文学，是与传统文学截然异质的新型文学。它在建立之初需要借鉴包括表现主义文学在内的西方文学的艺术形式和表现技巧。
　　五四时期的中国文坛，挟文学革命的雄风，形成了开放的局面和宽容的氛围，各种外来思想观念，艺术样式都有在中国一试身手的机会，正是在这种破旧立新，重绘文学蓝图之际，表现主义和其它现代文艺思潮被看作最新的文艺思潮介绍进中国。而表现主义所宣扬的追求比现实主义更真实的文学观，以及它的反传统意识。在总体方向上不与五四文学革命精神相悖，反而有助于它。这在一定程度上满足了中国文学历史转换的现实需要，至少在观念意识上有利于弃旧图新。所以表现主义在五四至二十年代能够较充分的发展，有中国文学艺术自身发展的内在要求和宽阔的文学观念的容忍、容纳等。
　　文学的输入与接受既是一种历史现象，更是一种审美现象，郭沫若能接受表现主义的影响还得从其审美个性上来考察。
　　郭沫若提出了一个独特的概念：“情绪”，并且把情绪表现作为艺术创作的动因。郭沫若认为“文学的本质是有节奏的情绪的世界”，（注：郭沫若《文学的本质》，《文艺论集》第279页。） 且认为诗是出自诗人“一种不可抵抗的情绪”。郭沫若对“情绪”的强调是耐人寻味的。这里有必要把“情绪”与“情感”作一严格的区别。情感虽也是一种情绪，但它却是经过作家艺术心理与涵养过滤的产物，情感在文艺作品里本身就具有审美属性。而“情绪”则不然，它更多地带着人类精神的原生性质，在某种意义上它甚至是人类生理状态的表达方式。郭沫若将“情绪”与“情感”相提并论，便导致了文学可以自由宣泄“内心要求”的审美错觉。而这正好与西方表现主义达到了某种程度的默契。正如表现主义理论家巴尔所指出的：“人从心灵深处发出叫喊，整个时代变成一种单一的、刺耳的尖叫，艺术也朝着深深的黑暗喊叫，呼唤帮助，呼唤精神，那就是表现主义。”（注：[英]弗内斯：《表现主义》花山文艺出版社第12页。）弗内斯也指出表现主“强调主观，玩弄非理性”，“确实……找到了发泄的机会”。（注：[英]弗内斯：《表现主义》花山文艺出版社第99页。）他们从不同角度揭示表现主义追求情绪自由发泄的特征。这种强烈的原生性的主观情绪对艺术来说十分有害，然而对一个束缚个怀，压抑自我的社会而言则无疑是一种有力的戏弄和闪击，发泄者也可以在其中得到一种心理平衡。正是在放任情绪，追求发泄这一认识上，郭沫若在表现主义那里找到了共同点，从而使郭沫若对表现主义的向往从内心的倾羡变成了审美的追求。
　　第四，郭沫若对表现主义的情有独钟，还有个性方面的原因。郭沫若是一个主观诗人。自我表现是他的艺术个性的首要特点。郭沫若对自己的性格气质和艺术个性曾经作了十分精当的分析：“我是一个偏于主观的人，我的朋友每肯向我如是说，我自己也很承认，我自己觉得我的想象力实在比我的观察力强”。“我又是一个冲动性的人Impulsivist，我的朋友每肯向我如是说，我自己也很承认。我回顾我所走过了的半生行路都是一任我自己的冲动在那里奔驰：我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。”（注：郭沫若《论》国内的评坛及我对于创作上的态度，《文艺论集》第142页。）主观性与冲动性， 构成了郭沫若艺术个性的两个鲜明的特点。所谓“主观性”，即作家在反映社会生活时始终不忘“我的存在”，并且强烈地要表现，“我的存在”。所谓冲动性就是飞扬凌厉、自由驰骋的个性气质。由此看来，郭沫若的创作心理的特点是强于内省、想象、直觉和表现，而弱于观察、思考、推理和再现。二十年代初他把刚刚兴起的德国表现主义推到各派之首并寄以无穷的希望，原因之一就是在于表现派那种偏于主观表现的艺术投合了他的创作心理。同样，表现主义从主观出发，从自我出发，从内心出发去寻找文艺的根源，从而创作上重体验，重内省、重想象、重自然流露的特征暗合了郭沫若的创作心理特征，这就是他接受表现主义影响的个人性格的以上的原因。
　　
　　
　　
郭沫若学刊0乐山34～49J3中国现代、当代文学研究魏红珊19991999四川省社科院科研处 作者：郭沫若学刊0乐山34～49J3中国现代、当代文学研究魏红珊19991999

网载 2013-09-10 21:50:03

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