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　　说“90年代的文学写作”，而不说“90年代的文学”，目的是强调写作的姿态和方式，而非全方位地评论整个90年代文学。在我看来，90年代的文学与70年代末和80年代的文学（即新时期文学）之所以有很大的不同，与作家的写作姿态和方式发生重要的转换有着直接的关系。
　　现在大家都承认90年代的文学是多元杂陈的，以至于如一堆乱麻，剪不断，理还乱，原因就在于写作的姿态和方式各行其是。当然，在此之前的新时期文学也是多种多样的，人们可以从题材内容、文体风格、抒情方式、叙述方法等方面去论证它的多样性。但从写作的姿态和方式上说，却有着高度的一致性。那时候的文学好像有着一个隐蔽的上帝在指挥，作家们一拨一拨、一曲一曲地唱下来，构成了多声部的大联唱。总的说来它是为时代而写，为民众而作。尘封了多年而得以重见天日的复出一代，从山上乡下返回城市的一代，以及初出茅庐的一代，非常珍惜重新握笔或涉足文坛的机会，他们受时代精神的激荡和裹挟，以高度的社会责任感、强烈的忧患意识，在自己的作品里注入了与时代和民众息息相关的激情和社会课题，在最大程度上使文学成为反思和启蒙精神的载体。展示当代社会生活中的非人环境和悲剧性遭遇，揭示生存境遇中美与丑的搏斗、人性中善与恶的较量，成为大多数作品共同拥有的主题。人道主义、理想主义、感伤现实主义、对社会和人的异化的批判，以及艺术上的创新，成为那个时期的文学精神和主旋律，在读者中曾经引起了强烈的共鸣，有的还产生了轰动的社会效应。但是这样的写作姿态和方式，以及由此产生的文学精神，与主流意识形态终究由错位而发生冲撞，另一方面也由于西方文艺思潮的进入，所以一部分文学开始转向自我，但仍是大时代中的自我，这在诗歌领域尤为明显；到80年代中期，文学界转向“寻根”和文体实验，带有现代主义色彩的“寻根派”和“先锋派”遂成为一时的潮流。总之，从70年代末到90年代以前的文学以强烈的忧患意识和文学上的创新精神为基本特征，文学思潮风起云涌，在此起彼伏的思潮和共同话题的支配下，作家的写作方式与其说是个人的行为，倒不如说是一种集体的行动，因此他们写下的更多的是集体文本，而非个人文本。
　　新时期的文学精神到了90年代可以说已经荡然无存。基于这个原因，我曾经提出新时期文学已经终结，不必再杜撰什么“后新时期文学”的概念；事实上“新时期”作为一个时间概念，也不可能没完没了地继续用下去。90年代文学与新时期文学之间产生了明显的断裂感，或者说它们的区别远远大于联系。新时期是全民的政治反思期，而90年代已终止了这种反思，并很快地转向经济上全面的改革开放。文学界的政治热情被压抑到意识阈下，成为一种政治无意识。“告别革命”、“躲避崇高”成为解构过去的新口号；“五四”运动以来的激进主义受到了批判，文化保守主义得到大力提倡。而这种声音的发出者，恰恰是当年以启蒙为己任的思想者。在这种文化氛围中，文学的写作姿态和方式发生了重大的变化，个人化乃至私人化写作代替了群体化和公共化的写作，而随着文学商业化的日趋发达，在90年代末，又兴起了时尚写作。
　　“个人化”不应该从贬义上去理解。事实上只要作家不忘自己是时代的一员，那么这种写作姿态和方式倒是更合乎文学的特性。因为它要求作家不在潮流的汹涌中随波逐流，也不以弄潮儿自居，而是保持自我的立场和视角，对人生有独特的体悟和发现，同时也有自己的话语方式；它追求的是与众不同、难以替代的个人文本，而非求大同存小异的集体文本。这种个人化的写作，在80年代后期已经初露端倪，如张承志、史铁生、贾平凹、王安忆、韩少功等人的写作，但与当时文以载道式的政治化写作相比，当然不可能引起全社会的轰动效应。当90年代文学与政治疏离之后，这种个人化的写作姿态和方式才成为普遍的现象，并在创作上有了长足的进步，其文学价值也渐渐地凸现出来。如上海作家王安忆自90年代初发表《叔叔的故事》开始，就一直保持特立独行的写作姿态，她的文学创作更多地具有精神书写的色彩，与塑造人物的性格相比，她更多地关注各种人物的灵魂，在欢乐的背后看到痛苦，在堂皇的外衣下发现卑微，在平凡的经历中写出不平凡。从某种意义上说，她是在对一个族群、一个城市，甚至一个时代进行精神书写。1999年全国百名评论家评选出的90年代10部最有影响的文学作品，几乎都是个人化写作中的精品力作，而且写作者早在80年代就开始了寂寞的独行。如《长恨歌》对上海市民精神的整体隐喻和叙述人的言说方式；《白鹿原》对农业文明的家族史和现代史的透视式描绘；《马桥词典》对民间文化和方言的存在性呈现；《许三观卖血记》和《活着》把一种悲惨的生存之道描摹成惯性运动，前者更以同义反复的叙事来达到增殖的效果。所有这些作品在艺术上都是独一无二的，更由于个人视角对历史和现实的切入，消解了统一的主流话语，在艺术的公共园地里构筑起一道道独特的风景和个人的话语空间，艺术的想象力也在这种独特的创造中得到了充分的展现。它们在叙述的内容和方式上是完全不同的，具有不同方向上的独创性，而对人性、生存状态和地域文化的发掘和镂刻却有异曲同工之妙。与80年代写作张扬人文精神相比，个人化的写作不事张扬，但也并未放弃，不过不再有统一的社会话题，而是深深地潜入文本的结构中去，我们仍然可以感受到艺术的良知在作品的血脉里有力地搏动。但是个人化的写作也应该处理好个人的话语空间与大众话语空间的联系，如果缺少契合点，那么很可能在大众阅读中失去知音。在这次评选中评论家首肯的《九月寓言》和《务虚笔记》，就存在着阅读障碍。这次没有进入前十名的长篇小说《尘埃落实》，其实也是一部十分独特的小说。它写了一个藏族的土司领地，不仅达赖喇嘛的统治鞭长莫及，而且离开现代历史政治地震的震中也甚为遥远。就在这个颇为蛮荒的农奴制社会，发生了土司王位的争夺战和土司之间的争霸战。这个民族题材本身就具有独特性，其中所涉及的社会制度、宗教、法律、风土人情、教育礼仪、器物用品，都与汉民族不同，与其他少数民族乃至拉萨地区的藏族也大异其趣。千年以来形成的原始的神秘文化深深地渗透于社会生活的方方面面，镂刻在上至贵族下至自由民和农奴的心灵里，造成了特有的心理定势和文化模式。关于神话传说、宗教巫术、天人感应的种种描写被作者有机地组织到故事的情节结构之中，具有浓重的神秘色彩，却非刻意地魔幻荒诞。事实上，作为作品的主角，就是一个富有灵性的“聪明的傻子”，他有预感，常常未卜先知，却大智若愚。但他不是天神下凡，他同样有七情六欲，为不能继承土司王位而怅然若失，甚至在下意识中有弑父弑兄的情结，但他错过了机会。他开明，有开拓创新的精神，着眼于未来，是草原上未能继承王位却受拥戴的真正的土司，但是历史的进程已经敲响了农奴制的丧钟。显然，这样的刻画是极有历史感和沧桑感的。小说的显在意义是历史和现实的“尘埃落实”，而其潜在的含义却是人与环境、人与历史的错位。“我在哪里？”“我是谁？”这个带有存在主义色彩的命题，使这部民族小说具有强烈的现代性。带有哲理色彩的智者风格洋溢于整部作品，当然也流动于叙述语言之中。在这里我们可以悟出，传统与现代的结合，乃是民族风格得以发扬的必由之路。这部具有浓郁的藏民族风格的作品，同时也具有独特的个人风格，而且没有任何阅读障碍。这多少说明了，个人化写作不一定与大众阅读相敌对。
　　与个人化写作相提并论的还有“私人化”写作，而私人化写作又时时与女性写作混为一谈。在我看来，私人化写作与个人化写作在词义上固然不易区分，但它毕竟是一种极端的写作姿态和方式，而女性写作也并非都采取这种极端的姿式。私人化写作与个人化写作最大的区别在于，它是一种自传或半自传性质的写作，或者故意造成这样的联想；是一种封闭性的写作，私人空间是它唯一的写作空间和话语空间；性意识、性生理的写作在文本写作中占有很大的比重。这是目前从一些作品中可以观察到的写作姿态和方式，它们不仅为部分女性作家所采用，而且某些男性作家很可能是始作俑者。不过当一切发生在女性作家身上时，总是更能引起社会的好奇心和窥视欲，被评论家贴上女权主义的标签，从而成为商业上的一个卖点。这类写作由于局限于私人且极其狭小的空间，往往是一种自恋式的、陀螺般的循环往复。杜拉是一些女性写作者的偶像，只是没有杜拉的坎坷和沧桑，这就难免为赋新词强说愁了。只有当一些女性写作者挣破了自缚或他缚之茧，她们的作品才可能具有真正的女性主义意味。
　　90年代末部分文学写作与商业炒作联手，出现了时尚写作。时尚写作不仅以时尚为内容，更进一步把写作作为时尚，以惊世骇俗的笔调写惊世骇俗的生活方式以惊世骇俗。“另类写作”即为一种。写作者以“另类”的姿态出现，以现实的或虚拟的“另类”生活为描写对象，城市生活的场景被简约为迪厅、咖吧、酒吧和狂乱的派对，对于物质和官能的欲望成为人这种动物的唯一驱动力，或是填补灵魂空虚的海洛因。其实“另类”作为社会的一族，“另类生活”作为社会生活的一个层面，这些新的族类和生活现象，是文学需要关注和表现的，从中可以展示出一种新的生活图景和新的文化含义，所以不能一概排斥。至少提供了一份有价值的社会学研究资料，也是研究青年女性亚文化的不可缺少的材料。卫慧、棉棉的作品可以明确的指认为“另类小说”。这倒首先不在于她们刻画的是“另类”，更在于她们是以另类的姿态去刻画和书写。如果以另一种姿态去刻画“另类”，那么写出来的也就不是“另类小说”；即使有一天她们忽然有兴趣刻画非另类，只要她们仍然以另类的姿态去书写，我相信那仍是“另类小说”。所以“另类小说”的主要特征是以反叛的姿态面对传统，从颠覆传统的价值观一直到颠覆传统的艺术观。由于这两位作家又是持较鲜明的女性主义立场，或者说受西方，特别是法国女性主义观点的影响，所以她们提供的是女性主义的“另类文本”，绝不同于一些男作家如朱文写的作品。棉棉所说的“用身体检阅男人，用皮肤写作”，前半句是以警世骇俗的口气来颠覆几千年来的男性特权，后半句则来源于西苏就女性文学提出的“躯体写作”的口号。因为女性“通过身体将自己的想法物质化了；她用自己的肉体表达思想”，女性“用身体，这点甚于男人。男人受引诱去追求世俗功名，妇女只有身体，她们是身体，因而更多地写作。”卫慧笔下的“上海宝贝”倪可不仅拥有天天，而且还有身强力壮、金发碧眼的性伙伴马克，而且她宣称“找一个倾心相爱的人和能给她性高潮的人是私人生活最完美的格局。”这同样是当代女权主义的极端立场。卫慧作品中弥漫的阳物崇拜，以及相对应的自渎和自恋，以及她和棉棉作品中共有的相当粗俗的性描写，都是这种极端立场的露骨表现。因为所谓“躯体写作”或曰“描写躯体”，其含义也就是描写的全是渴求和她自己的亲身体验，以及她对自己的色情激昂而贴切的提问。这倒是多少应验了女权主义的理论：女性的“身体”本身摆脱了父权制的象征秩序，更多地投入“写作”，写作在此就成了女性的隐喻。卫慧，尤其是棉棉，在她们的作品里充满了反理性、无规范、具有破坏性和颠覆性的语言，也表明了一种颠覆父权制中心话语的写作姿态。棉棉的文本是零碎化的，也许正是这种文本状态才能表现生活的碎片和失控的青春的残酷性；卫慧的文本较有统一性，并且更注重商业包装，常常把自己放在“被看”的位置，给人以搔首弄姿的感觉。在粗鄙化的同时，力图显示高雅、妩媚的姿态，并且常常在自己的文本里安排一些惊世骇俗的生活哲理，所以她的作品可能更适合“白领”的趣味。但有一点是相同的，她们不仅具有写作才能，而且都把写作作为一种必不可少的自我确证。这种自我确证之所以必要，一方面是因为这多半是当下中国和世界女性创作与男性创作的一个具有普遍性的分野，另一方面，某种病态的生活经历有时候会作出“我是谁”的自我追问。这时候写作就成了一种最好的自审。她们把切身的经历写成自传或半自传式的小说，在释放力必多的同时，也释放了她们的疾病。在《糖》里，我们看到了砒霜，看到了“问题少女”和“问题少男”残酷青春之“痛”，因而不乏真诚；在《上海宝贝》中也不无对“坏女孩”的嘲弄，但作者显然更同情这部“半自传”式作品中的女主人公，“青春就是允许屡次犯规和随时背叛的代名词”，这就是她安排在文本中的一句颇为玩世不恭的生活哲理。对于这两位年轻的女作家来说，写作就好比婴儿的“镜子”阶段，通过镜象来发现自我。但她们发现的结果是不大一样的，这可能与她们对于写作也就是“镜子”的态度不大一样有关。棉棉正像她的女主人公那样，认为“写作带有医生的使命再次进入我的生活”，“我不喜欢我的故事”，“想成为一个可以控制反常的人”。也许正是这一份真诚，使她在写作中较大程度上发现并确证了自我，使读者也感到了一份“痛”。卫慧也正像她的女主人公一样，把“写作变得很酷很时髦”，“钻进欲望一代躁动而疯狂的下腹”，“做一朵公共的玫瑰”。显然她太喜欢自己的故事，因此在写作这面镜子面前，不能真正地确证自己。特别是“把自己的生活以百分之一百的原来面貌推到公众视线面前”，企图“以这种方式发现自己真实的存在”时，常常事与愿违，充其量得到的是一个虚象，正像生活中的我也只是虚象。生活中确实出现了“另类”一族，或曰“新新人类”，一部分作家也可能就属于这一族。他们在新旧交替中体现为一种时尚和趋向，有其现代性和合法性，但未必就是可以取代传统创造整个未来的现代人。就棉棉和卫慧目前刻画的“另类”或“新新人类”而言，不同的读者可难会持不同的态度，这也是接受美学所要研究的主人公与读者相互作用的不同类型。就我个人而言，我宁愿把他们作为“反讽的”的主人公去理解，也希望塑造他们的作者持真诚的反讽姿态。这样，她们的创作会有新的面貌。否则，宝贝式写作充其量只能产生流行作品、供大众释放力比多的消遣物。
　　文学需要与大众沟通，鄙视大众、反沟通的小圈子文学，必然为大众所漠视，即使它可能是旷世杰作，也载入了史册；而当严肃文学与大众越来越疏远时，便出现了巨大的审美真空，于是什么玩意儿都可以以文学的名义来填补这个真空，造成新的野蛮化。这是90年代文学写作和文学消费已经面临的问题，当然更是摆在新世纪面前的一个世纪性难题。
　　在21世纪，中国作家将怎样写作？
《文艺理论研究》沪2～6J3中国现代、当代文学研究王纪人20012001王纪人 上海师范大学中文系 作者：《文艺理论研究》沪2～6J3中国现代、当代文学研究王纪人20012001

网载 2013-09-10 21:41:06

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